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上海。龙美术馆（西岸）的《转折点——中国当代艺术四十年》展示了自1978年以来，中国艺术的发展历程。展览分为四个章节：1978-1984，1990-1999，2000以后。这个展览的艺术品质量很高，大家都有其特色与美感，观看的时候我的审美又向外扩展了一点点，原来这么搭配也很美。
除此之外，我还观看了同期展出的《黑白未错》，《孔雀公主的故事》、《笔底烟云》。只能说中国传统艺术固然有其美的一面，但是当代艺术更让人心动与惊喜。
龙美术馆也是我很早就知道，但一直没有造访的美术馆。觉得有钱真好，可以以高水准的方式呈现出美丽的东西。
上海。周日去刷了宝龙美术馆的《WANVELENGTH：出厂设置——沉浸式艺术体验大展》，这个站试图对物质本身到其生产过程，以及它们的循环生灭和可再生能力进行探讨，重新审视物质在日常生活中扮演的角色。
总体评价来说，非常糟糕。展品并没有一种共鸣的力量，而是半成品和哗众取宠的偏多。这个展的目的也不是分享一个新想法，而是如何才能吸引到访客来到这里拍照片。我对于这个展内心还是非常复杂的，有一小段时间在策展团队工作。目睹了他们如何推进整个项目的发展，非常琐碎与细节。但是，努力了不代表就应该受到认可，作品的质量是由标准来衡量的，而不是挥洒的汗水。
这个展让我意识到，艺术还是展览都需要打磨，都需要时间。
我编译的部分：
我收集的资料
上海。明珠美术馆最新展览《读书行路：<路易威登游记>艺术展》（Reading Walking: Louis Vuitton Travel Book）于6月24日开展。此次展览由明珠美术馆发起，展览的主题“读书行路”取自中国古代书画大家董其昌名句“气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂”。美术馆希望通过展出原画稿，以带领读者通过艺术家之眼游历世界。
本次展览共有16位国内外艺术家及插画家的参与，涉及近300件艺术作品。参展艺术家来自世界各地（法国、美国、英国、比利时、德国、意大利、瑞士、克罗地亚、刚果、日本与中国），其中包括法国的让·克劳德·弗洛克（Floc’h）、英国的布莱斯·德拉蒙德（Blaise Drummond）、意大利的洛伦佐·马托堤（Lorenzo Mattoti）与中国的李昆武（Li Kunwu）、刘小东（Liu Xiaodong）等。
此次展览是全球范围内第一次将《路易威登游记》珍藏中几乎全部艺术家的作品原作集中展出。观众涉足美术馆，就如同进入一个大千世界的万花筒，移动脚步就如同转动一次筒身，不同地区的风土人情与不同艺术家自身的独特个性交织出色彩丰富的绚烂图景。
坐地日行八万里
明珠美术馆的展览区域被分为16个独立的空间，分别属于16位艺术家、插画家。空间之间用颜色加以区别，并设计了专属的陈列方式以传递艺术家们的旅行故事。策展人李丹丹分享道：“在策展的时候，我意识到：虽然表面上是艺术家自主选择了他们想要游历的地方，但是实际上那些地方也在召唤着、选择着艺术家们。”
在展览的入口处展示着来自德国的 eBoy 的作品。eBoy 是由来自东柏林的斯文德·施密塔尔（Kai Vermehr）、史蒂芬·索尔特格（Steffen Sauerteig），与来自西柏林的凯伊·维默尔（Svend Smital）组成。他们热衷于将科技与艺术结合起来，并选择了像素作为其核心的艺术语言。经像素化后的世界突然变得袖珍可爱了起来，让人想起那些旧时的欢乐时光，比如街机游戏、乐高玩具。在 eBoy 的眼中，日本东京就像模拟人生中的游戏界面，既熟悉又陌生。
▲ eBoy原稿展示
继续漫步向前，迎接访客的是一片纯白的空间。那是装着布莱斯·德拉蒙德（Blaise Drummond）的北极记忆的白盒子。德拉蒙德没有像别的艺术家一样，选择人声鼎沸的都市，而是剑走偏锋决定来一场与大自然的对话。纯粹的而略带反光的白墙瞬间将观众带到了风声呼啸、廖无人烟的北极。他除了用画笔勾勒形状之外，还采用了锡箔纸、瓦楞纸与网格纸等不同材料进行拼贴，将他所见的北极小屋、在冰峡间穿过的轮船等风光描绘出来。
与白盒子形成鲜明对比的是来自艺术家托马斯·奥特（Thomas Ott）的黑盒子。托马斯·奥特于1966年出生于苏黎世，是屈指可数的几名绘制黑白漫画的艺术家之一。他的每一件刮画作品都需要极大的耐心与专注，他会使用一把美工刀在涂着印度墨水的刮画板上刮刻，以裸露处涂层下方的白色。美国的第66号公路就在这黑白两色的勾画之间，慢慢成形。奥特的世界充满了孤独的漂泊氛围，正如66号公路见证的无数个逃亡的故事。
除此之外，还有来自中国的艺术家李昆武与刘小东。李昆武在1955年出生于云南，他并没有接受艺术或学院教育的机会，所以不得不自学绘画，并找到了专属于自己的艺术语言——连环漫画。他的漫画作品《从小李到老李——一个中国人的一生》更是为他叩开了欧洲的大门。这次的古巴之旅让他惊叹，古巴并不是只有中国人熟知的古巴排球队的那一面，还有更多未被发现的亮点与精彩。
