作者： louyilun17

美术手帖2020年2月5日发布于（翻译部分）

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刚刚过去的2019年，距离对国际历史和文化史具有重大意义的1989年正好过去30年。那一年，日本从昭和时代步入平成时代，在国际上也发生了诸如柏林墙倒塌等重大事件。从1989年至今的30余年间，艺术界发生了什么，当年的动向又对今天产生了怎样的影响？在下篇中，我们将讨论建畠晢和逢坂惠理子都参与过的威尼斯双年展日本馆的发展、日本对亚洲艺术的关注以及未来艺术界的发展趋势。

威尼斯双年展上草间弥生的冲击力

林　建畠先生在1990年和1993年都被任命为威尼斯双年展日本馆的策展委员（commissioner）。第一次展出了艺术家村冈三郎和远藤利克，第二次则采用了草间弥生个展的形式。

建畠晢

建畠　我虽然非常尊敬村冈和远藤两位艺术家，但是实际上我最开始的考虑就是草间的个展。我一直觉得草间是能代表“正统现代主义”内核的重要艺术家。但是当时国际交流基金只对在海外办群展的日本艺术家提供支持，所以我真正想做的个展就和这个政策起了冲突。篠山纪信的那一次（1976年，策展委员是中原佑介）也是同样的情况，以矶崎新展出装置作品为条件，最后以双人展的形式进行展出 。村冈和远藤的那一次双人展中，我面临的挑战是如何调和这两位各自风格很鲜明的艺术家，因此那次展览对我来说也有重要的意义。当时有策展委员连续负责两届威尼斯双年展日本馆的不成文规定，所以为了第二次能实现草间的个展我做出了很多的努力，最后总算得到了认可。逢坂　我在国际交流基金里一直呆到了1985年左右，草间个展的时候我正在ICA名古屋就职，还记得当时去看了草间展。在草间展之后，威尼斯双年展日本馆内举办的个展也变多了。

逢坂恵理子

建畠　当时我并没有个展这个选项，所以我一直强调应当引入个展的形式。但在那之后，1995年伊东顺二又回到了群展的形式（日比野克彦、河口洋一郎、崔在银、千住博），这当然也无可指责。

林　女性身份以及对草间所患的精神疾病的偏见让个展的实现更加困难吧，这也同时和当今几个重要视角有呼应。

建畠　例如下一届的横滨三年展是由印度的瑞克斯三人组（Raqs Media Collective）担任艺术总监。他们以团队的形式，加入了非日本籍的亚裔女性艺术家。我正在想这样的事情如果能在这种规模的日本国内的国际展发生就好了，它突然就实现了。这种事情很看机缘，草间也正巧处于那个能够实现的时期。

1993年，第45届威尼斯双年展日本馆场馆内的草间弥生　© YAYOI KUSAMA

逢坂　在总体上威尼斯双年展的不同国家馆都有女性艺术家的身影，我还能回忆起草间的那一次太有冲击力了。草间自己带上了巫婆的帽子，穿着以黄色为主调的圆点服装现身，无论是展览还是艺术家本人都有很强的冲击力。不管有没有获奖，以那次为起点，她的名字开始在世界范围内为人所知。

林　石内都参展的那一次（2005）也是这样。能够在威尼斯双年展上展出，不单单有市场效果，也能成为受邀在欧洲的美术馆办展等向国际发展的契机。

第51届威尼斯双年展日本馆内的石内都展“母亲 2000-2005 – 未来的刻印”（2005） ，展览由在母亲去世几年前拍摄下的母亲身体相关的特写照片，和用人像的方式拍摄的已成为遗物的日常用品的照片组合而成。策展委员为笠原美智子

建畠　的确是这样。草间在威尼斯双年展后先收到了洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）的联络，随即收到了在MoMA举办展览的邀请（1998年，LACMA和MoMA的展览“永远的爱：草间弥生1958-1968”）。之后，石内都、内藤礼（1997）、柳美和（2009）、束芋（2011）等女性也陆续在日本馆内办展，在这个意味上草间成了一种象征意义的存在。

21世纪的“共生”

林　相应地，逢坂女士等女性策展人相继参与威尼斯双年展日本馆的策展也很令人欣喜。我也想听听关于这方面的故事。

逢坂　我是在2001年担任策展委员一职，我以“快与慢”为主题策划了3人展。在选择日本馆艺术家时，我还考量了当时是21世纪的第一年。怀着即便是被拒绝也要试一试的心情提出了艺术家个展的方案，但果然遭到了拒绝（苦笑）。但是我也收获了建议：“21世纪是一个超越个体而重视共生的时代，和个展相比采用群展的方式更好。”

第49届威尼斯双年展日本馆内景象（2001）。左为畠山直哉、右为中村政人的作品　摄影、图片提供=畠山直哉　　

最后我以这个建议作为参考，选出了创作媒介截然不同的3个人，分别为畠山直哉、中村政人和藤本由纪夫，也就是摄影和当代艺术和声音艺术。不知道我在其中到底有没有起到作用，但是就和刚才提到的一样，我也感受到了威尼斯双年展的确是一个打响国际知名度的绝佳场合。在那之后，藤本收到了欧洲的群展邀请，畠山对于自己打开了在欧洲的知名度也感到喜悦万分。但是在那之后发生了9.11事件，与共生完全相反的对立力量倾覆了世界，在2000年筹备的时候我完全没有预料到会发生这样的事。

第49届威尼斯双年展日本馆内景象（2001），中间为藤本由纪夫、右为畠山直哉的艺术作品　摄影、图片提供=畠山直哉

林　从80年代到90年代的前半期，原本被白人男性创作的绘画和雕塑占据的美术馆，慢慢地有了非白人、非欧洲背景、女性、摄影等作品的加入。这时草间的出现也恰逢其时。在90年代，从洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）开始、后来还巡回至日本的世田谷美术馆的展览“平行的视角：20世纪艺术和非主流艺术（Parallel Visions: 20th Art and Outsider Art）”（1992-1993）也介绍了患有精神疾病或身体上有缺陷的人的艺术作品。这可以说是埋下了一颗种子，带来了现在的结果。

建畠　草间既是正统现代主义的核心艺术家，也有非主流艺术的一面，是集这两面性于一身的艺术家。“平行的视角”展和在那之前的“开阔的思想（Open Mind）”展（1989）虽都把草间归类在非主流艺术中，但印象深刻是这两个展览的内涵却完全不同。展览“开阔的思想”的策展人杨・荷特（Jan Hoet）的父亲是比利时的精神科医师，还传闻说是勒内・马格里特（René Magritte）的心理咨询师。他的父亲在第二次世界大战之后，开始了将精神病院患者送回原来家庭的运动。荷特曾向父亲询问：“专业的医生都不能治愈的患者，他们离开医院之后情况不会恶化吗？” 他的父亲回答道：“我不仅仅是为了患者考虑，也为了社会而行动。”

林　这是什么意思呢？

建畠　换句话说就是社会中正因为有不同类型的人存在才形成了一个完整的社会。这句话深深地留在了荷特的记忆中。在过去，德国由于纳粹的优生思想不但屠杀犹太人，还有处死那些身心障碍者的历史。正是看到了这样的情况，精神科医生们才发起了这个运动。　　

展览“开阔的思想”在入口处用多国语言写着“所有杰出的艺术都有让人陷入不安的力量”这句话。我看到这句话的时候就意识到，虽然展览“开阔的思想”和展览“平行的视角”有着一致的出发点，但是在本质上却并不相同。也就是说，我们视为天才的非主流艺术的代表艺术家梵高和草间弥生，其实也是这个时代的一部分而已。他们会在一些时期出现，给人以辩证性的动态观，成为那个时代的重要见证。顺便一提，非主流人群的绘画无论是1000年前还是现在都没什么改变，和2、3岁小孩的绘画很像。也就是说，并不属于某个时代。荷特称这个特点为“闭环（Closed Circuit）”，相对应地草间和梵高拥有开阔的思想。

“平行的视角：20世纪艺术和非主流艺术”展览在世田谷美术馆内的景象（1995）　　

另外，“平行的视角”展则没有区别这两者，并没有明显界限。我难以判断这两个展览哪个视角更优。也有人说精神病患者也是这个时代的一部分。这两个展览背后都有深刻的涵义。总的来说，像荷特那样来总结的话，草间必然会在纽约出现，成为抽象表现主义从极简过渡到波普艺术的必要衔接的辩证法式的存在。

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《卷宗WALLPAPER》于2020年1月2日发表于：

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Jean-Luc Godard © Agostino Osio/Alto Piano courtesy Fondazione Prada

“俄耳甫斯工作室”（Le Studio d’Orphée）是著名法国电影导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）开设在米兰普拉达基金会（Fondazione Prada Milano）南方画廊（Sud gallery）的一个永久空间，项目将 Godard 在瑞士罗尔家中工作与生活的一部分完整地转移到了基金会的展厅。这曾是 Godard 自2010年以来的电影工坊及录制和剪辑工作室，其中就包括2018年获得戛纳电影节特别金棕榈奖的《影像之书》（Le Livre d’image）。这也是 Godard 与现任妻子 Anne-Marie Miéville 在过去十年里一直工作生活的地方。项目的命名源自古希腊神话中俄耳甫斯与欧律狄斯的爱情故事。

Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

沿着基金会的水泥楼梯拾阶而上，便可进入 Godard 的世界。一间小小的玄关式房间内，漫不经心的日常摆设瞬间拉近了与访客之间的距离。入门的左手边摆放着一张打开的躺椅，椅背上挂着一件条纹衬衫、polo衫、橙色T恤等衣物，椅子上放着一只白色网球鞋、网球拍和红色毛巾。玄关间内最难以忽视的莫过于贴在墙壁上的大幅汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）年轻时的黑白肖像照，以及无处不在的电影元素。墙上保留着 Godard 在1996年的影片《永远的莫扎特》（For Ever Mozart，1996）中名为 Vicky Vitalis 的电影导演角色为自己的新项目《Fatal Bolero》试镜时所用到的场记板，带给人一种戏中戏的恍惚感。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

墙上贴着的《我们的音乐》（Notre Musique，2004）电影宣传海报已经泛黄，靠在墙侧的工作板（Mood Board）上，钉着带给 Godard 灵感的肖像与文字，歌德、莫里哀、塞万提斯、伍尔夫、皮兰德娄、陀思妥耶夫斯基…… 穿过玄关来到会客厅，也是他的工作区域。地面上不对称地铺着好几层东方风格的旧地毯，绛红、浅棕的色块与繁复的纹样隔开了冰冷的水泥地面，天花板上留有两块 Godard 本人涂上的深灰色粗大笔触，室内弥漫着一股来自旧书与旧物混杂出的特殊气味。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

深棕色的皮革沙发上打着黑色的补丁，一把空着的银色金属椅摆放在不大的工作台前，桌子上是摊开的笔记本、尺子、墨水瓶、手工制作的猫形鼠标垫，以及剪辑进行到一半的影片。三台显示器里，一台用于混音，一台用于剪辑，最后一台用于呈现最后效果。四周墙壁上高高低低挂着从风景到静物的大小装饰画，音箱上的细长花瓶里插着几只干花，衣帽架上随意挂着大衣、围巾和手套。在房间中央的地毯上，摆放着一本由 Godard 如今的伴侣与合伙人 Anne-Marie Miéville 于2003年出版的小书《影像的记录》（Images en parole）。不远处的茶几上摆着一个鞋盒大小的影院模型，由 Miéville 在童年时期创作。这个空间里的所有摆件并不是一比一的复制品，几个月前它们还是与 Godard 朝夕相处的真实生活物件。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

对面的白墙前竖着一台大尺寸的电视屏，是 Godard 时常用于测试画面效果的监视器。一旁的阿拉伯纹样小桌上叠放着不同时代的投影机、DV机、CD机等。空间内摆放着型号和大小不一的六台音响，声音灵活地跳跃着，和影片中快速切换的画面相互呼应。这是一个乍看之下极平常的室内，但细看下又能觉察到这个房间主人的不同寻常之处，书籍的书档是1983年凭借重返大银幕之作《芳名卡门》获得的威尼斯国际电影节金狮奖奖杯，东侧的墙面上则挂着2014年作品《再见语言》（Adieu au langage）的小型场记板，靠窗小桌上的帆船工艺品旁摆放的则是2018年的那座戛纳电影节特别金棕榈奖奖杯。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

访客不单能够一窥戈达尔的日常工作空间，也可以近距离观察他的影片从构想、剪辑、混音、到后期制作的过程。会客厅里随处可见《影像之书》（Le livre d’image，2018）的痕迹，四周的白墙上贴着影片的截图，有着由阿拉伯语与英语写就的电影旁白，其中一段引用了让-保罗·萨特《存在与虚无》中的片段。随同项目展播的影片包括《影像之书》以及戈达尔亲自为这个空间挑选的九部短片：《谁都要走一回》（On s’est tous défilés，1988）、《向萨拉热沃致敬》（Je vous salue Sarajevo，1993）、《孩子扮俄国人》（Les enfants jouent à la Russie，1993）、《老地方》（The Old Place，1998）、《二十一世纪的起源》（De l’origine du XXIème siècle，2000）、《自由和祖国》（Liberté et Patrie，2002）、《多面手》（Une bonne à tout faire，2006）、《真假护照》（Vrai faux passeport，2006）和《灾难》（Une Catastrophe，2008）。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

在米兰普拉达基金会标志性的塔楼（Torre）电梯里还安置有 Godard 的声音装置《Accent-sœur》。访客可以在使用电梯的过程中听到他于1988年至1998年间创作的八章系列电影《电影史》（Histoire(s) du cinéma）的音轨。这是 Godard 最为晦涩的作品之一，也被认为是他创作后期的关键性成果，影片使用了大量的影像档案、新闻、哲学类书摘、小说段落、诗歌、肖像等图像与音轨，来讲述电影的演化历史与整个20世纪的时代碎片。Godard 曾在这部跨度十年的系列电影中写道：“我也曾一度相信电影给与了俄耳甫斯（Orpheus，又译为奥菲斯）回头的机会，并且不至造成欧律狄斯（Euridyce）的死亡。但我错了。俄耳甫斯必须为此付出代价” 。

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工作室的茶几上摆着一个鞋盒大小的影院模型，由 Godard 现在的伴侣与合伙人 Anne-Marie Miéville 在童年时期创作，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

