森美术馆成立17年,能够为美术馆界带来怎样的启示呢?

《美术手帖》于2020年2月17日发布于(翻译)

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日本美术馆不能再打安全牌了

──您的一系列尝试的效果已经通过实际的来访人数体现出来了。此外,您在开头提到的“看不见的部分”是指什么呢?  

比如,大家也许已经注意到了,在日本美术馆界,开了允许摄影这一先河的正是森美术馆。为此我们引入了新的知识产权保护体系——知识共享(Creative Commons),还聘用了提出这一构想的美国法学家劳伦斯・莱西格(Lawrence Lessig),他和我们分享了知识共享的运行机制和实例分析,还一起检验了这个理论。  

然后,我们与艺术家们讨论能否依据新的知识产权保护体系以允许摄影。第一个吃螃蟹的艺术家是艾未未(“艾未未展:原因是什么?”2009)。通过这种方式,我们改变了美术馆和访客的关系,而现在这种思考方式也影响了其他的美术馆。  

在“会田诚展:生为天才我很抱歉(2012-2013)”的时候发生了露骨作品和知识产权的问题。在那个时候,我们通过行动向外传达了我们的信念:美术馆是表达的试验场,“表达的自由”在这里是受保护的。

“会田诚展:生为天才我很抱歉”(2012-2013)的展览现场 摄影=渡边修 图片提供=森美术馆 Courtesy Mizuma Art Gallery

“会田诚展:生为天才我很抱歉”(2012-2013)的展览现场 摄影=渡边修 图片提供=森美术馆 Courtesy Mizuma Art Gallery

──提到表达自由的话,今年“爱知三年展2019”的“表现的不自由展・其后”展览的中止引起了艺术界的大地震。  

爱知三年展遗留下的最大问题就是让世界觉得日本是有审查制度的国家。于是,人们就会带上有色的眼镜去审视在这之后举办的“横滨三年展2020”等其他的艺术展。比如,海外的艺术家受邀参加日本的艺术节的时候,便会担忧自己参加后是否会因为政治站队等自己无法理解的理由而被审查、被修改等。这就是此次事件带来的最大损失。国际上的信用,尤其是欧美那些提倡自由主义、民主主义的国家对日本的信赖遭到了损害。

──您对日本的文化政策和艺术市场有什么见解吗?日本和其他发达国家比起来,发展的速度是不是稍有落后呢?  

最近,我也意识到日本的艺术市场与其他经济大国的艺术市场比起来显得尤为脆弱。“如果再不做点什么就晚了”,因此日本国家层面也出台了一些政策。虽然到现在为止还没有看到政策的效果,但是政府能够意识到这个缺陷也是一个巨大的转变了。在未来能走上正轨就最好了。  

为了实现这个目标,就需要艺术专家们和非浅尝辄止的政治家们的奔走。2018年文化厅提出的《先进美术馆构想》曾引起了很大的争议。(这个构想中提到)美术馆可以卖掉那些不使用的藏品,这是没有理解艺术界运行规律所导致的错误。美术馆的职责是对作品做出评判。这个评判则通过举办展览和购买的行动来实现。如果想要进一步发展美术馆,就应该增加展览和购买新藏品的预算才对。销售艺术品是画廊和拍卖行所做的事。这里的职能的划分非常重要。正因为有了这条线,才能保证美术馆的评判结果值得信任。

南条史生

──关于美术馆售卖艺术品这件事,即便拥有稳健艺术市场的美国也对此有限制(仅限调整馆藏结构等)。您对日本的文化政策怎么看呢?

现在的政权秉持着“文化是观光和振兴当地经济的资源”这种思考方式。我觉得并不需要否定这个认知。迄今为止我们国家只专心于文化遗产的保护,没有在宣传和再利用上下功夫。所以现在我们坐拥大量令人惊艳的艺术品,像《蒙娜丽莎》与《格尔尼卡》一样,我们应该让人看见美术馆的资产和国家的文化资源,将这些作为象征国家的深厚底蕴的东西,然后借此宣传和再活用。在这个流程里,当前日本文化和艺术界最需要研究的就是如何活用现有的文化资源。我觉得在目前已经能够看到这方面的苗头了。

──当前中国和新加坡等国家都在文化方面加大了投入。尤其在中国不断有新的美术馆建成,在香港也将有M+美术馆的开幕。  

中国的许多美术馆都大而无物,但是他们的学习势头很强。如果受到了批评就会立刻迎头赶上,所以应该对他们保持警觉。即便采用欧美的评判标准,M+美术馆也并不落后。作为亚洲最大的美术馆,即便现在还没开幕就引发了很多的讨论。但是考虑到现在香港的社会形势,让人担心M+美术馆能否不受到审查影响,自由地举办展览。

──在日本,公立美术馆占了很大的比例,也有一些美术馆的馆长没有艺术背景。与此相比,森美术馆是不是怀着比肩欧美美术馆的目标呢?  

为了讨论这个话题,我们需要把欧洲型美术馆和美国型美术馆分开考虑。  

欧洲的美术馆基本上是靠公共资金支持,而美国的美术馆,除了华盛顿的美术馆之外,预算调配都是自给自足。难以判断哪一种制度更为优越,日本的美术馆则位于这两极之间的某个位置。  

如果从发展过程来看,日本的美术馆过去尽管采用了欧洲制度,但从某个时期开始国家将5个国立美术馆进行了独立行政法人化,让它们自负盈亏,并减少了财政预算支持。但是,迄今为止日本的美术馆在私人捐赠管理上既没有良好的文化土壤也没有技术。在税法方面的设立也并不完备。所以如果真的打算利用民间资金的话,就不得不培育新的人才和开放相应的预算。

南条史生  

虽然也有引进了用命名权来筹资的美术馆,但是还停留在探索阶段。美国的美术馆很多的展厅都有冠名,而且大多是家族名而非企业名。因为美国人认为发展文化是每一个人的责任,所以捐赠的主体大多是个体而非企业。

如果日本的美术馆也打算完全利用民间资金运营的话,那么就需要能够适应这个政策的教育、专业人才培养等整个体系的构建。  

森美术馆是一个年轻的美术馆,所以并没有积累很多的经验,不但需要森大厦株式会社的支持,也需要投注自己的努力,通过多样的关系来筹资。森美术馆设有发展部,有四名全职员工负责筹资事宜。相对应地,MoMA的该部门有50人左右,负责管理高达数十亿日元的资金,这是我们无法比肩的。对此,我们曾把筹资负责人送到纽约去学习美国美术馆的运营方式。  

