作为现代主义摇篮的十九世纪晚期，并不像我们那样对机器狐疑不定。地平线上看不到有关污染的数据，灾难的景象，也看不到原子弹爆炸。1889年世界博览会的参观者中，也很少有人亲身体验到多少威廉·布莱克的抱怨和弗里德里希·恩格斯描绘的那种大面积肮脏和悲惨状况。在此之前，机器曾被表现并嘲弄为一个食人妖魔，一头庞然大物，或者——由于火炉、蒸汽、烟雾和地狱之间存在的那种可以信手拈来的比喻——就是撒旦本人。
然而，到1889年时，机器的“另类性”已经消逝，而世界博览会的观众倾向于把机器视为绝对的乖巧、强壮、愚蠢和听话。他们觉得机器就是一个巨大的奴隶，一个不知疲倦的钢筋铁骨的大汉，在一个具有无限资源的世界中，受制于理智的支配。机器意味着对过程的征服，只有极为特殊的景象，如火箭的发射，才能使我们产生类似于我们祖先在十九世纪八十年代凝视重型机器时的那种感情：对他们来说，科技的“浪漫”似乎比今天更加散漫得多，也更加乐观得多，在公共场合对物体产生的作用范围也比今天更广泛。也许这是因为越来越多的人生活在机器形成的环境中：城市。
机器在1880年，是社会经验中一个比较新鲜的部分，而在1780年，它还具有异国情调。到了1980年，它就成了陈词滥调了。欧洲城市的巨大工业增长，在当时还十分新奇。1850年，欧洲整个儿一片乡土气息。大多数英国人、法国人和德国人，更不用说意大利人、波兰人或西班牙人了，都住在农村或小村庄里。四十年之后，机器迫切地要求将过程和产品集中化，从而打破了人口平衡，使之偏向于市镇。波德莱尔的灵魂异化的“人头攒动的都市”——“蚂蚁云集的城市，充满梦境的城市/在那儿，鬼魅大白天扯着你的袖子”——开始取代了大自然的田园形象。这个形象最后的全盛期，是在莫奈和雷诺阿的作品中。绘画的主导形象不再是风景，而是都市。在乡间，万物生长，但制造的精髓、城市的精髓则是过程，而这个过程只能以连接、相对性和互连性的隐喻来表现。
然而，人们看事物的文化条件正在发生改变，而埃菲尔铁塔就代表着这种变化。十九世纪九十年代在这方面最为壮观的景象，不是从地面向上看铁塔，而是从塔上往地面看。在此之前，公众观看巴黎的最高点，是巴黎圣母院饰有滴水嘴兽的游廊。大多数人都住在地平面或地表以上的四十英尺之内，亦即一般公寓楼的高度。除了几个无畏的热气球操纵人之外，没人达到过地球之上一千英尺的高度。因此，鸟瞰大自然或市镇景色，是极为罕见的奇异景观。
1856年当摄影家纳达尔带着相机，登上热气球时，他用达盖尔银版法拍摄的照片，不仅被公众一抢而光，而且还为奥诺雷·杜米埃以友好而讽刺的精神加以纪念。但当铁塔于1889年对公众开放时，近百万之众搭乘电梯登上顶层，他们在那儿看到了现代游客一乘飞机，就能毫不费力地看到的景象——从天上看起来平平展展，仿佛图案般的大地。随着巴黎将从前肉眼不可见的屋顶而今清晰可见、迷宫般的大街小巷，一一呈现在游客的眼底。巴黎市本身成了一张地图，一种新型的风景开始渗透进大众的意识之中。它是从正面描绘图案，而非透视后退和景深为基础的。
不过，透视也有常规。它预先假定了某种看事物的方式，但这种方式与我们实际看东西的方式并不总是相符。从根本上来说，透视是一种抽象形式。它简化了眼、脑和物体之间的关系。它是一种理想的视图，凭空想象成由一个一动不动的独眼龙所见的景象，显而易见，这个独眼龙是超然于他所见之物之外的。它使观者成了神人，成了一个全世界都汇聚其一身的人，一个无动于衷的旁观者。透视把视觉事实聚在一起，然后加以稳定，并使其成为一个统一的视野。
眼睛明显有别于这片视野，正如大脑与它所思维的世界是分开的一样。尽管透视看起来十分精确，但它只是笼统地概括了经验。它把事物程式化，但其实并不代表着我们看事物的方式。请看一件物体：你的眼睛从来都不是静止不动的。它从一边到另一边不停地闪烁，在无意识之中毫不静止。你的头颅相对于物体来说，也不是静止不动的。每一个动静都会使其位置发生些微改变，从而造成事物外表极细微的差异。你动得越多，变化和差异也就越大。如果对大脑提出要求，大脑可以把一个在时间上凝固的给定视图孤立起来，但大脑对眼睛之外世界的经验更像马赛克，而不像一种透视的结构。它是一种多重关系的马赛克，其中任何一种关系（就视觉来说），都不是完全固定的。人所见的任何景象，都是不同瞥视的总和。因此，现实包括了画家感知现实的努力。观景者和风景，是同一视野中的两个部分。简言之，现实就是互动。
毕加索和勃拉克想表现这样一种事实，即我们关于物体的知识，是有关该物体所有可能的视图所构成的：上面、四边、前面、后面。他们想把这种需要花时间的审视压缩进一个瞬时内——一个合成的视图。他们的目标，是想把这种多重感，作为现实中起支配作用的因素。而这种多重感，正是塞尚晚期作品中的潜台词。
22.罗伯特·德劳内《向布莱里奥致敬》（HomagetoBlériot）1914 布面油画 巴塞尔美术馆