卷宗 Wallpaper＊简称 W＊ 

Fondazione Prada 项目总监

Chiara Costa 简称 C 

W＊：为什么选择将 Godard 在瑞士罗尔的录制和剪辑工作室作搬至普拉达基金会？你能分享一下这个项目背后的故事吗？

C：“俄耳甫斯工作室”源自 Godard “留下痕迹”的意图，这是他一贯以来构思和制作电影的实验性方式的一种物理记忆。普拉达基金会对这个项目表示欢迎，这也是经过长达四年多的长期创造性对话的结果，自Godard 的第一个提议以来，热情和激情一直伴随着这个项目。依照 Godard 的定义，这个空间是一个真正的“工坊”（atelier），这一直是他在瑞士罗尔的工作与生活之所。它被搬至米烂，由 Godard 亲自布置后面向公众开放。 2018年的长片《影像之书》在戛纳获得了特别金棕榈奖，在项目中，这部影片在 Godard 平日工作所使用的电视监视器上放映，这里见证了他的电影从构思到实现的过程，观众有机会在 Godard 剪辑电影、混音、制作和后期的工作室观看这部电影，第一次在他电影制作的的原点密切观察他的创作过程。

Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano Courtesy Fondazione Prada

W＊：在这其中有许多有趣的细节，例如天花板上的笔触、阿伦特的肖像、墙上的老式电话机等等…… 你能分享一下工作室里不容错过的一些亮点吗？

C：乍看之下，这个工作室就像是一间舒适的起居室，皮革扶手椅、图书、地毯，甚至干花…… 但很显然，除了这些“稀疏平常的生活”以外，还有一些其他事物在发生。编辑图像和声音的工具在桌子上清晰可见，带来一种见证 Godard 艺术实践的亲密感。所有细节都一目了然：安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）和雅克·塔蒂（Jacques Tati）的电影海报、Godard 凭借1983年的电影《芳名卡门》获得的威尼斯电影节金狮、弗朗兹·卡夫卡的肖像、2014年作品《再见语言》的场记板、意大利极左议会外组织 Lotta Continua 在1970年代发行的唱片，以及 Godard 的网球鞋和球拍。我们无需将这些物件用单一的叙述联系起来：它们都完全源自 Godard 的生活。他们创造了一个空间和情感上的地理图景，观者可以在其中探索和体验。同时，这些元素是导演自身及其文化参照系的一部分，保留着神秘和松散的特性。Godard 反对“物”的拜物教，所以其真正的内涵在于整个的空间，而不是单个的物件。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

W＊：为什么会将这个项目定名为“俄耳甫斯的工作室”（Le Studio d’Orphée）？

C：这个标题源自俄耳甫斯与欧律狄斯（Orpheus and Orpheus and Eurydice）的古希腊神话。俄耳甫斯是古希腊神话中的缪斯之一、掌管史诗的女神克莱俄帕（Calliope）之子，阿波罗（Apollo）将自己的第一把七弦琴给了他。俄耳甫斯的乐曲令人陶醉，连动物甚至岩石也会为之动容。当他的爱人欧律狄斯去世时，他通过音乐说服了冥王哈迪斯（Hades）将欧律狄斯复生，但提出一个条件：在他领着爱人走出地府之前，二人决不能回头。但最终他回头了，欧律狄斯随之消逝。从奥维德（Ovid）到莎士比亚（William Shakespeare），从罗丹（Auguste Rodin）到让·科克多（Jean Cocteau），俄耳甫斯的神话一直以来都是作家、艺术家和导演们的创作中会反复涉及的故事。这是一个关于爱情的失落和转变的经典神话原型。Godard 同时表示这是他和他现任妻子 Anne-Marie Miéville 在过去十年中一直使用的工作室。因此，标题在这位导演的个人经历和古希腊的诗人音乐家神话之间建立了共通之处，并强调了电影中诗意和变形的力量（poetic and metamorphic force of cinema）。

“I, too, had believed for a moment that the cinema authorized Orpheus to look back without causing Euridyce’s death. I was wrong. Orpheus will have to pay.”

—— Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard © Agostino Osio/Alto Piano courtesy Fondazione Prada

你好呀，现在是2020年1月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？

这个月主要就是在学习意大利语和准备考试，虽然最后意大利语考试通过了，但是在中途就已经被打击到恍惚。为了苹果电脑的事情，在月初的时候一直跑旗舰店。布雷拉画廊的wasting time project去了4次左右，但是还没有完成，没想到一个小小的发想需要投入这么多的时间和精力，还要克服意外和困难。本月主要集中在学业上，所以只去Prada foundation看了两个展：刘野与中国瓷器。

进行了三次心理咨询，主要围绕的还是我暴饮暴食的习惯，感觉随着分析的深入，我的暴饮暴食的强度也在减弱，对自我的批判也在减少。未来这个主题的咨询告一段落后打算统一写一篇文章分析。

这个月的社交活动比之前相比，独来独往少多了，和同学一起出去的概率增加了很多。我的性格是变得开朗了一些么？

国内发生了很严重的肺炎传染病，让人焦虑，但是在这里就不细表了。

这个月我学到了什么？

和自己情绪连接

接着12月份的课题，我在咨询师的鼓励下继续尝试平衡我的感性和理性。在中途我曾一度想要放弃，甚至想出了很完美的逻辑链来证明：”其实感性就是需要受到约束的，我原来用理性安排感性的方式没有错。“ 在我洋洋得意地一边用我的实证感受和理性分析来试图说服咨询师。也同时试图说服我自己时，咨询师再次提醒我：“感性也是可以变得成熟的，你可以做到让感性和理性之间的年龄差/成熟度缩小，但是你必须要让自己的感性出来，而不是一直沿用原来的方法。” 因为她的这席话，我才又决定继续尝试释放我的感性。

在我本科的时候，我的教授曾给疯子下过定义：“不断使用同一种方法，但是却期待出现不同的结果。” 曾奇峰曾说过心理分析是关于时间的学问，即虽然我们知道过去的子弹并不能击中现在的我们，但是我们仍然采取一样的躲闪方式。我想我对于新的行为模式的抗拒也来自于此，我虽然知道我旧有的行为模式存在问题，但是我更怕松开我的手，去尝试新的方法。

这个月的后半段的时候情况就好了很多，我会尝试去命名我的情绪，用一种颜色去描述它，先问一问自己的感性想要干什么，而不是用代办清单去强制它。当我不去压抑情绪的时候，反而最后抵触情绪会消失，最后我还是做了一些我打算做的事情。

在未来，我希望我更能与我的情绪相处，因为它们其实是我生命力的来源。

我并不那么完美，但是没关系

我现在回顾起来觉得过去的自己的确有完美主义的倾向，我希望自己什么都可以做的不错，而且相信自己如果付出足够的汗水和精力，最后总是能得到超出平均的成绩的。但是，现在的我反而开始承认自己的确存在着不擅长的领域，无论我付出多少努力，在这个领域内我获得的回报总是不成比例地少，这样的结果会让我非常沮丧。 曾经的我我会开始怀疑自我价值，我感到自己是不足的，我还会质问自己为什么不能付出更多的努力？现在的我选择去接受自己也有不感兴趣、不适合的事情存在，而且对于这些事情我可以说：我的确做不好，我选择放弃。

当我彻底放下对自己的期待之后，随之而来了一个令人惊喜的副产品：我越能体会到人与人互相分工的价值所在，我也更能看到我朋友身上的优点，我也更乐于认识新的人。因为光凭我一个人是做不好一个复杂的事情的，我需要别人的帮助，我也需要人与人相互交往后产生的化学反应效果。

提供与接受的不平衡

在前一周我先见了一个朋友A，然后转天又见了朋友B，和她们的交谈从很轻松的small talk开始，但是到后来她们开始讲述自己的忧愁和烦恼，我作为倾听者和提问者。A和B在和我说话的时候，她们非常非常自然地开始流泪，我在看到他们的泪水的时候，我是有一些惊讶的。A是在家中，B则是在餐馆，但是我和她交谈所创造的空间居然能让她们非常有安全感地开始流泪。

虽然对我来说，和A与B的谈话与和其他朋友的谈话的投入程度和风格没有很大的区别，但是不同的人给出的反应却大相径庭。我觉得对于A和B来说，她会对这段谈话标上更大的价值，而对于其他人却不尽然。

一千位读者心中就有一千个哈姆雷特。但是要让一席话真的走入人心，不单单因那席话本身的质量，也因为他的听众是谁？很商业的话来说就是，找到那个愿意为之出最高价的顾客，像拍卖的方式去售出自己的价值。

2020年1月31日

人总是会对自己的人生感到不知所措，不知道该如何处置它。这种困惑在年轻的时候会非常地多，因为年轻人选择很多嘛，在年老后就不会想那么多，因为也没什么可选的了，后悔和遗憾变得更多。

我发现很多我零零散散积累下来的概念，如果组合方式不同会推导出很多不一样的结论，这大概就是鸡汤文为什么怎么看都有道理的原因吧。

我目前看到的几个基本元素是：

1. 每个人拥有的时间是有限的也是固定的，一天24小时，以及我们假设自己能活到平均年龄
2. 每个人的精力也是有限的
3. 在一个领域的成就是不能迁移到另一个领域的（在事业上的成功不会带给你在亲密关系上的成功）
4. 如果想要发展某一个领域，你需要投入学习时间和练习时间
5. 人的需求非常的多面与矛盾，我们既需要确定性也需要不确定性，我们想要被别人尊重和崇拜，我们有时又宁愿选择自私来增进自己的利益。
6. 妥协和牺牲是生活的常态

在面对这么多的选择和不确定的时候，人的大脑会陷入懵圈状态，因为这已经完全超出了理性可以处理的范围。在人生的道路选择上只有直觉和感性才能帮上忙吧。我现在觉得认清自己要的比认清世界要重要。因为世界一直在变化，经济周期、行业周期，所以想要追风口的人其实很累，说服自己找一个大概率不会出错的行业的人也会隐隐有些遗憾在心中。但这些感受其实都是ｔｒａｄｅ－ｏｆｆ，追风口的人感受到了弄潮儿的激情和聚光灯，但是他需要付出的就是总怕自己选错和跌落的恐惧。选择大概率不会出错的人他会拥有很强的安稳感，但是他需要和更多的人竞争（因为挺多人也想要铁饭碗或者律师医生类的精英工作），他还需要不断麻痹自己真正的兴趣和好奇。

我选择了的是：想干什么就去干什么的方式。我为此感受到了生而为人的极大自由，但是我也需要付出和别人比起来是不是不光鲜的担忧，我会不会节衣缩食地过一辈子的忧虑。

除了职业选择有很多的妥协和家家都有难念经的状态，其实我们的生活一直都是像马戏团里的小丑抛球一样。身体、心理、心灵的三颗球要怎么平衡呢？在短期内你可以选择把一颗球抛得很高，然后只玩其他两个球，但是当那个被忽视的球落下的时候没准就会砸到地上，然后你会需要更大的代价去捡起它才能重启生活。假如你平衡地关注三颗球，你还是会心里痒痒的，和别人比起来我是不是该做的更多，比如把事业这颗球抛得更快些。

三颗球的解释：

身体／头脑：对自己外形的打扮，对自己身体的管理，饮食；事业成功，荣誉，认可

心理：对情绪的感知，对五感的运用，对自我的觉察

心灵：感受到爱和被爱

最容易陷入的错误想法就是，如果我在一项做的好了，我理应在另一项也得到不错的成果。就像男性觉得自己如果事业成功的话，我的情场就会一帆风顺。女性觉得如果我长得很漂亮的话，我就该收获很多很多的爱。的确，他们都为自己的长板付出了极大的努力，所以他们会不自觉地希望命运的回馈，但是命运的回馈只发生在你努力过的领域。这三个领域之间的货币是不互相流通的，你需要在三个领域都耕耘，你才会有收获。但是，你也可以选择不耕耘全部，而是集中火力攻一个领域。你会比别人在这个领域进步地快得多，你会享受这个领域更多的赞誉，但是你也要承担在其他两个领域的巨大缺失感。

我想这才是所谓的人生选择问题，在得到什么之前先反思一下为此你要失去一些什么。抱怨命运地不公和钦羡别人都其实挺傻，因为这是你自己选择的，世界只是以因果形式给你反馈而已。

因此当我们在生活中体会着隐隐地缺失感时，可以先锁定自己没投入足够的领域，然后你问自己，你愿意从现在做的好的领域里抽出时间汇到这个缺失的领域吗？你的回答可以时肯定的，也可以是否定的，答案是开放的，但是最后的承担者就是你自己。

至于我，我觉得成功人士的塑造３０％来自家庭影响，５０％来自运气，２０％来自努力。所以，我不那么执着于成为一个看起来很厉害的人，因为这件事情８０％都不是我能掌控的。

我的座右铭大概是: 为自己做点事情吧,这样才不虚此生. 此外你所得到的都是命运的恩赐,对此常怀感激之心吧.

