西方艺术史上未曾有过的女性形象,艾米莉・梅・史密斯专访

《美术手帖》发布于2019年10月17日(翻译)https://mp.weixin.qq.com/s/EX3LUYbgkgCt_XgASV-APw

在致敬象征主义、超现实主义、波普艺术等艺术史上的艺术运动的同时,一边将社会、政治的信息融入自己的作品中的艾米莉・梅・史密斯(Emily Mae Smith),目前正在贝浩登东京举办日本首次个展(展期至11月9日)。我们与史密斯谈论了她作品的主题、主要形象“扫帚”的背后动机、转折点等她迄今为止的创作生涯。

艾米莉・梅・史密斯。背后的作品为《GLEANER ODALISQUE》(2019)

寄托在“扫帚”上的想法

——在您的作品中多次出现扫帚。这个令人印象深刻的形象是源自何处呢?  

有一天早上,我从布鲁克林的家出发去上班的途中,瞥到了被扔在道路旁的扫帚。它的存在完美地表现了“被废弃”的概念,我突然想到扫帚这件物品在家庭中难道不是最经常被虐待的存在吗?  

在这之后,我也时不时在道路旁见到扫帚,有被折断的样子、还有纤维像毛发一样散开的样子,慢慢地我好像从中看出了人形。就像是我本人被投射在扫帚上一样。

——这是什么时候的事情呢?  

是2013年的时候。当时我靠做艺术家助理和兼职工作维持生计。助理这份工作需要大量的劳动,但是却不会被外界看见,就像被废弃的扫帚一样。当时恰好和男朋友一起看了迪斯尼电影《幻想曲》(1940),觉得自己就像是电影中出现的扫帚一样。  

《幻想曲》中扫帚成为体力劳动的象征,推动着故事的发展。这与我原本想画的东西产生了共鸣。

展览现场,《THE GLEANER AND ME》(2019)

——您所说的想画的东西,具体地说是怎样的世界呢?

具体是对西方艺术史上关于女性的描绘的质疑、围绕女性的种种表象,以及根植于女权主义的世界观。扫帚对我来说,是揉合了人物、客体、女性以及男性生殖器的描绘手法。西方绘画史中对女性的描绘,大多是快乐的或被当作幻想的对象,这体现了男性中心主义。我想要画与之不同的故事。

——您是否喜欢华特・迪士尼的作品呢?  

不,一点也不(笑)。我想在这里郑重地表达我的反对意见,我对华特・迪士尼公司的历史很反感,与之完全没有共鸣。我的作品可以说是“以彼之道,还施彼身”式的讽刺型反击。

展览现场

以金融危机为契机打开了所有的门

——在之前接受的采访中,您曾提到2013年既是您关注“扫帚”的开始,也是“明确了自己想要创作的艺术的转折期”?  

是的,在谈论转折期之前,我要先提一下这之前经历的“受难期“。2006年,我在纽约的研究生院以绘画专业毕业,两年后就发生了金融危机。对于大多数画家来说,大学毕业后的几年是”在商业画廊崭露头角“的事业发展黄金时期。但是因为金融危机,许多的画廊都关门了,或者无法签约新的艺术家。

——对于年轻艺术家来说是一段艰苦的时期呢。  

我没有展出自己作品的机会,单凭助理和兼职工作连工作室的租金都支付不起,恶性循环到最后我失去了自己的创作空间。我觉得那时候是我“艺术家生涯的最低谷“。当时的男朋友建议我“要不要创作在客厅的桌子上就能画的小尺幅的作品?”

展览现场,《TEMPTATION ISLAND》(2019)

——在那之前都是创作大尺幅的作品吗?

当时我在大尺幅的画布上创作了比现在更加写实的风景画或者静物画。在大尺幅的画布上创作的话,感觉可以一边画一边实验新想法,但是小尺幅的画布的话,没有明确的目的和主题就很难开始。我的创作风格也因此发生了巨大的转变。

——在追问自己的创作目的过程中,刚才提到的女权主义主题就逐渐诞生了么?  

是的,通过自我诘问思考都变得简单起来,作品自身也变得更为极简。“我的作品反正也没有人在意。已经没什么好失去的。我想表现什么都行!”曾经觉得所有的门都向我关闭了,那个瞬间反而觉得所有的门又为我打开了一样(笑)。在那之后,金融危机的影响开始减弱,我也很幸运地有越来越多的展览机会。

展览现场,《ELDORADO》(2019)

与社会整体息息相关的女权主义问题

——您曾提到自己是在2013年的时候开始萌发女权主义意识的。这个意识具体是如何形成的呢?  

我出生在得克萨斯州的乡下,但父母从未因性别原因而约束过我,可以说是被自由开放地抚养长大。但是,在成人后反而感受到社会对于女性的区别对待。  

另一方面,因刚才提到的金融危机的原因,人们的经济状况变差,其中损失最大的就是那些社会弱势群体。在经济不景气的纽约市里,我目睹了许多遭受性别和种族歧视的人们的艰辛。  

因不断遇到这样的事情,我内心的女权主义的意识萌芽了。我认为女权主义与其说这是女性的问题,还不如说这是和人类相关的,社会整体的问题。经历了那段时光后,我才觉得自己真正长大了。

——近年的#MeToo运动,以及关于性别的讨论有没有成为您绘画主题的推力呢?  

的确是这样。在以前讨论女权主义的时候,会被认为不够酷。但是,在讨论酷不酷的问题之前,难道不应该让那些社会里曾被压抑的人们发出自己的声音么?  

在之前,男女平等问题、贫富差距和种族歧视等议题是被分开讨论的,但是现在会把它们看作是一个相互联系的综合问题在一起讨论。在这个前提下展开的讨论非常有趣,象征着未来的希望。之后请务必告诉我在日本掀起的女权主义运动的情况。

艾米莉・梅・史密斯。左起:《TEMPTATION ISLAND》(2019)、《THE GLEANER AND ME》(2019)

翻译=娄依伦

Profile

Emily Mae Smith1979年出生于得克萨斯州奥斯汀市。从得克萨斯大学奥斯汀分校毕业后,入学哥伦比亚大学研究生院。她一边致敬象征主义、超现实主义、波普艺术等艺术史上的艺术运动们,一边将社会、政治的信息融入自己的作品。当前以纽约为据点进行活动。

艾米莉・梅・史密斯 “Avalon”

展期:2019年8月28日~11月9日

会场:贝浩登东京

地址:东京都港区六本木6-6-9 Piramide Building 1F

电话:03-6721-0687

开放时间:11:00~19:00

休廊日:周日、周一、公共假日


瞒天过海:高产的古典大师画伪造者

artsy于2019年10月13日发布于(翻译)

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Artist Eric Hebborn with his original drawing in the manner of 15th century artist, Fra Bartolomeo. Photo by Tim Ockenden -PA Images/PA Images via Getty Images.