从这个角度看,美国的很多馆长都是筹资能手,他们更像是商人而非艺术专家。这是采取那个美术馆制度后的必然结果。对于日本来说,公立美术馆即使雇佣非艺术专家担任馆长,若每年能募集一亿的资金的话也很好。但是这大概是不可能实现的吧。  

当前国际上都在重新思索美术馆成立的基础是什么,美术馆该由谁来支持,又采取怎样的方式支持等问题,但是答案依然悬而未决。在这个过渡期,日本的美术馆也处于寻找自己的使命,以及考虑该由谁来支持美术馆运营的疑问中。在现在这个时代,美术馆应该在哪里、由谁用谁的资金设立等问题,根据背景情况和出发点的不同有着不同的解答。“只要这么做就是对的”这样的标准答案并不存在。

重新修整后的MoMA外观

──日本的美术馆在历史上有过一段由电视台、报社来策划展览的特别时期。对于美术馆和媒体之间的关系,您是怎么看待的呢?

森美术馆相比于接受来自媒体的提议的情况,更多的是向媒体提出展览合作提议的角色。要不要一起做这个项目呢?这和其他的美术馆的情况大相径庭。但是美术馆本来不就该是这样么?  

即便我们自己提出项目建议,媒体还是有可能说“像这样的不会有人去看吧”。但我们也会提出“如果只办有人去看的展览就很好吗?”这样的相反观点。  

总的来说,媒体想要参与策展活动的原因是策展和它们本身的使命相互照应,作为报道者“希望向更多人传递好的艺术”。这不仅仅是追逐商业利益,更有“学术上的意义”“传递信号的意义”“深刻揭示了现在的社会”等目的。媒体怀着这样的使命感,希望引起某种讨论。通过反复的修改、大量的讨论、一直奋战到截止日期前双方都觉得“这样做的话,既有意义又能回收投资成本,所以我们就一起协作实现它吧”,在我看来这样才是正确的合作方法。

除了当代艺术别无他择──在您迄今为止经手的众多展览中,最有挑战性的展览是哪一个呢?  “未来与艺术展”相当有挑战性(笑)。>>在森美术馆的“未来与艺术”展,体验生物科技、AI与建筑的浪漫

南条史生

──从建筑横跨到时尚、生物等主题,的确是一个内蕴丰富的展览。对于您来说,这可以视为是集各领域之大成的展览了吧?

从结果来看,的确达到了这个效果。毕竟“未来”这个概念,本来就是一个什么都能装的容器。  本来的构想是“新・新陈代谢展”,从城市建筑学到生活方式,从生活方式到人类的身体,最后以哲学和美学的问题作结,形成了一个紧密的逻辑链。涵盖了百科、科学技术、时尚、漫画、当代艺术等广阔的领域。  

虽然我们起名为“未来”,但是我们展示的却是已经被实现的东西。严格意义上并不能称之为未来。然而我们展示出的都是可能导致我们未来的生存方式发生根本性变化的东西。就像是未来的种子一样,它们如果继续发展的话,会导致巨大的变革。我们想要发出这样的预警。

“未来与艺术展:AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”展览现场

“未来与艺术展:AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”展览现场,蒂姆特・施特贝《Sugababe》(2014)

──除了“未来和艺术展”之外,还有采访最初提到的“医学和艺术展”、“宇宙和艺术展”等,艺术和其他领域跨界合作式的展览层出不穷。这和您刚才提到的想要“重新整理当代艺术的文脉”的目标是暗暗契合的吗?

这个问题非常宽泛。艺术如果只活在自己的一亩三分田里,那就只能被困在艺术的框架下。但是如果把艺术置于更大的语境中,那么艺术的意义也会随之变化。  

所以我们应该用更广阔的视野去考量艺术。不要总是以当代艺术从业者/专家的当代艺术领域内的判断标准去衡量事物。“art for art sake(为艺术而艺术)”这句话是由少数的精英意识所支持,并创造的一个稳固而封闭的空间而已,但仅仅局限在这个空间内是不够的。  

我们应该回到“在人类的生命中艺术意味着什么”、“在人类的生活中艺术又意味着什么”这类基本问题中。

“宇宙与未来展:辉夜姬、达芬奇、teamLab”(2016-2017)展览现场 摄影=木奥惠三 图片提供=森美术馆

──让您能这么考虑问题的源头是什么呢?

就像我刚才说的,我年轻的时候见过了很多的遗迹。在这些存续了几千年的遗迹前,我也曾想过“现在正在被制作出来的,而且很容易湮灭的当代艺术有意义吗?” 但是我思考的结果是:即便是这样“除了当代艺术别无他择”。因为现在我们也只能做这件事了。怀着这样的想法我就进入了当代艺术的世界。  

所以我认为艺术相关人士都该以这种历史观来审视当代艺术,我身边的人也该拥有这个视角才对

──今年起,森美术馆的新馆长已经是片冈真实了。在最后,对于今后的森美术馆以及艺术界您又有什么样的期待呢?  

她比我更有国际视野。她从今年起担任国际现当代美术馆协会(CIMAM)会长也验证了她的潜力,为她打开了广阔的关系网。我很期待她能带领森美术馆达到迄今为止日本美术馆没能达到的国际地位。  

而且我们也在迎来女性馆长的时代。从时代精神考虑,我选择她也是正确的。  

艺术是一个深奥的世界。“未来和艺术展“中融入了很多科技元素,同时在人工智能和生物技术兴盛的时代中,艺术的职能也会得到新的发展,取得更重要的地位。因角度的不同,艺术会显现出不同的面貌。可以是个人喜好,也可以是学术研究的对象,也可以是流行文化的一部分,也可以成为投机式的商品。  

如果不深入研究很容易误解艺术是什么。我认为艺术是值得一生追求的东西,而且即便花费一生去理解它,依然会不断地遇见艺术新的一面,艺术中蕴藏着一个不可思议的世界。也许和生存相比,艺术并没有那么关键。但是,保持好奇,与艺术一生相伴这件事又何尝不重要呢。

南条史生

过渡与寻找新的生活节奏的2月

你好呀,现在是2020年2月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢?