如果咨询做久了，你会发现自己会反复提到一件事情。在你一次又一次地讲述最近困扰你的事情时，你会发现有一些情况会经常地出现。对我来说就是过于强迫自己执行待办事项，满足他人的需求，即便自己今天的情绪上很累了，但是依然会选择强迫自己工作。

我每次觉得自己不对劲的时候，常常都是发现自己的食欲开始旺盛起来，对于碳水化合物会非常渴求。如果我对现状满意，心情平稳的话，我就不会那么渴望碳水化合物或者甜食。但是，即便我预感到了自己有一些想吃碳水化合物，我的第一反应还是会去压制它，也就是继续不去照顾自己的情绪，而是不断地让理性的自己不断地工作。到最后，我的感性会彻底大爆发，用食欲的方式向我宣战。

当然和去年比，这种自我戕害的方式已经变好一些了。之前的我会疯狂点一些油炸高糖的外卖，但是现在土司、水果、蔬菜就可以了。

咨询师还指出了一点；“我的待办清单里都是一些要做的正事，会让我严肃、被压抑、不开心的正事，但是却不会给我自己安排让我觉得开心的事情。” 我这么回应她：“我觉得如果我做一些必须要做的事情后感到不开心了，我自然就会去看看视频来消遣，这种打发时间的事情不需要提前安排啊。”然后我意识到我自己的措辞有很大的漏洞，咨询师问的是为什么我为我的生活安排一些让我感到快乐的事情，但是我回答的却是那些打发我时间的事情。换句话说，我只觉得那些正事重要，让我开心的事情不重要，所以我才会只安排那些正事，认真地写在我的待办清单里。

然后那个瞬间我陷入思考，我好像没有事情是我很想做的，会让我开心的。更准确地说法是，我的开心和激动往往是和旅行这种大计划联系在一起，但是在日常生活中我找不到那些可以寄托和带给我开心的事情。非要找的话，应该是看展、看电影（非常偶尔）、试甜品店（这个交通让我很烦躁，所以经常不会纳入考虑），看诗集（但是看不久，因为看多了我就会失去感受）。这么分析来看，看展是最有效果的，但是并不是每一周都会有我想要看的展。因此，我的生活中的确缺乏着能让我感到快乐的事情，我更倾向于把每一天生活看作是积累的过程吧。因为我在积累，所以我得压抑自己的心情，我得去踏踏实实地工作。

在思考这个问题的瞬间，我觉得我被困住了。咨询师说：“我这种状态就象是浸在一个咖啡色池子里，即便她和我说世界上还存在着透明的池子，我也会毫无头绪。”

啊，是这样的。当我观察我周围的人时候，我会发现他们生活存在着环环相扣的循环，他们会一边抱怨，然后不自觉地让自己一直处在那个循环中。我的生活里也有这种环环相扣的反应模式存在，它的表现就是食欲吧，然后带给我body shaming的感觉。

刚开始觉得只是饮食习惯的问题，后来发现扯出来一大串我的行为模式和我的信念。还需要继续观察自己，继续尝试跳出这个我不喜欢的循环啊。

今年是第五次还是第六次在国外度过的新年了，即将到来不久的除夕也是这种情况。人在milestone似的时间锚点的时候，总是会很多的感慨和期望。今天的我依然重复着昨天一样的待办清单，继续执行功不唐捐的信念。不过，趁着这个时间点我把过去2019年的月度总结都翻阅了一边，就像经过了一场时空旅行，有几处的文字让我觉得很稚嫩，有几处的文字却把我带回当时的心境。

Wrap up for 2019，列下那些无论是个人安排还是他人邀请的所带来的2019年高光时刻：

1. 在西班牙塞维利亚学了弗拉明戈舞蹈
2. 在西班牙徒步一周走了圣地亚哥朝圣之路
3. 挪威自驾
4. 意大利多洛米蒂自驾
5. 见证了表哥的婚礼
6. 抑郁症终于停药，时长三年
7. 泰国田野的传统建筑里住了一周
8. 泰国清迈学习泰式按摩

当然，这一年也有辛苦的时候，伤心的时候，悲伤的时候，就不详表了。

在看月总结的时候，2019年2月份月总结的结尾让我触动了一下，当时的我写道；“我想要的生活就是感到舒适而愉快的生活，1、持续地学习并享受多层次的愉悦 2、建立真诚、互信充满爱意的亲密关系 3、如果有能力和机会，就改善他人的生活一点点。” 说实话，我完全忘记了自己的曾经写过这段话，但是现在的我看这段话发现我期待的生活蓝图完全没变，就是以上关键三点。现在的我与过去的我相互印证的瞬间，我似乎看到了所谓的生命脉络的东西。哈！

在12月的时候我还看到了一篇文章，里面把我隐隐约约信奉的人生哲学也讲得很清楚，在读的时候我就很想和作者击掌：是的！就是这样！

【预警：这篇文章的标题很傻逼，但为什么我会看呢，因为要多看别人是怎么失败的，然后绕过去。

https://mp.weixin.qq.com/s/4UEUhY372lOpobKsm3MnIQ

又看了一遍，发现没法总结起来讲，作者写得环环相扣的，决定复制那些我觉得震耳发聩的。】

【文章的开头就很犀利:)】

现在中国成年人的生活都是填空题，互相打招呼也都是填空题。

我，今年__岁，一年挣__元，住__平米，有__个孩子。

所以，只要其中任一数字填不出，就会被他人当作“失败者”。

相反，只要这几个数字都填满了，且看着不错，就算你的内心十分痛苦，也能获得众人称羡。

等等，这还没完。

填完空后，还有关键一步，那就是去比较究竟是你的数据好，还是她的数据好。

这就是“填空题”式的人生，而它也正是很多成年人内心崩溃的原因。

为什么崩溃？

可能原因如下：

1）虽然努力了，但还是填不好这些数字；

2）虽然填了数字，但不如旁人的好；

3）一面填数字，一面纠结这到底是不是我想要的人生，如果是，我又为何会这么不快乐？

【接下来是就是人生观的比较：】

“占有式”人生 VS “存在式”人生

仅仅执着于某些具体结果或目标的人生是“占有式”人生，而那种不仅有明确目标，同时更在意实现目标过程中的一切体验与感受的人生，则是“存在式”人生。

大多数人认为，只有占有了一定的物和人，才能获得人生的幸福。在这种人生观的引导下，你一直想要占有更多的物品、更大的房子、更好的车子、更多的爱、更好的职位……于是，你努力学习、工作，而你所做的一切都是为了实现“更多占有”这一目的。

而“重存在”式人生呢？它意味着你并不想去占有什么，也不希求去占有什么，你想要的只是去体验、去感受、以及去创造性的发挥自己的能力，从而与世界融为一体。

在“重占有”式人生观里，你同世界的关系是占有与所有的关系，在这种关系中，你要使每一个人、每一样东西，包括你自己和你自己的生命，都成为你的财产。

而在“重存在”式人生观里，你的整个人生和每一天的生活都意味着生命、积极的活动、更新、以及不断的创造。这时的你就像是一个不断变大的罐子，你可以去盛任何东西，但却永远也装不满。

与前者谈话，你非常容易就陷入到“比较”的陷阱，而与后者对话，你却能很容易的感受到生命的活力以及未来的无限可能。

“重存在”式人生观并不意味着你就应该什么都不占有，或者什么都不做，它代表的是你不该被你所拥有的物质、身份、职位等东西所束缚和捆绑，否则你就会失去实现人生各种可能性以及体验丰富人生的机会。

“有限游戏”式人生 VS “无限游戏”式人生

从小时候起，我的学习成绩就还不错，在班里总是排名前三，而每当我考了班级第一名时，我爸就会毫无例外的提醒我：“你别骄傲，比你大一届的**比你更优秀，你还需要继续努力。”于是，我意识到，只考班级第一是远远不够的，我不但得跟同班同学比，还得跟比我高一级的哥哥姐姐们比。

而这种不断比较，想要取胜的心态在我身上延续了很多年，从读书一直到工作。

工作后，这个游戏的内容稍微做了点调整，但本质还是一样，变成了：看谁升职早，看谁赚得多，看谁房子住的大，看谁老婆更漂亮，看谁孩子更聪明。

这时，我发现不只我自己，周围很多人都有同样的心态。

而这样一种想要不断取胜的心态，让我们逐步忘记了自己对广袤世界的好奇与探索心，失去了童年和青少年时应有的快活，并逐渐迷失在了对于输赢的执着结果中。 

从那之后，我们就再也没从这个“取胜游戏”中逃脱，直到生命的终结。
这样一种人生方式，就被我称为“有限游戏”的人生观。

它说的是以取胜或比周围人更好为目标的，一直都活在社会主流价值观边界之内的人生。

假如你选择了这种人生观，那么你很快就会发现：在刚开始玩游戏时，时间非常充裕。那时，你拥有梦想、对未来的期待，以及生命的无限可能性。然而，随着时光流逝，或是被主流价值观裹挟着，或是自己主动的，你投入到一次又一次的“有限游戏”中，并将自己曾拥有的无限可能变成了唯一可选的路。

这时，选择开始变得越来越重要，也越来越艰难，你开始常有一步不慎，满盘皆输的危机感。

年轻时，你能轻易做出谈恋爱、换工作、以及出国读书的决定。然而随着年龄日增，做出每个决定的机会成本都在与日俱增，你认定绝不能继续任性，而应该去过“应该……”的生活。

于是，在离生命终点依然很远的时候，你就已决定了自己人生的终局。

可以说，这种人生观的实质就是：你在用自己的选择权、可能性去换取与周围人相比的“胜利”，你在通过放弃“自己真正的自由”去获得“别人眼中的胜利”。

那么，什么又是“无限游戏的人生观”呢？

“无限游戏的人生观”是不以取胜和比较为目的，而主动将时间延长到一生，以延续正在玩的游戏为目的的人生态度。所以，如果你秉持的是无限游戏人生观，那么你在你的人生中就不再是严肃的演员，而是愉悦的诗人。显然，这是一种更广阔的人生观，也是一种更有趣的人生活法。

【这段作者写得不够好，我会这么写：有限游戏人生就只把人生看成了田径赛而已，你要跑得比别人快你才是优秀的。所以，即便你看到了美丽的彩霞，你也不可以停下来驻足欣赏，因为停下来意味着落后。但是无限游戏人生就把人生看成了一个巨大的奥林匹克赛场，而且时时刻刻都可以加入新的比赛项目。一个扔铅球的人在慢悠悠地做拉伸，当他看见跳水台上有个跳水运动员做了几个漂亮的花式动作然后入水，他不会马上扔下铅球然后冲到跳水台上和另一个人一比高下。因为他是想扔铅球啊，跳水和他在做的事情没有关系，并且他还能为跳水的人鼓鼓掌呢。而且扔铅球的人还可以给自己定新的规则，他打算参加的扔铅球比赛是：扔的铅球要刚好落点在一朵紫色的小花旁边，还不能伤到那颗花。这样的话，即便是遇到扔铅球的同行他都一点都不觉得有压力，因为完全参加不同的铅球比赛，有完全不同的衡量标准嘛。

无限游戏人生就是把大家都看成独特的个体，比较没有意义，因为要怎么比较苹果和梨子呢？有限人生游戏就是把大家看成流水线出来的产品，你不够符合主流标准你就该改一改。】

接下来是2019的感悟：

身心灵的平衡

我认为自己过往所接受的教育都是极其重视脑袋的，而不是整个身体。即便要锻炼身体的原因也是出于有了一个健康的身体，我能让自己的脑袋产出更多。除此之外，脑袋还会不断地攻击身体，因为和别人比起来，你这里不够好看，你不够瘦，你的肌肉线条不够明显。如果有一天想要好好珍惜自己的身体，打造自己的外表的话，又会有另一种论调：“心灵美才是真的美，花太多时间在打扮上的人是一个空壳罢了。” 所以身体一直是处于附属状态，被劣化的状态。

我今年觉得身体作为盛放我们思想和心灵的唯一载体，它将会陪伴我们一生。对于这个要一直用的装备，攻击和不认可它有什么好处呢？倒不如想一想如何维护它和升级它。新的一年，希望自己会对身体好一些，也变得更臭美一些。

TRADE OFF：对年龄增长的恐惧 VS 一年的体验

女性对于年龄的增加，一则是联系到死亡焦虑，二则是觉得时光带走了青春和容颜。但是，随着时光的逝去，我们收获的又是什么呢? 我变得更深刻地理解自己了，我学到了一些新知识，我掌握了一些新技能，在这一年里我遇到了很棒的人，创造了很美好的回忆。

我想每一年的年末的时候，都是问自己这个问题的绝佳机会：“如果可以，你希望回到一年前重新开始吗？” 我想对于这个问题的回答就代表了这一年自己有没有好好努力去实现自己的目标，并且是否曾度过了一段愉快的时光。

创造自己的小生态，同意和拒绝都是筛选体系，本身没有负面和正面之分

近来发生了很多让人叹息的社会新闻，到后来我对它们只是保持着一种知晓但是不投入感情的状态，第一，我只能在力所能及的地方让世界变得美好一点点，但是我不能直接地影响到新闻中的那件事，第二，全世界和我具体活着的小世界指代的是完全不同的东西，相当于数学中的均值和单一变量的关系。

一个人的交际圈只有150人左右，而且频繁联系的人就会更更少，而且我们的肉体在同一时刻只能在同一个地点，综上，我们所真正能感受到的世界其实是很小很小的一块宇宙碎片。而提升我们幸福感的方法不是去为整个世界的变动而感到悲伤或极喜，而是去好好描绘我们眼前的那块小小的碎片。让自己的生活环境变得更清洁、美观，打理自己，善意地对待周围的朋友等等。让围绕着自己的小小生态变得欣欣向荣起来。

在建造自己的小生态的时候，拒绝和接受都只是手段。无论我们是处于被拒绝/被接受，还是处于对他人说不/是地场合，都应该将拒绝/接受视作一个中性词。世界就像是一个巨大的快递分拣场，决定错过这个货物还是接受这个货物都只是一个动作，而没有任何负面与正面，最后只要我们签收到（主动或被动）自己想要的货物并且拒绝了不适合的货物（毕竟我们的仓库容量有限）我们就是成功的。

人生如海中航行，准备迎接风浪，但也享受风平浪静的时刻

一年前的时候，我接过一个很沉重的越洋电话，一位我看起来已经很成熟的人和我倾诉了自己的最近生活的种种不易。那时候我意识到，啊，人生的难题是一波接着一波的，一直存在的。不是说你拥有了什么东西，你获得了什么头衔，你的人生就会一直一帆风顺下去。

与其期待着一个毫无烦恼的未来，倒不如看到那些危机和难题其实是对自己的历练。不能杀死我的会让我更强大。我觉得有时候你不能预测也不能拒绝命运给你丢的牌，但是你可以做两件事：

1. 提前做好准备，练好账号，这样你有更多的技能帮你处理可能遇到的难题
2. 在暂时没有遇到难题的时候，享受当下这一刻

蜘蛛网的织法

最近接触到的一个挺好玩的比喻。

前提：

1. 时间分为过去、现在和未来
2. 我们也分为过去的我们，现在的我们和将来的我们
3. 过去的我们织出了一张网，现在的我们正在面对这张网，思考该怎么织下去，而未来的我们会被现在的我们的举动而影响

能作决定的只有处在当下的蜘蛛，它可以继续按照过去的蜘蛛的图案织下去（让过去/习惯/思维定势决定我们的行为），也可以直接扔掉/无视过去那张网，重新织一张网。决定权全部在当下的自己。如果你想要得到一张不一样的更适合的未来的网，那么你就不一定非要继续织曾经的网。要知道，过去只是过去，过去的重复堆砌是无法带你到新世界的。

