摘录《新艺术的震撼》罗伯特·休斯(二)

亨利·马蒂斯生于1869年,也就是“卡蒂萨克号”下水的那一年。他去世的那一年,即1954年,第一颗氢弹在比基尼环礁爆炸。他实际上不仅从一个世界,活着进入了另一个世界,他还经历了有史以来最惊心动魄的政治事件、最糟糕的战争、最大的屠杀、最疯狂的意识形态敌对状态,却好像毫发未伤地活了下来。马蒂斯从来没有画过一幅说教性的画,也未曾在任何宣言书上签名,而且他的作品中,几乎没有任何关于政治事件的指涉——更不消说表达政治见解了。也许马蒂斯的确像我们其他人一样也感到害怕和厌恶,但在他的作品中没有留下害怕和厌恶的一丝痕迹。他的画室是世界中的世界:一个平衡之地,在连续六十年中,这儿维系着舒适、庇护和平衡满足的形象。在马蒂斯作品中的任何地方,都看不到一星半点我们这个时代之境中的现代主义所经常反映的那种异化和冲突的痕迹。他的画作相当于波德莱尔在其诗作《遨游》(L’Invitation au Voyage)中想象的那个理想之地,它与历史的胁迫和腐蚀相隔绝:闪耀着岁月之幽光的家具,将为我们的卧室添彩;极为罕见的花朵,花香混合着一阵阵琥珀的氤氲,绘画的天花板,深不可测的镜子,东方的灿烂……这一切都会隐秘地对我们的灵魂说话,以其温柔的语言。在那儿,一切都是秩序和美,奢华,平静和愉悦。


马蒂斯曾说,他想要他的艺术产生一把好的安乐椅的效果,是一个疲乏不堪的商人可以坐的那种。在我们都还相信艺术仍然能够改变世界的二十世纪六十年代,这似乎是一个很有限的目标了,但事实上,人们只能钦佩马蒂斯的眼光。他至少对他的观众不抱任何幻想。因为他知道,受过教育的资产阶级,才是先进艺术能够获得的唯一观众,而历史证明他是对的。所以,他的许多最伟大的画作,都把场面设在旅馆或公寓里,也就情理之中——那是供一个成人大脑玩耍的儿童游戏围栏。马蒂斯室内画的共同主题,是这样一种行为,即在一个绝对安全的位置,思考一个慈祥的世界。内外之间的过滤器则是窗户。它有时抽象化到寥寥几根线条的地步,如《科利乌尔的门窗》(图89)这幅缜密而又胆大惊人的画。“我的目的,”马蒂斯响应着塞尚,宣称,“就是表现我的感情。这种灵魂的状态,是通过环绕在我周围的物体和在我思想感情里发生的反应创造出来的。从远方到我本人,我本人也包含在里面。因为我经常把我自己画进画中,而且我能够意识到我身后存在的是什么。我表现空间以及空间里的物体,自然地仿佛我的前面只有大海和天空——这是世界上最简单不过的事情。”


。在某些方面,勃纳尔与马蒂斯恰成对照——一个小资产阶级分子对博一个大资产阶级分子。马蒂斯的画作即便从私人生活中截取断面,也带有一种宏大的形式韵味——仿佛法国艺术高雅传统中慷慨激昂的演讲。而在勃纳尔这边,他却像他的画家同行爱德华·维亚尔(1868—1940)一样,也是个“描绘内心派”。令他动心的是家庭生活中细小、自然的场面,能在这种场面抓到人没有提防的样子,而物体能够成为一场小小戏剧中的演员——不一定是喜剧。在静物画中,勃纳尔是如何观察就如何画,或者至少他画成的似乎就是这个样子。《早餐室》(图90)中,对早餐桌上放的罐子、碗和盘子的安排,可能显得脆弱而且偶然,好像是随便进入了画面,就像左边那个只看得见一半的女人。勃纳尔静静地坐着,宛如一只老猫,他老是在他的视线内,碰到熟悉的事物,以特别的方式把它们收割下来,从意想不到的角度来撷取它们,并以喷薄而出的灿烂——玫瑰红、绛红、淡紫、铬黄、铬绿,以及阳光斑驳的绿色来使之升华。他的笔触较散、缠结、印象主义式的,使得这些画中的物质好像只形成了一半,并准备随时消失在构成它们的光线之中。一切都是用个人的眼睛,而不是公众的眼睛在看:房里的粮食,房子周围的花朵,以及那个女人。

90.皮埃尔·勃纳尔

《早餐室》(The Breakfast Room)

1930—1931布面油画纽约现代艺术博物馆


她几乎永远都是同一个女人,玛丽·布尔森,又叫玛尔蒂。勃纳尔1894年和她认识,五年后,她成了他画的一幅最性感的模特儿之一——云雨之后四肢摊开熟睡的少女——《蓝色裸女》(图91)。两人幽会长达三十多年,最后终于完婚,一直共同生活到玛尔蒂去世的1942年。他对她绝对忠诚,而且,说真的,有点儿受虐狂似的忠诚——玛尔蒂根本不是故事书上写的那种“艺术家的女人”,心满意足地在蓝色海岸一幢别墅里给天竺葵浇水。而是一个爱唠叨、神经兮兮的泼妇,她让勃纳尔和他朋友的生活过得很难受,对绘画一窍不通,连饭都不会做。但勃纳尔着迷的,就是那些家居细节和关于快感的记忆:那种隐私和窥视,情侣互相认识多年,把双方肉体都不当回事的样子,以及眼睛能看到所有秘密的那种感觉。大约在1920年的某一个时刻,勃纳尔决定不让她衰老。当她六十岁时,他还在画她三十岁时的肉体。直到最后,与她始终保持若即若离的状态,她沉浸在自我之中,被人监视——她是浴缸中永恒的苏珊娜,而勃纳尔则是那个永远在偷窥的焦虑不安的长老,把她融化在光线之中,把她在色彩中重构,从远处一次又一次地拥有她。没有一个女人六十岁时,看上去还能像《浴缸中的裸女》(图92)这幅画,在勃纳尔阳光照耀的浴缸中,这种非凡形象里浮动的仙女。充满房间的光线,斜着插进房间有着方格图案的空间,使瓷砖颜色转成珠母贝色和蛋白石色,那并不是这个世界的光线。勃纳尔这个窥视者,被人赐予了一点儿但丁在凝视情人时所看到的那种场面:

…a Beatrice tutta si converse

ma quella folgorò nel mio sguardo

si che da prima il viso non sofferse.……

我转身朝向比阿特莉丝本人;

可她光彩照人我眼花缭乱,

一开始我的眼睛都受不了了。

《天堂》(第三章)127—129页

91.皮埃尔·勃纳尔

《蓝色裸女》(BlueNude)

1899 布面油画 巴黎国立网球场现代美术馆

92.皮埃尔·勃纳尔

《浴缸中的裸女》(NudeintheBath)

1941—1946 布面油画 匹兹堡卡内基美术馆


超现实主义特别欣赏的另一个天真古拙者不是画家,而是建筑工,他自己默默无闻的乡间花园里创造了任何一位十九世纪的艺术家所能创造,也许是最精致、美妙而神秘的“非官方”艺术品。他就是费迪南·谢瓦尔,距里昂市四十英里的沃特希夫村一位邮差(facteur)。邮差(人们一般就这么称呼他)一生的头四十三年中,没做什么了不起的大事。但在1879年的某一天,他巡回投递邮件时,捡到了一块鹅卵石。这是一块当地灰白色的磨砾石或石灰华,表面有瘤,鼓囊囊的,长约四英寸——他后来说,这是他的“逃逸之石”。他把石头装进兜里,从此开始收集各类东西,先是样子较怪的石头,跟着是瓦片、牡蛎壳、碎玻璃片、铁丝、铁片,以及其他杂物。他回到花园,就开始打地基造墙。据他自己讲,他厌倦了“永远在同一种装饰中散步”,因此:

……为了调剂一下心境,我在梦境中,构造了一个童话般的宫殿,超越了所有的想象,一个谦卑的人以其天才所能想象出的一切(洞穴、花园、塔楼、古堡、博物馆和雕塑),试图让原始时代的所有古代建筑获得新生。这件事整个如此美妙,如此风景如画,它的形象在我大脑中,至少存活了十年……但从梦境到现实,距离很大,我从来都没摸过石匠的镘刀……而且对建筑规划一窍不通。

他开始推着小手推车巡回投递,越来越多地收集该地的怪石,夜里收集岩石,早晚建造花园,白天就去送信,很少睡觉。这种作息时间,持续了三分之一世纪,结果是邮差的理想宫殿(图156)中囊括了他有关古希腊、亚述和埃及建筑“真正来源”的所有思想——大多数都像海关员卢梭

的一样,建立在他从杂志、照片和《风景杂志》之类年鉴里看到的图画基础之上——还附带瞥视了印度的泰姬陵、阿尔及尔的方堂(MaisonCarrée)、开罗的清真寺、美国的白宫,以及亚马孙热带雨林。黑暗的洞穴(邮差称这个为“Hecatombs”,今指地下墓地)从中穿过,宫殿的数座塔楼上,耸立着野性的宣礼塔和棕榈雕塑。凡是没被这位邮差缠绕而喷涌的想象力装饰的地方,几乎每一个表面都镌刻着一行字,“一座想象宫殿的内部:一个无名英雄的巴特农神殿。梦境之终结,幻想在这儿变成现实。”“巨人之作。”“记住:意志就是力量。”还有这段十分感人的话:

156.邮差谢瓦尔

理想宫殿(IdealPalace)

始建于1879年

四十年来我一直在挖掘,

为的是建造这座童话宫殿,

让它从大地升起。

为了我的思想,

我的肉体面对了一切:

时光、嘲弄、岁月。

生命是一匹快马,

但我的思想将活在这块岩石上。

据他本人讲,这位骄傲而自信的人,花了一万个工作日(或总计93000小时),才完成了他的理想宫殿。1912年一完工,他就开始在附近一座墓地建造自己的坟墓,这座坟墓在他去世很久之前就已完工。谢瓦尔是在1924年88岁时去世的。布勒东和其他超现实主义者,本来是可以见到他的,但他们没有。现在已不清楚,他们是什么时候第一次去沃特希夫的,但这座理想的宫殿立刻成为超现实主义世界的圣地之一。马克斯·恩斯特创作了一幅拼贴画,称赞邮差谢瓦尔,布勒东则写了一首关于他的诗(跟阿波利奈尔写的关于海关员卢梭的诗形成姊妹篇)。看起来,这是一座无意识的宫殿,迄今为止尚无任何建筑师建造过,一个几乎崇高的幻象,在这个幻象中,爱德华时代普通的花园建造者所用的正式手段——洞穴、石头、贝壳——突然上升到迷恋和显灵的高度。