这个月我开始移居到巴黎,刚开始一周就弄坏了热水器,付了昂贵人工费和材料费。我现在已经彻底佛了,人生永远是进行时,达到了某个里程碑也不意味之后都会顺风顺水,倒不如一直以战斗、警觉的态度面对每一天的人生呢。

学业方面就是一门选修课和毕业论文需要费心。

个人目标上,我拜托在日本的朋友给我推荐了一名日语老师,开始专攻我的日语写作和口语,希望在夏季前可以写出像样的日语展讯文章。除此之外,我开始每天规律地花时间学习韩语。中日韩英四国语言熟练掌握的wishlist正在缓慢地进行中。

我继续缓慢地推进我的wasting time project, 刚刚把之前收集到的300多条数据录入电脑,还没有开始最后一步的分析。个人项目可以完全按照自己想要的节奏进行,我觉得没有受到压力也自在。

工作上,我翻译了三篇美术手帖文章,一篇wall street journal。 看了一场芭蕾舞剧《吉赛尔》,每周基本逛2-3个艺术展览,还目击了国内和国际的传染病发展。

这月犯了一个很愚蠢的工作上的错误,涉及到合同保密问题和冒名顶替。最后是顺利解决了,但是我意识到自己很多的基本工作常识还是欠缺的,关键是这些知识是我以为我理解了,或者我不知道我不知道。这些错误是避不开的,早点摔倒比晚点摔倒好多了。

心理咨询仍在继续,暴饮暴食这个话题已经基本解决了,然后移到了亲密关系的处理和个人价值认同上。心理咨询其实就是雇佣一个受训过的倾听者和观察者辅助我更快地觉察到生活中的盲点和已经不再适用的思维方式。所以我的开放度和坦诚度很影响心理咨询的进度。我感到从中受益匪浅,应该会继续进行下去。

这个月我学到了什么?

等待被吻醒的睡美人

人很容易陷入自恋之中,自恋的一个表现是自怜。人会反复回放自己过去的伤痛,再次确认自己身上的悲剧性。让这种痛苦在脑中重演几乎成为了强迫,而且每次成为了悲情主人公的自己会获得深深的怜悯和理解,然后人就会停在原地不去改变现状。为什么呢?这种悲剧感一方面让人伤心,一方面又让人感到自己是如此地特别和深刻。当品尝完这种痛苦但痛快的情绪后,人们就满足了,也不需要考虑怎么摆脱现状了。

在先前的月总结中,我似乎提到过人会让自己活在过去,甚至自我合理化。因为我的童年缺爱,所以我现在非常需要一个无条件强烈地深爱着我的男友。因为我的童年过得很辛苦,所以我现在要买买买来满足那个曾经的缺乏。这种故事非常动听又利于理解,但却缺乏使人前进的动力。因为过去发生了什么,现在的我们就只能不断地去修补么?不断地用吗啡去镇痛么?这让我想到了被纺锤刺到而陷入昏迷不醒的睡美人,一件往事让她的生命状态永远停滞了。她在等待着,等待着一个王子来拯救她于悲剧之中。

为什么我们要允许过去发生的事情决定我们现在的反应,然后不断地重复这个行为模式,让自己的未来也难以摆脱这个往事的阴影呢?与其活得像个睡美人,我倒愿意当一个沾满泞泥的小士兵呢。我会自己去处理我的伤口,而不是等待等待等待。与其等待谁来爱我,谁来彻底接纳我,谁来彻底认可我,我倒不如自己去给自己很多爱,很多的接纳和认可。

情绪是一个指针

情绪就像是天上飘着的云彩,我们本身就像是蓝天,云彩会飘来飘去,它会带来雨水、闪电和响雷。当我们陷入抑郁情绪的时候,我们会开始否定我们自身的价值。这就相当于用一朵乌云的存在去否定蓝天的存在。除了悲伤的情绪,狂喜的情绪也是瞬间的,它们不会一直在,但是我们可以等待它们下次的到来,就像清晨和傍晚会出现的彩霞。

如果这样想的话,情绪其实不等于我们自己,而是一个身体信号。通过情绪我们可以知道自己是不是呆在自己喜欢的环境里?是不是被合理而公平地对待了?这么思考情绪的话,我们不需要去除掉它忽略它,因为它可以作为我们的指南针;我们也不需要过度反应,因为它只是一个信号而已。

我认为最需要警惕的情绪,就是恐惧。恐惧变化,恐惧未知,这样我们会错失太多体验,变得过于谨慎和随大流。但是,我不想要和别人一样的人生,我只想成为我。

外星币和美元的比喻

荣格说:“有意义的事即使价值再小,也比无意义的事有价值。” 想象一下以下的情节:一个金星人走进一家地球人的商店,要买一件1000美元的物品。她给老板两个选择:收1000美元,或者一张金星币,而这张金星币相当于地球上的100万美元。老板想,我永远也不会去进行,所以这张金星币在地球上没有任何价值。这时,除非老板考虑其纪念收藏价值,否则他一定会选择1000美元。

同样,100万美元只有在终极财富的衡量标准里,才能达到其真正价值。在商业中,我们用资产的现金价值来衡量公司;对于个人而言,幸福感应该是我们衡量人生成就的唯一标准,因为它是所有目标中的最终目标。

「注解:这本书里将幸福感定义为感受和意义感的总和,也就是同时考虑短期快感也考虑长期利益。

这段话让我想到了另一句话,“如果你不知道你要驶向何方,那么任何风对你来说都是逆风。”

什么才是我想要追求的呢?什么是我渴望的呢?这才是人生的终极问题吧。有时候我们会放弃思考这个问题,因为一时找不到答案,然后我们开始追求金钱。我们觉得金钱的积累总是好的,在不断地追逐中我们会逐渐迷失自己,不断地妥协,甚至失去我们所珍视的东西。这不就是用手段取代了目的么。

上面这个引用段落里,我更想把自己带入金星人的角色。我知道我的经历,我的反应,我的思考塑造了我,我变得独一无二起来,我和别人想要的需要的绝不会完全相同。我要考虑的是如何赚取更多的金星币,而不是一味地累积美元。

2020年2月25日

回首1989,是时候谈谈80年代以来的日本当代艺术了(下)

美术手帖2020年2月5日发布于(翻译部分)