做自己的含义

也是最近接触到的谈论如何使用愿景板的技巧，里面提到愿景板/吸引力法则不起效的原因是你并不相信你自己能实现这个愿望，所以你无法让自己处于那个频率/感觉中，因此你期待的未来永远不会到来。

我们为什么会不相信自己能实现自己的愿望呢？即便我们真的很渴望它。

1. 我们过去的创伤阻碍了我们，我们觉得自己不够好，自己不配拥有
2. 我们的愿望和真实的我们相差太远，这个愿望让我们和真实的自己离得更远而不是更近

那么什么才是真我呢？

我想真我不是一个已经定型的东西，而是有变化空间的。但是它会有自己的变化历程/使命，就像宝可梦小精灵的进化一样，你会变成更好的版本的你，但是你不会成为另一品种的小精灵。所以，实现真我需要：1. 你看见并认可自己的独特性（所以你不会想要厌恶自己、丢掉自己、成为别人） 2. 你进一步挖掘自己的潜力，就像开发一个矿洞一般

你好呀，现在是2019年12月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？

本月初这学期的课就结束了，然后我就去巴黎刷了我实在不想错过的弗朗西斯·培根的展览和其他展览，然后恰逢巴黎全国大罢工，没看成芭蕾舞剧《雷蒙达》，随后去了泰国的曼谷周边的乡野呆了一周，去清迈学了一周的泰式按摩。回到米兰之后就开始忙着学意大利语，真的太难了，完全和这个语言没有connection，但是为了毕业还是要继续学下去。

此外，开始着手我的wasting time project， 去米兰的布雷拉画廊拍下了所有女人的头像，但是因为电脑在月初就充不进电，所以这个项目又暂时搁置了。

这个月继续在接《美术手帖》的翻译工作，还接到了WALLPAPER的约稿，这个稿子写的很痛苦因为我接到的时候对法国新浪潮电影一无所知。

一周一次的心理咨询在继续进行，最近的议题是理性和感性的平衡，加上整理初中和高中的回忆，感觉心理咨询还会继续进行下去，起码3个月。感觉这次的咨询师比上一次的更加有经验和契合，所以咨询的进度推进速度还不错。

这个月我学到了什么？

Street smart VS Book smart

就像我这个个人网站的slogan说的那样，“we can play multiple roles, play around. 我们可以拥有多个角色，玩起来！”，我对很多其他的职业的人的工作都很好奇，也是近两年开始尝试了一些新体验。我学过花艺师、弗拉明戈舞蹈和泰国按摩了，未来会继续延长这个清单。

在学习这些的时候，最大的收获就是我会接触到平常完全不会有机会涉及的人群，平常我的周围大部分人都是大学本科毕业然后找一份白领工作，所以我下意识会觉得那样子才是正常的。甚至，暗暗地觉得这种职业路径会比服务业的职业更为光鲜体面。但是我认为更正确的想法是：职业并无高低贵贱之分，只是社会分工的区别而已，所有的职业都有自己的奥妙，都有做到杰出的可能。

像我这种被一系列的标准教育培养起来的人特别喜欢理论化的东西，也就是BOOK SMART， 所以在做任何事情之间我的第一反应是找资料，也可以说是找前人的说明书。这种思维一旦涉及到创造性工作，或者过于个性化的情况时就会难以成立。

相比之下，我在那些奇奇怪怪的职业学校里遇到的人就特别擅长寻找生活中的可能性，并且迅速地开始行动。和我这种BOOK SMART的人在出发前总是要细细衡量投入产出不同，他们这种STREET　SMART会先行动了再看。BOOK　SMART的人很容易陷入恐惧心理，因为总害怕自己刚开始设定的模型不准确，一旦遇到预想之外的情况就会手足无措。STREET　SMART的人非常地灵活，遇到问题就解决问题，情况变了就调整方法。

和在职业学校里遇到的人交谈地越多，他们身上那股“日子总有办法过下去的”信念就会深深地鼓舞到我，让我不再为虚无缥缈的未来而担惊受怕，只要做好眼前的一件件小事就好，总会有办法的。

理性与感性的平等

最近和心理咨询师回忆了很多的过去情况，其中她问我最让我印象深刻的问题是：“你觉得自己的理性几岁，你的感性又几岁呢？”　我想了一下，我回答说：“我觉得我的理性大概是３０岁多岁，但是我的感性大概是小学四年级。”　在我说出这句话后，我自己也对这个状况很震惊，因为它们俩的年龄差距过于悬殊，所以我常常难以平衡我的感性和理性，出现的症状就是：

１.　我的理性掌控了我生活的７０％以上的决定，所以我总是会让理性逼着自己去完成待办事项

２.　我的理性不相信我的感性／直觉／感受，所以经常会否定它

３.　在我的理性不断地压抑自己的感性的结果就是，我的感性会突然直接崩掉，轻则暴饮暴食一阵子（接着的就是自我厌恶和自我攻击），重则情绪抑郁

在去年我也隐隐约约意识到了这个情况，所以我在制定计划的时候会留出更多的弹性空间。但是，我还是没有真正对理性和感性都持一视同仁的态度，而是用理性的方式尝试去调节和管理感性。在层级关系上，理性还是高于感性的，被赋予更多的信任和权力。

在分析为什么这两者的成熟度差得会那么多的时候，有两个原因：

１.　我初中就离家去外地上学，孤立无援的状态下我的理性接管了我的生活，让它不至于分崩离析

２.　这个社会更加鼓励理性的发展，所以我也受到社会主流的影响，觉得人应该自律，人应该征服自己的惰性

最近正在努力自己的感性慢慢发声，让理性和感性学会合作，而不是互相争夺的状态。

愉悦感套餐（utility　portfolio ）

这个点我之前应该也写到过，但是我近期又想了起来，越觉得它很正确。

１.　人的一生是为了追逐愉悦感而存在的，那些快感和快乐成为我们人生的高光时刻，所以一个人愉悦感的总量越多，你越是感到生活值得一过

２.　愉悦感来自于体验，例如购物、观看表演、被认可、旅游等等。很多的东西都会给我们带来愉悦感，现代人最习惯的愉悦感来自于物质。

３.　来自同一东西／体验的愉悦感会随着得到的次数增加，边际递减

４.　即便是会产生快感／愉悦的东西，也分为立刻能给人愉悦的感觉（例如SPA、购物、大餐），延迟给人愉悦感（例如解出一道数学题，围棋高手对弈）

５.　为了让我们感到生活值得一过，我们应该为自己设计愉悦感套餐（utility　portfolio），里面应该覆盖多种多样的愉悦感受

６.　靠种类取胜比靠数量取胜更有效果，做１００次SPA不如做２０次SPA＋１０次大餐更让人开心，因为同一项活动重复太多次能从中榨取的愉悦感就会越来越少

2019年12月29日

《美术手帖》发布于2019年12月27日（整理总结）

https://mp.weixin.qq.com/s/3sxa53eibEyrBxQwg1FRlg

2019年，我们见证了艺术市场的繁荣。一座座新美术馆和商业空间的相继落成，艺博会和拍卖行也不断刷新着过去的记录。同时，我们经历了巴黎圣母院火灾，也接连失去了许多曾为艺术界带来变革的艺术家与设计师。面向新的一年，《美術手帖》编辑部整理和回顾了今年艺术界发生的大事件。

1月

卢浮宫博物馆　图片来源=Wikimedia Commons
　　法国卢浮宫博物馆公布2018年总来馆人次突破1020万人，与2017年相比上浮25%。相较此前最高纪录的2012年的970万人次，该数字再次打破卢浮宫自身纪录。其中德拉克洛瓦大型回顾展（2017年3月29日至7月23日，总访客数约为54万人）单日访客数为破纪录的5150人次，成为最受访客欢迎的展览之一。此外，碧昂斯和Jay-Z夫妇以卢浮宫为舞台拍摄的单曲MV《Apeshit》也为卢浮宫带来了大量的关注与访客人群。据统计，访客多来自于美国、中国与欧洲。法国国内访客数为250万人。值得一提的是于2017年11月开幕的卢浮宫阿布扎比分馆第一年共吸引访客100万人。
当月展览回顾

维米尔展

包括真伪未决的作品，维米尔现存的作品仅有37件。2018年10月在东京上野之森美术馆开幕的“维米尔展”当中，展出了8件维米尔的作品。今年1月，第9件作品《老鸨》亮相该展览。＞＞维米尔展观展人数突破50万人，第9件作品《老鸨》来日

2月　　

针对2月发生的华为CFO孟晚舟在加拿大被逮捕事件，长期以来关注人权问题的中国艺术家艾未未通过加拿大多伦多的加德纳陶瓷博物馆（Gardiner Museum）发表了声明。在声明中，艾未未对中国和西方的做法均提出批评。针对西方的做法他指出，西方各国受益于中国崛起所带来的好处，当前真正的问题在于西方各国只关心如何从当下获得更多利益，而缺失远见和责任感。

艾未未　Courtesy of Ai Weiwei Studio and the Gardiner Museum　　

五年一度的德国卡塞尔文献展任命印度尼西亚的艺术团体ruangrupa为2020年第15届卡塞尔文献展（DODUMENTA 15）的艺术总监。这是该艺术展览首次任命亚洲背景的艺术总监，也是首次邀请艺术团体担任该职位。

一代传奇时尚设计师卡尔・拉格斐（Karl Lagerfeld）于2019年2月19日在巴黎郊外的医院逝世，享年83岁。卡尔・拉格斐生前曾是芬迪、香奈儿等知名奢侈品品牌的长期创意总监。

当月展览回顾

森美术馆15周年纪念展 六本木交叉点2019展：尝试连接

三年一度总览日本当代艺术生态的展览“六本木交叉点”，2月9日在东京六本木的森美术馆开幕。今年第6届展览介绍了以70后和80后为主的25组日本艺术家。＞＞日本当代艺术的定点观测，“六本木交叉点2019”在森美术馆开幕

国立西洋美术馆开馆60周年纪念勒・柯布西耶 从绘画到建筑——纯粹主义的时代

2月19日在东京上野的国立西洋美术馆开幕的“勒・柯布西耶 从绘画到建筑——纯粹主义的时代”，聚焦了20世纪的代表建筑家勒・柯布西耶在20年代“纯粹主义”时期的创作活动。＞＞从绘画到建筑，去国立西洋美术馆探寻勒・柯布西耶的创作原点

3月　　

3月5日，有“建筑界诺贝尔奖”之称的普利兹克建筑奖宣布2019年得主为日本建筑家、城市规划者和理论家矶崎新。矶崎新也是继丹下健三、槙文彦、安藤忠雄、妹岛和世+西泽立卫、伊东丰雄、坂茂后，第8位获得该奖的日本建筑家。＞＞第8位日本建筑家，矶崎新获2019年普利兹克建筑奖

矶崎新　Courtesy of the Pritzker Architecture Prize　　

野村控股集团于20日宣布，将设立全新的艺术奖项“野村艺术奖”，奖金为100万美元。这也是全球最高金额艺术奖奖金。同时，野村还设立了“新锐艺术家奖”，每年授予2名年轻新锐艺术家各10万美元的奖金。首届野村艺术奖得主为哥伦比亚女艺术家桃瑞丝・沙尔塞朵（Doris Salcedo），而“新锐艺术家奖”则由中国艺术家程然和美国艺术家卡梅隆・罗兰（Cameron Rowland）摘得。＞＞奖金100万美元，野村控股集团宣布设立世界最高金额艺术奖

伦敦老牌画廊里森画廊（Lisson Gallery）于3月22日在上海外滩开设其在亚洲的首个空间，与外滩美术馆、复星艺术中心、佳士得上海等美术机构相邻。由废弃的航油油罐改建而成的上海西岸新艺术地标——上海油罐艺术中心（TANK Shanghai）于23日正式开馆。＞＞画廊巨头加速拓展亚洲版图，里森画廊将在上海开设新空间　　

法国新浪潮电影代表导演及艺术家阿涅斯・瓦尔达（Agnès Varda）于29日因乳癌而在法国家中逝世，享年90岁。

当月展览回顾

企划展 “百年的编织手 – 流动的日本近现代艺术”藏品展“MOT藏品 我回来了/初次见面”

在经历3年的大规模整修工程后，东京都现代美术馆终于迎来了重新开放。伴随着重新开馆，3月29日美术馆同时开幕了企划展“百年的编织手—流动的日本近现代艺术”和藏品展“MOT藏品 我回来了/初次见面”。＞＞“编辑”日本百年艺术史，东京都现代美术馆闭馆3年后2场大展开幕

4月　　

巴黎时间15日18点50分左右，位于巴黎市中心西岱岛上的巴黎圣母院发生大规模火灾，屋顶尖塔部分被烧毁。唯一幸运的是圣母院内的大多数文化艺术作品被成功救出。对此，旗下拥有Gucci和Saint Laurent等奢侈品牌的开云集团CEO弗朗索瓦・皮诺宣布，将捐赠1亿欧元用于巴黎圣母院的重建工作。＞＞巴黎圣母院在燃烧，开云集团CEO宣布将捐赠1亿欧元用于重建

火灾中的巴黎圣母院　图片来源=Wikimedia Commons　　

日本当代艺术杂志《美術手帖》上线了艺术品交易网站“OIL by 美術手帖”，邀请在日本艺术界占重要地位的画廊和艺术商店入驻，为藏家和艺术爱好者们提供在线艺术品交易服务。＞＞《美術手帖》上线艺术品交易网站“OIL by 美術手帖”

当月展览回顾

克里姆特展：维也纳与日本1900

汇集了古斯塔夫・克里姆特早期自然主义作品到分离派时期代表作的展览“克里姆特展：维也纳和日本1900”，4月23日在东京上野的东京都美术馆开幕。本展也是时隔大约30年首次在东京举办的大型克里姆特展。＞＞日本历年最大克里姆特展开幕，看这位官能画家笔下的爱欲与生死

现代维也纳 克里姆特、席勒 通往世纪末的道路

聚焦于活跃在19世纪末到20世纪初的克里姆特、埃贡・席勒、奥托・瓦格纳等一众艺术家的展览“现代维也纳 克里姆特、席勒 通往世纪末的道路”4月24日在东京六本木的国立新美术馆开幕。＞＞天才辈出的世纪末维也纳，在国立新美回顾那段艺术黄金时期