艺术品经纪人埃里克·赫本有一条金科玉律:永远不和艺术业余爱好者打交道。任何人如果想要从他的帕尼尼画廊(Pannini Galleries)买画,那么他自己必须精通艺术,认为自己能够辨别一件作品是否是勃鲁盖尔或凡·戴克的真迹。如果他们买下了画作或将其转售给其他画廊或美术馆后,发现画作是伪造的,那么只能怪他们自己没有火眼金睛。

于1996年辞世的赫本被认为是现代技艺最为精湛的艺术品伪造者。据他本人估计,他一共创作了1000多幅赝品。其中只有少部分的赝品露馅,例如在丹麦国家美术馆和摩根图书馆&美术馆等地,这些作品之前都经过了位于世界前列的拍卖行的考验。赫本宣称自己伪造过的世界知名艺术家,除了勃鲁盖尔和凡·戴克之外,还有乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西、让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗和彼得·保罗·鲁本斯。“我可不是一个骗子。我只是在做人们历史上一直在做的事情,”赫本在1991年 BBC 纪录片《伪造大师的自画像》中如此说道,“(赝品)的本身就值得被欣赏,而不是被质问它们的真伪。”

没做错什么

An employee looks at the  artwork ‘4-Chlorephenol, 2008’, part of the artist Damien Hirst’s exhibition ‘The Complete Spot Paintings’ at the Gagosian Gallery on January 12, 2012 in London. Photo by Matthew Lloyd/Getty Images

赫本的成长经历和其令人惊叹的艺术才能和无止境的坏点子紧紧相连。在他8岁的时候,他曾不公地被指控纵火,随后他真的点燃了学校以示反击。他曾被皇家艺术研究院录取,还赢得过罗马奖(Rome Prize)。毕业后,在他跟随一位艺术修复师工作期间,他掌握了临摹古典大师画的技艺。

后来赫本和他的长期伴侣格雷厄姆·史密斯(Graham Smith)开了帕尼尼画廊,而且和一些伦敦艺术圈的关键人物建立了私人和工作关系,包括艺术品经纪人汉斯·卡门(Hans Calmann)和克里斯托弗·戴维·怀特(Christopher David White),怀特是一位古典大师画的专家,就职于世界最古老的商业画廊科尔纳吉画廊(Colnaghi)。赫本还和著名的安东尼·布兰特(Anthony Blunt)成为了朋友,布兰特是一位艺术顾问,曾服务过英国女皇伊丽莎白二世,随后他被揭穿是一位俄罗斯间谍(赫本在他的回忆录中提到自己完全没发现布兰特的间谍行动)。画廊开业的第二年,赫本移居到了意大利。

赫本坚持自己并不是罪犯,他有着自己的道德准则。他让专家自己做判断,其间不置一词,他将古典大师画伪造品和有自己签名的画作标相似的价格。“人可以自由选择要画什么风格,这并不是犯罪,就像询问专家的意见一样并不是犯罪。”赫本写于1991年的回忆录中。他并不为自己的行为感到后悔,赫本反而觉得是艺术界本身应该受指责。他轻视那些当科学手段无法检验真伪时,宣称自己可以通过画作风格判断真伪的艺术专家。作为一个绘画大师,他相信自身绘画功底决定了判断画作真伪的能力。

伪造者的坠落

In his memoir, ‘Drawn to Trouble,’ Eric Hebborn claimed he forged this etching, which ended up in the collection of the Metropolitan Museum. Both the museum and Hebborn’s former romantic partner dispute this account. The Met attributesView of the Temples of Venus and of Diana in Baia from the South (ca. 1594) to the “circle of Jan Brueghel the Elder.”

这位伪造大师对细节的重视成为了他失误的原因。许多他的画作经得起考验的原因是因为他只使用了临摹对象所生活时代使用的纸张,也只使用那个时代存在的材料来制作颜料。华盛顿国家美术馆的策展人康拉德·奥博胡伯(Konrad Oberhuber)注意到来自科尔纳吉画廊的两件画作虽宣称是由两位不同的艺术家创作的,但是艺术风格和使用的纸张类型却是一样的。他随后提醒了摩根图书馆&美术馆的策展人,后者在画作上也发现了同样的疑点。随后科尔纳吉画廊发表了关于从画廊购买的古典大师画的声明,其中没有提到奥博胡伯。

在1980年寄给英国泰晤士报的一封信中,赫本写道:“与其强调临摹得有多么地巧妙(而导致走眼),还不如去质疑下决定的人的能力,正是因为他的建议而花费了一大笔公共资金。”科尔纳吉画廊事件并没有让赫本停下脚步。相反在被揭穿后,他继续绘制了500幅伪造品,并且卖给了那些非常愿意接手这些问题画作的艺术品经纪人。有时候,艺术品经纪人还暗示他去“寻找”经典大师画,也就是让他伪造后卖给自己。

“我觉得世界上的确存在诚实的人,”赫本在 BBC 纪录片中说,“但是,他同时不会是一位艺术品经纪人。”

赝品事件的余波

Painting attributed to Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, circa 1500. Courtesy Abu Dhabi Tourism & Culture Authority, via Wikimedia Commons.

在他的回忆录《卷入风波(Drawn to Trouble)》中,埃里克·赫本提到他伪造了这件蚀刻画,而这幅画最后被美国大都会艺术博物馆收藏。美术馆和赫本的前伴侣在这件事情上争执未定。大都会博物馆将这幅画《从南边审视巴亚的维纳斯神庙和戴安娜神庙(View of the Temples of Venus and of Diana in Baia from the South)》(约1594)放在老彼得·勃鲁盖尔画作区(circle of Jan Brueghel the Elder)。

赫本从未被指控犯罪。他因1991年 BBC 纪录片而首次进入公众视野,以及他同年出版的回忆录《卷入风波:一个伪造大师的独白(Drawn to Trouble: Confessions of a Master Forger)》。他经由苏富比、佳士得、科尔纳吉画廊和朋友汉斯·卡门使自己的作品摆进了世界知名的艺术机构。

然而故事到这里并没有结束。许多的美术馆都怀疑他们在展厅里挂的画作实际上是赝品。保罗·盖蒂博物馆和美国大都会艺术博物馆都怀疑自己拥有赫本的仿作。但是因为缺乏科学依据,我们到现在也不知道有多少美术馆依然骄傲地展示着赫本的仿作,并宣称是另一位艺术家的作品。

Apainting formerly believed to be a portrait by Frans Hals, now believed to be a modern forgery. Image via Wikimedia Commons.

电影工作者彼得·杰拉德(Peter Gerard)在赫本回忆录的基础上制作了一系列关于伪造大师的影片。他认为赫本的故事与当前这个“充斥着虚假照片的时代”不谋而合。当前,“假新闻”这个词被美国总统在演讲和推特上随意地重复使用,且任何人只要掌握 PS 技术的都能诊断一张照片是否真实。但是,赫本早在“后真实时代”结束之前就狠狠嘲弄了专家们一回。这个带有神话色彩的艺术界诈骗犯的最后时光也充满问号。在1996年,赫本于他住了30年的罗马被发现因头骨破裂而死亡。除了有黑手党参与了他的死亡的传闻之外,还没有人因牵连而被捕。

在赫本去世后的几十年,艺术界对于真伪的争论依然没有停止。被一些专家认定为达芬奇最后一件真迹的《救世主》(约1500)从卢浮宫展览中因真伪问题而被撤展。上个月,一个意大利画家因牵连一个伪造戒指而被捕,他还被指控伪造埃尔·格列柯(El Greco)和科雷乔(Correggio)的作品。卢浮宫、伦敦国家美术馆、美国大都会艺术博物馆和苏富比都被牵连进这条丑闻中。

“因为还有可能发现被掩埋的画作,所以这个市场还在继续发展,”杰拉德说道,“只要市场依然相信,就会有人利用它而持续引入赝品。”

Christy Kuesel


Cuseum所代表的IT解决方案将如何改变美术馆?