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刚刚过去的2019年,距离对国际历史和文化史具有重大意义的1989年正好过去30年。那一年,日本从昭和时代步入平成时代,在国际上也发生了诸如柏林墙倒塌等重大事件。从1989年至今的30余年间,艺术界发生了什么,当年的动向又对今天产生了怎样的影响?在下篇中,我们将讨论建畠晢和逢坂惠理子都参与过的威尼斯双年展日本馆的发展、日本对亚洲艺术的关注以及未来艺术界的发展趋势。

威尼斯双年展上草间弥生的冲击力

林 建畠先生在1990年和1993年都被任命为威尼斯双年展日本馆的策展委员(commissioner)。第一次展出了艺术家村冈三郎和远藤利克,第二次则采用了草间弥生个展的形式。

建畠晢

建畠 我虽然非常尊敬村冈和远藤两位艺术家,但是实际上我最开始的考虑就是草间的个展。我一直觉得草间是能代表“正统现代主义”内核的重要艺术家。但是当时国际交流基金只对在海外办群展的日本艺术家提供支持,所以我真正想做的个展就和这个政策起了冲突。篠山纪信的那一次(1976年,策展委员是中原佑介)也是同样的情况,以矶崎新展出装置作品为条件,最后以双人展的形式进行展出 。村冈和远藤的那一次双人展中,我面临的挑战是如何调和这两位各自风格很鲜明的艺术家,因此那次展览对我来说也有重要的意义。当时有策展委员连续负责两届威尼斯双年展日本馆的不成文规定,所以为了第二次能实现草间的个展我做出了很多的努力,最后总算得到了认可。逢坂 我在国际交流基金里一直呆到了1985年左右,草间个展的时候我正在ICA名古屋就职,还记得当时去看了草间展。在草间展之后,威尼斯双年展日本馆内举办的个展也变多了。

逢坂恵理子

建畠 当时我并没有个展这个选项,所以我一直强调应当引入个展的形式。但在那之后,1995年伊东顺二又回到了群展的形式(日比野克彦、河口洋一郎、崔在银、千住博),这当然也无可指责。

林 女性身份以及对草间所患的精神疾病的偏见让个展的实现更加困难吧,这也同时和当今几个重要视角有呼应。

建畠 例如下一届的横滨三年展是由印度的瑞克斯三人组(Raqs Media Collective)担任艺术总监。他们以团队的形式,加入了非日本籍的亚裔女性艺术家。我正在想这样的事情如果能在这种规模的日本国内的国际展发生就好了,它突然就实现了。这种事情很看机缘,草间也正巧处于那个能够实现的时期。

1993年,第45届威尼斯双年展日本馆场馆内的草间弥生 © YAYOI KUSAMA

逢坂 在总体上威尼斯双年展的不同国家馆都有女性艺术家的身影,我还能回忆起草间的那一次太有冲击力了。草间自己带上了巫婆的帽子,穿着以黄色为主调的圆点服装现身,无论是展览还是艺术家本人都有很强的冲击力。不管有没有获奖,以那次为起点,她的名字开始在世界范围内为人所知。

林 石内都参展的那一次(2005)也是这样。能够在威尼斯双年展上展出,不单单有市场效果,也能成为受邀在欧洲的美术馆办展等向国际发展的契机。

第51届威尼斯双年展日本馆内的石内都展“母亲 2000-2005 – 未来的刻印”(2005) ,展览由在母亲去世几年前拍摄下的母亲身体相关的特写照片,和用人像的方式拍摄的已成为遗物的日常用品的照片组合而成。策展委员为笠原美智子

建畠 的确是这样。草间在威尼斯双年展后先收到了洛杉矶郡艺术博物馆(LACMA)的联络,随即收到了在MoMA举办展览的邀请(1998年,LACMA和MoMA的展览“永远的爱:草间弥生1958-1968”)。之后,石内都、内藤礼(1997)、柳美和(2009)、束芋(2011)等女性也陆续在日本馆内办展,在这个意味上草间成了一种象征意义的存在。

21世纪的“共生”

林 相应地,逢坂女士等女性策展人相继参与威尼斯双年展日本馆的策展也很令人欣喜。我也想听听关于这方面的故事。

逢坂 我是在2001年担任策展委员一职,我以“快与慢”为主题策划了3人展。在选择日本馆艺术家时,我还考量了当时是21世纪的第一年。怀着即便是被拒绝也要试一试的心情提出了艺术家个展的方案,但果然遭到了拒绝(苦笑)。但是我也收获了建议:“21世纪是一个超越个体而重视共生的时代,和个展相比采用群展的方式更好。”

第49届威尼斯双年展日本馆内景象(2001)。左为畠山直哉、右为中村政人的作品 摄影、图片提供=畠山直哉  

最后我以这个建议作为参考,选出了创作媒介截然不同的3个人,分别为畠山直哉、中村政人和藤本由纪夫,也就是摄影和当代艺术和声音艺术。不知道我在其中到底有没有起到作用,但是就和刚才提到的一样,我也感受到了威尼斯双年展的确是一个打响国际知名度的绝佳场合。在那之后,藤本收到了欧洲的群展邀请,畠山对于自己打开了在欧洲的知名度也感到喜悦万分。但是在那之后发生了9.11事件,与共生完全相反的对立力量倾覆了世界,在2000年筹备的时候我完全没有预料到会发生这样的事。

第49届威尼斯双年展日本馆内景象(2001),中间为藤本由纪夫、右为畠山直哉的艺术作品 摄影、图片提供=畠山直哉

林 从80年代到90年代的前半期,原本被白人男性创作的绘画和雕塑占据的美术馆,慢慢地有了非白人、非欧洲背景、女性、摄影等作品的加入。这时草间的出现也恰逢其时。在90年代,从洛杉矶郡艺术博物馆(LACMA)开始、后来还巡回至日本的世田谷美术馆的展览“平行的视角:20世纪艺术和非主流艺术(Parallel Visions: 20th Art and Outsider Art)”(1992-1993)也介绍了患有精神疾病或身体上有缺陷的人的艺术作品。这可以说是埋下了一颗种子,带来了现在的结果。

建畠 草间既是正统现代主义的核心艺术家,也有非主流艺术的一面,是集这两面性于一身的艺术家。“平行的视角”展和在那之前的“开阔的思想(Open Mind)”展(1989)虽都把草间归类在非主流艺术中,但印象深刻是这两个展览的内涵却完全不同。展览“开阔的思想”的策展人杨・荷特(Jan Hoet)的父亲是比利时的精神科医师,还传闻说是勒内・马格里特(René Magritte)的心理咨询师。他的父亲在第二次世界大战之后,开始了将精神病院患者送回原来家庭的运动。荷特曾向父亲询问:“专业的医生都不能治愈的患者,他们离开医院之后情况不会恶化吗?” 他的父亲回答道:“我不仅仅是为了患者考虑,也为了社会而行动。”

林 这是什么意思呢?