超现实主义绘画中,最难忘的异性恋形象,是马格利特的《强暴》,该画本身就是对固恋和恋物癖的一种大声抗议。画中,女人的面庞以可怖的清晰感,变成了“生殖器官面庞”,这张脸上盲目、哑默、可怜巴巴的性欲,有着一种真正的萨德式特征(图170)。一般来说,超现实主义艺术中的女性形象,都没有真实的面庞,这本身(由于它跟商业时尚不可避免的联系)就是一个多少有点折中的客体,是直接从德·基里科的裁缝服装模特儿那儿盗用来的。超现实主义艺术有女人形状的家具,但没有男人形状的桌子或椅子。达利的沙发形状,是梅·韦斯特的嘴唇;库尔特·塞利格曼的《极端家具》(图171),是三只模特儿的腿,支起一只凳子,它直接照搬了萨德在《朱利叶特》一书中描述食人妖魔明斯基城堡中那些幻象。在这座城堡中,前来造访的色魔吃的是炙烤男孩肉做的晚餐,坐的是用互相连锁的奴隶“构制”的椅子。

170.勒内·马格利特

《强暴》(The Rape)

1934

布面油画

得克萨斯州梅尼尔基金会

171.库尔特·塞利格曼

《极端家具》(Ultra—Furniture)

1938

超现实主义艺术中,萨德形象的极端形式是汉斯·贝尔默的作品。他迷恋一位少女到如此地步,竟做了一具色情人偶,关节部位都是用球窝联结可活动的,并起了一个简单的名字,叫“人偶”。人偶的肢体可以任意扭动、弯曲和结合,这使人偶成了一个表现以强奸和暴力为中心的性幻象图像的上佳工具(图172)。贝尔默在各种情境下为这个人偶拍照,一个房间、一个角落、一条巷子、一丛灌木下面……使之看上去,就像警察为犯罪取证而拍的照片。这具人偶几乎无限色情,而它脸上那种被人操纵、放荡不羁的神情,总结了现实主义关于女性的形象,一言以蔽之——“美丽的受害者”。

172.汉斯·贝尔默《玩偶》(TheDoll)1935后期上色照片英国泰特美术馆

无论对超现实主义来说,还是对随超现实主义而来的非理性主义形象来说,要夸大这种性暴力的神话是很难的。最令人难忘的形象,都出自毕加索之手。尽管毕加索并非超现实主义的圈内人,他却因自己的变形观和性敌意而受到超现实主义相当的欣赏。自鲁本斯以来,没有一位艺术家,像毕加索那样更迷恋女人,或将其艺术更完整地建立在女性形体之上。“伏拉德系列”,以及玛丽——特蕾莎·瓦尔特(见第三章)有关的绘画中那种心荡神驰的性欲之反面,就反映了毕加索从二十年代后期到三十年代早期许多画作中的痛苦和厌女症。毕加索是艺术中的一位伟大的忏悔家,他无法掩藏他的日常感受,他投射在作品上的对于女人的恐惧,那种强烈是他同时代的人望尘莫及的,这些我们在《阿维农的少女》已经看到了。在《坐着的浴女》(图173)这样的画中,他把这种恐惧上升到一种令人心惊胆战的感情高度。把一具无害的肉体如此扭曲变形的过程,表现出一种中世纪猎巫运动中的男性自卫。女人不再是地中海美女或都市流浪女,而被视为一个黑暗而神秘的妖怪,由骨头或石头组成。可以想象这幅画被人当作雕塑的一幅图样,画中那个编结起来的嶙峋形体,映射着大海和天空的两道带子,孤立地凸现出来,暗示出这是一只昆虫——一只雌螳螂——全副铠甲,一动不动,等着它那不幸的伴侣。形体的脑袋特别显示了毕加索能把数种图像合而为一的惊人能力。整体形式暗示了一顶重装头盔,双颊还有两片金属护板。也可以把它看成是一头凶猛的小兽,鼻子尖尖,双臂上有利爪,但这些“爪子”也是嘴巴。由于这张嘴是垂直,而非水平的,它暗喻在脑袋上错置了锯齿状的阴道。

173.巴勃罗·毕加索《坐着的浴女》(SeatedBather)1930布面油画纽约现代艺术博物馆

这种生殖器交锋的形象在安德烈·马松三十年代早期的绘画中,表现得尤为强烈——阴道被想象成一个插满利齿的陷阱,阴茎被想象成一把刀,爱情的动作则是一场互相的屠杀。而在雕塑中,它主宰了阿尔贝托·贾科梅蒂(1901—1966)的超现实主义作品。在贾科梅蒂《被割喉的女人》(图174)中,那个匍匐在地,子宫颈柱挨了一刀的形体半是蝎子,半是一个祭献的牺牲品——尖刺、骨立、不怀好意。超现实主义圈子里对乔治·巴塔耶“交媾是拙劣模仿的犯罪”这一观点普遍认同,而贾科梅蒂三十年代的雕塑,似乎也把这接受为一种文本。这些雕塑作品也能给人一种痛苦的挫折感,如《悬挂的球》(图175),其中的一只球上,有一道女性的凹槽,悬挂在一只弧形的楔子上方,差点就要接触到了,但还没有触到它——欲望遭到永恒的拒绝。

174.阿尔贝托·贾科梅蒂

《被割喉的女人》(Woman with Her Throat Cut)

1932

青铜

175.阿尔贝托·贾科梅蒂

《悬挂的球》(SuspendedBall)

1930—1931

石膏和金属

英国泰特美术馆


1940年,马克斯·恩斯特开始创作他的欧洲告别词,两年后,他在美国完成了这幅作品,题为《雨后欧洲》(图177),这仿佛是圣经传说的大洪水过后,看到的一片真菌般景观构成的全景图。恩斯特逃往美国,正值德国军队隆隆开进法国之时。

177.马克斯·恩斯特

《雨后欧洲》(Europe after the Rain)

1940—1942

布面油画


超现实主义的散兵游勇,到了纽约才扎下根来,异军突起。然而,非理性主义艺术家中有一个奇才当时已经住在那儿了,就住在位于曼哈顿之外皇后区的乌托邦公园大道上的一幢木板房里。约瑟夫·康奈尔直到1972年去世,一直是美国艺术家中最隐逸、最含蓄,也最避世的一个。他的作品极为特别,根本无法模仿,因此也就不可能有任何“康奈尔派”。他那幢住了五十四年的房子,代表着他从“艺术世界”的流放。从那个由画商、收藏家、批评家,以及博物馆馆长构成的体系中流放,这个制度五十年之后在曼哈顿达到了压倒一切的重要程度。康奈尔房子里塞满了纸板箱,档案袋,一包包旧照片,剪报,泡在发生分解的硝酸银溶液中的一卷卷胶卷,囤积的书籍,华而不实的小玩意儿,以及盒子,而这些就构成了他旅行的那个世界。

康奈尔在三十年代开始模仿恩斯特的《百名无头女》,制作并不激烈的、由其派生而来的拼贴画。他的发现,就是盒子使他成了一名严肃的艺术家。康奈尔的盒子,以一种极为巧妙的方式,好不容易才把超现实主义绘画制造幻象的能力与超现实主义物体幽灵般的具象感熔铸在一起,而这是通过参考剧场来实现的——每个盒子的“第四堵墙”,即人们透过它,观看里面正在发生的事情的那一面玻璃,就是一个微型的舞台口。盒子不仅是剧场,还暗示着一种装标本的柜子——一个与日常空间隔绝开来的档案系统。在这个系统中,一个来自实际世界的既精致,又具有异国情调的珍贵标本(化石、宝石、蝴蝶或圣甲虫)都一套套地分类,置放在玻璃下面。它们的这种排列,暗示着“框外”一种更广大的组织。简言之,盒子是一种特别有说服力的方式,它集中在一个图像上面,并将它作为一种真实而私密的东西交代出来:整个暴露在视线之内,但玻璃片又起着保护作用,不让现实生活的空气使之变色。

人们不由想起——就如康奈尔常常想起的那样——维多利亚时代的纪念物品,那些放在玻璃钟罩下盛着鸟类标本和花朵的盒子,这些钟罩在座座乡间古董店里积满了灰尘。康奈尔的作品,是一种内向的艺术,他的幻想在任何地方都不触及美国生活,无论是现在的生活,甚或是过去的生活都不触及。他喜欢欧洲,但从来都没去过,事实上,他盒子里装的欧洲,从十五世纪一直持续到“美好年代”,结束于第一次世界大战。他的作品,在来自法国喷泉的旅馆信笺,以及对于玛丽·塔里奥妮和洛伊·富勒这样已故舞蹈家的敬意中,这个欧洲不断持续。盒中的其他物品则不那么过时:地图与星图,拼贴的猫头鹰和拼板游戏一样做成的红萝卜,白色的黏土烟斗和镜面玻璃,钟表弹簧,锥形物,软木塞做的球,葡萄酒杯,以及装满红沙的细小抽屉。各种各样的东西,看起来没个尽头,但不能在某些方面上体现出优雅的东西,康奈尔是不会允许进入这个记忆剧场的。这话听起来好像很矫情,其实不然。因为康奈尔的作品,有一种严格的形式感,谨严而节俭,宛如新英格兰的细木工活计。他的作品在威廉·哈内特和约翰·F.佩托画的那种精确的幻象方面,与美国静物画错视画法传统,有着很多共同之处,其基调常常是一种准确而富含诗意的简朴。

然而,康奈尔的一些盒子却极为精巧。最复杂的一个是《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德》(图178)。克莱奥·德·梅罗德是十九世纪九十年代一位法国著名舞女、交际花。康奈尔曾在某个地方读到,埃及的总督曾许愿给她一大笔钱,让她去访问埃及。因此,他(好像是求婚者一样)做了一只献纳梳妆盒子,在这只盒子里,埃及被象征为送给这位新克利奥帕特拉的礼物或珠宝。《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德》里,装着很多小药瓶,置于云纹内饰的盒衬内。每一个小瓶子里都乘载着一种埃及的或克莱奥本人的特质:沙土、小麦、贴有“尼罗河之蛇”标签的纸卷、珍珠、斯芬克斯像,以及诸如此类的东西。

由于它们都跟一个中心主题相关,因此都与超现实主义的不协调性没有多少关系。它们倒更像一首象征主义的诗歌,富含难以捉摸的意象簇,很准确地记录下来,但又用“空白”分开。所谓“空白”(Blanks),指的是把小药瓶从盒中取出,察看,放回去,再取出另一只瓶子所用的时间,它符合白纸上的间歇沉默和一片片空白,亦即斯特芳·马拉美所看重的文字背景。康奈尔崇拜马拉美的精确感,那是一种漂亮的对称,因为法国象征主义派崇拜早期的一个美国人——爱德加·埃伦·坡——描画的幻象中的欧洲,带有一种神经衰弱的“神秘感和想象感”,这与康奈尔的作品中形象有很多共同之处。

178.约瑟夫·康奈尔《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德:博物学基础课》(L’EgyptedeMlleCléodeMérode:coursélémentaired’HistoireNaturelle)1940