美术手帖于2019年10月09日发布于

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位于美国波士顿的名为Cuseum的公司,能为美术馆、博物馆等文化设施提供定制化的IT解决方案。该公司研发的为支持文化设施与观众互动的产品已经在海内外100多个文化设施中应用。Cuseum提供怎样的服务?互动又代表着什么?让Cuseum的创始人布雷登・齐尔克(Brendan Ciecko)为我们揭开这些谜题。

对于文化设施来说,如何导入手机应用是重大的课题 Courtesy of Cuseum

文化设施所注重的交互  

“Cuseum活用技术手段来进一步推动美术馆、博物馆、文化景点和NPO等与来馆者、会员、赞助者之间的交互。”Cuseum创始人布雷登・齐尔克这么说道。公司从设立到现在不到5年,Cuseum所提供的软件和平台就被国内外100多家文化设施所采用,其中包括旧金山现代艺术博物馆、白宫历史协会、波士顿当代艺术馆、西雅图美术馆等迎接八方来客的机构。  

互动(engagement)这个词中还蕴含着“情意”“羁绊”“深刻的关系”等含义,而文化设施最为重视的“来访者互动”在齐尔克看来是指:来访者感受到的与机构之间的联系,通过参观机构而能获得的价值。美术馆一般都提供的语音导览、展览讲解、讲座、特别活动、会员专属预展等都是来访者互动的一环。对于大多数文化设施来说,通过这些服务和活动来壮大粉丝群体的行动是与它们存在意义之间关联的重要课题。

Cuseum所推动的移动端互动  

现代人大多数都会随身携带手机,且每日使用时间在4小时以上,因此移动端上的访客互动对于文化设施来说是很重大的课题。  

“与那些知名品牌一样,文化设施为了能吸引眼球、推销自己的魅力、增加附加价值也进行了多种多样的尝试。在不断精炼战略的过程中,是避不开活用移动端这一项的。”  使用社交媒体的手段已经被大多数的文化设施所采用。从访客互动的角度来看,许多设施都对手机应用的效果抱有期待。  

文化设施想在移动应用上搭载的内容与原有的馆内地图、语音导览、作品解说、展览讲解等是共通的。如果用移动应用的话,就能够减轻印刷品和导览器的管理压力,也能更容易地同步最新的信息。来馆者使用自己的手机就能更便利地获取信息。  

但是,在实际操作上,美术馆等想要做应用软件开发并不容易。首先就必须招募软件开发师、设计师、程序员、项目管理经理等,其次想要不多不少地实现美术馆的要求的话,还需要精通IT和艺术两个领域的人才加入。  

Cuseum预估如果不外包开发手机应用的话,单单是人工费就会达到40万到70万美元(约为285万到500万人民币)。此外,应用软件发布后还需要考虑到日后的维护问题。如果怕麻烦,把以上的工作全部外包的话,也不能保证压缩费用。踏足手机应用领域的文化设施们大多面临寻找人才、费用、时间方面的压力。

Cuseum的平台上,美术馆管理者只需要决定最后的展示方式 Courtesy of Cuseum  

Cuseum所提供的就是针对应用开发和维护的全套解决方案。在Cuseum的平台上有馆内地图、语音导览、作品解说等基本组件。只要上传基本资料,然后决定排版,随后该平台就能自动生成一个应用。

此外,还有展览讲解用的组件,能将个性化定制后的展览讲解资料通过应用软件分享到各个成员。之前一直由策展人或者专门的志愿者带领的展览讲解会事先确定时间,来访者必须配合美术馆设定的时间。而如果是应用软件提供的讲解的话,来访者能自由决定开始时间。  “美术馆能提供的最完美的导览是24小时365天中能用各种不同的语言进行导览。通过我们的平台就能把这个想象变成事实,能为访客提供更深度的参观体验。”

电子化会员管理的普及  

从会员互动的角度出发,会员项目的运营是不可或缺的一部分。但是实际的运营很多都是照章办事的流程。入会、更新手续、卡片印刷和邮寄等事务都是断断续续地推进。面对“会员卡什么时候寄到?”“我把卡弄丢了该怎么办?”等问询需要回答,对于很多机构的负责员工来说是很大的负担。  

Cuseum为了解决这个问题,提供电子化会员管理服务。通过导入这个功能,可以在线支付会员费,支付后立刻用手机下载电子会员证即可使用。这整个期间,美术馆一侧不需要任何操作。此外,电子会员证会一直储存在手机中,减少忘带会员卡的情况,对于使用者来说也很方便。  

位于纳什维尔的奇克伍德庄园(Cheekwood Estate and Gardens)有1万4000名会员注册,管理人员每日被会员相关的事物缠身,还有会员抱怨“会员卡的发行很慢”。在导入Cuseum后,庄园在会员事务上每年节省了5万美金(大约35.6万人民币)的费用。此外,废除了塑料卡片的使用这一点也和该机构的使命“自然保护”相通,可以说是一脉相承的会员项目。  

“电子化会员管理”可以减少机械作业,能增加员工专注于原本的工作上的时间是其最大优点。此外,电子会员也比实体卡会员的续订率更高。

Cuseum的创立

布雷登・齐尔克 Courtesy of Cuseum  

Cuseum的创始人齐尔克的人生经历非常有趣。以个人爱好为契机,在10多岁开始就开始做音乐人的网站设计相关的工作,通过一个个成功的项目在音乐界打响了名声。不久后便接到大型唱片公司的工作,负责了范・莫里森(Van Morrison)、蓝尼・克罗维兹(Lenny Kravitz)、凯蒂・佩里(Katy Perry)、新街边男孩(New Kids On The Block)等知名音乐人的音乐网站。值得一提的是米克・贾格尔(Mick Jagger)的网站设计,接到这个工作的时候齐尔克只有19岁左右。齐尔克所提出的设计方案被当时以高要求而闻名的贾格尔一次通过。

齐尔克并不仅仅在视觉上巧妙地体现了音乐人的个性,还增加了网站的社交功能,让音乐人能够和粉丝进行交流。这种互动性高的设计获得了很高的评价。年轻的齐尔克通过经历的一个个项目得到了很多去思考互动这一概念的机会。  

之后,齐尔克不仅仅活跃在音乐界,还得到了来自科技界以及借由科技实现互动功能的机会。“我和好几个文化机构合作的时候,发现他们使用的科技产品很不方便、很落伍。访问、互动、来馆者体验和满意度对于机构来说是极其重要的事情,但是却使用那么低效落后的系统,阻碍了这几个目标的实现。”  

对于艺术和文化有着深入思考的齐尔克来说,他难以忍受这样的现状。“通过提供能够凭直觉立刻上手的工具来解决文化机构存在的问题就是我创立Cuseum的目的。”

AR、AI的活用  

Cuseum所涉及的服务还利用了AR(增强现实)和AI技术。AR方面,在2017年Cuseum与佩雷斯美术馆(Pérez Art Museum)共同举办了世界上首次AR展览。将伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆(Isabella Stewart Gardner Museum)的失窃艺术品通过AR再次重现,在网络上引起了很大的反响。  

AI方面则活用了画面识别和导航功能,还有通过机器学习来实现全新的作品观赏环境。在近期展开的新项目中也活用了AI技术,预计在未来能提供使文化设施能够深刻地理解来馆者、会员和捐赠人的服务。

齐尔克说:“在数字时代,不能只是随波逐流,而是要抓住变化的核心,不但要成功领导美术馆等机构们的运营,还要接触到更广泛的受众,真正地帮助他们,这就是Cuseum最初设立的目标。Cuseum现在正走在成为向文化机构提供技术的供应商的路上。没有比这个更有意义的事情了。”

翻译=娄依伦

从“表现的不自由展”关停事件中我们能够学到什么?

美术手帖于2019年9月11日发布于

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8月3日,“爱知三年展2019”中的一个单元“表现的不自由展・之后”停止开放。围绕着这场展览的关闭,“审查”、“表现自由”、“策展”等来自不同的角度的争论尚未停止。“爱知三年展2019“参展艺术家的小田原和香对这一事件有什么看法?