建畠 换句话说就是社会中正因为有不同类型的人存在才形成了一个完整的社会。这句话深深地留在了荷特的记忆中。在过去,德国由于纳粹的优生思想不但屠杀犹太人,还有处死那些身心障碍者的历史。正是看到了这样的情况,精神科医生们才发起了这个运动。  

展览“开阔的思想”在入口处用多国语言写着“所有杰出的艺术都有让人陷入不安的力量”这句话。我看到这句话的时候就意识到,虽然展览“开阔的思想”和展览“平行的视角”有着一致的出发点,但是在本质上却并不相同。也就是说,我们视为天才的非主流艺术的代表艺术家梵高和草间弥生,其实也是这个时代的一部分而已。他们会在一些时期出现,给人以辩证性的动态观,成为那个时代的重要见证。顺便一提,非主流人群的绘画无论是1000年前还是现在都没什么改变,和2、3岁小孩的绘画很像。也就是说,并不属于某个时代。荷特称这个特点为“闭环(Closed Circuit)”,相对应地草间和梵高拥有开阔的思想。

“平行的视角:20世纪艺术和非主流艺术”展览在世田谷美术馆内的景象(1995)  

另外,“平行的视角”展则没有区别这两者,并没有明显界限。我难以判断这两个展览哪个视角更优。也有人说精神病患者也是这个时代的一部分。这两个展览背后都有深刻的涵义。总的来说,像荷特那样来总结的话,草间必然会在纽约出现,成为抽象表现主义从极简过渡到波普艺术的必要衔接的辩证法式的存在。

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戈达尔的“俄耳甫斯工作室”,《影像之书》在这里诞生

《卷宗WALLPAPER》于2020年1月2日发表于:

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Jean-Luc Godard © Agostino Osio/Alto Piano courtesy Fondazione Prada

“俄耳甫斯工作室”(Le Studio d’Orphée)是著名法国电影导演让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)开设在米兰普拉达基金会(Fondazione Prada Milano)南方画廊(Sud gallery)的一个永久空间,项目将 Godard 在瑞士罗尔家中工作与生活的一部分完整地转移到了基金会的展厅。这曾是 Godard 自2010年以来的电影工坊及录制和剪辑工作室,其中就包括2018年获得戛纳电影节特别金棕榈奖的《影像之书》(Le Livre d’image)。这也是 Godard 与现任妻子 Anne-Marie Miéville 在过去十年里一直工作生活的地方。项目的命名源自古希腊神话中俄耳甫斯与欧律狄斯的爱情故事。

Jean-Luc Godard,“Le Studio d’Orphée”,Fondazione Prada, Milano,Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

沿着基金会的水泥楼梯拾阶而上,便可进入 Godard 的世界。一间小小的玄关式房间内,漫不经心的日常摆设瞬间拉近了与访客之间的距离。入门的左手边摆放着一张打开的躺椅,椅背上挂着一件条纹衬衫、polo衫、橙色T恤等衣物,椅子上放着一只白色网球鞋、网球拍和红色毛巾。玄关间内最难以忽视的莫过于贴在墙壁上的大幅汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)年轻时的黑白肖像照,以及无处不在的电影元素。墙上保留着 Godard 在1996年的影片《永远的莫扎特》(For Ever Mozart,1996)中名为 Vicky Vitalis 的电影导演角色为自己的新项目《Fatal Bolero》试镜时所用到的场记板,带给人一种戏中戏的恍惚感。

Jean-Luc Godard,“Le Studio d’Orphée”,Fondazione Prada, Milano,Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

墙上贴着的《我们的音乐》(Notre Musique,2004)电影宣传海报已经泛黄,靠在墙侧的工作板(Mood Board)上,钉着带给 Godard 灵感的肖像与文字,歌德、莫里哀、塞万提斯、伍尔夫、皮兰德娄、陀思妥耶夫斯基…… 穿过玄关来到会客厅,也是他的工作区域。地面上不对称地铺着好几层东方风格的旧地毯,绛红、浅棕的色块与繁复的纹样隔开了冰冷的水泥地面,天花板上留有两块 Godard 本人涂上的深灰色粗大笔触,室内弥漫着一股来自旧书与旧物混杂出的特殊气味。

Jean-Luc Godard,“Le Studio d’Orphée”,Fondazione Prada, Milano,Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

深棕色的皮革沙发上打着黑色的补丁,一把空着的银色金属椅摆放在不大的工作台前,桌子上是摊开的笔记本、尺子、墨水瓶、手工制作的猫形鼠标垫,以及剪辑进行到一半的影片。三台显示器里,一台用于混音,一台用于剪辑,最后一台用于呈现最后效果。四周墙壁上高高低低挂着从风景到静物的大小装饰画,音箱上的细长花瓶里插着几只干花,衣帽架上随意挂着大衣、围巾和手套。在房间中央的地毯上,摆放着一本由 Godard 如今的伴侣与合伙人 Anne-Marie Miéville 于2003年出版的小书《影像的记录》(Images en parole)。不远处的茶几上摆着一个鞋盒大小的影院模型,由 Miéville 在童年时期创作。这个空间里的所有摆件并不是一比一的复制品,几个月前它们还是与 Godard 朝夕相处的真实生活物件。

Jean-Luc Godard,“Le Studio d’Orphée”,Fondazione Prada, Milano,Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

对面的白墙前竖着一台大尺寸的电视屏,是 Godard 时常用于测试画面效果的监视器。一旁的阿拉伯纹样小桌上叠放着不同时代的投影机、DV机、CD机等。空间内摆放着型号和大小不一的六台音响,声音灵活地跳跃着,和影片中快速切换的画面相互呼应。这是一个乍看之下极平常的室内,但细看下又能觉察到这个房间主人的不同寻常之处,书籍的书档是1983年凭借重返大银幕之作《芳名卡门》获得的威尼斯国际电影节金狮奖奖杯,东侧的墙面上则挂着2014年作品《再见语言》(Adieu au langage)的小型场记板,靠窗小桌上的帆船工艺品旁摆放的则是2018年的那座戛纳电影节特别金棕榈奖奖杯。