显而易见,他们走的一些路也是互相平行的。许多美国画家之前都读过弗洛伊德和荣格。杰克逊·波洛克花了两年时间做荣格分析,他们都住在同一个城市。这个城市的各种圈子都把到精神分析医生那儿,看作是社会景观的一个正常特征,尽管巴黎并不这样。因此,早期抽象表现主义对潜意识和无意识图像的深度兴趣,并非简单地模仿超现实主义的程序而是它们看成是艺术之根。话又说回来,安德烈·马松对年青一代美国画家来说十分重要,因为他比超现实主义团体中的其他任何成员,都更努力地填补都市现代人的幻想,与幽暗的史前文化的想象之间存在的文化空白。这一形象是从法国洞穴,到希腊神话中米诺斯迷宫不断出现的神话内容。当马克·罗斯科在1943年宣称,他相信“主题是关键的,只有悲剧和永恒的素材,才是正当的素材”时,自己正是在诉求于马松在过去十五年描绘屠杀、迷宫和图腾的画作中所唤起的原型意象。这等于是给戴维·劳伦斯的“血液的知识”,赋予了一种图画形式。

然而,大街上并找不到“悲剧和永恒的”主题。早期抽象表现主义与日常生活的接触,也远不如超现实主义。波洛克、罗斯科和斯蒂尔这样的画家,想把他们的话语置于事件之外,放在一个不受历史时间约束的视野中,回到文字出现以前的“原始”部落时代。在每一个观画者大脑角落的某个地方,总有一个先人,蜷缩在洞穴的阴影之中,他就是这种艺术想要与之对话的观众。

巴内特·纽曼在四十年代前期和中期并无任何重要的画作,但却积极宣传这种充满神话寓意的艺术。他反复宣讲通过倒退重新原始化的必要,这是为了获得文化的完整性:“原始人用辅音呐喊着,带着敬畏和愤怒,冲着他自己的悲剧状态喊叫,冲着他自己的自我意识喊叫,冲着他自己面对虚空时的无助状态喊叫。”这句“面对虚空时的无助状态”总结了这一时期的风格:存在主义的孤独,伴以弥尔顿式的装饰,艺术家摆出一副悲剧亚当的架势,因为失去了乐园,而不再对这个世界满意。当然,由于这种正在崭露头角的美国绘画没有希望把自己强加在一群更大规模观众的头上,因此这个绘画群体里的任何人做出任何论断,根据其事实本身都是无可辩驳的。因为他们无法让人加以验证。

纽曼,斯蒂尔和罗斯科之所以如此口出狂言(我们在第六章还将谈到这一点),部分原因是四十年代在美国做一名艺术家,有一种令人压抑的异化感和多余感,他们要以这种方式来直面并消除这种感觉,但这同时也源自一种朝气蓬勃的信念,相信图像的作用,相信他们有力量产生魅力,或唤起想象,从而改变人们的意识。

如果艺术就是发掘荣格的“集体无意识”,那艺术如何能做到这一点呢?美国画家对超现实主义的某些方面持深度怀疑态度,并不愿意在作品中模仿之。他们讨厌达利的媚俗和达利一帮同伙在政治上的扭捏作态。他们对超现实主义的文学形象,以及他们施虐——受虐的幻想不屑一顾。德·基里科把绘画作为“梦幻照片”的传统,令他们深恶痛绝,因为他们要发挥抽象画家的作用。不过,还是留下了一个非常重要的技巧——“精神自动症”,这是布勒东为之取的名字,即通过偶然联想和漫无边际的胡写乱画,唤起某种形象的过程。如果画家作品能够如此好客,善待偶然效应、滴沥效果、事先未曾预见的合成效果,以及意外的图像,如果画家作品是开放式的,在绘制过程中“被发现”,而不是事先决定,然后达到的,那它就能渗透到无意识中去。问题在于如何控制,正如罗伯特·马瑟韦尔(这个派别中最为睿智的画家)所意识到的,不可能对无意识进行指导。无意识不提供“任何一旦选定,就可构成任何表现形式的选择。把自己完全交给无意识,无异于成为奴隶”。因此,他主张,自动症“实际上几乎不是一个无意识问题,它更多的是一个可以用来发明新形式的造型武器”。

……

人物形象在早期抽象表现主义绘画中凸现,其大师就是德·库宁,他的作品与超现实主义,并无真正的联姻,因此将在下章讨论。对于波洛克和罗斯科来说,人体与其说是一个可描绘的整体,不如说是一个应召而来的存在。图腾、洞穴、监狱、看守、媒介、名流、牧师……这些都是四十年代层出不穷的图像。对于罗斯科来说,艺术的基本主题是一出只有一个角色的祭司表演——“孤独地处以一个完全不动的时刻中。”

但是,尽管古代艺术家能够随意取用这些体现了神话的存在,但这些存在已对现代人关闭了。(罗斯科认为,他们生活的“社会比我们的更为实际”,在那种社会中,“人们能够理解对于超验的迫切要求,并给这种要求以正式的地位”。)人们只能瞥见它们,或者也许可以打着蓄意的抽象幌子来重新加以绘制:“现在不得不把事物熟悉的辨认方式研成粉末,从而摧毁我们这个社会日益模糊我们周围环境的有限感觉。”罗斯科是在1947年这样写道。当时他正走向自己成熟期作品中的那种超验抽象。但在四十年代,人物或有关人物的影射,依然存留在这类水彩画中,如《魔力器皿》(图180)这是从马克斯·恩斯特的超现实主义风景画派生而来的一种鬼怪似的整体,在海滩和天空戏剧般的平面映衬下,变得模糊难辨。

180.马克·罗斯科《魔力器皿》(VesselsofMagic)1946纸上水彩纽约布鲁克林博物馆


杜布菲的前半生靠卖葡萄酒为生,直到四十一岁才重操画笔。当他这么做时,便以极度求实的态度,对待超现实主义企图在儿童和疯子艺术中寻找灵感的欲望,形成了一批巨大的“原生艺术”(l’artbrut)藏画,并把他自己作品中除超现实主义者之外,人人曾一度认为超出文化讨论领域之外的那些形象,大批地附加上去。杜布菲画的四十年代法国知识分子和作家的那些令人不适的肖像画,已经超越了漫画范围,这些画中的颜料如泥,仿佛用泥刀刮过和涂抹过,轮廓潦草芜杂,对大街上那种匆忙涂鸦的生殖器的急吼吼的状态构成了一种十分老到的戏仿。他们是一些可怜巴巴的妖魔鬼怪,把他们放在一起,就对类似十九世纪摄影家纳达尔所做的项目形成了一种尖刻讽刺的反驳,因为纳达尔想用照相机,把他那个时代伟人——男的和女的所组成的整个文化艺苑都保存下来。

杜布菲有一种绝对的闹剧本能。毕加索画过公牛,但自罗莎·博纳尔的时代以来,没有一位先锋艺术家画过母牛。杜布菲这样做时(图182),想出了一个如此荒唐,又如此温柔的形象,就好像这个形象是在跟整个艺术中将动物作为英雄隐喻的传统对着干,而且干得也并非不好——第二次世界大战前,毕加索画着牛怪和马头的画中,这已登峰造极。他对本质的东西,未经检验的东西,以及原生状态的东西的兴趣,意味着常规的主题——一张脸或一片风景——都被解剖为最不光彩的构成部件。一个男人的面容,可能变成眼珠凸出来的一笔乱画,但他的胡子却可能精工细绘成一座波形曲线组成的宫殿,在给人留下深刻印象的同时,也让人感到琐屑无聊,而一片风景则被缩减成不加区别的泥泞似的油彩上面一层厚壳,除了装门面用的地平线之外,把整幅画面都给充满了。

然而,尽管这类作品活像闹剧,但它同时也很邪恶。一个抱有敌意的法国批评家就曾暗暗地体会到这一点,他以这样的话来迎接四十年代后期杜布菲的一次画展,这是从巴黎地铁的杜博尼甜酒广告上派生下来的一个头条标题:“Ubu,du Bluff,Dubuffet”[法语,“乌布,乌布,虚张声势,杜布菲”,几个字声音很相近。]——因为这幅作品的精神之父,就是剧作家阿尔弗雷德·雅里,正是他发明了那个滑稽而又野蛮的妖怪乌布王,那就是我们这个时代索摩查(Somoza)和伊迪·阿明的原型。世界是一座粪堆,被几个荒唐的公鸡主宰着,这个信息就是杜布菲为战后现实主义所做的贡献。但是,这一观点的局限性,在他滔滔不绝的产量和绝对尺寸上就变得很清楚了。到此时为止,那些粗糙的小萝卜人和弄得扁平的侏儒,已经失去了冲击力。杜布菲的那伙谄媚者,如法国作家乔治·林布声称,驱使他的依然是“一种摆脱所有束缚表现的条条框框,欲求完全自由的献身精神”,要“摈弃以前的所有知识……每有新作,就要重新创造他的艺术和他的方式”。

事实上,他在过去二十年中的作品,完全因袭老套,重复自己那套伪原始的原型,不过是做些小改动,好让市场保持警觉。认为天真是可以不断翻新的资源,这个观点是受超现实主义影响的批评,以及艺术的一种特殊的错觉。它是浪漫主义幻想的最后回声,这个幻想自十八世纪以来,在巴黎反复出现,但现已完全丧失可信度,连假装都装不出来了。近年来,杜布菲大肆颂扬本能、惊厥和蒙昧无知,把它们看成是诗意原则,所起到的作用,不过是协助产生了一大批主要还是油腔滑调绘制出来的原始化形象而已,使人不禁想起,一个只会做马肉的顶级大厨。

182.让·杜布菲

《鼻子含蓄的母牛》(The Cow with the Subtile Nose)

选自《母牛,草,树叶系列》(the Cows,Grass,Foliage series)

1954

布面油画和瓷釉

纽约现代艺术博物馆


大量的人体艺术也是如此。由于人们普遍感到,存在和命名,比传统艺术制作过程更加重要——这个态度本身,就是超现实主义的另一个遗产,从巴黎矫揉细腻的古老形式中流传下来——因此接下来就认为,可以把肉体熟悉的一面剥光,通过操纵其情境和行为,将其转变成一个奇异的无缘无故的东西,即另一种物体。这能够产生出某种触电般强烈的时刻,但也就提出了许多超现实主义活动——恍惚写作、自由联想,以及其他旨在从无意识中,发掘核心样本的探索性游戏——这也可以忽略不计。凡是自我,就能自动地成为艺术中有趣的东西吗?或者说,自我只有在产生井然有序、清晰明了,并充满表述得十分清晰的意义结构时,才能攫住我们的注意力吗?一种文化,对按需分配的幻觉,进行了如此大的信仰投资,对于那些忍受了六十年代的巨大宿醉,忍受了这种文化令人不快的,极端痛苦的人来说,对这种问题只可能有一种回答。资产阶级子女中,酒神狄俄尼索斯精神爆发的结果,实际上就是对超现实主义崇尚自我的一种嘲弄。

历史上很少有其他的文化,像我们的文化那样,如此迷恋个人的东西,而在过去二十年中,到处都是企图为了自我而暴露的垃圾,而声称得到那种属于艺术财产的概念化尊严。除了“艺术情境”在场之外,这种自我得不到任何消停。各种渺小的文件记录,心理清单,以及自闭症式的手语,都已经被人表演过,录音过,挂墙过,存档过,拍照过。各种奇行怪举,从躲在画廊楼梯下面,一边幻想上面走动的人群,一边自慰(维托·阿孔奇的行为艺术作品《温床》,1972),到在自己身上晒出图案(丹尼斯·奥本海默的行为艺术作品《二级烧伤的阅读姿势》,1970)等,都借助超现实主义者不经意荡起的衣着下摆进入了艺术之中。没有超现实主义这个老祖宗,是很难把这些东西想象成艺术的。

那么,超现实主义还剩下什么呢?当然,剩下的要比艺术家们曾经希望的少。超现实主义从来都未实现它曾宣称的意图,想象的王国现在并不比从前更接近圣人的王国。它在身后留下的是艺术作品的明证,一缕反抗的幽香,但不是一个被改变的世界。话又说回来,超现实主义者是最后一批天真地相信,艺术可以改变社会结构的艺术家和诗人。他们曾经反对的那个世界仍在那儿:曼·雷的一幅画,最近卖了75万美元[4]。没有任何东西可以始终不为人接受。因此,超现实主义在理论上,始终是一个闪闪发光的自由榜样,不过,原则上来说,已经无人按这个榜样行事了。

一直在路上的11月

你好呀,现在是2019年11月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢?