闭门谢客的展览“表现的不自由展・之后“与“CIR”的展厅
“失败”的研究  

“爱知三年展2019”于8月1日开幕,笔者也是其中的一位参展艺术家。从开幕前几日开始,100多个单元中的“表现的不自由展・之后”单元就备受媒体的瞩目。很多人都知道这个最后引发激烈争论的展览的始末,在离双年展闭幕还有72天、8月3日时该展览就被关闭了。  

这篇文章我本是打算写其他的展览的,但是作为在短短3日间内有机会看到该展览的一员,以及作为爱知三年展的参展艺术家,考虑到我的发言的意义,所以这次就打算围绕“表现的不自由展・之后”写一篇文章。这也是我首次公开自己对于“表现的不自由展・之后”终止的想法。

和大多数的参展艺术家一样,直到7月31日的展览内部开放日我才知道“表现的不自由展・之后”的参展作品和艺术家。我是通过媒体报道才进一步了解“表现的不自由展・之后”这一单元,但是没预料到会展示作品《平和少女像》的实物。展览“表现的不自由展・之后”的前身是于2015年举办的展览“表现的不自由展 被抹去的事物”(古藤画廊、东京),其中也展出了作品《平和少女像》。我听闻该展览也因此遭到了妨碍和破坏。翻阅自2016年开始有关《平和少女像》的报道,就知道有些人对这个雕塑有着负面情绪,有人为了避免引起事端故意绕开这个雕塑等。只要这个雕塑在爱知三年展中展出了,风波就不会那么容易平息。

“表现的不自由展・之后”展览现场,《平和少女像》(2011)  

在31日知道会展示《平和少女像》的实物时候,我猜测主办方在防范措施上应该下了功夫,可以说没有相当的觉悟和准备是没办法开展的,对此我心有戚戚。但是3天后,发现事实并不是我预想的那样。本次中断展览并不是因为“觉悟不够”或“准备不足”,而是有许多其他的考虑,所以我支持下了中断决策的艺术总监津田大介和爱知县知事大村。在天秤的两端分别是“表现不自由展・之后”和人身安全。在审查极其严格的国家或地区的话,的确可能出现类似情况。但是这次面对威胁的是日本最大规模的艺术节的职员们。而且,如果美术馆真的发生了恐怖袭击事件,那么职员和志愿者们就会成为牺牲品,更不要说访客了。与那些侵害表现自由的暴力势力的对抗,应该由主张表现自由的人来进行到底。

“表现的不自由展・之后”的终止更多的是出于安全方面的考虑。如果分析导致这个结果的原因的话,有政府高官的介入、市民的抗议和收到的威胁。一般的来说,市民有抗议的权利。例如去年在福岛市公共空间内被撤去的矢延宪司的大型雕塑《太阳之子》就是因为以推特为中心的舆论上抗议声很大。如果觉得某事不恰当,那自由地表达抗议就行了。但是从正常的抗议演化成了发布伤害预告和侵害职员人权的行为,也就是威胁,这就变成了犯罪。针对发布威胁的嫌疑人,警察应当严肃处理,首先锁定那些发布具体细节的威胁人,对他们采取制裁。  

然后是政府高官的介入行为,如好几个团体发表的声明所说,这是违反了宪法21条所规定的对表现自由的保障,也与2017年公布的文化艺术基本法的理念相悖。无论是威胁,还是政治家以保护公共资金的理由介入其中等暴力行为都是不被认可的。如果了解河村隆之过去经历的话,他批判《平和少女像》的发言也不难理解(*1)。而且当前日韩关系正在经历前所未有的冰河期,慰安妇和劳工问题升级成了外交问题,所以政府对爱知三年展2019 施压的情况也在预料之中。我们也需要冷静地分析报道机构是如何报道这些政治家的发言。  

执行委员长不是来自私人画廊,而是县知事。使用公共资金举办该活动,后来发生压力和外部介入的情况出现,由此导致事态进一步升级的结果,对此该单元的决策层应当已经有所预见。并不是因为使用公共资金,所以在展览内容上必须保持中立。重要的是在面对反对使用公共资金的抗议时,应当如何提前准备。艺术总监津田为了该单元的顺利进行,虽事前吸纳了来自多方的建议,但是在事前备案中并没有包括展览终止时的对策。

作品名称和展出内容更改后的莫妮卡・迈耶《沉默的Clothline》(2019)  

由于展览的终止,海外的艺术家们通过停止自己的作品展示或改变展出内容来抗议威胁事件,也同时为那些被单方面取消展览的艺术家们发声。笔者也在8月5日后改变了自己的一部分展示作品。加藤翼和毒山凡太郎则在名古屋市内设立了艺术家空间。我尊重其他艺术家的决定,但是我不会取消自身作品的展示。毕竟无论如何我应该尊重访客的观览权,而且我作为艺术家也重视能够展示自己作品的权利。

所幸的是,国内外参展艺术家的内部和运营方之间并没有产生对立的局面。根据8月10日笔者所询问的人的回答,参展艺术家们的内部对话已经开展了。海外艺术家塔尼亚・布鲁古拉(Tania Bruguera)也参加了该对话,各方在诚挚的讨论中交换想法。海外艺术家和日本国内艺术家每天都会在网络上进行交流。8月25日艺术总监津田传来了两封说明详细情况的信件,县知事也向每一位艺术家都传去了感情真挚的信件。阻碍“表现的不自由展・之后”重新开放的现实问题,以及怎样重新开放,或者不需要重新开放,这些问题和讨论应该留给后世去解决。  

我对本次的三年展中针对“表现的不自由・之后”的终止和重新开放问题最后达成共识的结果也怀有疑问。本次的三年展中有多件和历史认知、大日本帝国的殖民统治相关的作品。但同时也有许多讨论其他主题的作品,也不仅仅只有那些用作品来提出问题或提出异议的艺术家。声明文和意见书这种直接明了的形式之外的表现形式才是艺术作品存在的意义。因为不断公开的声明文和态度表明发言而停止展示个别作品的做法,对此现状我感到了很强的违和感。

问题的关键  

现在回到大家所关心的“表现的不自由展・之后”本身。要让海外艺术家恢复展出,该单元的重新开放是必不可少的条件。笔者认为如果维持展览开幕最初的状态的话,“表现的不自由・之后”的再次开放是不可能的。因为当初我看到这个单元的时候,就注意到它有一个很大的构造上的问题。  

“表现的不自由・之后”并不是以艺术家为中心进行的。实行委员会由ARAI HIROYUKI、岩崎贞明、冈木有佳、小仓利丸、永田浩三这5位艺术评论家和记者组成。2015年在东京的私立画廊举办的“表现的不自由展 被抹去的事物”是本次展览的前身。  

本次“表现的不自由展・之后”作为“表现的不自由展”的后续,新增加了10件作品。在展出的17件作品中(其中有一件作品不公开艺术家姓名以及一件非艺术家创作的作品),有半数以上是新增作品。本展览的概念是:“从日本的‘言论和表现自由’是否正在被侵害的强烈危机意识出发,将那些因为机构的审查和顾虑而被禁止展示的作品集中在一起。以2015年的那次展览为基础,在其上增加新的作品,包括在2015年之后被禁止在公立美术馆展出的作品,并附上禁止展出的理由(*2)。”

但是在爱知三年展2019的网站上,实行委员会的5名成员姓名和“表现的不自由展・之后”中展出的17件作品的艺术家及相关信息都没有公布。“表现的不自由展・之后”展出作品的解说等信息则登载在独立的网站上,在爱知三年展的网站上却没有跳转的按钮。再者,由于“表现的不自由展・之后”相关的新闻报道每天都在更新,如果现在搜索关键词“爱知三年展2019 表现的不自由展・之后“的话,该网站竟没能进入谷歌搜索结果的前100条(8月25日截点)。

“表现的不自由展・之后“的特设网站主页  

本来这个网站就是因“表现的不自由展・之后“的参展作家的强烈要求而设立的(*3)。如果没有这个要求的话,就不会有这个独立的网站,在网络上应该也找不到参展作家和作品信息了吧。我理解这是应对可能出现的争议的对策,但是参展艺术家是否知道主办方以这种秘密主义的形式进行展览策划呢?
艺术总监津田的《爱知三年展2019 “表现的不自由展・之后”相关的致歉报告》中明确提到,“与三年展签约的是‘表现的不自由展实行委员会’,所以三年展和参加‘表现的不自由展・之后’的参展作家并没有直接签约。”(*4)所以“表现的不自由展・之后”的参展艺术家并不是以个人身份参与爱知三年展2019,而是打包成“表现的不自由展・之后”被选中的。  