5月　　

在东京新宿日本电信集团互动媒体中心（NTT InterCommunication Center）举办的展览“Open Space 2018 In Transition” （展至2019年3月10日）中的一件参展作品——吉开菜央的影像作品《Grand Bouquet / 现在 致最美的你》的部分场景在展期中被以涂黑的形式展出，因此引发了ICC进行自我审查而侵犯艺术家权益的争议。＞＞艺术中心修改参展艺术家作品，ICC陷自我审查丑闻

关根伸夫　图片提供=ときの忘れもの　　

日本70年代艺术运动“物派”的代表艺术家关根伸夫，13日因心脏衰竭和肺炎并发在美国洛杉矶郊区托伦斯市的医院去世，享年76岁。16日，曾设计了巴黎卢浮宫博物馆玻璃金字塔、1983年普利兹克建筑奖得主贝聿铭，于纽约曼哈顿的家中去世，享年102岁。＞＞“物派”艺术家关根伸夫辞世，享年76岁＞＞又一现代主义巨星陨落，华裔建筑大师贝聿铭逝世

当月展览回顾

六本木艺术之夜2019

以六本木的街道为舞台，仅有一夜的艺术活动“六本木艺术之夜”5月25日至26日如期举办。5月20日，作为该活动的预热项目美国艺术家库尔特・珀西科打造的公共艺术《红球项目》闪现六本木街头。＞＞巨大红球闪现东京街头，六本木周末将上演一夜艺术迷城

6月　　

世界经济论坛（WEF）发布的2018年版“性别差距指数”显示，日本处于“149个受调查国家中的110位”的低位。关于性别差距，日本艺术界的现状中存在着日本大学中美术教授阵营的性别失衡且女性任高级职位的比例低的情况。此外，美术馆藏品和画廊代理的艺术家中女性占比都占低位。对此，《美術手帖》通过一系列文章“Gender-free真的可能吗？”，围绕日本艺术界性别平衡的数据并整理其历史，探讨了为实现性别平衡我们应该怎么做。＞＞重新认识日本艺术界的性别问题，Gender-free真的可能吗？（序）

石上纯也设计的蛇形展亭　摄影=alex　　

日本建筑师石上纯也受伦敦蛇形画廊（Serpentine Gallery）委托设计的2019年夏季展亭亮相。自2000年起，蛇形画廊每年邀请世界知名建筑家设计其夏季展亭，至今已有扎哈・哈迪德、伊东丰雄、雷姆・库哈斯、SANAA等知名建筑家及建筑事务所参与该项目。＞＞漂浮的岩石群，石上纯也担任今年蛇形画廊展亭设计

意大利时装品牌罗意威基金会颁发的第三届罗意威工艺奖（LOEWE Craft Prize）大奖由石塚源太摘得。参与该奖评选的有王澍、深泽直人、乔纳森・安德森等10位建筑和设计领域的专家。＞＞王澍、乔纳森・安德森任评委，罗意威工艺奖在东京揭晓

当月展览回顾

克里斯蒂安・波尔坦斯基 – Lifetime

以历史、记忆和人的存在痕迹为主题进行作品创作的法国艺术家克里斯蒂安・波尔坦斯基的历年来最大规模回顾展“Lifetime”，6月12日在东京六本木的国立新美术馆开幕。＞＞波尔坦斯基最大回顾展开幕，在国立新美看完艺术家的一生

盐田千春展：灵魂颤抖

居住在柏林的艺术家盐田千春有史以来最大规模个展“盐田千春展：灵魂颤抖”6月20日在森美术馆开幕。本展展出了抗击癌症的盐田至今的创作轨迹和最新的作品。＞＞她用丝线编织出灵魂的呐喊，盐田千春个展在森美术馆开幕

7月

佩斯北京　Courtesy of Pace　　

最早进入中国大陆市场的国外蓝筹画廊——佩斯画廊宣布将关闭位于北京798艺术区的空间，但会保留办公室及VIP预览室 。佩斯位于香港的两个空间将继续举办展览和运营。佩斯画廊创始人阿利・格利姆彻（Arne Glimcher）在接受ARTnews采访时表示，在中国大陆运营画廊业务十分困难。

当月展览回顾

濑户内国际艺术节2019

以濑户内海的岛屿和周边的港口为会场，三年一度的日本最大规模国际艺术节“濑户内国际艺术节”7月开启了夏季会期。＞＞自然、建筑与艺术联合，在濑户内国际艺术节上演“海之复权”

“大地艺术节”之里 越后妻有2019夏

自2016年起，“大地艺术节 越后妻有艺术三年展”每年四季会举办季节主题的企划展。今年夏天的“‘大地艺术节’之里 越后妻有2019夏”展，在7月底开启了媒体预览。＞＞越后妻有不只是有三年展，在日本山间邂逅“大地艺术节”之里

Reborn-Art Festival 2019

在东日本大地震而受灾严重的宫城县石卷地区，音乐制作人小林武史于2017年发起了“重生艺术节”。2年后的今天，该艺术节以不同的形式再次拉开帷幕。＞＞让艺术介入震后重生，在“重生艺术节”触摸生命的质感

8月　　

1日开幕的“爱知三年展2019”的“表现不自由展・之后”单元中，金运成和金曙炅创作的以慰安妇为主题的作品《和平少女像》（2011）引发了极大争议。三年展执行委员会在接到抗议电话且威胁工作人员人身安全后，决定终止展览。对于该决定，反对终止展览和审查行为的抗议在街头和网络上迅速蔓延。＞＞“战后日本最大的审查事件”，由爱知三年展参展作品引发的巨大争议

爱知三年展2019内的“表现不自由展・之后”的展览现场，《和平少女像》　　

12日，12位“爱知三年展2019”的海外参展艺术家及策展人联合发表了公开信，信中强烈批评终止“表现不自由展・之后”的决定，并称之为“不可容忍的审查行为”。此外，联名的艺术家们还暂时中止了作品展示或更改了展出内容。＞＞“沉默”的爱知三年展，11位参展艺术家中止和更改展出内容

当月展览回顾

爱知三年展2019 情的时代 Taming Y/Our Passion

由记者津田大介担任艺术总监的“爱知三年展2019”，8月1日在爱知艺术文化中心、名古屋市美术馆、四间道・圆顿寺，以及丰田市美术馆・丰田市车站周边这4个会场同时开幕。
＞＞用“情”连接的艺术，直击“审查”风波中的爱知三年展2019全貌

9月　　

针对引发这一系列骚动的爱知三年展2019，日本文化厅表示因其“事前的申请内容不充分”，决定取消约7800万日元（约合520万人民币）的补助金发放。对于文化厅的这一决定，在东京霞之关的文化厅大楼、京都的文化厅大楼、东京艺术大学校门前等，艺术界人士和学生相继发起了示威活动。＞＞爱知三年展再生风波，日本文化厅取消补助金发放

片冈真实　摄影=伊藤彰纪　　

9月19日，东京森美术馆宣布现任馆长南条史生将于2019年12月末引退，现副馆长片冈真实将自2020年1月1日起就任馆长一职。引退后的南条将作为特别顾问继续支持森美术馆的运营。

当月展览回顾

科陶德美术馆展 魅惑的印象派

介绍英国伦敦的科陶德美术馆馆藏精品的展览“科陶德美术馆展 魅惑的印象派”，9月10日在东京都美术馆开幕。展览展出了企业家塞缪尔・科陶德收藏的众多经典印象派作品。＞＞从马奈、塞尚到雷诺阿和高更，在东京回溯印象派的黄金时期

10月 　　

“爱知三年展2019”中的“表现不自由展・之后”单元在关闭两个多月之后，于10月8日重新开放。该单元以外，为抗议三年展执行委员会的不作为而暂停展示的艺术家的作品也恢复到了最初的展示状态。再次开放的展览导入了事先抽签和交替入场制度，并进行行李检查和金属探测。＞＞“表现的不自由展”重新开放，导入抽签制度和金属探测器

升级改造后的MoMA　撮影=国上直子　　

纽约现代艺术博物馆（MoMA）自2014年开始升级改造，于今年10月完成。本次改造达到了3个目的：增加展厅面积，增加深入展示涉及多个领域收藏的机会（新的MoMA总面积比以前增加16%，其中增加了约3700平方米的展厅面积）；与中城的街道一体化；为观展人群提供更舒适的体验。重新开放后的首场展览，除了1楼的项目空间和少数常设展厅之外，均由MoMA所收藏的作品组成。最受关注的2楼当代艺术藏品以女性、黑人、拉美、中国、身体等为主题，对艺术史上的新经典进行“叙事”。＞＞展区扩建30%，从观众体验看纽约MoMA的升级更新

当月展览回顾

梵高展

聚焦于改变梵高人生的两次邂逅——与“海牙画派”和“印象派”——的展览“梵高展”，10月10日在东京上野之森美术馆开幕。除了梵高的作品外，展览还介绍了安东・莫夫、保罗・塞尚、克洛德・莫奈等海牙画派和印象派代表画家的30多件作品。＞＞梵高是如何成为梵高的？在东京上野探寻梵高作为画家的轨迹

卡米耶・安罗 踏蛇

法国当代代表艺术家之一，卡米耶・安罗（Camille Henrot）在日本的首次大规模个展“踏蛇”，10月16日在初台的东京歌剧城美术馆开幕。＞＞蛇被踩到后会怎样？在卡米耶・安罗个展“踏蛇”追溯宇宙和生命的本源

11月　　

继“表现不自由展”风波之后，日本官方又一次收紧了对艺术作品的审查。日本驻奥地利大使馆于11月5日取消了对 “日本无限（Japan Unlimited）”展的官方认可。该展览展出了会田诚、Chim↑Pom等19组艺术家批判社会现实、挑战艺术边界的作品，其中涉及日本侵略历史、昭和天皇、东京电力福岛第一核电站等内容。对此，会田诚等艺术家表达了抗议。＞＞“表现的不自由”影响扩大化？日本驻奥地利大使馆取消展览官方认可

涩谷PARCO　　

2016年开始重建的涩谷PARCO于11月22日重新开业，《美術手帖》报道了其中的“艺术与文化”部分。除了PARCO直营下的东京PARCO博物馆、艺术空间“GALLERY X”、PARCO剧场和迷你电影院WHITE CINE QUINTO之外，新PARCO中还入驻了多个艺术商户，包括商店与画廊空间 “2G”、艺术商店“Meets by NADiff”等。由美術手帖推出的艺术电商网站“OIL by 美術手帖”也在此开设了第一个实体店，综合了“画廊” “咖啡馆””商店”3个功能。此外，可24小时通行的“中涩大道”2楼还设有宽约17米、高约3米的巨大艺术橱窗。＞＞在新生的涩谷PARCO与艺术邂逅（上篇）、（下篇）

继贝浩登、博伦坡、Fergus McCaffrey之后，欧美的又一主要画廊——国王画廊（König Galerie）于11月9日在东京银座开幕了临时空间König Tokio。到2020年12月为止，该空间将以德国、奥地利、瑞士的艺术家为中心举办多个展览。＞＞柏林的国王画廊为什么会选择在东京开设空间？专访创始人约翰・柯尼希　　

当代艺术杂志《ArtReview》公布2019年度艺术界最具影响力人物排名“Power 100”，其中纽约MoMA馆长格伦・劳瑞、摄影家南・戈丁及豪瑟沃斯画廊创始人沃斯夫妇位列前三。

约翰・柯尼希在国王画廊东京空间的开幕上

当月展览回顾

DUMB TYPE: ACTIONS + REFLEXIONS

1984年，以京都市立艺术大学的学生为中心成立的媒体艺术家团体Dumb Type（蠢蛋一族），注重“数码与身体”以及“后人类”等主题的先锋性表达。该团体的大规模个展“DUMB TYPE: ACTIONS + REFLEXIONS”，11月16日于东京都现代美术馆开幕。＞＞科技、身体与性，先锋艺术团体Dumb Type眼中的当代社会与未来

未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去

超越了艺术的框架，通过100多件作品和项目思考未来的展览“未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”，11月19日在东京六本木的森美术馆开幕。＞＞在森美术馆的“未来与艺术”展，体验生物科技、AI与建筑的浪漫

12月

2019年巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会现场，莫瑞吉奥・卡特兰《Comedian》（2019）　Courtesy Art Basel　　

12月4日开幕的巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会上，贝浩登画廊展出的莫瑞吉奥・卡特兰的作品《Comedian》引发了巨大争议。该作品由灰色胶带将一根真香蕉固定在墙面上构成，标价12至15万美金。在艺博会首日便有美术馆和个人收藏家购入。然而在艺博会闭幕前一天，纽约艺术家大卫・达图纳（David Datuna）取下香蕉并在现场食用，随后他将该行为起名为《饥饿艺术家（Hungry Artist）》并将视频发布在Instagram上。达图纳评论道：“我非常喜欢莫瑞吉奥・卡特兰的作品和这件装置艺术。非常好吃。”对此，贝浩登画廊表示不追究其法律责任，但在艺博会最后一天撤下了该作品。＞＞卡特兰的“香蕉”12万美元成交，巴塞尔迈阿密海滩展会画廊首日销售成绩如何？

当月展览回顾

布达佩斯 欧洲和匈牙利艺术的400年

精选了匈牙利的布达佩斯美术博物馆和匈牙利国家美术馆馆藏的展览“布达佩斯 欧洲和匈牙利艺术的400年”，12月4日在东京六本木的国立新美术馆开幕。展览展出了从文艺复兴时期到20世纪初期的130件作品，本次也是这两座美术馆的藏品时隔25年再次联合来到日本展出。＞＞去国立新美术馆的“布达佩斯”展，看匈牙利和欧洲艺术400年的变迁

编辑部

《美术手帖》发布于2019年12月5日（翻译）

https://mp.weixin.qq.com/s/jMHwzTMWjTweRzzk0H_t1Q

在今年迎来第18届的美洲地区最大规模的艺博会“巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会”于12月4日在迈阿密海滩会议中心开幕。　　