本月翻译了美术手帖的文章两篇,尝试写了第二篇日文的展讯文章,和第一篇比虽然有进步,但是还是不合格:( 这个月看了米兰的MUDEC、Prada Fondation,博洛尼亚的MAST、MAMbo, 弗罗伦萨的Palazza Strozzi、museo Novecento, 都灵的都灵电影节、Pinacoteca Giovanni e Marelle Angelli, Calleria Civica d’Arte Moderne e Contemporanea. 只要你想,你就能疯狂刷艺术展。

中途回了一次国,刷了音乐剧《水曜日》(想到我没看成的《消失的电波》就非常遗憾!!)和参加了表哥的婚礼,参加表哥婚礼的时候看到新娘的爸爸带着新娘进入会场,然后把手交给我哥,想到我爸的身体情况,我觉得我大概是不会有这个瞬间了,想到了还是挺难过的。回国见了高中17班的两个同学, 现在已经工作了,在建筑方面和当警察。心理咨询仍然在继续,感觉现在进行到了30%-40%的程度。除此之外,学业也非常紧张,小组作业和presentation就没有断过。

以及!我吃了3年的抑郁症药终于停药了,👏👏 我也不想吃,我觉得我自己可以的,不想用药物来调剂体内激素。

这个月非常忙碌,觉得自己一直在火车或者飞机上,好不容易安定下来又会有任务的截止日期追着我,感觉这种节奏不是我喜欢的,或者习惯了就好了??

这个月我学到了什么?

我们活在理所当然的泡泡里

我本月回国的时候在上海稍作停留,然后订了一个青旅,后来发现是一个城中村里的群租房。首先,我为了进门就大概在街头等了1个小时,青旅的人才过来接我。我说:“为什么你们写在美团上的信息是错的?” 他就回答说:“你应该在来之前先打电话问清楚才对。” 这时候我意识到我和眼前的这位小哥的生活前提有巨大的不同,我认为公开的信息应当确保准确,这是底线也是责任感,但是小哥觉得这是有灰度的。其次,我对时间的感知和他也完全不一样,我觉得等一下的意思是15分钟以内,但是他明显没有那么强烈的时间观念。

爬上破破烂烂的楼梯到六楼,开门的瞬间,真的刷新世界观,居然能有这么多人住在这么差的环境里。大概100平的房间被划分成了两个部分,一个部分是一位老人住(估计是屋主),接下来的房间一个5-6平方,一个12-13平方,前者住了2两个人,后者住了6个人。窗户的铁锈,门上的灰尘,地板脏兮兮的我就不说了,进门之后简直是猪窝的感觉,摆在桌子上的外卖已经发霉了,行李箱杂物哪里有空塞在哪里。厨房的水龙头是漏的,灶台上有个撞击的凹处,还有牙膏牙刷摆在厨房的水槽旁。进了卫生间,垃圾桶堆得高高的,卫生间角落都是棕色的不明污垢,小小的洗手间空间里塞了洗衣机、淋雨、马桶、洗漱台,从一边从向另一边都必须要侧身。

同居的人应该是打工妹,我这时候意识到抖音和视频网站面对的最大群体应该是她们,他们花在这些互联网软件的时间和受软件推送的影响程度应该远高于我,我这种时不时批判文化倒退的文艺愤青才是边缘。在听他们交谈过程中,我意识到她们的工资都是按天计的。白天呆在房间里的两个女生,A是刚来的,有些胖胖的大概30出头了,她在找工作,谈论着炸鸡店还是去卖货。印象深刻的是,她连续收到几条语音,公放出来是他弟弟向她要钱:“姐,我话费没了帮我充一下。” 过一阵子,“姐,我没钱,你帮我充一下话费。”“姐,帮忙充话费!” A女生每次都点开收到的语音,但是翻了个身子又继续看视频。弟弟理所当然的语气和姐姐不经意透露出对待业的焦虑感形成了强烈的对比。B女生则和视频电话讨论恋爱问题,被男生追什么的,晚上的时候她煮了排骨和玉米,打扮得美美地骑车子送给男友。虽然我现在形容的时候似乎各种不适应,但是在这个环境呆了一两个小时后,我居然接受了这个现状,感觉自己还能住几天。

和这个经历形成对比的是我前几天在油管刷到的视频,里面讲了住在美国三藩市,年收入35万美元依然过不上中产阶级。讲的是在美国被议论很多的热文,作者列出了自己所有的花销,然后证明自己虽然年入35万美元依然是月光。里面就有还房贷、还车贷、养孩子的费用、每年出去一次独家的费用等等,分析起来每项开支都没有铺张浪费,还挺合理。

link :https://www.youtube.com/watch?v=yTwMHJdWWTc

我在那个群租房生活的时候,我觉得一切非常合理。我在看视频的时候,我也觉得一切非常合理。就是有多少钱,其实你都能活下来,而且还总能达到一种自洽。我联想到自己,我大概也是活在这种奇妙的自洽中,觉得自己的花销都非常地合理,甚至有时候还觉得自己挺节省的。然而有很多你觉得合理而必要的花费实际上只是你所在的群体给你的幻觉而已,你假如换一个环境呆着,你就会发现事情并不一定是你想的那样。

以上都在谈钱的问题,但是不只是钱,我们把精力和时间花在哪里,我们决定要不要做某件事情,实际上都受着周围社交群体的影响,但是单个人顶多能和150人建立联系,频繁联系的更是个位数,最后我们以为全世界都是这么做的,其实上只是150个人在这么做和这么想而已。从这个角度看,一方面我觉得如释重负,那些所谓的社会观念、社会期待实际上只是我所在小圈子的期待而已,我可以选择不去回应不去参与,另一方面,我也觉得非常可怕,我们是多么有可能自我限制和自我反复催眠。得把自己曝光在不同的社会群体中才能接触到更真实的世界吧。

虽然童年很快乐,但是我不想要个时光机

我尽量每周都会做一次心理咨询,刚开始是因为爸爸突然生病所以我情绪上不能接受,就用心理咨询来寻求外援,但是后来就开始讨论地更为广泛的议题。

我曾经在书中看过一个观点:人们经常觉得过去就是过去了,是无法改变的。但是实际上,过去是可以改变的,这取决于我们如何讲述过去的故事。我们的大脑会加工我们的记忆,使某一些情绪加强,把一些片段拼凑在一起。所以如果你用一条新的故事线去阐述你的过去的故事,改变自己对过去的认知,你就会对自己有新的认识,从而展开新的态度面对当下。

最近在咨询的过程中,我就讲述了自己的小学到大学的整个心态的变化。我觉得自己的小学非常的无忧无虑,从初中我就要离家去另一个城市求学,度过很黑暗的初中时光(我个人觉得被孤立过,被狠狠地否定过),然后很辛苦的高中时光(关于如何塑造一个阳光、八面玲珑的典型好学生形象的经验),随后是挣扎的本科。

咨询师告诉我:“你的性格好像一直在变化,外向和内向一直在切换,对生活的策略也在不断地变化。这只是你在不断尝试,不断地了解自己,慢慢去拼凑出自己的地图,找到真实的自己。” 在咨询过程中最深刻的一段大概就是我提起初中的时候觉得自己莫名其妙被标上了“男女关系混乱” 加“长得不好看(同时也有暗示我长得好看的信号,所以我很混乱)”。我提到初中的时候,无端地受到一些男生和女生对我的外貌的攻击的时候,我依然还是情绪很激动,觉得很受伤。因此,即使是今天我也对自己的外在形象有很多不自信的地方,我也很怕出现在镜头前,我也不喜欢看自己的照片,被拍照让我觉得很恐惧。咨询师就开导了我一下,然后让我在结束咨询后写一段文字给当初的自己,下一次咨询的时候告诉她我写了什么,然后咨询师居然听了我的独白特别感动,眼中亮亮的(被反馈吓到的我本人)。以下是我的写的话:

一个人是一个整体,是1+1>2的效果。不要因为小的缺点就否定自己的全部。作为凡人的我们是做不到全知全能的,但是活出自己的风格确是有机会的。因此无论对方如何攻击你,他们都是紧紧咬住你的一点不放而已。但是,你本身的存在并不会因此而被否定,你的整体系统的复杂程度和协调程度将让他们的攻击变得不值一提。

然后,咨询师说:“你过去一直在探索着自己到底是怎样,走过了很多弯弯绕绕。我相信你一定可以慢慢找回童年的快乐的自己。“ 我听到这句话的时候,其实我内心第一反应是抗拒的。我承认我觉得我的小学非常棒,就和伊甸园一样,班级很小,大家都很心地善良,老师也尽心尽力关怀学生,我的课外活动就是在校舞蹈队接受排练。对,我度过了很棒的时光,但是如果有时光机,我不会选择回到我的童年,因为我觉得那时的我只是非常偶尔的天时地利人和才享受到那个环境,但是那个环境是一个无菌室,它是不稳定的,只要有一块木块搭错了,我就会受到伤害。因为,与其回到无忧无虑的无菌式的童年生活,我更宁愿懂得更多,然后有力量捍卫自己的小小世界。

有失必有得

上文讲到我的小学时光很棒,但是其实我也是有烦恼的。我的烦恼就是我爸妈希望我快点独立,早点自己开始做决定,所以我没享受到很多被宠爱的瞬间。例如我后来了解到我的小学入学是有一些门槛的,师资力量和校长都是挑选过的,都是政府有关的人才能送孩子进去,我是托关系才进的,所以在早会的时候,国旗下的演讲教导主任总是要强调:爸爸妈妈尽量不要开车接送孩子到校门口。听到这些话我就觉得好羡慕啊,因为我爸妈从来没接我上下学过。小学一年级开学前,我爸爸就陪我走了从家里到小学的路,告诉我以后你都要自己走,爸爸妈妈是不会接你的。