这种构造就解释了本单元的参展艺术家后的括号标注——“过去被禁止展示的艺术家”,以及展品名字后的括号标注——“过去被禁止展示的作品”的原因。换句话说,本单元是将“过去被禁止展示的艺术家们”的“过去被禁止展示的作品”进行“再次展示”,艺术家和展品被当作资料处理。17件作品的对应历史资料也被包含在这严密的组合之中。  

展览的策展人不应该一件一件孤立地选择作品,而是要给它们加上了叙事脉络。将参展艺术家和作品放到了一个鲜明的主张和一条叙事脉络之下,怀着敬意和责任感进行准备。这不仅仅是策展人的职能,也是他们自尊的体现。  

但是令我惊讶的是,本单元既没有策展人也没有策展思路。此外,实行委员会选择举办这个展览的意义本该在于:弄清那些“过去被禁止展示的作品”是在怎样的状况下被禁止展示的,耐心地梳理其中的来龙去脉,并引发讨论。但是在展厅里虽有时间表、报道、评论等归档,但是最后的呈现效果却不能说是成功的。极端地说的话,因为在展厅里的作品太多,所以很难有耐心把作品一个个集中地看下去。  

此外,“表现的不自由展・之后”的参展艺术家除了知道安装作品的时间之外,并不知道其他有谁参展了,连单元停止开放的联络也没有收到,这是对艺术家和作品的不尊重。我作为同样参加三年展的艺术家,对于这种处理方式表示遗憾。  对于依然在世的艺术家及其作品,只将过去发生的负面新闻作为其历史资料处理本身也是缺乏敬意的。如果非要用这种展示方式的话,那就全部用档案来展示好了。或者说,如果要展示原件,可以在展览期间更换几次展品,把那个时间段内展厅中保留下的几件作品和充足的资料一起展示,采用能专注于这些作品及其背景的展示方式。在展览构思的时候就应该以建立一个稳固的讨论环境为目标,争取将原作、资料、讨论三个支点可视化呈现。

*1──“从军慰安妇问题”在国际上引发关注的契机是:2007年,以自民党和民主党两党的靖国派国会议员为中心,在美国华盛顿日报上刊登了体现他们主张的广告“THE FACTS”。那个时候,同樱井良子、稻田朋美等一起,当时是民主党议员的名古屋市长河村的名字也出现在上面。*2──https://censorship.social

*3──http://www.webdice.jp/dice/detail/5849/

*4──https://medium.com/@tsuda/あいちトリエンナーレ2019-表現の不自由展-その後-に関するお詫びと報告-3230d38ff0bc

翻译=娄依伦

Profile

小田原和香(Odawara Nodoka)

1985年出生。雕塑家、雕塑研究家。艺术学博士(筑波大学)。

加藤泉石版画作品背后的秘密,探访巴黎的百年版画工房“Idem”

美术手帖于2019年9月4日发布于(翻译)

https://mp.weixin.qq.com/s/Bur_t2QmX-HdBX-jM6UlzA

原美术馆和其别馆Hara Museum ARC正在举办加藤泉的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”。加藤泉从1990年中后期开始创作绘画作品,后来转向至木雕作品,近年来则使用软乙烯基、石头、布料等多样的材料进行创作,作品表现力得到了进一步的扩展。加藤自3年前开始和法国巴黎的一所历史悠久的版画工房Idem Paris(下文均使用Idem代指)合作创作了一系列石版画(平版画)。Idem是怎样的场所?艺术家加藤是如何借助Idem工匠们的手发展出新的技法?跟随我们一起去直击加藤泉石版画的具体制作过程。

站在压印机前的加藤泉

不但在日本,在亚洲、欧美等世界各地活跃着的加藤泉在原美术馆举办的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”,是他在东京举办的首个美术馆个展。  

实际上,加藤泉和原美术馆之间有一段因缘。为加藤泉和2007年威尼斯国际艺术双年展总监罗伯特・斯托(Robert Storr)牵线的就是原美术馆。因此,加藤泉得以在威尼斯双年展展出作品,当时的展品后来也被原美术馆所收藏。在国际艺术界中占据一席的原美术馆,也正逢来年12月将永久闭馆的时机,选择了为加藤泉举办个展。可以说非常为艺术家着想了。

原美术馆理事长原俊夫和加藤泉在Galerie Item Éditions展厅  

“原本就有承蒙原美术馆的恩惠,还能在这举办东京的首次个展可以说是非常幸运的事了。迄今为止我一直充满热情地持续在创作,在别馆Hara Museum ARC能看到我从初期到近期25年间的创作演变,在原美术馆能看到我当前的工作全貌。”
怀着这样的想法,加藤在巴黎的Idem Paris使用石版画创作了本次展览的专属海报。加藤亲自写下了展览的标题“IZUMI KATOーLIKE A ROLLING SNOWBALL”。标题也是加藤本人决定的。“鲍勃・迪伦有首歌曲叫《LIKE A ROLLING STONE》。我觉得人生就像雪一样,将地面上的各种东西卷入其中,一边分裂一边翻滚前进,并最终消失不见……”

梦与历史的交汇点  

Idem位于巴黎的蒙帕纳斯地区,是继承石版画技法传统和传奇的版画・印刷工房。在大约140年前的1881年,印刷技师埃米尔・达弗雷诺伊(Emile Duffrenoy)设立了这个工房,在1930年代成为地图的印刷工房。1976年,巴黎首屈一指的石版画工房MOURLOT工房入驻此地。MOURLOT工房是石版画印刷界的一块响当当的招牌,以因精湛的石版画印刷和出版技术而知名的费那德・穆洛(Frenand Mourlot)为中心,与马蒂斯、毕加索、米罗、夏加尔等20世纪的巨匠们共同制作了石版画作品。

巴黎的石版画工房Idem的入口

能感受其悠久历史的Idem内部景象  

1997年,帕特里斯・佛瑞斯(Patrice Forest)成为了这家工房的新主人,也将其改名为“Idem Paris”,历史悠久的压印机和工匠们都维持原状。著名艺术家们使用过的数量众多的石板堆满了一面墙。从巨大的玻璃天花板投下的自然光与黑色的机器形成鲜明对比,独特的墨水味道,压印机运转的声音,堆积如山的档案……这一切组合在一起营造出专属于Idem的空间,像是超越时间的梦境一般,令人沉醉其中。  

帕特里斯把与执牛耳的艺术家们共同制作版画的这一传统传承下来,区别于一般的印刷和版画订单,持续展开与受邀艺术家的合作,例如索菲・卡尔(Sophie Calle)、JR、大卫・林奇(David Lynch)、威廉姆・肯特里奇(William Kentridge)、保罗・麦卡锡(Paul McCarthy)等世界级艺术家,也有来自日本的森川大道、柳美和。电影导演大卫・林奇对此颇有感触,曾说过“能在这里工作就像做梦一样”,甚至还创作了以Idem为舞台的影像作品。  在2016年加藤泉也成为受邀艺术家的一员。在参与过2007年威尼斯双年展、巴黎的贝浩登画廊个展等之后,加藤泉在海外已备受认可。

正在观察第一次印刷后的石版画的加藤泉  

“最初是因友人原田舞叶以这个工房为舞台创作的小说,以及经策展人的介绍怀着学习的心态拜访这里。我本来对版画是毫无兴趣的,但是因为这个地方过于美好而改变了想法。我本来就对工业产品感兴趣,况且这里还是毕加索和马蒂斯这些众所周知的艺术家们曾经工作过的地方,甚至还留着那个时代的石板,就像做梦一样(笑)。我观看了工房很多地方,还看到了自己在东京买下的大卫・林奇的版画的原版。在被问道‘要不要试一试?’后我才动手印刷了自己的第一张版画作品。后来,帕特里斯联系我问要不要合作。正因这一系列的偶然才达成了今天结果。”

因石版各有特点,所以石版的选择也会对作品最后效果产生影响  

在Idem被称为“项目”的与艺术家协同制作的开展方式是:被选中的艺术家可以无限次数地来到工厂自由地制作作品。加藤泉在入选后每年都会来到巴黎,现在已经是今年在工房的第四次驻留创作了。现在他和工房的工匠与员工们都已经成为了朋友。对于加藤来说,Idem就像是在巴黎的家一样。