对于罗伯特·德劳内和索妮娅·德劳内两人来说，这个“美丽之果”的象征物，这个弥漫一切同时照亮一切的能量就是圆盘。这就是罗伯特·德劳内关于现代主义那幅野心勃勃寓言中的基本单位，即他1914年的《向布莱里奥致敬》这幅画（图22）。在这幅画中，他最喜欢的所有关于新的象征物（埃菲尔铁塔、无线电报、航空）都聚集在一起，作为一首对他意味深长地称之为“充满爱情的智慧之光”的——伟大建筑师——人的赞美歌，这个称呼不仅暗示航空事业的开拓者不得不从头开始制造他们的飞机，而且表明，一种新的世界观、一种迥异的思想网络体系，正从他们的飞行中被组织起来。布莱里奥飞越英吉利海峡，从而“建造”了一座比任何有形结构更加壮美的桥。《向布莱里奥致敬》差不多就是一幅宗教画了，一种天使般的现代主义概念。画中，盒式风筝般的双翼飞机，以闪闪发光的彩色杏仁形装饰板之形状，飘过了埃菲尔铁塔，而更小一些的布莱里奥式单翼飞机，仿佛小天使迎上前去。与此同时，德劳内的象征主义中代表“充满爱情的智慧之光”的圆盘，被吸收进飞机螺旋桨推进器、星形发动机、法国空军的三色机徽（cocardes），以及辐条钢丝轮等环形中。
（笑死我了。。什么鬼😂）
在此之前，法国实验写作中就已经有一股虽然强大，但却晦涩的机器和性欲形象的潜流。《愚比王三部曲》（TheUbutrilogy）的作者阿尔弗雷德·雅里（1873—1907），1902年写了一篇关于机器力量的幻想作，主人翁即“超人”（leSurmâle）。他一刻不停地骑着自行车，跟一辆五人自行车对抗，这五人的腿都用金属杆连在一起（很可能这就是杜尚《大玻璃》中互相联结的机械单身汉的一个来源），最后赢了巴黎至西伯利亚那场简直不可能赢的竞赛。这两种车子同时都与一辆火车头在比赛。超人不仅赢了这场比赛，而且也赢得了那个女孩，即美国实业家的女儿，她当时正坐在火车上。但他没法爱那女孩，因为他已经太机械化了。于是，一位科学家为超人制作了一把电刑椅，通过一台极为强大的永磁发电机，以电击刺激他的爱欲。（十九世纪晚期，美国已经使用电椅，而对法国人来说，这在当时仍然是一个令人惊异和新鲜的事物：具体化的哲学呀。）超人被皮带绑在椅上，受着11000伏电压的冲击，爱上了电椅，永磁发电机则爱上了他。性欲的力学战胜了感情。
传达出的这个信息不错，但实际上意味着什么呢？什么样的视觉叙述能够使艺术带上如此的迫切性呢？柏林的一些达达派艺术家——约翰·哈特菲尔德、乔治·格罗兹、汉娜·赫希和拉乌尔·豪斯曼——认为，摄影蒙太奇可以办到这一点，即从报纸和杂志上剪下利用摄影制作的形象，然后做成一种拼贴。直接剪自传媒“不顾一切的日常心理”，让它们相挨相压，粘在一起，看起来像电影剪辑的重叠部分和淡入淡出，这些形象能够把梦境中的抓人景象，与摄影中纪录片式的“真实”结合起来。这种艺术源自大众艺术——人们可以在上面贴上他们自己肖像照片的谱系树，等等——但格罗兹和哈特菲尔德就像战争中的前线战士，常常互相寄赠明信片，上面画着具有讽刺意味的小小的蒙太奇，由于不把意思直接说出来，很容易被军事审查官所忽视。
44.乔治·格罗兹《多姆1920年5月，跟她学究气的自动机乔治结婚了；约翰·哈特菲尔德对此很高兴》（DaumMarries）1920 水彩画，拼贴，笔，铅笔 柏林尼伦多夫美术馆
社会的官方交易是这样，非官方的交易也是这样，特别是爱情的交易。《多姆结婚了》（图44）这幅画，某一部分是一个团体的内部笑话：机械化的小男人，右边那个“单身汉”——他跟豪斯曼《我们的时代精神》关系很紧密，并代表着这位作为机器蒙太奇制造者的达达派的“抽象”作品。很有趣的是，如此杜尚化的主题，出现得如此频繁，而且与当时还不为人知的《大玻璃》相隔得如此之遥远，后者当时尚在纽约。与此同时，这个丰满的“新娘”暗指达达派社会现实主义、政治上比较易懂的一面，她是在格罗兹将柏林妓女画得像猪猡的形象中，最不饶人的一张。怎么让这样的两种人结婚呢？尽管这部分是对达达派作为艺术团体自身策略和问题的评论，它的更大的意义则一目了然。这个假人兼丈夫又是一个魏玛的人，也是一个零，社会用某些欲望对他进行了程序设计，把他变成了一个效率很高的消费者。格罗兹通过让脱离肉体的手来操纵他脑袋里的信息，十分清楚地表现了这一点。这两只手与另一只手很押韵，配合得干净利落，那只手正在搔弄多姆的乳头，刺激起她的兴趣。这种光棍唯一的新娘，只可能是一个婊子，婊子的热情跟他的动作一样机械。
采用任何革命者的作品，未来主义的艺术。那些看惯了画中对个别物体或现象描绘的人会茫然不解。你不可能理解任何东西。说真的，如果你从一幅未来主义绘画取出任何一个单一的部分，它只能代表一种荒诞。因为一幅未来主义绘画中的每个部分，都只能通过其他所有部分的互动才能获得意义，也只能结合它们才能获得艺术家要赋予它的意义。一幅未来主义绘画过的是一种“集体生活”，其原则跟无产阶级的整个创造的构成是一样的。
娄依伦 