小学的我最嫉妒的就是放学后可以被父母接回家的小孩子,有一天我闹别扭,坚持想让我父母来接我,我就向别人借了电话,反复打了好几次要求被接送,只要一次就行。但是,我从放学一直等到天黑,我的父母还是没有来找我,我坐在校门口前的假石上看一个个小朋友都被爸妈接走了,门卫也问了我好几次你怎么还不回家,你父母怎么还不来接你?到最后,街道的霓虹灯都亮起来了,我开始觉得害怕了,才很沮丧地开始自己走回家。

还有一次放学的时候下了很大的雨,还有打雷闪电,少数需要自己回家的小朋友也因天气原因被父母亲自接走了,但是我父母依然延续了以往的操作,“不行,你自己走回来,天气多坏你都要自己走回来。” 反复交涉几次失败之后,我就无可奈何地往家里走,外面的雨下得声势非常大,时不时还有很响的雷声,我又觉得害怕,又觉得委屈,所以就一边哭一边走回家。大概是哭得太惨了,路过的黄包车车夫问我怎么了,然后自发把我载回家,最后也没有收钱。到家楼下的时候,我发现我妈妈就趴在窗口,望眼欲穿地等我回来。这两次尝试让我意识到,在我家,你可以自己做的事情,就不要期待和依靠别人,无论什么情况都要自己搞定。后来四年级之后,以不安全为由被接送的理由更没有了,初中后我就一直在外求学。没有被接送上下学大概成了我童年最大的遗憾了。

看到这里,你也许觉得我是在抱怨我的童年被受到足够的宠爱,但并不是如此。我觉得虽然我失去了一个被满满地糖衣包裹的童年,但是我很早就开始训练自己定目标和下决定的习惯了。小学要去哪里读?初中、高中要去哪里读?都是我自己决定目标校,而后为此付出努力去达到它的。没有这一次次的练习,我也不会有勇气大学本科一定要考到省外去,以至于到后来的留学。这就是有失必有得,遗憾和获得同在。

在上个暑假的时候,我父母朋友的女儿和我倾诉自己想要选择自己想读的专业,自己想要尝试的职业,但是母亲一直很反对。她在言语中不断地提到我妈觉得…..我妈说……。我说:“重要的不是你妈怎么想,是你想做什么。” 她同意我这句话,但是马上又会绕回我妈妈觉得怎么样,在我眼中她只是缺少一个母亲的许可,她觉得没有母亲的许可她就不能选择自己要的。她也是我小学时候的羡慕对象,因为她的爸妈会轮流放学的时候开着大大的车子来接她,早上她不需要和我一样提早出门,顶着寒风在早餐店买好早饭,然后边走边吃;她可以优雅地坐在车子里,不紧不慢地吃着妈妈前一天买好的蛋糕,吃完了蛋糕校门口也到了。看着现在的她,我突然觉得父母长久的照顾和铺路让她失去了自己做决定的能力。

失去和获得同在这句话也可以适用到我现在的情况。我长久以来在钱上,一直存在着一种侥幸心理,我想这种侥幸心理大概在很多的中国女孩身上也存在着。大学的生活费和学费父母会支付,刚毕业也会有父母的经济支持,要买房的话父母会帮忙还贷款。当然,我是想要经济独立的,但是我的内心隐隐地会觉得如果我最后没赚多少钱,父母的支援也不会让我生活水平下降的,买房什么的也会有人帮忙和参谋。

波伏娃说:男人的极大幸运在于,他不论在成年还是在小时候,必须踏上一条极为艰苦的道路,不过这是一条最可靠的道路;女人的不幸则在于被几乎不可抗拒的诱惑包围着;她不被要求奋发向上,只被鼓励滑下去到达极乐。当她发觉自己被海市蜃楼愚弄时,已经为时太晚,她的力量在失败的冒险中已被耗尽。

我本来觉得自己是一个新时代女性,会自己找工作养活自己,和这句话没有关系。但是我现在反省自己发现自己也被诱惑了,我觉得因为我是个女孩又是个独生女,我的家庭一定会支持我帮助我,无论我选择什么都有人给我兜底。但是我现在不这么觉得了,我觉得我的父母也是人,他们也面对着那么多人生的不确定性,我怎么可以把自己的不确定性让渡给他们的,把自己选择的风险和后果让他们承担。

如果真的要当个新时代的独立女性的话,那就该彻底独立起来才对吧,只打出自己的牌,而不是心想着在自己山穷水尽的时候,可以偷父母的牌来打。

2019年11月29日

摘录《自我的挣扎:神经症与人的成长》卡伦·霍妮(二)

有一本法语书名叫《目击者》,这本书对这个过程的描述非常到位。故事的主角和他的弟弟出航,船漏水的时候遭遇了风暴,最后船翻了,二人都不幸遇难了。主角的弟弟有一条腿受伤了,所以他必然不可能在波涛汹涌的大海中游泳,被淹死是他必然的结局。故事中的英雄(也就是主角)就带着弟弟向岸边游去,但没过多长时间,他就知道这种做法行不通。他们必须要作出唯一的选择,要么两个人都被淹死,要么英雄自己活下来。他对二人面临的形势非常清楚,最终决定还是自己活下来。但同时,他又感觉自己像是一个杀人犯。因为他认为别人一定将他当作杀人犯看待,所以他能真真切切地感受到自己是个杀人犯,不过他的理由是没用的,也不可能发生作用,因为他考虑问题的前提是,不管是在哪种情况下,他都应该负起责任。这的确是一种非常极端的做法,从这位英雄的情绪反应中,我们可以看到如果这种特别的“应该”成为人们的一种驱动力后,人们将有怎样的感觉。


实际上我们的动机经常像将一些不太值钱的金属融合在一起,所以我们的动机很少是纯金的,因此这是一个具有欺骗性的步骤。不过,只要金子占了大部分,我们还是将其称为金。


另外,我们在对病人的虐待冲动或者幻想进行分析时就会发现,他们对自己的虐待冲动可能就是一种诱因。有时候,一些病人会有一种折磨他们的幻想或者冲动,无助的人或者小孩最可能成为被折磨的对象。比如,有一位名叫安妮的驼背仆人,她和一名病人都住在公寓中。一方面,病人有一种强烈的冲动;另一方面,他觉得这种冲动让他感到烦闷和困惑。安妮对这位病人非常友好,从来没有对这名病人的感情造成伤害。当这位病人还没有存在虐待幻想的时候,他就对安妮的身体畸形感到同情,不过他同时还存在厌恶情绪,他认为他将安妮看成了他自己,所以他才同时产生了这两种情绪。他本身是一个身体健康的人,但当精神困扰袭来时,他就感到无助,进而有一种歧视感,这个时候他就感觉自己是一个瘸子。这种虐待的幻想和冲动产生于他第一次看见安妮努力地擦洗地板的时候。安妮每天都这样勤劳地工作,但他能看到并感觉到安妮的努力,只有当他的自负在他的身边环绕,或者他认识到自己的自谦倾向的时候。所以,我们可以这样解释这种折磨他的强迫性欲望:这是一种折磨自己的冲动的积极具体化(外移),他会因此产生一种超越于弱者的让他感到恐惧的感觉。因此,这是一种积极的欲望,但最终却变弱了,成为一种虐待性的幻想。当他的自谦趋势和他对这种趋势的厌恶变得非常明显时,这些幻想就消失不见了。


我认为我们至少要把这两种不同类型的事物区分出来,一种是病人所认为的能够让他得到性满足的唯一方式——自我堕落(我们在后面会讨论这个问题的原因);另一种是病人对自己的折磨以及由此产生的报复性快感。实际上,病人一般既是折磨的主动者,也是折磨的承受者;他是被动堕落的,但他的满足也是从这种堕落中得到的,所以我们可以因此而相信,对于有意识的经验来说,二者之间的区别是正确的。

直接的或者纯粹的“自毁冲动或者行为”的极端必然是自恨的产物之一。这些极端可能是有意识的或者无意识的,可能是慢性的或者急性的,可能是想象中的或者实际行为中的,可能是隐蔽的、痛苦的、缓慢的或者公开而剧烈的,它们可能是小问题,也可能是大问题,身体、心灵、精神上的自毁则是它们最后的目的。当这种可能性被我们思考之后,我们就不会认为自杀是无法解释的了。生活中的一切事物都可以被我们毁灭,我们能够使用的方法有很多。自毁的最极端和最终的表现就是自杀。


最容易察觉到的自毁是针对身体的自毁,我们的身体会受到这种行为的实际伤害,不过这主要集中于精神病患者。我们可以在神经官能症患者中发现程度比较轻的自毁,在抓头发、拔头发、咬指甲等“坏习惯”或行为中,这些自毁最容易表现出来。但有的时候神经官能症患者与精神病患者相反,他们对现实呈现轻视态度(当然,他们自己的所有实况也是他们看不上的对象),有些造成严重伤害的行为是突发的,并且只存在于想象中,甚至只针对那些生活在想象中的人。在一转即逝的意识之后,这些行为最容易出现,整个过程迅速得如同闪电一般,所以对于过程进展的顺序和结果,我们只能在分析中了解。他们可以非常敏感地发现某些缺点之后(突然爆发而又很快消失)产生一种冲动。这种冲动来势汹汹,比如切碎肠子,比如拿刀刺伤胃,伤害双眼,刺伤喉咙。这种人非常典型,他们有时候就有从阳台或者悬崖跳下来这种自杀的冲动。因为这些突发的冲动很快就会消失,所以基本没有机会实现。然而,这种从高处跳楼的冲动是突发的,也是十分猛烈的,所以人们为了不至于真正地往下跳,就必须要紧紧抓住某些物体,不然这种冲动就可能转化为一种实际的自杀欲望。即便是这样,这些人都没有真正地想要一死百了。实际情况正好相反,他想要从二十楼跳下,然后整理好自己再回家。其他附属的因素决定这种尝试是否会真的转化成现实。假如我也是一个不正常的人,那么他是发现自己已经死亡的人中最惊讶的一个。


人的品格会被各种因素削弱,这些因素有:冲突不能被解决而造成的潜意识让步和自卑、自我脱离、无法避免的潜意识借口,人们真诚对待自己的能力也因为这些因素而下降。……..我们可以了解一些慢性或者急性的道德败坏或者士气低落的现象。比如,有个人并不重视外表,他可能身材过于肥胖,也可能非常邋遢;他可能睡眠不足,经常酗酒;他对自己的身体不够重视,比如,不去看牙科医生。他要么吃得少,要么吃得多,也不经常去散步,对于他的工作和感兴趣的事,他也不够重视,最后他变得非常懒散。他可能非常混乱,不过他还有一些交往对象,这些人要么会带坏他,要么比较肤浅。就像《失去的周末》一书中所描述的那样,他变得多疑,对妻子和孩子动辄就打骂,他撒谎,他偷盗,当他喝酒的时候,这种情况就更加明显了。但他的行为表现的时候可以使用比较微妙或者十分隐蔽的方式。如果表现得足够明显,一个没有经过训练的观察者都能发现他们在努力地“将自己粉碎”。