▲ 李昆武原稿展示
而艺术家刘小东出身在中国的另一端——东北小镇金城。刘小东的创作过程模仿了电影拍摄过程，将过去所学的社会写实主义传统采用现代化的诠释方式，刻画了士兵、农民工和餐馆老板等普通人之间的情感与意识。在这次南非之旅的创作中，刘小东的作品结合了电影制作技术、摄影和书面文字，详实而敏锐地融合并刻画了他在未知领域与文化方面的经历。
▲ 刘小东原稿展示
时尚与艺术的联姻
上述这些轻盈美妙的作品都来自于路易威登出版社2013年开始的艺术出版项目《路易威登游记（Louis Vuitton Travel Book）》。每一本游记平均要花费两年的时间精心打磨：出版社先邀请来自不同国家与艺术风格的艺术家，随后由艺术家自由选择自己想要游历的目的地。经出版社联络驻留地点后，艺术家可凭心愿，在目的地停留或长或短的日子。结束旅程后，艺术家将回到自己工作室创作总共120幅画稿（耗时八个月到一年）。接下来则是扫描、排版、书籍设计与最后印刷装裱环节。路易威登出版社负责人朱利·古尔日耳（Julien Guerrier）评论道：“做一本书和做一件衣服是完全两个概念。时尚行业日新月异，每天都有新的事情在发生。而出版业却需要长时间兢兢业业地投入才能有所成果。”
路易威登品牌与书的渊源可以追溯到创始人路易·威登的孙子加斯顿·路易，他本人是一个狂热的藏书家，他还亲自指导设计出的路易威登的第一款旅行藏书箱。以及在一个世纪前，巴黎开设的第一家路易·威登门店里就专门设有书籍售卖区域。因此，路易威登是全球奢侈品牌中唯一拥有自己出版社的集团这件事情也显得顺理成章。
路易威登出版社负责人朱利·古尔日耳补充道：“书作为一个载体，传递着情绪、文化、艺术，甚至还有技术（造纸技术与印刷技术）。而且对于路易威登来说，一本书籍的成功出版并不意味着工作的结束，相反是一个新的起点。以该艺术书籍为起点，出版社会进行一系列相关的活动，例如举办签书会、开发旅行 app、制作创作过程的纪录片等，本次的“读书行路”展览也可以看作是书籍面世的后续一环。“
路易威登出版社在整体定位上，并未将书籍的销售额摆在首位，反而重视通过一本本游记去分享关于旅行的一切，比如理念、哲学、记忆与情感。和走安全的道路与短期盈利相比，路易威登更希望能始终处于先锋地位，不断尝新与探索新的可能。这一特质既体现在十年前奥运会期间出其不意的“漫步城市”唱片项目（路易威登邀请了巩俐、陈冲与舒淇分别用声线演绎发生在北京、上海和香港的爱情故事），又体现在了今年年初路易威登基金会与 MoMA 举办的合展 “保持摩登（Being Modern）”。
对于这些跨界项目的外界的质疑声从未停止，反对者认为奢侈品与文化、艺术挂钩是出于商业目的的考量。对于争议，朱利·古尔日耳回应道，时尚与艺术并不是泾渭分明的，许多在时尚圈与奢侈品行业的从业者也是真诚地热爱艺术，许多时尚产品的灵感也恰恰源自于艺术。而路易威登作为一个国际性的奢侈品品牌，愿意投入金钱与精力来扶持艺术家，支持艺术，支持创造，这应当被理解为是一种对当代社会的贡献。未来，路易威登出版社会继续坚持前行，将艺术出版长期进行下去。（采访、撰文／娄依伦）
※若无特别标注，
本文图片由明珠美术馆与路易威登提供
在几年之前，网上购物还是一件新鲜事，相信一个从未谋面的人，并从他那里购买物品，简直就是天方夜谭。然而，随着科技的发展与购买习惯的培养，人们慢慢地接受了网上购物，从纸巾、衣服等小物件，发展到汽车、电脑等高价值物品。以小圈子与重关系为特征的艺术品买卖圈也受到了互联网的挑战。这个千百年来没有太大改变的艺术交易行业，会因互联网这个搅局者，出现什么样的新态势呢？
In several years ago, online shopping is a usual thing. Believing a stranger and purchase item from him sounds insane. As the technology developing and the evolving shopping habits, people accepted online shopping, from small items like tissue and clothing to high-value items like vehicle and computer. Featured as small group and connection based art trade world also faces the challenge from the internet. How will this traditional and seldom changed art trade world respond to this emerging factor—internet?
