回首1989,是时候谈谈80年代以来的日本当代艺术了(下)

美术手帖2020年2月5日发布于(翻译部分)

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刚刚过去的2019年,距离对国际历史和文化史具有重大意义的1989年正好过去30年。那一年,日本从昭和时代步入平成时代,在国际上也发生了诸如柏林墙倒塌等重大事件。从1989年至今的30余年间,艺术界发生了什么,当年的动向又对今天产生了怎样的影响?在下篇中,我们将讨论建畠晢和逢坂惠理子都参与过的威尼斯双年展日本馆的发展、日本对亚洲艺术的关注以及未来艺术界的发展趋势。

威尼斯双年展上草间弥生的冲击力

林 建畠先生在1990年和1993年都被任命为威尼斯双年展日本馆的策展委员(commissioner)。第一次展出了艺术家村冈三郎和远藤利克,第二次则采用了草间弥生个展的形式。

建畠晢

建畠 我虽然非常尊敬村冈和远藤两位艺术家,但是实际上我最开始的考虑就是草间的个展。我一直觉得草间是能代表“正统现代主义”内核的重要艺术家。但是当时国际交流基金只对在海外办群展的日本艺术家提供支持,所以我真正想做的个展就和这个政策起了冲突。篠山纪信的那一次(1976年,策展委员是中原佑介)也是同样的情况,以矶崎新展出装置作品为条件,最后以双人展的形式进行展出 。村冈和远藤的那一次双人展中,我面临的挑战是如何调和这两位各自风格很鲜明的艺术家,因此那次展览对我来说也有重要的意义。当时有策展委员连续负责两届威尼斯双年展日本馆的不成文规定,所以为了第二次能实现草间的个展我做出了很多的努力,最后总算得到了认可。逢坂 我在国际交流基金里一直呆到了1985年左右,草间个展的时候我正在ICA名古屋就职,还记得当时去看了草间展。在草间展之后,威尼斯双年展日本馆内举办的个展也变多了。

逢坂恵理子

建畠 当时我并没有个展这个选项,所以我一直强调应当引入个展的形式。但在那之后,1995年伊东顺二又回到了群展的形式(日比野克彦、河口洋一郎、崔在银、千住博),这当然也无可指责。

林 女性身份以及对草间所患的精神疾病的偏见让个展的实现更加困难吧,这也同时和当今几个重要视角有呼应。

建畠 例如下一届的横滨三年展是由印度的瑞克斯三人组(Raqs Media Collective)担任艺术总监。他们以团队的形式,加入了非日本籍的亚裔女性艺术家。我正在想这样的事情如果能在这种规模的日本国内的国际展发生就好了,它突然就实现了。这种事情很看机缘,草间也正巧处于那个能够实现的时期。

1993年,第45届威尼斯双年展日本馆场馆内的草间弥生 © YAYOI KUSAMA

逢坂 在总体上威尼斯双年展的不同国家馆都有女性艺术家的身影,我还能回忆起草间的那一次太有冲击力了。草间自己带上了巫婆的帽子,穿着以黄色为主调的圆点服装现身,无论是展览还是艺术家本人都有很强的冲击力。不管有没有获奖,以那次为起点,她的名字开始在世界范围内为人所知。

林 石内都参展的那一次(2005)也是这样。能够在威尼斯双年展上展出,不单单有市场效果,也能成为受邀在欧洲的美术馆办展等向国际发展的契机。

第51届威尼斯双年展日本馆内的石内都展“母亲 2000-2005 – 未来的刻印”(2005) ,展览由在母亲去世几年前拍摄下的母亲身体相关的特写照片,和用人像的方式拍摄的已成为遗物的日常用品的照片组合而成。策展委员为笠原美智子

建畠 的确是这样。草间在威尼斯双年展后先收到了洛杉矶郡艺术博物馆(LACMA)的联络,随即收到了在MoMA举办展览的邀请(1998年,LACMA和MoMA的展览“永远的爱:草间弥生1958-1968”)。之后,石内都、内藤礼(1997)、柳美和(2009)、束芋(2011)等女性也陆续在日本馆内办展,在这个意味上草间成了一种象征意义的存在。

21世纪的“共生”