我们知道在分析中,这是一种不太合适的描述。这些情况发生的时候,一定是自卑和绝望将人们击败的时候,此时自毁驱动力的冲撞已经不能被人们的建设力压制了,自毁驱动力所具有的支配力已经是自由的、无阻碍的了。此时的表现是,在潜意识决定中,他积极地消磨自己的志气(或者道德败坏)。在具体表现中,士气有被主动地、有计划地打击的趋势。对于这种情形,乔治·奥威尔已经有所描述了,只要是有经验的分析家,都可以从他的描述中得知神经官能症患者到底怎样地对待自己。梦也表示,他主动地将自己扔到臭水沟里了。

神经官能症患者对这些内在反应的过程是不同的,惊讶、自怜和愉悦都是有可能的。在他的意识中,这些反应一般与他们的自我消沉过程没有联系。


自怜的反应在此时就和其他情况下是一样的,从当时的条件来说,都是没有建设性的:她要去做对自己有利的事情,但是它并没有改变。如果想要非建设性的自怜转化为建设性的“同情自我”,就只能等到自卑和绝望的程度降低的时候。然而对于所有被自恨控制的人来说,这种前进推力的意义是非常深远的,真我的感觉被它引发,我们“解救内心痛苦”的愿望会升起来。


神经官能症患者无意识的强迫性需求是为了实现理想的自我而产生的。他们被这种强迫性需要驱使着,陷入了更深的幻想。他们必须要将真我舍弃,这样才能逃避真我与理想自我之间的冲突,但这样一来,他们就失去了生命的自发力……

真我的重要性是这本书在一开始就强调的,我们生存唯一的人格中枢就是真我,真我是唯一具有意愿和能力两大要素的成长元素。我们知道,人性的发展在一开始就受到不利环境的影响,所以那些耗费人们精力并且促成人们自负系统的力量吸引了我们的注意力。这种自负系统不受人的意志的支配,是一种自主的、具有强大破坏力的力量。


“物质的我”和这些“脱离自我”的形式是有很大关系的,这就像所有物和肉体。神经官能症患者几乎对自己的身体没有任何感觉,对于他们的身体知觉,他们甚至已经感到麻木了。比如,如果问他的脚冷不冷,他要说出自己感觉到冷,就一定要先经过一番思考。当他无意识地看到镜子中的自己时,可能根本认不出这就是他自己。同样地,对他来说,家和旅馆房间是差不多的,没有任何人格特性,所以他甚至没有“这就是我家”的概念。还有一些神经官能症患者可能不知道自己的钱是通过自己的劳动换来的,不能认识到自己的钱就是自己的所有物。


一方面,我将实我或者“经验性的自我”与理想化的自我做出区分;另一方面,我将实我和真我的不同加以区别。实我是一个人在某段时间内的所有表现,包括心灵的或者身体的、神经官能症的或者正常的。当我们想要对自己有所了解时,如我们想知道自己当前的情况时,实我就是我们心中的所思所想。存在于不合理想象中的自我就是理想化的自我,或者从自负体系的角度来描述,理想化的自我就是我想要成为的形象。对于真我,我已经进行过好几次定义了,真我是一种“原始”力,这种力量是倾向于个人发展和成就的,人们可以通过这种理想避免被神经官能症绑缚,因此我们可以再一次达成完全的认同。所以说,当提到一个人想要对自己进行追寻时,他在说真我,从这个角度说,这是一种与理想化自我相反的、可能的自我(即使是对所有神经官能症患者来说也是这样)。不过,这一点是达不到的。从这一点来说,三种自我中最具有思索性的应该是真我。


当“远离自我”这个术语被我们使用时,我们就应该知道它只聚焦在某一种现象上。它要表示的准确含义是一种神经官能症患者的主观感觉——从他自身清除。至于他所说的自己的明智之举,他可能在分析中会有所了解。实际上这并没有与他的生活顺畅地联系在一起。这些事是不能在他的生活中发现的,只是与和他关系不够密切的人或者这些人的兴趣有关。

实际上,我们可以直接从这种分析的经验抓住问题的核心。有些体验是不具有任何意义的,比如,讨论电视或者天气,或者对和病人个人生活比较密切的事件进行讨论,我们一定要记住,病人会避免做这些事情。他与自己和整个生活的关系都已经是非人格化的了,所以他会工作、会散步、会结交朋友,也会和女人一同睡觉,但却不把这些放在心里,也就是说他会讨论自己,却不会把这些放在自己的心里。“自我感觉消失”是一个让自我感消失并降低生活能力的过程。假如“自我感觉消失”仍然不具有特别的精神医学意义,那么用来表示脱离自我的最好术语就是这个词。

进入自我观察期的10月

致未来的自己:

你好呀,现在是2019年10月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢?

身体方面,延续着9月底的重感冒,继续生病了一周。病好转一些后,开始了我的新一轮心理咨询,这次的关键词自然是父亲啦,上次咨询的时候没继续深挖,现在生活逼着我解决这个课题了,啧啧。

学业方面,上了第一节习题课之后,我决定放弃选的政治经济学选修课,结果课业压力还是很重,带来的后果就是未来还要飞到米兰来考最后一门考试。艺术积累方面,为artsy和美术手帖翻译文章,还写了第一篇日语新闻稿,还没得到反馈。看了三场展览,Guggenheim collection,de chirico, italian futurism相关。

社交方面,和上上届学长终于约上了饭,了解到他加入了一个家居的意大利初创企业,女朋友(也是校友)和几个意大利朋友创业,做中国人到意大利结婚的生意。又和上届的晗学姐约饭了,喜欢我的学姐👏,她要结束6个月的米兰实习然后开始准备毕业事项。此外,在我生日那天,我之前绝交的闺蜜给我发来了祝福和好友申请,我自然是没有通过,我的生活不想再增加负担了,真的是bad timing。

新体验方面,和同学一起自驾去了多洛米蒂玩,开森!觉得贵的酒店果然有贵的道理啊。我的南美行被放了三次鸽子之后,我决定改变计划,去泰国学捏脚😂。大家对马丘比丘的爱都不够深啊!

这个月的情况比上个月要好一些,不知道是不是我本人更能接受现实了,还是爸爸的病情在稳定中让我觉得放松一些,或者生活有太多要处理的事情所以被推着往前走。

这个月我学到了什么?

世界上有那么多的悲苦,都不如我食指上的倒刺让我心烦意乱

因为heritage课的小组作业的截止日期很频繁,所以总是要小组开会。在开小组会议的时候,我就感觉到周围的人的生活都有一堆破事,但是大家都装作一个理性的大学生的样子过来开会。当然,可能A的烦恼是最近重了几斤,但是她对自己的要求非常严格,所以很痛苦;B的烦恼是意大利的文件问题,迟迟下不来,可能未来会影响到毕业时间;C的烦恼是和男友最近经常吵架,加上对未来非常迷茫。这些痛苦要怎么排序呢?谁的痛苦会比谁的更重要,更值得同情么,更值得被理解么?实际上,是难以比较的,就像小标题“世界上有那么多的悲苦,都不如我食指上的倒刺让我心烦意乱“所说的一样。

这句话是从一本书里看到的,转化过来的大意是这样。书里面提到,电视里放着非洲孩子吃不上饭,在死亡的边缘,作者一边看一边摸手指的时候,发现自己的手指上有一颗倒刺。他就立刻关掉了电视,专注于自己的倒刺。在千万公里之外,有孩子因为贫穷与饥饿而要死去,作者却和小小的倒刺互相较劲。作者在那个瞬间感受到,无论他人发生了什么,关乎自己的时候,人的反应会最为迅速和强烈。

之前听播客的时候,也听到过一个例子。一个人得了一种慢性疾病,他感到非常焦虑,所以在和别人聚餐的时候,他就反复说自己的疾病,无论他人说什么话题,他总是会把话题绕回自己的疾病;即便饭桌上的气氛变得多么尴尬,他也继续絮絮叨叨地说着自己的疾病。因为他的整个心智都被自己的疾病所占据了,他已经无法顾及到别人的感受。

这件事情也让我想到我爸爸生病在家的时候,吃饭吃着吃着会突然哭起来,每天早上醒了他都会哭一下,而且不是默默流泪那种,而是嚎啕大哭。曾经觉得是权威的存在的爸爸,现在变得像个小孩。我想刚开始的他也并不想在女儿面前流泪,但是病痛和自己的悲伤已经超越了面子什么的。

目睹这些事的我自然内心有很多的东西在崩塌掉,但是这不是今天的重点。我觉得,正是因为人们本能地更加深刻地感受到自己的损失和悲伤,更容易把自己的事情看作天一样重要,所以那些可以分出时间和精力为周围人着想的人才变得更为珍贵。因此,我似乎能够理解那些一心扑在自己事情上,即便我很痛苦也暂时没有精力和时间分给我的朋友们,但这不代表着我不感到失望。反讽的是,这种产生失望情绪的我何尝不是把自己的悲伤看得更重要呢?

创伤与选择

我最近开始看理财方面的事情,因为感觉未来都要靠自己了,很多人生要做的事情、要思考的事情都提前来到了我的面前。我看的一个YouTuber呢,他的经历也很传奇,他原来是一个小开设定,不愁衣食。但是在高中的时候家里突然破产,他瞬间变成了穷人。因此他对金钱就特别关注,他对财富自由的需求也尤为强烈。只有建筑起自己的财务安全线,他才感到安心,而且他的财务安全线会比一般人的需求更高。

我的朋友里面,也有曾经家里条件很好,然后突然家道中落的,TA也经常和我提起他的不甘和回顾过往生活。对钱、对出人头地也超乎我标准地渴望。我不是说他这么活着很畸形,人人都有活法,以及我甚至有时候觉得人就是在不断地逃避自己曾遭遇的痛苦而已。就像我曾经因为抑郁症而失去过对生活的一切兴趣,所以我现在什么都很想尝试,我很珍惜自己对生活燃起兴趣的心情。我想很多人的选择都和他们的过往创伤相连吧。

2019年10月31日

西方艺术史上未曾有过的女性形象,艾米莉・梅・史密斯专访

《美术手帖》发布于2019年10月17日(翻译)https://mp.weixin.qq.com/s/EX3LUYbgkgCt_XgASV-APw

在致敬象征主义、超现实主义、波普艺术等艺术史上的艺术运动的同时,一边将社会、政治的信息融入自己的作品中的艾米莉・梅・史密斯(Emily Mae Smith),目前正在贝浩登东京举办日本首次个展(展期至11月9日)。我们与史密斯谈论了她作品的主题、主要形象“扫帚”的背后动机、转折点等她迄今为止的创作生涯。

艾米莉・梅・史密斯。背后的作品为《GLEANER ODALISQUE》(2019)

寄托在“扫帚”上的想法

——在您的作品中多次出现扫帚。这个令人印象深刻的形象是源自何处呢?  