Idem的所有人特里斯・佛瑞斯与加藤泉  

现在的石版画界中铝版是主流,但是在Idem依然可以采用石版印刷。巨大的石版很稀缺,所以加藤使用了林奇、肯特里奇等曾使用过的石板和印刷机。在加藤之前,肯特里奇曾重复使用同一块石版印刷。印刷结束后,就用研磨剂将石版表面磨去,等待下一个艺术家的使用。这就是在同一块石板上能诞生出好几件作品的石版画独有的继承故事。

描绘在巨大的石版上的加藤的作品

无数的石版高高地堆积着,其中凝聚着工房的历史

入驻工房的体验  

石版画需要先在石版或亚铅版上用油性颜料画线稿。能像画素描一样自由描绘是其与孔版画和铜版画等其他版画手法的不同之处,从结果上也能看出它的高自由度。然后用硝酸或树胶固定住油性材料即可完成底版。  

用做好的底版在压印机上印刷,无论是石版还是铝版,都需要在古老的机器上微调版面。做好预先准备之后,熟练的工匠们就会插入纸张,细心地使用压印机,这样才诞生了一件石版画。笔者拜访的时候,恰好在印刷原美术馆的展览独家石版画,也是向Idem工房内过去张贴的梵高和夏加尔等的展览海报致敬而制作的石版画。

正在整理原美术馆海报的版面的外部线条的加藤泉  

为了得到美丽的黑色,需要经过先刷一遍灰色再刷一遍黑色的双重工序才行。如果是多种颜色则需要一层层地上色,只有熟练的工匠才能胜任。艺术家想要的颜色需要通过和工匠的讨论后才能实现。

在第二次刷上黑色后,确认结果是否有偏差的工匠松  

与之前的绘画和雕塑不同,需要第三者参与的石版画,作为艺术家的加藤泉是如何处理这种情况的呢?
“我觉得只要能创造出好的作品,不论是谁参与都没有关系。对于我来说,石版画和在画布上作画没有区别,都是独一份的作品,我并没有石版画能产出多份、能够量产等想法。‘印刷’这一行为会因工匠的具体操作和机器进入的时间而产生变化,正因为不同所以有做的意义。其中会混入一些绘画当中不会出现的因素也是有趣的地方,例如因温度和湿度,颜色浓度会变化,石版的话,石版本身携带的信息也会进入作品中。我不知道的技术有很多,与工匠一边交流一边工作的形式也很新鲜。入手了Idem这种上等的‘工具’,使用它以达到新的作品效果。这就是我在Idem工作的感受吧。  

“参与过去的著名艺术家们作品创作的工匠松非常厉害。他的判断非常快。能将我想要表现的东西立刻变成现实。我只要把颜色的样本给他看,只要取一次颜色就能马上调出我要的颜色。版画在印刷的时候,纸张的颜色也会透出来,曾经刷过的颜色也会透出来,把这一些因素都要考虑进去后才能确定最后的颜色,可以说是非常复杂而纤细的工作。总之,松的效率很高(笑)。”

加藤泉独有的石版画创作  

实际上,虽使用“版画”“印刷”等词汇来表达,石版画以其独特的材质和与艺术家气息相合而诞生的线条拥有其他的印刷技法或艺术手段所没有的独一无二的气质。加藤也是在版面上不打草稿直接作画。他的理由是“如果有草稿的话,不就像复制粘贴一样,不太能产生好的作品。”加藤口中的“下意识”地创作是其长年累月创作的结果——本人也没有意识到的来自身体和直觉的移动。正因如此才诞生了他独有的艺术表现。

在工房里摆放的加藤泉的石版画所用石版  

“刚开始大脑里设想的东西大多不会有好的效果(笑)。毫无头绪地推进,之后恍然大悟的时刻也是这个系列的终点。但是最近素材本身也蕴藏着许多的奥秘,一旦开始创作就没有终点。刺绣、石头、版画等素材和技术,现在在使用它们时产生了一种自如感,果然我自己作为艺术家的技能也得到了提升。虽然不知道具体会怎样,但是心中隐隐觉得‘没问题’的话就会继续下去。这件事用语言难以表述,但是在我内心却十分明了。”

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片  

即使是在石版画中,那些如同探索生命起源般的两性特征兼有的人物像一如既往让人屏息。而且这次还将人物上下身分离,随后用刺绣缝合在一起,脸部也有缝合的痕迹,其中能够看到加藤在石版上做出的新尝试。这个与人类相似的生物是什么呢?
“这个就是人类,但是我想促使观众们思考‘这是人吗?还是其他的生物体?’等问题。正因为像人,所以人们才会考虑很多。如果是像猫或者狗的话,说一句‘真可爱啊!’便会结束。正因为是像人,所以会让人迷惑。在艺术史上也有很多人型的作品,观看的人会变得更严格,反过来(对艺术家来说)也很有挑战的意义。

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片  

“比起我是想着什么创作了这个东西,更重要的是观众产生了什么样的感受。因此我故意不说明自己的意图。当然我内心有很多的考虑,但是不选择将其具体地呈现出来。在这一点上我非常注意,所以我的作品中没有姿势。如果呈现出具体的动作,就只能表达那个动作的含义了,我想要留给观众尽可能大的想象空间。”
绘画、雕塑、石版画,以及石头、线、软乙烯基等,加藤泉使用的手法和素材也随时间流逝变得愈发广阔。但是,在视觉上能感知到的不断变迁的艺术表现之下,作为艺术家的加藤的内心深处也在安静地进化吧。这样的加藤现在正在创作着石版画。

翻译=娄依伦

秦一峰:提供一个“世界”,让访客进入

Artsy于2019年8月30日发布于https://mp.weixin.qq.com/s/33oZ5BlHdQx2G43tomwzFw

© Qin Yifeng studio

秦一峰肖像

“艺术在我看来就分为两种,他人的艺术和我的艺术。”

秦一峰

在 Artsy 全新栏目“HOW I GOT MY START”第五期中,秦一峰回顾了他同时作为艺术家、明式家具收藏家及教师的发展生涯。

居于上海近郊一隅的艺术家秦一峰的每日工作就是看天、等待、拍摄、洗胶片和比对改进。他的工作笔记本上密密麻麻地写着对每一天摄影创作的记录和反思,电脑里也存放着他十年来日复一日工作留下的大量摄影作品。“最适合的天气是晴空万里的时候,但是也少了一些意外感。移动的云层既带来了不确定性,也带来了惊喜。”

© Qin Yifeng studio

除了艺术家这个身份之外,秦一峰也是一位大学教师及一名明式家具的收藏家。现在他以抽象的素工衰变后的部件为拍摄对象,用大画幅照相机创作了一系列负片图像。1961年生于青海,第二年就移居上海的秦一峰现已年近花甲,其艺术之路也几经转向。在上世纪80时代初,秦一峰刚满20岁,少年意气,也正值85-86新潮美术时期,他和同时代的许多年轻艺术家一样心中涌动着创造出全新的、不同的作品的冲动,所以他选择了当时并不占主流的抽象画作为方向。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20130413, 1425

Cloudless, 2013, (medium res)

1992年秦一峰确立了称为“线场”的风格系列,他自己认可的第一批成熟的作品也完成于1992至1993年间。“走完了一段线,用去了时间,留下了空间。线段是生命的位移,生命还在,线也随着走下去。”在“线场”系列作品中,秦一峰讨论了平面和立体之间的转化,以及犹如物理概念“磁场”中两级对应般的直线与曲线之间的关系。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170618, 0848

Cloudless, 2017, (medium res)

收藏家秦一峰醉心于明式家具,每日同他收集来的家具朝夕相伴。明式家具所蕴含的“素工”概念——即没有雕饰的工艺——深深地吸引了他。例如一把椅子的主面板,中央稍隆起一点,四周略低会感觉平而饱满,其细节难以量化,全靠木作艺人凭直觉把握、琢磨。椅子的连接部分则采用榫卯结构,外表看不出来,但是内部精妙、连接稳固。后来,抽象的素工衰变后的部件就成了他负片摄影作品中的主角,并在2017年于上海余德耀美术馆的个展“秦一峰展”中首次展出了这些作品。

© Qin Yifeng studio

9月4日,秦一峰的负片影像作品将于白立方香港空间展出。这个名为“负读·读负”的展览涵盖了艺术家在过去10年中针对负片影像创作的研究。在他的这一系列作品中,立体与平面、抽象与具象相互碰撞又融合,如艺术家所说的,他建立起了自己的世界观体系,观者唯有进入他的世界才得以明白他想表达什么。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng 20170602 1445

Cloudless 2017 (medium res)

您于1961年出生在青海,1962年就来到了上海,对这两个地方分别有什么样的记忆?