丨新藏家的偏好丨
在多年之前，画廊与拍卖行对于将艺术品陈列到虚拟世界中，供人搜索的观点持怀疑态度。因为一件雕塑和绘画的价值往往与其稀缺性挂钩。然而，一旦将作品的电子版传播到网络上，拥有者的唯一属性就不再起作用，所有人都可以进行模仿。除此之外，购买艺术品所带来的身份感更是网上拍卖不能复制的。
这一顾虑适用于那些大收藏家们，但是对于刚入门的新兴藏家来说，他们呼唤价格透明度，而不是像大藏家一样遮遮掩掩。这一需求，让互联网的进入实际上打开了新的艺术市场，将艺术交易从封闭的小圈子里，带到了更大舞台之上。对于出版业与音乐界来说，互联网将夺走他们的低端市场，但是对于艺术来说，却恰恰相反。互联网让原本沉在底部的小额艺术品收藏需求得到了满足。
同时，网上艺术品交易的高效率是传统一板一眼的拍卖方式无法实现的，也吸引了新兴藏家的目光，符合他们的使用习惯：
首先网上拍卖极大的缩短了交易时间。在现在这个消费者已经被便利的24小时全天开放的商业惯坏的时代，这个只需要轻轻一点，就能购买最新的包袋与机动车保险的时代，传统的拍卖形式显得如此不合时宜。传统的拍卖首先需要制作图录，随后将拍品运送到一个集中的地点展示，只在固定的月份举办拍卖。然而网上拍卖则可以做到快速响应，绕开中间商，直接开始拍卖，并邮寄艺术品。
其次，网上拍卖花费更少。无论是买家还是卖家，选择网上拍卖会受益，以避免一些传统拍卖绕不开的支出：纸质版的图录印刷费用、运输费用、展厅租金（通常拍卖行要选择该城市最黄金的地段）
最后，网上拍卖还可以让更多的客户享受到专业人士的服务。因为以往的大型拍卖行耐心服务的往往是那些购买力在一百万美金以上的藏家，而网上拍卖的拍卖价格则没有那么触不可及，许多曾被大拍卖行忽略的中小藏家，将得到网上拍卖公司的关注与专业支持。
与传统藏家依靠艺术咨询人士推荐艺术品不同，新兴艺术家更习惯于利用社交媒体来挖掘新艺术家。对于35岁以下的新兴藏家来说，浏览Instagram来了解最新艺术品，并随时跟进自己的喜爱的艺术家是司空见惯的。其中32%的藏家承认，社交媒体上的信息会影响他们的最后购买决定，相比于2016年这一比率提高了29%。同时，91%的画廊都承认自己很频繁地使用社交媒体来宣传自己，保持与藏家的连接。其中，最具影响力的社交媒体莫过于Instagram，在该平台上的口碑相传的力量十分强大。
Instagram的数据也见证了艺术行业中博览会与线上艺术品交易的崛起，在2017年TEFAF 有87%的增长，SaatchiArt有72%的增长，ArtSpace有67%的增长。有趣的是，这三家Instagram账号也是2017年度增长最快的四个Instagram账号之中。
丨互联网基因的艺术品交易平台丨
在网上艺术品交易的领域，涌现了一大批互联网系的竞争者，既有大公司想要分一勺羹，也有雄心勃勃的创业公司。在2013年，亚马逊就成立了专门的艺术网站，以进军艺术市场。高古轩画廊将一些小件的作品与限量版作品放在了自己的网站上供顾客购买。另一方面，还有一些专门解决线上艺术品交易而成立公司，如Paddle8、Artnet、Saatchi Art和Artsy：
Paddle8
Paddle8创业公司成立于2011年，原本是售卖当代艺术品，在2012年改变了整体策略，开始专注于拍卖。他们的目标群体在艺术市场中端客户，购买力价格在1000美金到10万美金之间。早在2014年，Paddle8就达到了36.8百万美金的交易额。
Artnet
Artnet与1989年成立于柏林，在1995年提供互联网类服务。他们的服务内容很广，除了线上拍卖之外，还有囊括最多全球拍卖结果的艺术数据库。每月的网站访问量达到了两百万人次。
Saatchi Art
Saatchi Art起家于洛杉矶，在2014年8月被需求媒体公司（Demand Media）收购，它提供在线画廊服务。客户在这里姓伤到来自全球100多个国家的5000个艺术家创作的500000件作品，包括绘画、雕塑和摄影。
这些线上艺术品交易平台的运作方式都非常相似，他们所面临的最大挑战都实：如何获得买方和卖方的信任。现以发展较为成熟的Artsy为例。
从卖方角度来看，说服画廊将他们的作品放到网站上并不容易。画廊往往非常谨慎与犹豫，因为一旦放到网上去后，将加大他们对于艺术家市场控制的难度，画廊往往会严格监督库存，预测拍卖趋势，防止艺术家市场过热，产生泡沫。所以，他们非常害怕将作品卖给一些以抛售盈利为模的收藏家，快速抛售与炒价格将会极大地危害该艺术家的未来发展。对于画廊来说，他们的理想藏家往往购买后不会立即抛售，而是等上几年后，通过私人网络进行售卖，不对外公布以保护未来价格。从买房角度来说，培养用户网上购买艺术品的习惯，并创造一个安全的购物环境显得至关重要。网络安全问题依然是线上艺术品买房的顾虑之一，如果有一家平台能够确保网络安全问题，用户就会更倾向于选择它。同时也超过一半的艺术品交易平台承认曾受过网络攻击，其中15%的平台因此遭受到了损失。