有一天早上,我从布鲁克林的家出发去上班的途中,瞥到了被扔在道路旁的扫帚。它的存在完美地表现了“被废弃”的概念,我突然想到扫帚这件物品在家庭中难道不是最经常被虐待的存在吗?  

在这之后,我也时不时在道路旁见到扫帚,有被折断的样子、还有纤维像毛发一样散开的样子,慢慢地我好像从中看出了人形。就像是我本人被投射在扫帚上一样。

——这是什么时候的事情呢?  

是2013年的时候。当时我靠做艺术家助理和兼职工作维持生计。助理这份工作需要大量的劳动,但是却不会被外界看见,就像被废弃的扫帚一样。当时恰好和男朋友一起看了迪斯尼电影《幻想曲》(1940),觉得自己就像是电影中出现的扫帚一样。  

《幻想曲》中扫帚成为体力劳动的象征,推动着故事的发展。这与我原本想画的东西产生了共鸣。

展览现场,《THE GLEANER AND ME》(2019)

——您所说的想画的东西,具体地说是怎样的世界呢?

具体是对西方艺术史上关于女性的描绘的质疑、围绕女性的种种表象,以及根植于女权主义的世界观。扫帚对我来说,是揉合了人物、客体、女性以及男性生殖器的描绘手法。西方绘画史中对女性的描绘,大多是快乐的或被当作幻想的对象,这体现了男性中心主义。我想要画与之不同的故事。

——您是否喜欢华特・迪士尼的作品呢?  

不,一点也不(笑)。我想在这里郑重地表达我的反对意见,我对华特・迪士尼公司的历史很反感,与之完全没有共鸣。我的作品可以说是“以彼之道,还施彼身”式的讽刺型反击。

展览现场

以金融危机为契机打开了所有的门

——在之前接受的采访中,您曾提到2013年既是您关注“扫帚”的开始,也是“明确了自己想要创作的艺术的转折期”?  

是的,在谈论转折期之前,我要先提一下这之前经历的“受难期“。2006年,我在纽约的研究生院以绘画专业毕业,两年后就发生了金融危机。对于大多数画家来说,大学毕业后的几年是”在商业画廊崭露头角“的事业发展黄金时期。但是因为金融危机,许多的画廊都关门了,或者无法签约新的艺术家。

——对于年轻艺术家来说是一段艰苦的时期呢。  

我没有展出自己作品的机会,单凭助理和兼职工作连工作室的租金都支付不起,恶性循环到最后我失去了自己的创作空间。我觉得那时候是我“艺术家生涯的最低谷“。当时的男朋友建议我“要不要创作在客厅的桌子上就能画的小尺幅的作品?”

展览现场,《TEMPTATION ISLAND》(2019)

——在那之前都是创作大尺幅的作品吗?

当时我在大尺幅的画布上创作了比现在更加写实的风景画或者静物画。在大尺幅的画布上创作的话,感觉可以一边画一边实验新想法,但是小尺幅的画布的话,没有明确的目的和主题就很难开始。我的创作风格也因此发生了巨大的转变。

——在追问自己的创作目的过程中,刚才提到的女权主义主题就逐渐诞生了么?  

是的,通过自我诘问思考都变得简单起来,作品自身也变得更为极简。“我的作品反正也没有人在意。已经没什么好失去的。我想表现什么都行!”曾经觉得所有的门都向我关闭了,那个瞬间反而觉得所有的门又为我打开了一样(笑)。在那之后,金融危机的影响开始减弱,我也很幸运地有越来越多的展览机会。

展览现场,《ELDORADO》(2019)

与社会整体息息相关的女权主义问题

——您曾提到自己是在2013年的时候开始萌发女权主义意识的。这个意识具体是如何形成的呢?  

我出生在得克萨斯州的乡下,但父母从未因性别原因而约束过我,可以说是被自由开放地抚养长大。但是,在成人后反而感受到社会对于女性的区别对待。  

另一方面,因刚才提到的金融危机的原因,人们的经济状况变差,其中损失最大的就是那些社会弱势群体。在经济不景气的纽约市里,我目睹了许多遭受性别和种族歧视的人们的艰辛。  

因不断遇到这样的事情,我内心的女权主义的意识萌芽了。我认为女权主义与其说这是女性的问题,还不如说这是和人类相关的,社会整体的问题。经历了那段时光后,我才觉得自己真正长大了。

——近年的#MeToo运动,以及关于性别的讨论有没有成为您绘画主题的推力呢?  

的确是这样。在以前讨论女权主义的时候,会被认为不够酷。但是,在讨论酷不酷的问题之前,难道不应该让那些社会里曾被压抑的人们发出自己的声音么?  

在之前,男女平等问题、贫富差距和种族歧视等议题是被分开讨论的,但是现在会把它们看作是一个相互联系的综合问题在一起讨论。在这个前提下展开的讨论非常有趣,象征着未来的希望。之后请务必告诉我在日本掀起的女权主义运动的情况。

艾米莉・梅・史密斯。左起:《TEMPTATION ISLAND》(2019)、《THE GLEANER AND ME》(2019)

翻译=娄依伦

Profile

Emily Mae Smith1979年出生于得克萨斯州奥斯汀市。从得克萨斯大学奥斯汀分校毕业后,入学哥伦比亚大学研究生院。她一边致敬象征主义、超现实主义、波普艺术等艺术史上的艺术运动们,一边将社会、政治的信息融入自己的作品。当前以纽约为据点进行活动。

艾米莉・梅・史密斯 “Avalon”

展期:2019年8月28日~11月9日

会场:贝浩登东京

地址:东京都港区六本木6-6-9 Piramide Building 1F

电话:03-6721-0687

开放时间:11:00~19:00

休廊日:周日、周一、公共假日


摘录《自我的挣扎:神经症与人的成长》卡伦·霍妮(一)

我曾经在介绍《我们内心的冲突》时说到过:于我个人而言,人类具有发展潜能的能力与欲望是一定的。……同时请参考库特·戈德斯坦所著《人性》一书。但他并没把“实现自我”和“实现理想化的自我”区分开来,而对于人类来说,这种差异非常重要。纵然是不断出现新的经验,可是这种信仰认识的影响力依然没有消减,唯一改变的是,把这种信仰利用更详尽的体系来阐明。此刻,我坚定地认为:“真我的活力”鞭策着个人向“理想化的自我”前进。对此在本书第一页我已有所表述。

此外,最基本的一点差异就是,荣誉的探求源自“为实现理想自我的需要”,它衍生了其他的所有差异。“自我理想化”拥有强迫性,且本来就是解决神经官能症的方法,导致它衍生出的所有驱动力都是强迫性的需求。当神经官能症患者不得不依赖他的错觉时,对“有限性”就无法了解,将会陷入“无限”寻觅荣誉的探求中。因为取得荣誉是他的首要目的,因此,他对学习、做事过程或者“按部就班”的探求经过提不起丝毫兴趣,而且还倾向于蔑视这些过程。他想要站在高山之巅却又嫌爬山累,所以对成长进化真正的意义他根本不懂,虽然它们也会被他所谈及。最终,唯有放弃“真我”才有可能创造出理想化的自我,所以把事实更加歪曲,再加上“想象”的作用(想象是实现理想自我的最忠实仆人),方能实现理想化的自我。因此,人性的发展过程中,他或多或少地会失去对事实的关注和兴趣,同时对辨别真假的感觉也会失去,从别的方面来说,这的确是一种损失,而这也恰恰诠释了他为何区分不出存在于自己或者他人之间的真实感情、信念、奋斗及相似情感的替代品(潜意识的伪装),同时着重点由“实质”转移到了“外表”。

因此,正常人的奋斗与神经官能症患者所具有的驱动力,二者在探求荣誉的过程中的区别在于,前者是“自发性”,有限地持认可态度,是进化的感觉,是实质的,是真实不虚幻的;而后者则相反,为“强迫性”,否认有限,只专注于荣誉结果的幻想,是外表上的,是幻想而不真实的。由上述比较可知,正常人不可能专心致志地去实现真我,而神经官能症患者不可能完全被驱策从而去实现理想的自我,此即为二者间的差异。“实现真我的”这种倾向,神经官能症患者也会有,假如这种奋斗倾向患者从未有过,那在治疗上对于病人的人性发展,我们将无计可施。正常人与神经官能症患者这方面的差异虽然只是程度上的,但在真实的奋斗与强迫性的驱动力(表面上有相似之处)之间的差异,却不是量上而是特质上的差异。

我认为“魔鬼协定”这个故事中观念化的内容,是对因为探索荣誉而引发的神经官能症过程的最恰当比喻。一些被精神或物质烦恼困扰的人,是魔鬼所觊觎的对象,魔鬼用能给予他们无限的权势来引诱他们,但要得到这些权势,就必须要出卖自己的灵魂或者下地狱。精神内涵丰厚或贫乏的任何人,都可面对此种诱惑力,因为它代表了两种愿望:渴望“无限”从而引发出摆脱烦恼的方法。在宗教中,人类最伟大的精神导师——佛陀和基督对于此种诱惑都有过亲身经历,但是他们有非常稳固的“自我”的基础,能辨明诱惑且可以把这种诱惑拒之门外。另外,“魔鬼协定”上约定的条件,对在神经官能症发展的过程中所应付出的代价说得淋漓尽致;从象征性的词语来说,想从近路通往无限荣誉,那就肯定会走上通往“自闭”和“自我折磨”的炼狱的道路。假如一个人真的从这条路上走,最终他肯定会灵魂不保,即失去真我。


上次冲突中所发生的事件,让我注意到自己乃至他人隐藏在潜意识里的要求,所以我至今仍感激它。那次从墨西哥参观归来,没有坐上飞机,因为圣诞节那天有太多的人排队买票了,尽管我原则上认可排队买票的规定也觉得它很合理,可我却非常生气它发生在我身上。去纽约的路程历时三天,在火车上我一直心情很不舒畅,并且非常疲惫。但是,当我开解自己,飞机可能会出事故,可能是上帝在保佑我,心情顿时舒畅许多。

我忽然在那个时候感觉自己心情糟糕得没有理由。我思考那些反应,让我发现了两种“要求”:一是想与众不同;二是期待好运降临。从那时开始我对坐火车的看法发生了根本性的改变,我不再对一整天坐在普通车厢里而感到疲惫,虽然那并不舒服,我甚至对旅行感兴趣起来。