林 相应地,逢坂女士等女性策展人相继参与威尼斯双年展日本馆的策展也很令人欣喜。我也想听听关于这方面的故事。

逢坂 我是在2001年担任策展委员一职,我以“快与慢”为主题策划了3人展。在选择日本馆艺术家时,我还考量了当时是21世纪的第一年。怀着即便是被拒绝也要试一试的心情提出了艺术家个展的方案,但果然遭到了拒绝(苦笑)。但是我也收获了建议:“21世纪是一个超越个体而重视共生的时代,和个展相比采用群展的方式更好。”

第49届威尼斯双年展日本馆内景象(2001)。左为畠山直哉、右为中村政人的作品 摄影、图片提供=畠山直哉  

最后我以这个建议作为参考,选出了创作媒介截然不同的3个人,分别为畠山直哉、中村政人和藤本由纪夫,也就是摄影和当代艺术和声音艺术。不知道我在其中到底有没有起到作用,但是就和刚才提到的一样,我也感受到了威尼斯双年展的确是一个打响国际知名度的绝佳场合。在那之后,藤本收到了欧洲的群展邀请,畠山对于自己打开了在欧洲的知名度也感到喜悦万分。但是在那之后发生了9.11事件,与共生完全相反的对立力量倾覆了世界,在2000年筹备的时候我完全没有预料到会发生这样的事。

第49届威尼斯双年展日本馆内景象(2001),中间为藤本由纪夫、右为畠山直哉的艺术作品 摄影、图片提供=畠山直哉

林 从80年代到90年代的前半期,原本被白人男性创作的绘画和雕塑占据的美术馆,慢慢地有了非白人、非欧洲背景、女性、摄影等作品的加入。这时草间的出现也恰逢其时。在90年代,从洛杉矶郡艺术博物馆(LACMA)开始、后来还巡回至日本的世田谷美术馆的展览“平行的视角:20世纪艺术和非主流艺术(Parallel Visions: 20th Art and Outsider Art)”(1992-1993)也介绍了患有精神疾病或身体上有缺陷的人的艺术作品。这可以说是埋下了一颗种子,带来了现在的结果。

建畠 草间既是正统现代主义的核心艺术家,也有非主流艺术的一面,是集这两面性于一身的艺术家。“平行的视角”展和在那之前的“开阔的思想(Open Mind)”展(1989)虽都把草间归类在非主流艺术中,但印象深刻是这两个展览的内涵却完全不同。展览“开阔的思想”的策展人杨・荷特(Jan Hoet)的父亲是比利时的精神科医师,还传闻说是勒内・马格里特(René Magritte)的心理咨询师。他的父亲在第二次世界大战之后,开始了将精神病院患者送回原来家庭的运动。荷特曾向父亲询问:“专业的医生都不能治愈的患者,他们离开医院之后情况不会恶化吗?” 他的父亲回答道:“我不仅仅是为了患者考虑,也为了社会而行动。”

林 这是什么意思呢?

建畠 换句话说就是社会中正因为有不同类型的人存在才形成了一个完整的社会。这句话深深地留在了荷特的记忆中。在过去,德国由于纳粹的优生思想不但屠杀犹太人,还有处死那些身心障碍者的历史。正是看到了这样的情况,精神科医生们才发起了这个运动。  

展览“开阔的思想”在入口处用多国语言写着“所有杰出的艺术都有让人陷入不安的力量”这句话。我看到这句话的时候就意识到,虽然展览“开阔的思想”和展览“平行的视角”有着一致的出发点,但是在本质上却并不相同。也就是说,我们视为天才的非主流艺术的代表艺术家梵高和草间弥生,其实也是这个时代的一部分而已。他们会在一些时期出现,给人以辩证性的动态观,成为那个时代的重要见证。顺便一提,非主流人群的绘画无论是1000年前还是现在都没什么改变,和2、3岁小孩的绘画很像。也就是说,并不属于某个时代。荷特称这个特点为“闭环(Closed Circuit)”,相对应地草间和梵高拥有开阔的思想。

“平行的视角:20世纪艺术和非主流艺术”展览在世田谷美术馆内的景象(1995)  

另外,“平行的视角”展则没有区别这两者,并没有明显界限。我难以判断这两个展览哪个视角更优。也有人说精神病患者也是这个时代的一部分。这两个展览背后都有深刻的涵义。总的来说,像荷特那样来总结的话,草间必然会在纽约出现,成为抽象表现主义从极简过渡到波普艺术的必要衔接的辩证法式的存在。

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