除此之外，Artsy还重点发展了推荐系统，以引导新用户。Artsy包括了网站与手机app, 客户可以在线随时随地查看艺术品，而不用移步到实体画廊中。用户使用网站时间越长，收藏的艺术品越多，Artsy就越能根据他的口味进行推荐，并将在他感兴趣的拍卖开始前发邮件提醒。为了提高推荐的准确度，Artsy针对每个艺术品都进行了关键词标注，客观性的标注例如种类是油画、水彩画等。主观性的标注有一个由艺术史专家与学者组成的团队，亲自进行讨论得出最适合的关键词。对于许多年轻的收藏家来说，这种自我教育式的进步比雇佣一个艺术咨询专家讲解画廊要更为吸引人。因为画廊常常以高冷的姿态示人，让顾客感到不受欢迎。但是Artsy的搜索服务却不会让人不快，还能接触到更多选择。
丨乘上东风的老牌拍卖行丨
老牌拍卖行自然是没有错过线上艺术品拍卖的趋势，并早早开始布局。
佳士得早在2014年就提出将在网上拍卖上投入20百万美金。到如今佳士得的LIVE板块已经常态化。苏富比则显得较为谨慎，在2014年他则于eBay合作，在eBay上进行拍卖直播，后来才慢慢发展为自己独立开设网上拍卖板块。富艺斯则颇有后起之秀的冲劲，很早开始发展自己的网上拍卖网站，并与多方艺术品拍卖平台合作。例如在2017年的纽约版画拍卖上，成交价格达到了6.2百万美金，打破了过往的版画记录。有88%的拍品成功拍出，其中有35%是来自网上的出价。大约一半的网上出价者是通过富艺斯的在线拍卖官网进入，还有一半则是来自其他网站引流，例如Artsy, Invaluable 和eBay。
在过去的2017年，传统拍卖行在继续扩展他们的线上拍卖业务：在2017年8月苏富比宣布将设置线上拍卖业务的佣金上限。2018年1月，佳士得宣布2017年的线上拍卖增长了12%，达到55.9百万美金。同月，苏富比收购创业公司Thread Genius用该公司的图像识别技术优化用户口味鉴别系统。2018年2月，苏富比、佳士得和富艺斯在Instagram上的粉丝数突破1.14百万人。虽然苏富比现阶段拥有最多的粉丝量（605000），但是佳士得的粉丝增长速度高达55%。
总计去年，佳士得、苏富比和富艺斯的全球总计拍卖额比上年增加量25%，但是线上拍卖成绩却没有那么闪亮，仅有15.6%, 但较于2016年的13.3%的增长率，总体来说线上拍卖成绩依然维持着上行势头。佳士得连续三年摘得线上拍卖的桂冠，紧跟在后面的有Artsy, 苏富比与Artnet。
老牌拍卖行实力强劲，苏富比和佳士得与三家仅做线上拍卖的平台2017年依然占据在线艺术品交易的市场份额的前五名。
丨线上艺术品交易存在的隐患丨
据Hiscox的2018年线上交易情况报告，全球线上艺术品交易额在2917年上涨了12%，与2016年的15%增速与2015年的24%增速相比，上涨势头不再强劲。这种减速可能是因为随着用户基数的变大，获得和之前的一样的高增长率非常困难。此外，一些传统的拍卖行业正在追上步伐，尝试去适应互联网时代，更别说体量更小、反应更灵活的画廊与画商。同时，调查还发现2017年在网上购买艺术品的藏家比例在减少。这两个数据反映了线上艺术品交易行业在转化犹豫的藏家尝试网上购买，和转化偶尔消费藏家为频繁消费藏家上遇到了困难。但是，值得欣喜的是，那些活跃的藏家正在通过网络购买更多的艺术品。据预期，在2018年平均线上消费超过5000美金的藏家将会从2017年的21%，升高到占25%。
随着整体线上艺术品交易市场的扩大，竞争变得更加激烈，行业整合也在加速，在2017年里，许多的收购与兼并正在发生。行业人士普遍认为在未来行业资源会更加集中，从中脱颖而出的办法则是以绝对优势占据价值链条的一环。传统拍卖行在行业整合过程中，体现了强劲的实力。如果我们把苏富比、佳士得和Heritage Auction三者的2017年交易额相加后超过了833百万美金，其中19.7%来自于线上销售。和互联网基因的艺术交易平台不同，传统艺术从业者不需要费大力气去收集优质艺术品，他们与藏家们早已有了稳固的联系，在发展线上艺术品销售上有些得天独厚的优势。
同时，当前势头正劲的机器学习也给线上艺术品交易行业的走向增加了不确定性。