我虽然在1岁的时候就来到上海了,但是在7岁的时候回过一次青海、呆了两年。当时我已经长大了,所以在青海的记忆还是很深刻的,与上海的体验截然不同。青海很冷,条件很艰苦。我的父母在青海建厂,生产麻醉药,所以我小时候见过许多罂粟花。

我更多时间是呆在上海,和祖母一起住。祖母在上海闸北区开了一家叫“保生堂”的中药店。那时候正值资本家改造时期,我们家的药房也变成了公私合营。每周四闸北区的资本家们都要聚在一起学习和讨论,我就在旁边画画,做小船玩。中药店的日常经营我也会帮忙,晒药、辗药、抓药、煎药、做膏药等我都边学边做。有时候我还会偷吃仓库里的大枣、甘草和甜甜的芦根。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170521, 1210

Cloudless, 2017, (medium res)

这样看来,您的家人和艺术似乎没有什么交集,那么您和艺术的缘起是什么?

小时候功课并不繁忙,就呆在家里写写字。那时候我并没有书法的概念,只是家里堆着很多字帖,我就对着临摹。既不认识几个字,也没有老师教,就自己琢磨怎么运笔、怎么留白。

那时候我最得意的作品就是把中药店里的一格格的药柜上的药名都换成了自己写的字。后来就开始画画,之后自然地去考美院。虽然我的家庭没有人有艺术背景,但是他们都给了我很大的自由,没有人阻挠我,反而都很支持我走艺术这条路。

© Qin Yifeng studio

您还记得在艺术生涯初期的感受吗?

当时我经历了85-86新潮美术运动,开始接触现代艺术。也有一些国外的画册流入国内,所以很自然地开始尝试抽象画,但那时候的大众对此的认知很少。当时即便在美院里也是以写实为主,我的创作是处于边缘地带的。

我的第一张抽象画是在1983年创作的,在1985年于复旦大学参加了“六人现代绘画作品展”,一起参展的还有余有涵、丁乙、冯良鸿、汪谷青和艾得无。那时候很流行意见本。我翻看意见本的时候看到了五花八门、有好有坏的留言。我记得有一个人就在上面画了一只乌龟来讽刺我们的画很糟糕。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170613, 1735

Rain, 2017, (medium res)

您有没有纠结过要不要当艺术家?

没有纠结过,我觉得肯定是要画画的。当时也没有什么卖画的概念,更没有画廊。美院学生们就是想着把画画得好。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131019, 0852

Cloudy, 2013, (medium res)

您在美院任教了这么多年,能看出来哪个学生是有才华的,哪个学生没有吗?

很难。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170506, 0940

Cloudless, 2017, (medium res)

您如何创立自己的风格?

在我所受的教育中,既有传统艺术,也有现代艺术、当代艺术,但我觉得这些都仅仅是我接受的教育而已,这都是别人的总结,在我出生之前就已经存在了。而我作为一个创作者,自然想要创作出我的东西。

艺术在我看来就分为两种,他人的艺术和我的艺术。当然为了便于交流,我依然会使用一些艺术史术语,但是这些不能成为我的包袱。打个比方,堆在家里的所有东西都是我生活到现在一点点积累的,如果我要去远行,我肯定不能把他们都带着走。这样我是走不远的。创作也是一样,需要放下那些曾经学过的东西,甚至要批判它们,超越它们。

© Qin Yifeng studio

要建立起一套自己的语言系统,而且必须是完整的。如果你看过我创作的全过程,知道其中的语境、词汇、规则之后,你自然而然就会跟着我定的规则走,按照我提供的语法解读。你要提供一个世界供访客进入,这就是所谓的要花时间去研究的个人风格的真正含义。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20140506, 1115

Cloudless, 2014, (medium res)

您会不会担心自己的灵感枯竭?

没有什么可担心的,会不断探索下一个自己想解决的问题。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131025, 1048

Cloudy, 2013, (medium res)

您在拍摄素工衰变后的部件时,希望拍出平面的感觉,这个想法是这个系列诞生的初衷吗?

其实这次通过拍摄的方式展现平的感觉是第二次有这个想法了。

10年前我的创作中就有立方体的元素。虽然是立方体,但组成元素是直线和曲线,所以我想为什么不直接去掉立方体。那是我第一次尝试去掉立体感。原来我的创作一直是抽象的,现在做的负片,这种抽象和具象的碰撞让我觉得很有意思。我想知道存不存在既不是抽象又不是具象的可能性。被这个想法吸引之后,我就开始动手了。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131115, 1028

Cloudless, 2013, (medium res)

为什么想要去掉空间感?

这个问题我也可以倒过来问,为什么要有空间感呢?而且这个问题的答案我更想用我的作品来给出,而不是用语言的方式。

娄依伦

大英博物馆为什么会举办漫画展?听策展人谈日本漫画

美术手帖于2019年8月26日发布于(翻译)https://mp.weixin.qq.com/s/5xdMMhQYReqUj40Iy_GyKQ

在英国大英博物馆举办的大型漫画展“The Citi exhibition Manga”将在今日落幕。关于为什么大英博物馆会选择在现在举办漫画展?该展的主策展人妮可・考里奇・罗斯曼尼尔(Nicole Coolidge Rousmaniere)和“东亚文化都市2019丰岛”项目的动漫部门商业主管山内康裕讨论了漫画展示与保存的意义,以及其未来的可能性。

展览现场 J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

以一册单行本为契机
山内康裕 我看了这个展览,觉得这个展从全局上将日本漫画的脉络梳理后用便于理解的方式展示出来的这一点非常棒。近10年日本国内虽然有“ONE PIECE展”和井上雄彦的“最后的漫画展”等大规模的动漫展,但主要还是以个展、粉丝活动、商业活动为中心,所以没有很好地展现出日本漫画的全貌。

妮可・考里奇・罗斯曼尼尔 如果在维多利亚与阿尔伯特博物馆举办的话,应该会以展示作品为主,大英博物馆则想要承担起让访客理解该文化的重大责任。为此本次的漫画展分为6个区,尤其是把漫画和文化、社会、粉丝联系起来的“第4区:漫画的力量(Power of Manga)”,很鲜明地展示了大英博物馆的切入风格。

左起:妮可・考里奇・罗斯曼尼尔和山内康裕

山内 首先我想了解一下,促使你在这个时间点举办大型漫画展的契机是什么呢?
罗斯曼尼尔 2008年的时候我在东京大学任职,前馆长尼尔・麦克格里格(Neil MacGregor)和我商量说“想要制作关于大英博物馆的漫画”。小学馆将我最欣赏的星野之宣介绍给我,并在杂志《Big Comic》连载的《宗像教授易考录》(小学馆)中加入了“大英博物馆的大冒险”篇。单行本在2011年出版,同年大英出版社出版了英文版单行本,在英国获得了很高的评价。英文版出版前与作品相关的展览就已经很有人气了,这些因素都增加了在大英博物馆内举办漫画展的机会。随后在2015年,介绍星野之宣、《明日之丈》(讲谈社)的千叶彻弥和《圣哥传》的中村光这3位不同时代的漫画家的展览“漫画Now:三个时代”在(大英博物馆)正门玄关处的“朝日新闻display”的小空间内举办,吸引了10万人前来参观。只是一个小展就吸引了这么多人的话,办成更大的漫画展也是有可能的,这就进一步推动了本次展览的准备。