迈阿密海滩市长丹・格尔伯（Dan Gelber）在开幕前的媒体招待会上提到巴塞尔迈阿密海滩展会时说道：“（艺博会）从首届开始到现在已经走过了18个年头，也促成了迈阿密海滩当地的艺术生态发展。这里设置了大量的公共艺术作品，走到哪里都能感受到艺术的气息，当地的艺术团体也变得更为多样化。”＞＞点击此处阅读巴塞尔艺术展的美洲总监诺亚・霍洛维茨采访

巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会场馆外观

本次的艺博会有来自世界各地33个国家和地区共269间画廊的参展。主展馆集结了世界知名的203家画廊，绘画、雕塑、素描、装置艺术、摄影和影像等依附于各式各样媒介的作品应有尽有。　　位于主展馆的达太・罗帕克画廊（Galerie Thaddaeus Ropac）带来的德国艺术家格奥尔格・巴塞利茨（Georg Baselitz）的雕刻作品《Sing Sang Zero》（2011）以350万美元（约2500万人民币）的价格被一家美国的私人基金会购入。　　

除此之外达太・罗帕克画廊带来的唐纳德・贾德（Donald Judd）的雕塑、格哈德・里希特（Gerhard Richter）的绘画等，也以52万5000美元（约370万人民币）到90万美元（633万人民币）之间的价格售出。画廊首日成交额达到了约1200万美元（约8400万人民币）。画廊的亚洲总监尼克・巴克利・伍德（Nick Buckley Wood）评论道：“希望迈阿密海滩展会能乘11月上海艺博会销售佳绩的东风，也获得好的成绩。”

格奥尔格・巴塞利茨　Sing Sang Zero　2011　Bronze patinient　1100 kg　329 x 195 x 103 cm　Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac London・Paris・Salzburg　© Georg Baselitz　　

豪瑟沃斯画廊于首日以240万美元（约1700万人民币）的价格卖出了美国雕刻家大卫・哈蒙斯（David Hammons）的作品《Untitled (Silver Tapestry)》（2008）。该画廊今年开始代理的艺术家埃德・克拉克（Ed Clark）的绘画《Untitled》（2011）和尼古拉斯・帕蒂（Nicolas Party）的作品《Trees》（2019）也分别以47万5000美元（330万美元）和38万5000美元（270万美元）售出。

展会现场，莫瑞吉奥・卡特兰《Comedian》（2019）　　

贝浩登画廊则带来了莫瑞吉奥・卡特兰（Maurizio Cattelan）、艾默格林&德拉塞特艺术小组（Elmgreen & Dragset）、丹尼尔・阿尔轩（Daniel Arsham）、村上隆和JR等画廊代理的明星艺术家作品。其中最为引人注目的莫过于卡特兰时隔15年在艺博会中发表的新作《Comedian》（2019）。

卡特兰以讽刺大众文化，反讽社会、权力和权威的超现实雕塑作品而闻名。本次的新作则用灰色的胶带将新鲜的香蕉贴在墙壁上，开幕首日该作品以12万美元（约84万人民币）到15万美元（约105万人民币）的价格售出3件。

坦尼娅・博纳克达尔画廊展位，奥拉维尔・埃利亚松《Complementary orange Wednesday》（2019）　　

洛杉矶的坦尼娅・博纳克达尔画廊（Tanya Bonakdar Gallery）带来的奥拉维尔・埃利亚松（Olafur Eliasson）的灯光雕塑作品《Complementary orange Wednesday》（2019）和马克・曼德斯（Mark Manders）的雕塑《Iron Figure》（2009-11）以15万欧元（约117万人民币）到25万欧元（约195万人民币）的价格售出。去年在该画廊举办的埃利亚松个展上发表的垂吊式灯光雕塑作品系列，将光束通过作品在周围的墙壁上投影出万花筒般的光影效果。通过投射出的影子可以一窥依据几何学设计的作品内部的复杂构造。

Kukje Gallery的展位，正中央的是杨海固的《Sonic Gym Brass-Dripping Odyssey》（2019）　　

韩国的Kukje Gallery则带来了朴栖甫、河钟贤、杨海固（Haegue Yang）等韩国艺术家的作品，以及尚・米歇尔・欧托尼耶（Jean-Michel Othoniel）、艾默格林&德拉塞特艺术小组等国际艺术家的作品。

该画廊的工作人员说道：“作为一家韩国画廊，一方面我们想要关注本国艺术家的艺术实践，另一方面也想介绍国际艺术家的活动成果。”在同一天，位于迈阿密沙滩的巴斯艺术博物馆（Bass Museum of Art）也开幕了杨海固的个展。杨海固的雕塑作品《Sonic Gym Brass-Dripping Odyssey》（2019）最后以6万8000欧（约53万人民币）到7万3000欧（约57万人民币）的价格被美洲藏家收入囊中。

Taka Ishii Gallery的展位　　

经过7年的空白期今年重返巴塞尔艺博会的日本Taka Ishii Gallery带来了五木田智央的绘画、川端健太郎和川井雄仁的陶艺等作品。艺博会首日五木田的绘画新作《Housekeeper Saw》（2019）以20万美元（约141万人民币）的价格售出。

SCAI THE BATHHOUSE的展位，文敬媛和全浚皓艺术小组的作品群　　

SCAI THE BATHHOUSE除了文敬媛和全浚皓艺术小组（Moon Kyungwon & Jeon Joonho）的装置作品之外，还带来了横尾忠则、宫岛达男、阿法瓦多・加尔(Alfredo Jaar)等艺术家作品。

NANZUKA的展位　　

“青艺初见（Nova）”展区的NANZUKA展出了现工作生活在德岛县的艺术家森雅人的个展。既反映了流行文化，又将具象和抽象相结合的森雅人的绘画与雕塑作品在首日以8000美元（约6万人民币）到3万美元（约23万人民币）之间的价格售罄。

魔金石空间的展位　　

展出年轻艺术家个展的“新锐探寻（Positions）”展区汇集了Callicoon Fine Arts、Document、魔金石画廊等14家画廊。

今年首次来到迈阿密海滩展会的北京魔金石空间带来了生于1983年的中国艺术家武晨的绘画作品。从亨利・马蒂斯的作品《红色的工作室》（1911）中汲取灵感，以“红色工作室里没有艺术家在场（The Red Studio Has No Artist）”为主题的展区，体现了对当前绘画语言的批判和反思。参与了本次展位策展，同时也是画廊研究主管的陈立说：“武晨用幽默诙谐的色彩与绘画语言，重新考察了以男性为主导的艺术史。”

本次展会中最受关注的莫过于在直连主厅的、占地约6000平方米的大礼堂（Grand Ballroom）内推出的“艺汇经线（Meridians）”新展区。在这里展出了一般的艺博会因场地受限无法展示的大规模的雕塑、绘画、装置艺术、现场表演等34件作品。

展会现场，艾萨克・朱利安《Lina Bo Bardi – A Marvellous Entanglement》（2019）　　

来自墨西哥的该展区策展人玛格丽・艾瑞奥拉（Magali Arriola）在媒体招待会上说道：“这个展区中展出了讨论移民、领土、性别、人种等问题的作品。”

例如，西斯特・盖茨（Theaster Gates）全新的影像作品《Dance of Malaga》（2019）揭露了在1912年美国缅因海岸沿岸的无人岛上居住的原住民被强制驱逐出岛的事件，考察了在南北战争结束之后，美国在人权、领土、不平等、性别等议题上复杂交织的问题。

展会现场，汤姆・弗里德曼《Cocktail Party》（2015）　　

除此之外，还有以试验性和人类学观点出发考察巴西近代文化的艾萨克・朱利安（Isaac Julien）的影像装置艺术《Lina Bo Bardi – A Marvellous Entanglement》（2019），和讽刺了美术馆和画廊的开幕酒会场景的汤姆・弗里德曼（Tom Friedman）的雕刻作品《Cocktail Party》（2015）等也值得一看。

＊　　

艺博会期间，迈阿密市内也展开了多种多样的艺博会和展览。专注于当代设计的艺博会“设计迈阿密（Design Miami）”（展至12月8日）中，路易・威登带来了美国设计师安德鲁・卡德莱斯 （Andrew Kudless）的游牧者的物件系列家具作品（Objets Nomades）。迈阿密当代艺术研究所（ICA）和巴斯美术馆呈现了斯特灵・鲁比（Sterling Ruby）和杨海固的个展。全新开馆的鲁贝尔美术馆（Rubell Museum）的开幕展览中展出了凯斯・哈林、杰夫・昆斯、辛迪・舍曼、奥斯卡・穆里略等100位艺术家约300件作品。

“设计迈阿密”的路易・威登展区

迈阿密当代艺术研究所“斯特灵・鲁比”个展现场

翻译＝娄依伦

巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会2019

展期：2019年12月5日〜8日

会场：迈阿密会议中心

地址：1901 Convention Center Dr, Miami Beach, FL

开放时间：12:00〜20:00（5日15:00〜、8日〜18:00）

门票：详情参考官方网站

亨利·马蒂斯生于1869年，也就是“卡蒂萨克号”下水的那一年。他去世的那一年，即1954年，第一颗氢弹在比基尼环礁爆炸。他实际上不仅从一个世界，活着进入了另一个世界，他还经历了有史以来最惊心动魄的政治事件、最糟糕的战争、最大的屠杀、最疯狂的意识形态敌对状态，却好像毫发未伤地活了下来。马蒂斯从来没有画过一幅说教性的画，也未曾在任何宣言书上签名，而且他的作品中，几乎没有任何关于政治事件的指涉——更不消说表达政治见解了。也许马蒂斯的确像我们其他人一样也感到害怕和厌恶，但在他的作品中没有留下害怕和厌恶的一丝痕迹。他的画室是世界中的世界：一个平衡之地，在连续六十年中，这儿维系着舒适、庇护和平衡满足的形象。在马蒂斯作品中的任何地方，都看不到一星半点我们这个时代之境中的现代主义所经常反映的那种异化和冲突的痕迹。他的画作相当于波德莱尔在其诗作《遨游》（L’Invitation au Voyage）中想象的那个理想之地，它与历史的胁迫和腐蚀相隔绝：闪耀着岁月之幽光的家具，将为我们的卧室添彩；极为罕见的花朵，花香混合着一阵阵琥珀的氤氲，绘画的天花板，深不可测的镜子，东方的灿烂……这一切都会隐秘地对我们的灵魂说话，以其温柔的语言。在那儿，一切都是秩序和美，奢华，平静和愉悦。

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马蒂斯曾说，他想要他的艺术产生一把好的安乐椅的效果，是一个疲乏不堪的商人可以坐的那种。在我们都还相信艺术仍然能够改变世界的二十世纪六十年代，这似乎是一个很有限的目标了，但事实上，人们只能钦佩马蒂斯的眼光。他至少对他的观众不抱任何幻想。因为他知道，受过教育的资产阶级，才是先进艺术能够获得的唯一观众，而历史证明他是对的。所以，他的许多最伟大的画作，都把场面设在旅馆或公寓里，也就情理之中——那是供一个成人大脑玩耍的儿童游戏围栏。马蒂斯室内画的共同主题，是这样一种行为，即在一个绝对安全的位置，思考一个慈祥的世界。内外之间的过滤器则是窗户。它有时抽象化到寥寥几根线条的地步，如《科利乌尔的门窗》（图89）这幅缜密而又胆大惊人的画。“我的目的，”马蒂斯响应着塞尚，宣称，“就是表现我的感情。这种灵魂的状态，是通过环绕在我周围的物体和在我思想感情里发生的反应创造出来的。从远方到我本人，我本人也包含在里面。因为我经常把我自己画进画中，而且我能够意识到我身后存在的是什么。我表现空间以及空间里的物体，自然地仿佛我的前面只有大海和天空——这是世界上最简单不过的事情。”

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。在某些方面，勃纳尔与马蒂斯恰成对照——一个小资产阶级分子对博一个大资产阶级分子。马蒂斯的画作即便从私人生活中截取断面，也带有一种宏大的形式韵味——仿佛法国艺术高雅传统中慷慨激昂的演讲。而在勃纳尔这边，他却像他的画家同行爱德华·维亚尔（1868—1940）一样，也是个“描绘内心派”。令他动心的是家庭生活中细小、自然的场面，能在这种场面抓到人没有提防的样子，而物体能够成为一场小小戏剧中的演员——不一定是喜剧。在静物画中，勃纳尔是如何观察就如何画，或者至少他画成的似乎就是这个样子。《早餐室》（图90）中，对早餐桌上放的罐子、碗和盘子的安排，可能显得脆弱而且偶然，好像是随便进入了画面，就像左边那个只看得见一半的女人。勃纳尔静静地坐着，宛如一只老猫，他老是在他的视线内，碰到熟悉的事物，以特别的方式把它们收割下来，从意想不到的角度来撷取它们，并以喷薄而出的灿烂——玫瑰红、绛红、淡紫、铬黄、铬绿，以及阳光斑驳的绿色来使之升华。他的笔触较散、缠结、印象主义式的，使得这些画中的物质好像只形成了一半，并准备随时消失在构成它们的光线之中。一切都是用个人的眼睛，而不是公众的眼睛在看：房里的粮食，房子周围的花朵，以及那个女人。

90.皮埃尔·勃纳尔

《早餐室》（The Breakfast Room）

1930—1931布面油画纽约现代艺术博物馆

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她几乎永远都是同一个女人，玛丽·布尔森，又叫玛尔蒂。勃纳尔1894年和她认识，五年后，她成了他画的一幅最性感的模特儿之一——云雨之后四肢摊开熟睡的少女——《蓝色裸女》（图91）。两人幽会长达三十多年，最后终于完婚，一直共同生活到玛尔蒂去世的1942年。他对她绝对忠诚，而且，说真的，有点儿受虐狂似的忠诚——玛尔蒂根本不是故事书上写的那种“艺术家的女人”，心满意足地在蓝色海岸一幢别墅里给天竺葵浇水。而是一个爱唠叨、神经兮兮的泼妇，她让勃纳尔和他朋友的生活过得很难受，对绘画一窍不通，连饭都不会做。但勃纳尔着迷的，就是那些家居细节和关于快感的记忆：那种隐私和窥视，情侣互相认识多年，把双方肉体都不当回事的样子，以及眼睛能看到所有秘密的那种感觉。大约在1920年的某一个时刻，勃纳尔决定不让她衰老。当她六十岁时，他还在画她三十岁时的肉体。直到最后，与她始终保持若即若离的状态，她沉浸在自我之中，被人监视——她是浴缸中永恒的苏珊娜，而勃纳尔则是那个永远在偷窥的焦虑不安的长老，把她融化在光线之中，把她在色彩中重构，从远处一次又一次地拥有她。没有一个女人六十岁时，看上去还能像《浴缸中的裸女》（图92）这幅画，在勃纳尔阳光照耀的浴缸中，这种非凡形象里浮动的仙女。充满房间的光线，斜着插进房间有着方格图案的空间，使瓷砖颜色转成珠母贝色和蛋白石色，那并不是这个世界的光线。勃纳尔这个窥视者，被人赐予了一点儿但丁在凝视情人时所看到的那种场面：