在过去的2017年里，线上艺术品交易平台正在加大对于人工智能的投资，在2017年4月，Artsy收购了一家纽约的艺术领域科技公司ArtAdvisor，并将其联合创始人Hugo Liu吸纳到核心团队之中。ArtAdvisor的机器学习以及数据洞察技术并应用到Artsy平台上，可以为雄心勃勃的收藏家们提供当前与未来艺术市场热点分析。在2016年的9月，Etsy收购了一家专注于深度学医与人工智能的科技公司Blackbird Technologies，用于提升搜索历史相关度，以及创造一个更为个性化定制的购物体验。在2018年1月，苏富比也收购了一家技术公司Thread Genius，用于甄别藏家口味以做出更好的推荐选择。随着Artsy, Etsy 和苏富比通过兼并方式，增加对机器学习和人工智能的投入。利用机器学习和人工智能的技术，来帮助用户在上百万的艺术品中更快速地找到他心仪的一部分，还能提高搜索与推荐的准确度，这对于较为大型的艺术品交易平台尤其重要。
除了机器学习，围绕热门话题区块链也一些系列的尝试，主要针对的是艺术品真伪鉴别，还有支付系统的革命。但据调查，当前接受互联网货币进行交易的仅有7%的平台，仅有8%的平台将区块连技术运用到了他们的生意中。
但是不得不承认，线上拍卖还有绕不过去的两座大山，第一座便是感兴趣的藏家无法实地检查艺术品状态。第二座便是特别的艺术品购买体验，丧失了传统销售方式的社交功能，将艺术品购买简化到了交易一环，所以平台与客户的关系变得疏离。
近年来中国当代艺术画作拍卖价格屡创新高，单件画作突破亿元大关的并不少见。而这破亿热潮开始于曾梵志的《最后的晚餐》。在2013年秋季拍卖期间的香港苏富比四十周年晚间拍卖上，曾梵志“面具系列”作品《最后的晚餐》以1.8亿港元（约合1.42亿元人民币）成交，创造了目前为止中国当代艺术拍卖的最高成交价。而伴随这一天价结果而来的，就是对艺术家曾梵志的质疑与讨论。
In the past few years， Chinese contemporary art auction prices kept breaking the record. One hundred billion dollar for one piece is not rare anymore. This boom starts from the Chinese artist Zeng Fanzhi’s work The Last Supper. In the 2013 Sotheby’s Hong Kong 40th Anniversary Evening Sale， Zeng’s work The Last Supper （belongs to his Mask Series） was sold for 180 billion HKD （around 142 billion RMB）， a record price for Chinese contemporary art at that time. Along with the unprecedented result， there were suspicions and discussion around this controversial artist Zeng Fanzhi.
丨跌跌撞撞的探索时期丨
曾梵志出身于武汉，在他出生两年后，文化大革命便在全国风起云涌。由于他出身于工人家庭，所以并没有受到迫害。但是幼时的记忆仍然对他有着潜移默化的影响，例如他记得当时人们总是小心翼翼地说话，对于毛泽东相关的物件非常敏感。小学下课，曾梵志走在路上，经常会遇到喊口号、游行、批斗等。相伴他童年的这场政治活动无疑在曾梵志心里种下了种子，后来闻名遐迩的面具系列就因其涉及中国的红色背景，而颇具深度。
曾梵志从小喜欢涂涂画画，在他17岁时，被人带着去参观了湖北美院。他也第一次知道，原来靠画画也是能够维持生活。从此他的人生轨迹发生了改变，他放弃了印刷厂的职位，回家专心画画，立志要考进美院，未来以画画为生。但是曾梵志并没有一击即中，他凭着韧性连考了五年之后，终于如愿进入了湖北美院。
在湖北美院期间，曾梵志开始了自己的艺术创作，第一阶段以协和医院和肉系列为主。当时，他住在医院附近，每天都目睹着生离死别、血肉模糊的场景。在医院这个特殊的环境里，人们充满压力与迷茫，情绪也是大起大落。曾梵志说：“那时我住的那个地方，离一个医院很近，天天都看到医院排队候诊的情景，看到病人出事、抢救的情景，我忽然觉得，这就是我要画的那种感觉。”就这样，曾梵志感受着这些情绪，体会着人生的悲欢，然后将其转成一幅幅画作。因为要传递极致的情绪，所以当时曾梵志的作品夸大了人体局部，例如头部、五官和手部。那些硕大分明的手掌骨节，突起的关节以及嶙峋的肌肉，都让观众体会到其中激烈的情绪、以及对生死话题的探讨。在这个阶段，曾梵志可以说在画作中彻底释放了情绪。