Jean-Luc Godard,“Le Studio d’Orphée”,Fondazione Prada, Milano,Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

访客不单能够一窥戈达尔的日常工作空间,也可以近距离观察他的影片从构想、剪辑、混音、到后期制作的过程。会客厅里随处可见《影像之书》(Le livre d’image,2018)的痕迹,四周的白墙上贴着影片的截图,有着由阿拉伯语与英语写就的电影旁白,其中一段引用了让-保罗·萨特《存在与虚无》中的片段。随同项目展播的影片包括《影像之书》以及戈达尔亲自为这个空间挑选的九部短片:《谁都要走一回》(On s’est tous défilés,1988)、《向萨拉热沃致敬》(Je vous salue Sarajevo,1993)、《孩子扮俄国人》(Les enfants jouent à la Russie,1993)、《老地方》(The Old Place,1998)、《二十一世纪的起源》(De l’origine du XXIème siècle,2000)、《自由和祖国》(Liberté et Patrie,2002)、《多面手》(Une bonne à tout faire,2006)、《真假护照》(Vrai faux passeport,2006)和《灾难》(Une Catastrophe,2008)。

Jean-Luc Godard,“Le Studio d’Orphée”,Fondazione Prada, Milano,Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

在米兰普拉达基金会标志性的塔楼(Torre)电梯里还安置有 Godard 的声音装置《Accent-sœur》。访客可以在使用电梯的过程中听到他于1988年至1998年间创作的八章系列电影《电影史》(Histoire(s) du cinéma)的音轨。这是 Godard 最为晦涩的作品之一,也被认为是他创作后期的关键性成果,影片使用了大量的影像档案、新闻、哲学类书摘、小说段落、诗歌、肖像等图像与音轨,来讲述电影的演化历史与整个20世纪的时代碎片。Godard 曾在这部跨度十年的系列电影中写道:“我也曾一度相信电影给与了俄耳甫斯(Orpheus,又译为奥菲斯)回头的机会,并且不至造成欧律狄斯(Euridyce)的死亡。但我错了。俄耳甫斯必须为此付出代价” 。

工作室的茶几上摆着一个鞋盒大小的影院模型,由 Godard 现在的伴侣与合伙人 Anne-Marie Miéville 在童年时期创作,“Le Studio d’Orphée”,Fondazione Prada, Milano,Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

卷宗 Wallpaper*简称 W* 

Fondazione Prada 项目总监

Chiara Costa 简称 C 

W*:为什么选择将 Godard 在瑞士罗尔的录制和剪辑工作室作搬至普拉达基金会?你能分享一下这个项目背后的故事吗?

C:“俄耳甫斯工作室”源自 Godard “留下痕迹”的意图,这是他一贯以来构思和制作电影的实验性方式的一种物理记忆。普拉达基金会对这个项目表示欢迎,这也是经过长达四年多的长期创造性对话的结果,自Godard 的第一个提议以来,热情和激情一直伴随着这个项目。依照 Godard 的定义,这个空间是一个真正的“工坊”(atelier),这一直是他在瑞士罗尔的工作与生活之所。它被搬至米烂,由 Godard 亲自布置后面向公众开放。 2018年的长片《影像之书》在戛纳获得了特别金棕榈奖,在项目中,这部影片在 Godard 平日工作所使用的电视监视器上放映,这里见证了他的电影从构思到实现的过程,观众有机会在 Godard 剪辑电影、混音、制作和后期的工作室观看这部电影,第一次在他电影制作的的原点密切观察他的创作过程。

Jean-Luc Godard,“Le Studio d’Orphée”,Fondazione Prada, Milano Courtesy Fondazione Prada

W*:在这其中有许多有趣的细节,例如天花板上的笔触、阿伦特的肖像、墙上的老式电话机等等…… 你能分享一下工作室里不容错过的一些亮点吗?

C:乍看之下,这个工作室就像是一间舒适的起居室,皮革扶手椅、图书、地毯,甚至干花…… 但很显然,除了这些“稀疏平常的生活”以外,还有一些其他事物在发生。编辑图像和声音的工具在桌子上清晰可见,带来一种见证 Godard 艺术实践的亲密感。所有细节都一目了然:安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)和雅克·塔蒂(Jacques Tati)的电影海报、Godard 凭借1983年的电影《芳名卡门》获得的威尼斯电影节金狮、弗朗兹·卡夫卡的肖像、2014年作品《再见语言》的场记板、意大利极左议会外组织 Lotta Continua 在1970年代发行的唱片,以及 Godard 的网球鞋和球拍。我们无需将这些物件用单一的叙述联系起来:它们都完全源自 Godard 的生活。他们创造了一个空间和情感上的地理图景,观者可以在其中探索和体验。同时,这些元素是导演自身及其文化参照系的一部分,保留着神秘和松散的特性。Godard 反对“物”的拜物教,所以其真正的内涵在于整个的空间,而不是单个的物件。

Jean-Luc Godard,“Le Studio d’Orphée”,Fondazione Prada, Milano,Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

W*:为什么会将这个项目定名为“俄耳甫斯的工作室”(Le Studio d’Orphée)?

C:这个标题源自俄耳甫斯与欧律狄斯(Orpheus and Orpheus and Eurydice)的古希腊神话。俄耳甫斯是古希腊神话中的缪斯之一、掌管史诗的女神克莱俄帕(Calliope)之子,阿波罗(Apollo)将自己的第一把七弦琴给了他。俄耳甫斯的乐曲令人陶醉,连动物甚至岩石也会为之动容。当他的爱人欧律狄斯去世时,他通过音乐说服了冥王哈迪斯(Hades)将欧律狄斯复生,但提出一个条件:在他领着爱人走出地府之前,二人决不能回头。但最终他回头了,欧律狄斯随之消逝。从奥维德(Ovid)到莎士比亚(William Shakespeare),从罗丹(Auguste Rodin)到让·科克多(Jean Cocteau),俄耳甫斯的神话一直以来都是作家、艺术家和导演们的创作中会反复涉及的故事。这是一个关于爱情的失落和转变的经典神话原型。Godard 同时表示这是他和他现任妻子 Anne-Marie Miéville 在过去十年中一直使用的工作室。因此,标题在这位导演的个人经历和古希腊的诗人音乐家神话之间建立了共通之处,并强调了电影中诗意和变形的力量(poetic and metamorphic force of cinema)。

“I, too, had believed for a moment that the cinema authorized Orpheus to look back without causing Euridyce’s death. I was wrong. Orpheus will have to pay.”

—— Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard © Agostino Osio/Alto Piano courtesy Fondazione Prada

难以判定效率的1月

你好呀,现在是2020年1月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢?

这个月主要就是在学习意大利语和准备考试,虽然最后意大利语考试通过了,但是在中途就已经被打击到恍惚。为了苹果电脑的事情,在月初的时候一直跑旗舰店。布雷拉画廊的wasting time project去了4次左右,但是还没有完成,没想到一个小小的发想需要投入这么多的时间和精力,还要克服意外和困难。本月主要集中在学业上,所以只去Prada foundation看了两个展:刘野与中国瓷器。

进行了三次心理咨询,主要围绕的还是我暴饮暴食的习惯,感觉随着分析的深入,我的暴饮暴食的强度也在减弱,对自我的批判也在减少。未来这个主题的咨询告一段落后打算统一写一篇文章分析。

这个月的社交活动比之前相比,独来独往少多了,和同学一起出去的概率增加了很多。我的性格是变得开朗了一些么?

国内发生了很严重的肺炎传染病,让人焦虑,但是在这里就不细表了。

这个月我学到了什么?

和自己情绪连接

接着12月份的课题,我在咨询师的鼓励下继续尝试平衡我的感性和理性。在中途我曾一度想要放弃,甚至想出了很完美的逻辑链来证明:”其实感性就是需要受到约束的,我原来用理性安排感性的方式没有错。“ 在我洋洋得意地一边用我的实证感受和理性分析来试图说服咨询师。也同时试图说服我自己时,咨询师再次提醒我:“感性也是可以变得成熟的,你可以做到让感性和理性之间的年龄差/成熟度缩小,但是你必须要让自己的感性出来,而不是一直沿用原来的方法。” 因为她的这席话,我才又决定继续尝试释放我的感性。

在我本科的时候,我的教授曾给疯子下过定义:“不断使用同一种方法,但是却期待出现不同的结果。” 曾奇峰曾说过心理分析是关于时间的学问,即虽然我们知道过去的子弹并不能击中现在的我们,但是我们仍然采取一样的躲闪方式。我想我对于新的行为模式的抗拒也来自于此,我虽然知道我旧有的行为模式存在问题,但是我更怕松开我的手,去尝试新的方法。

这个月的后半段的时候情况就好了很多,我会尝试去命名我的情绪,用一种颜色去描述它,先问一问自己的感性想要干什么,而不是用代办清单去强制它。当我不去压抑情绪的时候,反而最后抵触情绪会消失,最后我还是做了一些我打算做的事情。

在未来,我希望我更能与我的情绪相处,因为它们其实是我生命力的来源。

我并不那么完美,但是没关系

我现在回顾起来觉得过去的自己的确有完美主义的倾向,我希望自己什么都可以做的不错,而且相信自己如果付出足够的汗水和精力,最后总是能得到超出平均的成绩的。但是,现在的我反而开始承认自己的确存在着不擅长的领域,无论我付出多少努力,在这个领域内我获得的回报总是不成比例地少,这样的结果会让我非常沮丧。 曾经的我我会开始怀疑自我价值,我感到自己是不足的,我还会质问自己为什么不能付出更多的努力?现在的我选择去接受自己也有不感兴趣、不适合的事情存在,而且对于这些事情我可以说:我的确做不好,我选择放弃。

当我彻底放下对自己的期待之后,随之而来了一个令人惊喜的副产品:我越能体会到人与人互相分工的价值所在,我也更能看到我朋友身上的优点,我也更乐于认识新的人。因为光凭我一个人是做不好一个复杂的事情的,我需要别人的帮助,我也需要人与人相互交往后产生的化学反应效果。

提供与接受的不平衡

在前一周我先见了一个朋友A,然后转天又见了朋友B,和她们的交谈从很轻松的small talk开始,但是到后来她们开始讲述自己的忧愁和烦恼,我作为倾听者和提问者。A和B在和我说话的时候,她们非常非常自然地开始流泪,我在看到他们的泪水的时候,我是有一些惊讶的。A是在家中,B则是在餐馆,但是我和她交谈所创造的空间居然能让她们非常有安全感地开始流泪。

虽然对我来说,和A与B的谈话与和其他朋友的谈话的投入程度和风格没有很大的区别,但是不同的人给出的反应却大相径庭。我觉得对于A和B来说,她会对这段谈话标上更大的价值,而对于其他人却不尽然。

一千位读者心中就有一千个哈姆雷特。但是要让一席话真的走入人心,不单单因那席话本身的质量,也因为他的听众是谁?很商业的话来说就是,找到那个愿意为之出最高价的顾客,像拍卖的方式去售出自己的价值。

2020年1月31日

妥协才是人生常态

人总是会对自己的人生感到不知所措,不知道该如何处置它。这种困惑在年轻的时候会非常地多,因为年轻人选择很多嘛,在年老后就不会想那么多,因为也没什么可选的了,后悔和遗憾变得更多。

我发现很多我零零散散积累下来的概念,如果组合方式不同会推导出很多不一样的结论,这大概就是鸡汤文为什么怎么看都有道理的原因吧。

我目前看到的几个基本元素是:

  1. 每个人拥有的时间是有限的也是固定的,一天24小时,以及我们假设自己能活到平均年龄
  2. 每个人的精力也是有限的
  3. 在一个领域的成就是不能迁移到另一个领域的(在事业上的成功不会带给你在亲密关系上的成功)
  4. 如果想要发展某一个领域,你需要投入学习时间和练习时间
  5. 人的需求非常的多面与矛盾,我们既需要确定性也需要不确定性,我们想要被别人尊重和崇拜,我们有时又宁愿选择自私来增进自己的利益。
  6. 妥协和牺牲是生活的常态