…a Beatrice tutta si converse

ma quella folgorò nel mio sguardo

si che da prima il viso non sofferse.……

我转身朝向比阿特莉丝本人；

可她光彩照人我眼花缭乱，

一开始我的眼睛都受不了了。

《天堂》（第三章）127—129页

91.皮埃尔·勃纳尔

《蓝色裸女》（BlueNude）

1899 布面油画 巴黎国立网球场现代美术馆

92.皮埃尔·勃纳尔

《浴缸中的裸女》（NudeintheBath）

1941—1946 布面油画 匹兹堡卡内基美术馆

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超现实主义特别欣赏的另一个天真古拙者不是画家，而是建筑工，他自己默默无闻的乡间花园里创造了任何一位十九世纪的艺术家所能创造，也许是最精致、美妙而神秘的“非官方”艺术品。他就是费迪南·谢瓦尔，距里昂市四十英里的沃特希夫村一位邮差（facteur）。邮差（人们一般就这么称呼他）一生的头四十三年中，没做什么了不起的大事。但在1879年的某一天，他巡回投递邮件时，捡到了一块鹅卵石。这是一块当地灰白色的磨砾石或石灰华，表面有瘤，鼓囊囊的，长约四英寸——他后来说，这是他的“逃逸之石”。他把石头装进兜里，从此开始收集各类东西，先是样子较怪的石头，跟着是瓦片、牡蛎壳、碎玻璃片、铁丝、铁片，以及其他杂物。他回到花园，就开始打地基造墙。据他自己讲，他厌倦了“永远在同一种装饰中散步”，因此：

……为了调剂一下心境，我在梦境中，构造了一个童话般的宫殿，超越了所有的想象，一个谦卑的人以其天才所能想象出的一切（洞穴、花园、塔楼、古堡、博物馆和雕塑），试图让原始时代的所有古代建筑获得新生。这件事整个如此美妙，如此风景如画，它的形象在我大脑中，至少存活了十年……但从梦境到现实，距离很大，我从来都没摸过石匠的镘刀……而且对建筑规划一窍不通。

他开始推着小手推车巡回投递，越来越多地收集该地的怪石，夜里收集岩石，早晚建造花园，白天就去送信，很少睡觉。这种作息时间，持续了三分之一世纪，结果是邮差的理想宫殿（图156）中囊括了他有关古希腊、亚述和埃及建筑“真正来源”的所有思想——大多数都像海关员卢梭

的一样，建立在他从杂志、照片和《风景杂志》之类年鉴里看到的图画基础之上——还附带瞥视了印度的泰姬陵、阿尔及尔的方堂（MaisonCarrée）、开罗的清真寺、美国的白宫，以及亚马孙热带雨林。黑暗的洞穴（邮差称这个为“Hecatombs”，今指地下墓地）从中穿过，宫殿的数座塔楼上，耸立着野性的宣礼塔和棕榈雕塑。凡是没被这位邮差缠绕而喷涌的想象力装饰的地方，几乎每一个表面都镌刻着一行字，“一座想象宫殿的内部：一个无名英雄的巴特农神殿。梦境之终结，幻想在这儿变成现实。”“巨人之作。”“记住：意志就是力量。”还有这段十分感人的话：

156.邮差谢瓦尔

理想宫殿（IdealPalace）

始建于1879年

四十年来我一直在挖掘，

为的是建造这座童话宫殿，

让它从大地升起。

为了我的思想，

我的肉体面对了一切：

时光、嘲弄、岁月。

生命是一匹快马，

但我的思想将活在这块岩石上。

据他本人讲，这位骄傲而自信的人，花了一万个工作日（或总计93000小时），才完成了他的理想宫殿。1912年一完工，他就开始在附近一座墓地建造自己的坟墓，这座坟墓在他去世很久之前就已完工。谢瓦尔是在1924年88岁时去世的。布勒东和其他超现实主义者，本来是可以见到他的，但他们没有。现在已不清楚，他们是什么时候第一次去沃特希夫的，但这座理想的宫殿立刻成为超现实主义世界的圣地之一。马克斯·恩斯特创作了一幅拼贴画，称赞邮差谢瓦尔，布勒东则写了一首关于他的诗（跟阿波利奈尔写的关于海关员卢梭的诗形成姊妹篇）。看起来，这是一座无意识的宫殿，迄今为止尚无任何建筑师建造过，一个几乎崇高的幻象，在这个幻象中，爱德华时代普通的花园建造者所用的正式手段——洞穴、石头、贝壳——突然上升到迷恋和显灵的高度。

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超现实主义绘画中，最难忘的异性恋形象，是马格利特的《强暴》，该画本身就是对固恋和恋物癖的一种大声抗议。画中，女人的面庞以可怖的清晰感，变成了“生殖器官面庞”，这张脸上盲目、哑默、可怜巴巴的性欲，有着一种真正的萨德式特征（图170）。一般来说，超现实主义艺术中的女性形象，都没有真实的面庞，这本身（由于它跟商业时尚不可避免的联系）就是一个多少有点折中的客体，是直接从德·基里科的裁缝服装模特儿那儿盗用来的。超现实主义艺术有女人形状的家具，但没有男人形状的桌子或椅子。达利的沙发形状，是梅·韦斯特的嘴唇；库尔特·塞利格曼的《极端家具》（图171），是三只模特儿的腿，支起一只凳子，它直接照搬了萨德在《朱利叶特》一书中描述食人妖魔明斯基城堡中那些幻象。在这座城堡中，前来造访的色魔吃的是炙烤男孩肉做的晚餐，坐的是用互相连锁的奴隶“构制”的椅子。

170.勒内·马格利特

《强暴》（The Rape）

1934

布面油画

得克萨斯州梅尼尔基金会

171.库尔特·塞利格曼

《极端家具》（Ultra—Furniture）

1938

超现实主义艺术中，萨德形象的极端形式是汉斯·贝尔默的作品。他迷恋一位少女到如此地步，竟做了一具色情人偶，关节部位都是用球窝联结可活动的，并起了一个简单的名字，叫“人偶”。人偶的肢体可以任意扭动、弯曲和结合，这使人偶成了一个表现以强奸和暴力为中心的性幻象图像的上佳工具（图172）。贝尔默在各种情境下为这个人偶拍照，一个房间、一个角落、一条巷子、一丛灌木下面……使之看上去，就像警察为犯罪取证而拍的照片。这具人偶几乎无限色情，而它脸上那种被人操纵、放荡不羁的神情，总结了现实主义关于女性的形象，一言以蔽之——“美丽的受害者”。

172.汉斯·贝尔默《玩偶》（TheDoll）1935后期上色照片英国泰特美术馆

无论对超现实主义来说，还是对随超现实主义而来的非理性主义形象来说，要夸大这种性暴力的神话是很难的。最令人难忘的形象，都出自毕加索之手。尽管毕加索并非超现实主义的圈内人，他却因自己的变形观和性敌意而受到超现实主义相当的欣赏。自鲁本斯以来，没有一位艺术家，像毕加索那样更迷恋女人，或将其艺术更完整地建立在女性形体之上。“伏拉德系列”，以及玛丽——特蕾莎·瓦尔特（见第三章）有关的绘画中那种心荡神驰的性欲之反面，就反映了毕加索从二十年代后期到三十年代早期许多画作中的痛苦和厌女症。毕加索是艺术中的一位伟大的忏悔家，他无法掩藏他的日常感受，他投射在作品上的对于女人的恐惧，那种强烈是他同时代的人望尘莫及的，这些我们在《阿维农的少女》已经看到了。在《坐着的浴女》（图173）这样的画中，他把这种恐惧上升到一种令人心惊胆战的感情高度。把一具无害的肉体如此扭曲变形的过程，表现出一种中世纪猎巫运动中的男性自卫。女人不再是地中海美女或都市流浪女，而被视为一个黑暗而神秘的妖怪，由骨头或石头组成。可以想象这幅画被人当作雕塑的一幅图样，画中那个编结起来的嶙峋形体，映射着大海和天空的两道带子，孤立地凸现出来，暗示出这是一只昆虫——一只雌螳螂——全副铠甲，一动不动，等着它那不幸的伴侣。形体的脑袋特别显示了毕加索能把数种图像合而为一的惊人能力。整体形式暗示了一顶重装头盔，双颊还有两片金属护板。也可以把它看成是一头凶猛的小兽，鼻子尖尖，双臂上有利爪，但这些“爪子”也是嘴巴。由于这张嘴是垂直，而非水平的，它暗喻在脑袋上错置了锯齿状的阴道。

173.巴勃罗·毕加索《坐着的浴女》（SeatedBather）1930布面油画纽约现代艺术博物馆

这种生殖器交锋的形象在安德烈·马松三十年代早期的绘画中，表现得尤为强烈——阴道被想象成一个插满利齿的陷阱，阴茎被想象成一把刀，爱情的动作则是一场互相的屠杀。而在雕塑中，它主宰了阿尔贝托·贾科梅蒂（1901—1966）的超现实主义作品。在贾科梅蒂《被割喉的女人》（图174）中，那个匍匐在地，子宫颈柱挨了一刀的形体半是蝎子，半是一个祭献的牺牲品——尖刺、骨立、不怀好意。超现实主义圈子里对乔治·巴塔耶“交媾是拙劣模仿的犯罪”这一观点普遍认同，而贾科梅蒂三十年代的雕塑，似乎也把这接受为一种文本。这些雕塑作品也能给人一种痛苦的挫折感，如《悬挂的球》（图175），其中的一只球上，有一道女性的凹槽，悬挂在一只弧形的楔子上方，差点就要接触到了，但还没有触到它——欲望遭到永恒的拒绝。

174.阿尔贝托·贾科梅蒂

《被割喉的女人》（Woman with Her Throat Cut）

1932

青铜

175.阿尔贝托·贾科梅蒂

《悬挂的球》（SuspendedBall）

1930—1931

石膏和金属

英国泰特美术馆

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1940年，马克斯·恩斯特开始创作他的欧洲告别词，两年后，他在美国完成了这幅作品，题为《雨后欧洲》（图177），这仿佛是圣经传说的大洪水过后，看到的一片真菌般景观构成的全景图。恩斯特逃往美国，正值德国军队隆隆开进法国之时。

177.马克斯·恩斯特

《雨后欧洲》（Europe after the Rain）

1940—1942

布面油画

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超现实主义的散兵游勇，到了纽约才扎下根来，异军突起。然而，非理性主义艺术家中有一个奇才当时已经住在那儿了，就住在位于曼哈顿之外皇后区的乌托邦公园大道上的一幢木板房里。约瑟夫·康奈尔直到1972年去世，一直是美国艺术家中最隐逸、最含蓄，也最避世的一个。他的作品极为特别，根本无法模仿，因此也就不可能有任何“康奈尔派”。他那幢住了五十四年的房子，代表着他从“艺术世界”的流放。从那个由画商、收藏家、批评家，以及博物馆馆长构成的体系中流放，这个制度五十年之后在曼哈顿达到了压倒一切的重要程度。康奈尔房子里塞满了纸板箱，档案袋，一包包旧照片，剪报，泡在发生分解的硝酸银溶液中的一卷卷胶卷，囤积的书籍，华而不实的小玩意儿，以及盒子，而这些就构成了他旅行的那个世界。

康奈尔在三十年代开始模仿恩斯特的《百名无头女》，制作并不激烈的、由其派生而来的拼贴画。他的发现，就是盒子使他成了一名严肃的艺术家。康奈尔的盒子，以一种极为巧妙的方式，好不容易才把超现实主义绘画制造幻象的能力与超现实主义物体幽灵般的具象感熔铸在一起，而这是通过参考剧场来实现的——每个盒子的“第四堵墙”，即人们透过它，观看里面正在发生的事情的那一面玻璃，就是一个微型的舞台口。盒子不仅是剧场，还暗示着一种装标本的柜子——一个与日常空间隔绝开来的档案系统。在这个系统中，一个来自实际世界的既精致，又具有异国情调的珍贵标本（化石、宝石、蝴蝶或圣甲虫）都一套套地分类，置放在玻璃下面。它们的这种排列，暗示着“框外”一种更广大的组织。简言之，盒子是一种特别有说服力的方式，它集中在一个图像上面，并将它作为一种真实而私密的东西交代出来：整个暴露在视线之内，但玻璃片又起着保护作用，不让现实生活的空气使之变色。

人们不由想起——就如康奈尔常常想起的那样——维多利亚时代的纪念物品，那些放在玻璃钟罩下盛着鸟类标本和花朵的盒子，这些钟罩在座座乡间古董店里积满了灰尘。康奈尔的作品，是一种内向的艺术，他的幻想在任何地方都不触及美国生活，无论是现在的生活，甚或是过去的生活都不触及。他喜欢欧洲，但从来都没去过，事实上，他盒子里装的欧洲，从十五世纪一直持续到“美好年代”，结束于第一次世界大战。他的作品，在来自法国喷泉的旅馆信笺，以及对于玛丽·塔里奥妮和洛伊·富勒这样已故舞蹈家的敬意中，这个欧洲不断持续。盒中的其他物品则不那么过时：地图与星图，拼贴的猫头鹰和拼板游戏一样做成的红萝卜，白色的黏土烟斗和镜面玻璃，钟表弹簧，锥形物，软木塞做的球，葡萄酒杯，以及装满红沙的细小抽屉。各种各样的东西，看起来没个尽头，但不能在某些方面上体现出优雅的东西，康奈尔是不会允许进入这个记忆剧场的。这话听起来好像很矫情，其实不然。因为康奈尔的作品，有一种严格的形式感，谨严而节俭，宛如新英格兰的细木工活计。他的作品在威廉·哈内特和约翰·F.佩托画的那种精确的幻象方面，与美国静物画错视画法传统，有着很多共同之处，其基调常常是一种准确而富含诗意的简朴。