任何人的这种体验,都会随着多观察他人或者自己而得到增长扩大,这一点我始终相信。举例来说,不管开车还是步行,对绝大部分人来说完全遵守交通规则是不可能的事情,这一般是由对这些规则人们潜意识中所产生的逆反心理所导致的,觉得自己不用遵守这些规则。有的人讨厌银行总盯着他们透支账目不放的“失礼”行径。人们对考试或者考不过的惧怕,也是因为有“免试”的要求。相同地,因观看到低水平表演而感到生气的心理,也是由于他感到自己没有享受到应得的上等待遇。


我们对“应该”的性质发觉得越多,就越能清楚地了解到,它与真实的理想或道德标准间是质的差异而非量的差异。它是弗洛伊德派最重大错误中的一项,总体来说,他把内心的指使(他已发现此类现象并描述其为超我)当作道德的组成元素。但在实际上,它们与道德问题关系并不密切,为求道德而充实的“指使”,它们确实在“应该”中角色显著,因为在我们的生活中道德问题是重要的。可我们不能把这些特别的“应该”与其他的分开,很显然,其他的常常是因为潜意识的自大而决定的,比如,“我们应该能避免周日下午的交通拥堵”或者“我们应该不用经过努力的练习和实作就能学会绘画”。我们肯定会记得有很多的需求明显地缺乏道德托词,其中有“我应该能逃避全部惩罚”“我应该永远比他人强”,还有“我应该永远有能力向别人报仇”。我们要得到对道德完美要求的正确观点,只有把重心集中在事情的全貌上才行。就好像其余的那些“应该”,它们充溢着自大的心理,所以力求加强神经官能症患者的荣誉并且让他神圣化。对此意义来说,它们算是正常的道德奋斗,一种神经官能症的赝品,假如个人能发现这种赝品的“潜意识的欺骗性”(这种特性,是去除污点必需的),就肯定会觉得它们是“邪恶的”而非“道德的”心理现象。要想让患者有“再定向”的能力,从而找到由虚幻世界进入真实理想的人性发展的道路,就更加要清楚这些区别才可以。


在这些普遍的“应该”与其他损害之间,人们不太容易发现前者对人们情感造成的损害。事实上,人们总是要求自己成为一个完美的典范,这种“应该”就是为之付出的最高代价。我们生命中最灵活、最具有生命力的一部分就是情感,如果情感被专制、被独裁控制,那么我们的基本生活将会非常不稳定,它一定会对我们自己和我们与外界的关系产生非常不利的影响。

内心驱使的力量到底有多大?我们根本就估计不出来。在一个人的心中,如果实现理想化的自我驱动力越占优势,那么在驱动他、督促他、改变他的动力中,“应该”就越有可能成为唯一的。当“应该”的一些阻碍效果被一个远离真我的病人发现时,他仍然很难将这些所谓的“应该”放弃掉。在他看来,如果没有这些“应该”,那么他就什么事情都做不了,或者什么事情都不会做。有的时候,为了表达出这种关系,他可能会有以下这些说法:他内心感受的具体表现(外在表达)就是如此,他认为一个人没有办法让他人做出正确的事情,除非使用武力。所以,对于患者来说,一旦“应该”的思维方式已经深入骨髓,那么他根本不会放弃这种主观的价值,除非他自身内存有的另一本能力量被他体验到。

摘录《自我分析》卡伦·霍妮

新的远景初显之时,人们总对它的价值抱有过于乐观的预期,这样的情况时有发生。一种被广泛传播的观点认为,促使人格成长的唯一方法就是精神分析法。然而毋庸置疑,事实并非如此。对我们的发展最有裨益的,还是我们的生活本身。远离故土的困苦、身体的疾病、孤独的岁月等,这些生活赋予我们的重压;还有生活赐予我们的那些欢乐与美好,诸如真诚的友情,甚至只是与一个真诚可靠、值得珍惜的人相处,以及团队协作等,所有这些因素,都能对我们发挥自身的潜能带来帮助。但是很不幸,生活在给我们带来帮助的同时,也带来了一些不利因素:在我们需要的时候,好事并非总是能如愿出现,困难也不仅是对人们的积极性和勇气造成障碍,有时还会超越人们的承受能力而将他们彻底打垮,甚至人们最后还会深深陷入心理障碍的泥沼,而无法享受生活所带来的帮助。精神分析法却没有这些不利因素,尽管它也有其局限性。因此,在人格发展领域,精神分析法自然地占据了它应有的位置,并以其特殊的方式促进着人格的发展。


截至现在,精神分析师的工作都具有理性特点:他利用自身的知识帮助患者。不过,他的帮助已经延伸到了超出自己特定能力可及的区域,尽管他并不清楚,相比他的专业技能,他所给予的要更多。

第一,因为精神分析师的参与,让患者获得一个特有的了解自己是用怎样的态度对待别人的机会。在别的关系中,最先让患者关注的或许是他对别人特性的看法,他们的不公平、自私自利、寻衅、卑鄙、不可靠以及敌视。对于自己的这些反应,就算他是非常清楚的,也依然会觉得这是其他人惹怒他之后才产生的反应。但是,在精神分析过程中似乎并没有这种独特的自我纠缠,这不但是因为精神分析师已经分析了自己,而且继续分析着自己,还由于精神分析师与患者并没有在生活上纠缠在一起。这个超脱将患者的特性从通常会处于困惑状态的境况中分离了出来。

第二,因为精神分析师所提供的类似朋友的关爱,让患者得到许多援助,有机会做普通人。这在相当程度上和理性的援助紧密相关。对于患者,精神分析师需要给予体谅,这个事实是这么的浅显易懂,里面还含有他应该认真对待患者的意思。从本质方面来讲,这是非常关键的情感上的支持。特别是在患者深受已经发觉的恐惧与疑虑煎熬时,在揭示患者的缺点时,在患者的自尊心受创时,在患者的遐想遭受打击时,更是这样。原因是患者常常将自己常重要的,或有关他们特有的潜能,或有关他们特有的需求。然而,感觉自己非常重要却完全不同于认真对待自己。前者的态度将一个自我夸张的形象引导了出来,后者则代表真实的自己以及自身的发展。一个神经症患者常常把“公正无私”这个词挂在嘴边,或使用一个觉得太过关注自己是可笑的或者放纵的论点,对他的严肃需求进行修饰。在自我精神分析过程中,最大的阻碍之一就是患者在本质上不关注自己。与之截然相反,专业精神分析所占的最大优势就是它代表着与某个人合作这一事实,这个人与患者友好相处,凭借他的态度将患者的胆量激发出来。

当显现出来的焦虑操纵患者时,人类的这种帮助就拥有了独特的意义。精神分析师在这种情况下极少直接将患者的焦虑消除掉。焦虑是不会被保留到最后的,不过在解决的时候会将它当作具体问题进行解释,到时候无论解释的结果怎样,这种解释本身都将降低患者的未知恐惧。相同的道理,在患者情绪消沉并且倾向于不想要继续下去时,除了进行解释,精神分析师还要为患者做更多:对于这一态度,精神分析师的真实意图是将其当作冲突的后果进行认识。对于患者来讲,这个意图相当于一个更大的帮助,其效果要高于任何拍肩膀或者努力讲很多激励的话。

同样存在这种情形,患者一直以来用来建立自己自尊心的那个幻象出现了基础的动荡,他开始对自己产生怀疑。这有利于消除有关他自己的不利遐想。不过,我们一定要牢记,在一切神经症倾向中,患者强大的自信心都极大地受到了损害。因此,它被占有优势的幻象取代了。不过,在自身努力期间,患者根本无法区分开这两者。在他看来,让他浮夸的思维形式受到打击就代表着将他的自信心摧毁掉。他意识到他并没有自己想象中那般神圣、忠诚、强大以及独立自主,他无法忍受没有荣耀的自己。对于这个问题,就算他本人已经失望了,他也急需一个仍旧对他抱有信心的人。

简单来讲,患者从精神分析师那里所获得的人道支持,与一个朋友从另外一个朋友那里获得的支持几乎是没有差别的:感情方面的帮助、鼓舞,并且关注他是不是开心。这或许形成了患者第一个可能受人体谅的经历,首次得到另外一个人的关心,觉得他不算是一个实际上抱有怨恨的、容易猜忌的、放荡不羁的、有着极高要求的或者喜欢说谎的人。并且,对于他具有这种倾向,尽管这个人非常清楚,却依然喜欢他,尊敬他,认为他是勤奋努力的人。假如精神分析师可以证明自己作为朋友是非常靠谱的,那这段让人愉悦的经历或许会让患者重新学会相信别人。


假如你打算对自己进行分析,你就不能只对显著的事情进行分析。你应当对所有的时机都紧抓住不放,让你对不熟悉的或者熟悉的你自己都更加了解。另外再加上一句,这并不是夸大其词,因为大部分人都对自己知之甚少,所以他们只有慢慢地才能认识到自己已经在多大程度上生活在无知之中。假如你打算对纽约有一个认识,就不可以单单凭借帝国摩天大楼来进行观察。你去考察一下东部穷苦人民住的地方,漫步在中央公园,乘船环绕一圈曼哈顿,或者乘坐第五号街的公交车,你就可以知道更多事情。如果你发自肺腑地对即将出现的奇怪的伙伴进行了解,那么让你可以更好认识自己的机会将会出现,并且还会被你见到。在那个时候,你就会吃惊地发现,比如在这儿,你毫无因由地被激怒;在那儿,你丝毫没有决断力;在这儿,那些你不应该厌烦的东西却让你很厌烦;在这儿,你匪夷所思地不想吃任何东西;在那儿,你却有着非常强烈的食欲;在这儿,你无法让自己做出回复;在那儿,你独自一个人的时候,忽然对四周发出的声音感到畏惧;在这儿,你感到恐惧;在那儿,你觉得自己受伤了或者遭到了侮辱;在这儿,你无法要求涨工资或者将一个批评观点表达出来。这一切的诸多观察引导你进入自己身上并不熟悉的区域。你觉得非常奇怪——在这儿,同样是所有知识的起点——你凭借自由联想竭力对这些感情中无条理、无秩序的含义进行认识。


在厌倦生活的情绪背后或许隐匿着这种放弃的态度,正如在易卜生的《海达·高布乐》中的情况那般。她有着非常微小的期待。有时候,生活是非常有意义的,会把一些快乐、激动或者高兴的情绪提供给你,但是,她对所有具有实际价值的东西都没有期待。这种态度类似于《海达·高布尔》中所叙述的那般,常常是与深刻的玩世不恭相伴而来的,最终导致对生活的一切意义、对努力的所有目标都充满了质疑。不过,或许对这全部深信不疑的人身上也存在非常大的失望,尽管从表面上看,这种人让人们觉得他们有能力享受生活。他们或许爱与人来往,爱吃喝,并且爱性生活。他们在年轻的时候或许是非常有能力的,所拥有的兴趣与情感都是非常真实的。不过,他们由于一些这样或者那样的理由,已经变得肤浅,不再拥有自己的理想。他们对工作敷衍了事,缺少兴趣。他们疏于培养和人们之间的关系,开始容易,结束也容易。总而言之,对于充满意义的生活,他们都不再想要去追寻,反倒将兴趣转移到生活之外。