1991年，曾梵志大学毕业，但还没毕业就碰了钉子。希望毕业后能继续从事专业创作的曾梵志最初被计划分配到武汉画院，他高兴得不得了。没想到画院的一个领导知道后坚决不让他进画院，原因不得而知。“人心你有时候表面看不出来。那个时候我刚大学毕业，觉得这个社会真是太复杂了，很绝望。”曾梵志被画院拒绝之后，被分配到了一个广告公司，他只能依靠业余时间创作。当时的武汉消息闭塞，连艺术展览都没有举办过，曾梵志意识到如果真的要走艺术这条路，就不能永远呆在武汉。
丨面具系列的创作历程丨
在1993年，曾梵志背井离乡，从武汉搬到了北京。生活环境的巨变也造成了曾梵志艺术风格的转型。一方面，与武汉不同，北京这座大城市的冷漠、人与人之间的距离感、当代人内心的焦虑与异化都成为了曾梵志的养料。当时的北京正在经历一场前所未有的都市化蜕变，计划经济与市场经济在这里交接，集体主义与个人主义在这里碰撞，城市里充满了投机者、成功者和无法顺应潮流的失意者。环境的改变和大城市人与人之间的陌生与冷漠冲击着艺术家的内心，并被他表达在了自己的画布上。
曾梵志看到了社会中面具无处不在，不管是保护自己还是欺骗他人，大家最后都将真实的自己隐藏。但当大家都隐藏着真实的自我和各种欲望时，出现在公众面前的形象也不过是一个假面而已。他给画中的人物戴上了面具，而“面具”也恰如其分地表现出了商品经济社会中人们摆姿作态的表面下暗藏的焦虑与孤独。
另一方面，北京作为一个大都市，汇集了当时最为先锋的西方艺术与中国当代艺术。在中国美术馆，曾梵志和朋友观赏了赵无极和美国艺术家劳申伯（Robert Rauschenberg）的展览，他们的作品与当时中国主流的绘画的感觉完全不同，这次经历让曾梵志震惊地意识到：这些表现主义、抽象主义以及装置艺术与官方长期宣传的艺术形式和思想相去甚远。原来艺术可以这么自由，如此纯粹地表达自己。不受限制，没有所谓的规定范围。
北京的距离感与自由思想给了曾梵志以启发，此后他的风格一改协和医院和肉系列的激烈，而是采用更加含蓄的方式描绘人像。
曾梵志曾经在与栗宪庭对谈中讨论“面具”系列的源起，他说：“画画不喜欢仅仅是为了工作去完成这些东西，我还是希望在画的过程中得到一种快乐，不管这种快乐是发泄也好，是表达也好。说实话我后来发现我当时已经有点假装的感觉。我觉得这样走不下去，画得很失败。当然那时候我的造型一直在有些变，我平时也注意技巧，画医院和肉我偶尔也用刀，我想把这些技巧用来画一个戴面具的人，画大，看看感觉怎么样。我试了一下，想得并不多，但视觉效果不错，当时我的很多变化是因为强调视觉的感觉。”
之后，曾梵志不断地围绕面具进行创作，到90年代中后期，他不再满足于以第三者角度叙述故事，他选择自己成为画中的一员，让自己的情感变为画的原料。在代表作《面具系列1996 No. 6》里，曾梵志就运用了自己的童年时的记忆。在文化大革命时期，得到象征荣耀的红领巾与成为少先队员的一员，意味着被群体所接纳。然而，当时的曾梵志并不受师长的喜爱，成为了全班拿不到红领巾的三个人之一。童年被权威排斥的阴影时时从曾梵志的脑海中冒出来。因此未得到的红领巾就成了曾梵志画中经常出现的元素。在《面具系列1996 No. 6》里，代表作《面具系列1996 No. 6》里为所有人都戴上了红领巾，象征着团结一致，也算一种迟来的归属感。值得一提的是，这副画中除了红领巾之外，其所有的穿著、物品、姿态都充斥着西方资本主义的影响，衬衫、T恤、裙子、皮带等无一不是由西方传至中国。代表共产主义的红领巾和西方资本主义生活方式的碰撞，反映了当时中国社会的矛盾。
在面具系列的最后阶段，曾梵志画出了那副知名的《最后的晚餐》。在这幅画里，曾梵志取材于达芬奇的《最后的晚餐》，将自己对中国社会的观察与感受到的十年间祖国的变化，通过这件作品做一个总结。曾梵志解释道，画作中的人物都系着红领巾，只有“犹大”系着一条金色的领带，意思是他放弃了最终的追求和理想。”《最后的晚餐》画中基督与信徒们以生动的手势与肢体动作进行交谈，桌上剖开的西瓜象征权力的分配，并在两侧挂着中国书法，重新诠释去解析圣经故事的知名场景。这种中西合璧的效果，体现了艺术家在宏观上比对西方资本主义及中国共产集体主义，虽影射大环境，却也更加间接而隐晦，不复早期作品中的内心激荡与置入自身为画中角色。
丨一路走高的拍卖纪录丨
曾梵志的面具系列反映着当时中国的大环境，而曾梵志面具系列作品在拍卖市场的轨迹也暗合了中国艺术品市场的崛起。