然而，康奈尔的一些盒子却极为精巧。最复杂的一个是《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德》（图178）。克莱奥·德·梅罗德是十九世纪九十年代一位法国著名舞女、交际花。康奈尔曾在某个地方读到，埃及的总督曾许愿给她一大笔钱，让她去访问埃及。因此，他（好像是求婚者一样）做了一只献纳梳妆盒子，在这只盒子里，埃及被象征为送给这位新克利奥帕特拉的礼物或珠宝。《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德》里，装着很多小药瓶，置于云纹内饰的盒衬内。每一个小瓶子里都乘载着一种埃及的或克莱奥本人的特质：沙土、小麦、贴有“尼罗河之蛇”标签的纸卷、珍珠、斯芬克斯像，以及诸如此类的东西。

由于它们都跟一个中心主题相关，因此都与超现实主义的不协调性没有多少关系。它们倒更像一首象征主义的诗歌，富含难以捉摸的意象簇，很准确地记录下来，但又用“空白”分开。所谓“空白”（Blanks），指的是把小药瓶从盒中取出，察看，放回去，再取出另一只瓶子所用的时间，它符合白纸上的间歇沉默和一片片空白，亦即斯特芳·马拉美所看重的文字背景。康奈尔崇拜马拉美的精确感，那是一种漂亮的对称，因为法国象征主义派崇拜早期的一个美国人——爱德加·埃伦·坡——描画的幻象中的欧洲，带有一种神经衰弱的“神秘感和想象感”，这与康奈尔的作品中形象有很多共同之处。

178.约瑟夫·康奈尔《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德：博物学基础课》（L’EgyptedeMlleCléodeMérode：coursélémentaired’HistoireNaturelle）1940

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显而易见，他们走的一些路也是互相平行的。许多美国画家之前都读过弗洛伊德和荣格。杰克逊·波洛克花了两年时间做荣格分析，他们都住在同一个城市。这个城市的各种圈子都把到精神分析医生那儿，看作是社会景观的一个正常特征，尽管巴黎并不这样。因此，早期抽象表现主义对潜意识和无意识图像的深度兴趣，并非简单地模仿超现实主义的程序而是它们看成是艺术之根。话又说回来，安德烈·马松对年青一代美国画家来说十分重要，因为他比超现实主义团体中的其他任何成员，都更努力地填补都市现代人的幻想，与幽暗的史前文化的想象之间存在的文化空白。这一形象是从法国洞穴，到希腊神话中米诺斯迷宫不断出现的神话内容。当马克·罗斯科在1943年宣称，他相信“主题是关键的，只有悲剧和永恒的素材，才是正当的素材”时，自己正是在诉求于马松在过去十五年描绘屠杀、迷宫和图腾的画作中所唤起的原型意象。这等于是给戴维·劳伦斯的“血液的知识”，赋予了一种图画形式。

然而，大街上并找不到“悲剧和永恒的”主题。早期抽象表现主义与日常生活的接触，也远不如超现实主义。波洛克、罗斯科和斯蒂尔这样的画家，想把他们的话语置于事件之外，放在一个不受历史时间约束的视野中，回到文字出现以前的“原始”部落时代。在每一个观画者大脑角落的某个地方，总有一个先人，蜷缩在洞穴的阴影之中，他就是这种艺术想要与之对话的观众。

巴内特·纽曼在四十年代前期和中期并无任何重要的画作，但却积极宣传这种充满神话寓意的艺术。他反复宣讲通过倒退重新原始化的必要，这是为了获得文化的完整性：“原始人用辅音呐喊着，带着敬畏和愤怒，冲着他自己的悲剧状态喊叫，冲着他自己的自我意识喊叫，冲着他自己面对虚空时的无助状态喊叫。”这句“面对虚空时的无助状态”总结了这一时期的风格：存在主义的孤独，伴以弥尔顿式的装饰，艺术家摆出一副悲剧亚当的架势，因为失去了乐园，而不再对这个世界满意。当然，由于这种正在崭露头角的美国绘画没有希望把自己强加在一群更大规模观众的头上，因此这个绘画群体里的任何人做出任何论断，根据其事实本身都是无可辩驳的。因为他们无法让人加以验证。

纽曼，斯蒂尔和罗斯科之所以如此口出狂言（我们在第六章还将谈到这一点），部分原因是四十年代在美国做一名艺术家，有一种令人压抑的异化感和多余感，他们要以这种方式来直面并消除这种感觉，但这同时也源自一种朝气蓬勃的信念，相信图像的作用，相信他们有力量产生魅力，或唤起想象，从而改变人们的意识。

如果艺术就是发掘荣格的“集体无意识”，那艺术如何能做到这一点呢？美国画家对超现实主义的某些方面持深度怀疑态度，并不愿意在作品中模仿之。他们讨厌达利的媚俗和达利一帮同伙在政治上的扭捏作态。他们对超现实主义的文学形象，以及他们施虐——受虐的幻想不屑一顾。德·基里科把绘画作为“梦幻照片”的传统，令他们深恶痛绝，因为他们要发挥抽象画家的作用。不过，还是留下了一个非常重要的技巧——“精神自动症”，这是布勒东为之取的名字，即通过偶然联想和漫无边际的胡写乱画，唤起某种形象的过程。如果画家作品能够如此好客，善待偶然效应、滴沥效果、事先未曾预见的合成效果，以及意外的图像，如果画家作品是开放式的，在绘制过程中“被发现”，而不是事先决定，然后达到的，那它就能渗透到无意识中去。问题在于如何控制，正如罗伯特·马瑟韦尔（这个派别中最为睿智的画家）所意识到的，不可能对无意识进行指导。无意识不提供“任何一旦选定，就可构成任何表现形式的选择。把自己完全交给无意识，无异于成为奴隶”。因此，他主张，自动症“实际上几乎不是一个无意识问题，它更多的是一个可以用来发明新形式的造型武器”。

……

人物形象在早期抽象表现主义绘画中凸现，其大师就是德·库宁，他的作品与超现实主义，并无真正的联姻，因此将在下章讨论。对于波洛克和罗斯科来说，人体与其说是一个可描绘的整体，不如说是一个应召而来的存在。图腾、洞穴、监狱、看守、媒介、名流、牧师……这些都是四十年代层出不穷的图像。对于罗斯科来说，艺术的基本主题是一出只有一个角色的祭司表演——“孤独地处以一个完全不动的时刻中。”

但是，尽管古代艺术家能够随意取用这些体现了神话的存在，但这些存在已对现代人关闭了。（罗斯科认为，他们生活的“社会比我们的更为实际”，在那种社会中，“人们能够理解对于超验的迫切要求，并给这种要求以正式的地位”。）人们只能瞥见它们，或者也许可以打着蓄意的抽象幌子来重新加以绘制：“现在不得不把事物熟悉的辨认方式研成粉末，从而摧毁我们这个社会日益模糊我们周围环境的有限感觉。”罗斯科是在1947年这样写道。当时他正走向自己成熟期作品中的那种超验抽象。但在四十年代，人物或有关人物的影射，依然存留在这类水彩画中，如《魔力器皿》（图180）这是从马克斯·恩斯特的超现实主义风景画派生而来的一种鬼怪似的整体，在海滩和天空戏剧般的平面映衬下，变得模糊难辨。

180.马克·罗斯科《魔力器皿》（VesselsofMagic）1946纸上水彩纽约布鲁克林博物馆

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杜布菲的前半生靠卖葡萄酒为生，直到四十一岁才重操画笔。当他这么做时，便以极度求实的态度，对待超现实主义企图在儿童和疯子艺术中寻找灵感的欲望，形成了一批巨大的“原生艺术”（l’artbrut）藏画，并把他自己作品中除超现实主义者之外，人人曾一度认为超出文化讨论领域之外的那些形象，大批地附加上去。杜布菲画的四十年代法国知识分子和作家的那些令人不适的肖像画，已经超越了漫画范围，这些画中的颜料如泥，仿佛用泥刀刮过和涂抹过，轮廓潦草芜杂，对大街上那种匆忙涂鸦的生殖器的急吼吼的状态构成了一种十分老到的戏仿。他们是一些可怜巴巴的妖魔鬼怪，把他们放在一起，就对类似十九世纪摄影家纳达尔所做的项目形成了一种尖刻讽刺的反驳，因为纳达尔想用照相机，把他那个时代伟人——男的和女的所组成的整个文化艺苑都保存下来。

杜布菲有一种绝对的闹剧本能。毕加索画过公牛，但自罗莎·博纳尔的时代以来，没有一位先锋艺术家画过母牛。杜布菲这样做时（图182），想出了一个如此荒唐，又如此温柔的形象，就好像这个形象是在跟整个艺术中将动物作为英雄隐喻的传统对着干，而且干得也并非不好——第二次世界大战前，毕加索画着牛怪和马头的画中，这已登峰造极。他对本质的东西，未经检验的东西，以及原生状态的东西的兴趣，意味着常规的主题——一张脸或一片风景——都被解剖为最不光彩的构成部件。一个男人的面容，可能变成眼珠凸出来的一笔乱画，但他的胡子却可能精工细绘成一座波形曲线组成的宫殿，在给人留下深刻印象的同时，也让人感到琐屑无聊，而一片风景则被缩减成不加区别的泥泞似的油彩上面一层厚壳，除了装门面用的地平线之外，把整幅画面都给充满了。

然而，尽管这类作品活像闹剧，但它同时也很邪恶。一个抱有敌意的法国批评家就曾暗暗地体会到这一点，他以这样的话来迎接四十年代后期杜布菲的一次画展，这是从巴黎地铁的杜博尼甜酒广告上派生下来的一个头条标题：“Ubu,du Bluff,Dubuffet”[法语，“乌布，乌布，虚张声势，杜布菲”，几个字声音很相近。]——因为这幅作品的精神之父，就是剧作家阿尔弗雷德·雅里，正是他发明了那个滑稽而又野蛮的妖怪乌布王，那就是我们这个时代索摩查（Somoza）和伊迪·阿明的原型。世界是一座粪堆，被几个荒唐的公鸡主宰着，这个信息就是杜布菲为战后现实主义所做的贡献。但是，这一观点的局限性，在他滔滔不绝的产量和绝对尺寸上就变得很清楚了。到此时为止，那些粗糙的小萝卜人和弄得扁平的侏儒，已经失去了冲击力。杜布菲的那伙谄媚者，如法国作家乔治·林布声称，驱使他的依然是“一种摆脱所有束缚表现的条条框框，欲求完全自由的献身精神”，要“摈弃以前的所有知识……每有新作，就要重新创造他的艺术和他的方式”。

事实上，他在过去二十年中的作品，完全因袭老套，重复自己那套伪原始的原型，不过是做些小改动，好让市场保持警觉。认为天真是可以不断翻新的资源，这个观点是受超现实主义影响的批评，以及艺术的一种特殊的错觉。它是浪漫主义幻想的最后回声，这个幻想自十八世纪以来，在巴黎反复出现，但现已完全丧失可信度，连假装都装不出来了。近年来，杜布菲大肆颂扬本能、惊厥和蒙昧无知，把它们看成是诗意原则，所起到的作用，不过是协助产生了一大批主要还是油腔滑调绘制出来的原始化形象而已，使人不禁想起，一个只会做马肉的顶级大厨。

182.让·杜布菲

《鼻子含蓄的母牛》（The Cow with the Subtile Nose）

选自《母牛，草，树叶系列》（the Cows,Grass,Foliage series）

1954

布面油画和瓷釉

纽约现代艺术博物馆

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大量的人体艺术也是如此。由于人们普遍感到，存在和命名，比传统艺术制作过程更加重要——这个态度本身，就是超现实主义的另一个遗产，从巴黎矫揉细腻的古老形式中流传下来——因此接下来就认为，可以把肉体熟悉的一面剥光，通过操纵其情境和行为，将其转变成一个奇异的无缘无故的东西，即另一种物体。这能够产生出某种触电般强烈的时刻，但也就提出了许多超现实主义活动——恍惚写作、自由联想，以及其他旨在从无意识中，发掘核心样本的探索性游戏——这也可以忽略不计。凡是自我，就能自动地成为艺术中有趣的东西吗？或者说，自我只有在产生井然有序、清晰明了，并充满表述得十分清晰的意义结构时，才能攫住我们的注意力吗？一种文化，对按需分配的幻觉，进行了如此大的信仰投资，对于那些忍受了六十年代的巨大宿醉，忍受了这种文化令人不快的，极端痛苦的人来说，对这种问题只可能有一种回答。资产阶级子女中，酒神狄俄尼索斯精神爆发的结果，实际上就是对超现实主义崇尚自我的一种嘲弄。

历史上很少有其他的文化，像我们的文化那样，如此迷恋个人的东西，而在过去二十年中，到处都是企图为了自我而暴露的垃圾，而声称得到那种属于艺术财产的概念化尊严。除了“艺术情境”在场之外，这种自我得不到任何消停。各种渺小的文件记录，心理清单，以及自闭症式的手语，都已经被人表演过，录音过，挂墙过，存档过，拍照过。各种奇行怪举，从躲在画廊楼梯下面，一边幻想上面走动的人群，一边自慰（维托·阿孔奇的行为艺术作品《温床》，1972），到在自己身上晒出图案（丹尼斯·奥本海默的行为艺术作品《二级烧伤的阅读姿势》，1970）等，都借助超现实主义者不经意荡起的衣着下摆进入了艺术之中。没有超现实主义这个老祖宗，是很难把这些东西想象成艺术的。

那么，超现实主义还剩下什么呢？当然，剩下的要比艺术家们曾经希望的少。超现实主义从来都未实现它曾宣称的意图，想象的王国现在并不比从前更接近圣人的王国。它在身后留下的是艺术作品的明证，一缕反抗的幽香，但不是一个被改变的世界。话又说回来，超现实主义者是最后一批天真地相信，艺术可以改变社会结构的艺术家和诗人。他们曾经反对的那个世界仍在那儿：曼·雷的一幅画，最近卖了75万美元[4]。没有任何东西可以始终不为人接受。因此，超现实主义在理论上，始终是一个闪闪发光的自由榜样，不过，原则上来说，已经无人按这个榜样行事了。