在面对这么多的选择和不确定的时候,人的大脑会陷入懵圈状态,因为这已经完全超出了理性可以处理的范围。在人生的道路选择上只有直觉和感性才能帮上忙吧。我现在觉得认清自己要的比认清世界要重要。因为世界一直在变化,经济周期、行业周期,所以想要追风口的人其实很累,说服自己找一个大概率不会出错的行业的人也会隐隐有些遗憾在心中。但这些感受其实都是trade-off,追风口的人感受到了弄潮儿的激情和聚光灯,但是他需要付出的就是总怕自己选错和跌落的恐惧。选择大概率不会出错的人他会拥有很强的安稳感,但是他需要和更多的人竞争(因为挺多人也想要铁饭碗或者律师医生类的精英工作),他还需要不断麻痹自己真正的兴趣和好奇。

我选择了的是:想干什么就去干什么的方式。我为此感受到了生而为人的极大自由,但是我也需要付出和别人比起来是不是不光鲜的担忧,我会不会节衣缩食地过一辈子的忧虑。

除了职业选择有很多的妥协和家家都有难念经的状态,其实我们的生活一直都是像马戏团里的小丑抛球一样。身体、心理、心灵的三颗球要怎么平衡呢?在短期内你可以选择把一颗球抛得很高,然后只玩其他两个球,但是当那个被忽视的球落下的时候没准就会砸到地上,然后你会需要更大的代价去捡起它才能重启生活。假如你平衡地关注三颗球,你还是会心里痒痒的,和别人比起来我是不是该做的更多,比如把事业这颗球抛得更快些。

三颗球的解释:

身体/头脑:对自己外形的打扮,对自己身体的管理,饮食;事业成功,荣誉,认可

心理:对情绪的感知,对五感的运用,对自我的觉察

心灵:感受到爱和被爱

最容易陷入的错误想法就是,如果我在一项做的好了,我理应在另一项也得到不错的成果。就像男性觉得自己如果事业成功的话,我的情场就会一帆风顺。女性觉得如果我长得很漂亮的话,我就该收获很多很多的爱。的确,他们都为自己的长板付出了极大的努力,所以他们会不自觉地希望命运的回馈,但是命运的回馈只发生在你努力过的领域。这三个领域之间的货币是不互相流通的,你需要在三个领域都耕耘,你才会有收获。但是,你也可以选择不耕耘全部,而是集中火力攻一个领域。你会比别人在这个领域进步地快得多,你会享受这个领域更多的赞誉,但是你也要承担在其他两个领域的巨大缺失感。

我想这才是所谓的人生选择问题,在得到什么之前先反思一下为此你要失去一些什么。抱怨命运地不公和钦羡别人都其实挺傻,因为这是你自己选择的,世界只是以因果形式给你反馈而已。

因此当我们在生活中体会着隐隐地缺失感时,可以先锁定自己没投入足够的领域,然后你问自己,你愿意从现在做的好的领域里抽出时间汇到这个缺失的领域吗?你的回答可以时肯定的,也可以是否定的,答案是开放的,但是最后的承担者就是你自己。

至于我,我觉得成功人士的塑造30%来自家庭影响,50%来自运气,20%来自努力。所以,我不那么执着于成为一个看起来很厉害的人,因为这件事情80%都不是我能掌控的。

我的座右铭大概是: 为自己做点事情吧,这样才不虚此生. 此外你所得到的都是命运的恩赐,对此常怀感激之心吧.

今日咨询有感2020/1/8

如果咨询做久了,你会发现自己会反复提到一件事情。在你一次又一次地讲述最近困扰你的事情时,你会发现有一些情况会经常地出现。对我来说就是过于强迫自己执行待办事项,满足他人的需求,即便自己今天的情绪上很累了,但是依然会选择强迫自己工作。

我每次觉得自己不对劲的时候,常常都是发现自己的食欲开始旺盛起来,对于碳水化合物会非常渴求。如果我对现状满意,心情平稳的话,我就不会那么渴望碳水化合物或者甜食。但是,即便我预感到了自己有一些想吃碳水化合物,我的第一反应还是会去压制它,也就是继续不去照顾自己的情绪,而是不断地让理性的自己不断地工作。到最后,我的感性会彻底大爆发,用食欲的方式向我宣战。

当然和去年比,这种自我戕害的方式已经变好一些了。之前的我会疯狂点一些油炸高糖的外卖,但是现在土司、水果、蔬菜就可以了。

咨询师还指出了一点;“我的待办清单里都是一些要做的正事,会让我严肃、被压抑、不开心的正事,但是却不会给我自己安排让我觉得开心的事情。” 我这么回应她:“我觉得如果我做一些必须要做的事情后感到不开心了,我自然就会去看看视频来消遣,这种打发时间的事情不需要提前安排啊。”然后我意识到我自己的措辞有很大的漏洞,咨询师问的是为什么我为我的生活安排一些让我感到快乐的事情,但是我回答的却是那些打发我时间的事情。换句话说,我只觉得那些正事重要,让我开心的事情不重要,所以我才会只安排那些正事,认真地写在我的待办清单里。

然后那个瞬间我陷入思考,我好像没有事情是我很想做的,会让我开心的。更准确地说法是,我的开心和激动往往是和旅行这种大计划联系在一起,但是在日常生活中我找不到那些可以寄托和带给我开心的事情。非要找的话,应该是看展、看电影(非常偶尔)、试甜品店(这个交通让我很烦躁,所以经常不会纳入考虑),看诗集(但是看不久,因为看多了我就会失去感受)。这么分析来看,看展是最有效果的,但是并不是每一周都会有我想要看的展。因此,我的生活中的确缺乏着能让我感到快乐的事情,我更倾向于把每一天生活看作是积累的过程吧。因为我在积累,所以我得压抑自己的心情,我得去踏踏实实地工作。

在思考这个问题的瞬间,我觉得我被困住了。咨询师说:“我这种状态就象是浸在一个咖啡色池子里,即便她和我说世界上还存在着透明的池子,我也会毫无头绪。”

啊,是这样的。当我观察我周围的人时候,我会发现他们生活存在着环环相扣的循环,他们会一边抱怨,然后不自觉地让自己一直处在那个循环中。我的生活里也有这种环环相扣的反应模式存在,它的表现就是食欲吧,然后带给我body shaming的感觉。

刚开始觉得只是饮食习惯的问题,后来发现扯出来一大串我的行为模式和我的信念。还需要继续观察自己,继续尝试跳出这个我不喜欢的循环啊。