大英博物馆正门

山内 事情的来龙去脉原来是这样啊。这次的漫画展无论是在内容上还是尺寸上都规模上远超以往的展览。有没有人提出反对意见呢?
罗斯曼尼尔 新的尝试都是困难的,成为助力的是“三菱商事日本画廊”常设展里的漫画部分,以及2019-2020年间日本将举办的橄榄球世界杯和东京奥林匹克运动会,这个展览就作为日英交流活动的先驱。也由于这样的背景,这个展览能够使用塞恩斯伯里展館(Sainsbury Exhibitions Gallery)的1100平方米的巨大空间。这也是首次在这个空间举办与日本相关的展览。

作为源头的漫画

山内 很多海外的漫画迷都是先接触动画和游戏,然后再开始涉猎漫画。是不是意味着漫画,或者说原画的展示是有一定门槛?访客们是带着怎样的期待前来的呢?

罗斯曼尼尔 的确大部分的访客是先接触动画和游戏,然后对漫画产生兴趣,尤其是最近有很多年轻人不喜欢看电子书而喜欢纸质书。比如鸟山明的原画,就感动了以孩子和年轻人为中心的很多观众。

山内 鸟山先生的原画稿即使在日本也很难见到,这可以说是一个很珍贵的机会了。即便是因动画和游戏结缘的观众,通过本次展览也能感受到漫画是其他形式的源头,凝聚着许多的心血。

展览现场 J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

罗斯曼尼尔 “源流(authenticity)”是非常重要的关键词。之前我在东安格利亚大学教授日本语的时候,问课上的学生“为什么要学日语?”,有学生回答说“想要不需要字幕也能看漫画和动画”。能用原本的语言阅读是最理想的。“第五区:线的力量(Power of Line)”的河锅晓斋的全长17米的歌舞伎帷幕《新富座妖怪引幕》(1860)则是从早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆借出,作为漫画源头的代表作展示。

展览现场 J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内 说到大尺寸的话,在展览的最后展示的井上雄彦先生直接出版作品中的3张原画稿极具冲击力。以作品《Real》(集英社)为原型,比一般的漫画原稿要大上好几倍的大尺寸线稿画,现场还禁止摄影,所以即便对日本粉丝来说也是很值得一看的。
罗斯曼尼尔 这真的非常酷。我个人从这幅画中感受到了深奥的精神性层面的存在。在委托井上老师时,创作原型交给他决定,同时我也问了能不能拍摄创作过程中的影像。于是,老师说如果让他自己拍而不是由摄影团队就可以,所以才拿到这份创作过程中的影像。这段影像也是本次展览的一个看点。另外,《黄金神威》(集英社)的主视觉图的构图和在过去的门绘中使用的构图相似,这实际上是野田悟在上面做了修改,制作了展览特别版。只要和之前的原画比较一下,就能看出来。野田老师说“因为这是早期的画”,所以加入了一些现在的画风。

山内 把《黄金神威》作为主视觉图也只有在大英博物馆才能看到。当然它作为作品,故事很有趣,也有阿依努族和战争内容,和美食与BL的元素,受众面很广。但是,如果在日本办展的话,《黄金神威》还没有达到能作为主视觉图展示的程度。

罗斯曼尼尔 当然在大英博物馆也不是策展人能独自决定主视觉图的。但是我觉得非《黄金神威》不可。它既有表现女性的内容,也是年轻漫画家的作品,还描绘了阿依努族这个少数民族的文化。可以说是淋漓尽致地体现了多样性。从结果看,我觉得这个主视觉图和展览整体搭配得很完美。

正门入口

当务之急是漫画的保存问题
山内 在世界知名的大英博物馆举办纵览日本漫画的展览对日本来说意义重大。一直以来,日本并没有把漫画视作艺术,而是将其视为文学的延伸。日本的漫画文化是由出版社作为主推手,艺术大学出身的编辑少之又少,从艺术的角度处理漫画的情况很少见。最初漫画作为文化和艺术被认可是在1990年代后期日本文化厅媒体艺术节中设立漫画部门的时候,随后2000年京都精华大学首次设立了漫画专业。原本被认为是流行的娱乐内容的漫画,现在影响力已遍及3个时代,成为了可以说是应当被传承下去的日本文化的一环。如果从这个角度思考,过去对制版用的漫画原稿的看法和保存状态各不相同,不珍视的情况很多。所以,以此次大英博物馆的展览为契机,反逼日本国内以艺术的视角审视漫画,没准能提高原画的保存和展示的机会。从这一点上,我很感恩这次机会。

展览现场 J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

罗斯曼尼尔 你这样说我感到很高兴。我也认为漫画的保存是当务之急。不仅仅是原画,线稿、分镜,甚至包括电子数据都需要纳入保护的范畴。
大英博物馆的4楼有伦勃朗和米开朗基罗等有名的画家的草稿和线稿的展示。草稿虽并不是完成了的作品,但是访客们却很开心地欣赏它们,因为可通过这些草稿来理解创作过程。从这角度来看,漫画的分镜和线稿也是一个道理。电脑作画的情况的话,虽然没有原画,但也有分镜和线稿。所以我认为这些资料的保存都很重要。

山内 大英博物馆对漫画和社会的关系的思考这一点上,我深有同感。我认为漫画的下一个阶段就是“可以用”。我担任商务负责人的“东亚文化都市2019丰岛”项目的动漫部门在区政府大楼举办了“‘这也是学习类漫画!’展~通过漫画学习的11个世界~”。“这也是学习类漫画!”以“将漫画活用到学习中”为主题,选出那些通过关注社会现实而得到新发现和新价值的作品。《黄金神威》就入选了其中。在之后的4年间,全国数百所图书馆都入库了这些漫画作品。

罗斯曼尼尔 这件事情非常有意义。这次的漫画展的联动活动中也有老师带领学生参加的项目。很多学生虽然不看书,但却会看漫画。换句话说,漫画作为了解书籍和文化的切入口很有效。

展览现场 J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内 我也有一次使用漫画书在小学课堂中授课的经历,那节课是关于道德的,即便国语不好的学生有了漫画书也能参加讨论。
“东亚文化都市2019丰岛”也举办了孩子们画漫画的工作坊,重点不是画出更好的画,而是通过画出自己以外的角色来训练孩子们的共情能力。漫画在阅读过程中会自己带入角色,所以能够把别人的心情当作自己的事情一样考虑。与看动画比起来,看漫画更能够让孩子体会到他人的痛点。漫画这种媒介里就有着这种学习方式的精髓。此外,漫画符号(拟音词)等的记号非常独特,其中可以加入感情。如何理解它则由读者自己决定,这样就可以整个地传递出感情。

罗斯曼尼尔 的确并不是单纯的符号呢。

展览现场 J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内 当前社会价值观多样化发展,不使用文字,而是用漫画符号这样拥有不单一意义的视觉表现方式会更有感染力。光凭借文字的话,很多东西不能传达出去。
罗斯曼尼尔 Instagram的影响力日益强大的原因也是其视觉表现力。而且,如果把画摆放在一起,也能体现出故事性。看Instagram的时候,也有种策展的感觉。山内 日本有很多的漫画画师,他们一边试错,一边产出大量作品,开拓了多样的表现形式。考虑到资源、历史,漫画语言的成熟度,漫画能够作为“共通语言”让社会变得更好,而日本有着这样的土壤。从这个意义上来说,我觉得漫画的未来是光明的,我今后也会继续挑战下去。

左起:妮可・考里奇・罗斯曼尼尔和山内康裕

翻译=娄依伦