1990年代中期，曾梵志结识了香格纳画廊的老板劳伦斯•何浦林（Lorenz Helbling），画廊把他的作品挂进了上海丽思卡尔顿酒店。同期，曾梵志也经栗宪庭介绍结识了香港汉雅轩画廊的老板张颂仁，当时张颂仁一次性向曾梵志买下了25幅《面具》系列的作品，给予了曾梵志极大的鼓舞。即便有两位知名画廊推荐，但当时的曾梵志仍未打开市场。在1998年，佳士得拍卖行以尝试的心态在伦敦拍卖会上推出了曾梵志的两幅油画。虽然价格均低于8000美元，这两幅作品仍然遭遇流拍。
在2003年开始，事情出现了转机。自2003年开始，中国当代艺术家的作品价格开始升温，凭借鲜明的个人特点和作品中的“中国符号”，张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义四位艺术家率先在拍卖市场上用价格叫响了“当代艺术F4”的称号，并受到了国际藏家的青睐，中国当代艺术市场呈现出井喷式的增长。受益于F4的领头作用，曾梵志的作品价格也从这一时期开始迅速上涨。在2008年，《面具系列1996 No.6》在香港佳士得春拍拍出7536万港元，打破当时中国当代艺术的世界拍卖纪录。
此后曾梵志的作品价格便一路走高，2013的香港苏富比秋拍中，同为面具系列的《最后的晚餐》在香港苏富比拍出1.8044亿港元，刷新了亚洲当代艺术品拍卖的世界纪录，也是目前成交价最高的曾梵志作品。
在2013年的天价之后，曾梵志的面具系列就成为了拍卖行的金子招牌，价格也居高不下。2017年，曾梵志《面具系列1996 No.6》再次现世，最后以7900万人民币落槌。今年6月19日举行的嘉德春拍中，《面具系列第十七号》以1300万成为当天过千万拍价的12件当代艺术品之一。
丨 面具系列的副产品丨
一路走高的拍卖价格让曾梵志名利双收的同时，也将其抛进了舆论的漩涡之中。人们质疑他画作的艺术价值，认为只是中国的新富阶层因为炫耀心理与享乐主义而炒高的画作价格。还有人指责曾梵志与拍卖行互相勾结，以炒作自己，同时质疑拍卖行的公正性与透明度。在多次回应炒作之后，曾梵志放弃了解释，统一用一句话回复：自己没有做过这样的事情，时间会证明一切。在经历了记者的轰炸与社会的议论后，曾梵志的性格也发生了改变。和年轻时期喜欢认识人，谈论艺术不同，随着名气的变大，曾梵志反而进入了半隐居的状态。平时如若不是朋友介绍，一概不见人。
面具系列的成功改变了曾梵志的生活，也给他留下了一个极具挑战的问题：“下一步应该往哪里走？” 在人们的脑中，曾梵志等于面具这一条件反射过于牢固，以至于曾梵志的新创作反而少了关注。
其实面具系列的创作仅占据了曾梵志艺术生涯的1994-2004的10年时间，之后，曾梵志便将目光转向了“抽象风景”系列，不再勾画人像，而是通过中国传统造型元素——线条的表现力来体现情感。曾梵志还尝试了许多不同的绘画对象，例如静物、西方人像等。他甚至在一段时间内推出了“纸本山水”系列，强调纸本本身材质的变化，同时营造出一种暗沉的古典观看环境。这一连串的尝试，都体现了曾梵志想要走出新路的决心。
在2014年，曾梵志应邀参加卢浮宫举行的特别展览，他的作品《从1830年至今 No.4》（2014）与欧仁•德拉克罗瓦的名作《自由领导人民》（1830）并列展出。然而即便有卢浮宫对于他新作的肯定，艺术市场的仍聚焦在他的面具系列之上，了解他新作的人并不多。同时，拍卖行将面具系列十年间共170张作品反复叫卖，进一步加深了大众对于面具系列的印象。最后，事情的发展已无关曾梵志本人的意愿，直到今天曾梵志也难以脱下这曾让他走向辉煌的“面具”。
村上隆可以说是国际市场上炙手可热的当代艺术家，他出身于日本，但成名于美国。他的作品尤其受到中国富二代们的欢迎，然而在日本本土的呼声却不高。他在海外办的展，频率远高于日本。作为一个评价两极分化极其严重的艺术家，我们该如何理解他？
Takashi Murakami is a famous contemporary artist in the international art market. He was born in Japan， but received flam in the US. His artwork are highly welcomed by the Chinese rich second generation. However， Murakami is not that popular in Japan. The frequency of his international exhibitions is much higher than that of domestic exhibitions. As a controversial artist， how should we perceive him?
丨“曲线救国”的艺术生涯丨
村上隆1962年出生，现在已经年过半百，但是他面对公众的形象仍然是动漫图案加身，就像一个老顽童一样。然而他的艺术生涯却不全像他笔下的画作一样，绚彩明亮。
村上隆在东京出身，像很多日本的小孩子一样，他是一个动漫和漫画迷，梦想着未来可以去动漫制作公司工作，同时他很小就拾起了画笔，希望未来以画画为生。然而，他的求学之路并不是一帆风顺的，他也不是一般人想象中的艺术天才，他考了三次终于考上了日本艺术大学，但是最后的专业却不是动漫，而是日本画。这个专业，村上隆学到了日本的传统审美、绘画技巧与绘画对象。他一直投身学业，直到获得了日本画博士学位。
虽然研习的是日本的传统绘画，但是村上隆对当代艺术更加感兴趣，而且对日本当前的艺术发展非常失望。他认为日本艺术只是对希望艺术的模仿，而没有自己的特点。也是从那时起，村上隆开始摸索自己的艺术风格，并创作了专属的pop形象：Mr. DOB。然而村上隆初期的艺术作品并没有受到本国人的欢迎。
在1994年，村上隆得到了亚洲文化协会的奖学金，能够前往纽约呆上一年进行艺术创作。在这一年里，村上隆充分投入了纽约的艺术文化氛围之中，看展览，看画廊，和艺术界人士建立联系。其中西方当代艺术启发了他，尤其是艺术家杰夫·昆斯在商业和艺术的双赢。
村上隆经过反复的思量决定，先在西方艺术世界占有一席之地之后，重新回到日本发展。他希望创作出既和深深植入他心中的日本历史文化相关，又有新鲜感能被国际市场所认可的作品。最后，他将目光投向了日本动漫与漫画。正如许多波普艺术家一样，村上隆也关注着大众消费品中所含的内容、象征、符号、色彩等元素，然后将其运用到艺术创作之中。在日本真正的高雅文化都是含蓄内敛的，漫画和动漫则是一种大众消费品，算不上是艺术，只是一种亚文化。村上隆却认为漫画和动漫是日本独立发展出来的，受西方审美少的文化，可以说代表了日本独特的一面。
在2000年，村上隆在洛杉矶当代美术馆进行群展时，第一次提出了自己的超扁平化理论。超扁平化风格一方面指代漫画与动漫中二维画面，与西方追求立体感效果背道而驰；其次扁平化还指代了二战之后，日本社会消费主义盛行，大众口味变得没有深度，而是追求短平快。
超扁平化风格一炮而红，村上隆作品的拍卖价格也不断突破新高。村上隆并不满足于只当一位艺术家，他还自己开设了一家公司，专门售卖自己的艺术品周边，覆盖每一个价格区间，以获得更多的利润。除了自己开设公司，村上隆还与许多商业公司进行了联名合作，其中最为出名的莫过于与LV集团推出的手包系列。除此之外，还有与化妆品品牌，腕表品牌，甚至汽车品牌进行联名。
许多人都抨击村上隆过于商业化，质疑他的艺术家身份，而村上隆本人对于反对者则持不置可否的态度。
丨深谙商人运作之道丨
很多艺术家在被评为是一个商人时，会感到恼羞成怒，极力摆脱与商业的联系，追求艺术的纯粹性，但是村上隆却从不回避他对钱的渴望。他在美国打拼的初期曾度过一段经济窘迫的时期，从这段经历里他总结出了一个经验：只有艺术家活下来了，他的艺术才能活下来，所以搞艺术必须要有钱作为基础。
村上隆也因此，开始了他的艺术经营之路，慢慢地形成了自己的一套理论体系。首先，他认为艺术家应当有欲望，而且这种欲望越强烈，就直白，就越能激发出创造力。他就直接地说出了自己对钱的渴望，钱可以帮助他更快地生产艺术品，做出更多更大尺寸的尝试。
村上隆商人基因除了体现在对金钱的敏感上，还体现在对于市场的敏感上。人们想象中的艺术家，应当是脱离人间烟火，牺牲很多去追求自己的表达、和艺术的。然而，村上隆却从非常世俗的角度去审视艺术。他认为艺术界和其他产业并没有许多区别，只不过生产者换成了艺术家，但是仍有一套完整的商业运作体系在背后，例如营销、管理、运输等。所以说，艺术就是一门生意，想要把生意做得好，就得熟悉艺术生意的运作方式。村上隆还特别点出了知名评论家在艺术家成名之路上，起着转折点和推手的作用，所以只要拿下评论家，艺术之路便会豁然开朗。
在村上隆眼里，欧美是世界的艺术中心，掌握着绝对的话语权。如果想要成为一名成功的艺术家，就必须了解欧美市场的评价体系。而欧美的评价体系与他的国家日本的评价体系又是截然不同的，首先对于日本人来说，他们虽然热爱图像类作品，每年消费的漫画数量庞大，并每年借来许多画作进行展览，但是仍然停留在追求美的阶段和技艺的娴熟。然而，欧美的当代艺术评价系统则更关注概念与观念。只有第一个吃螃蟹的人才会得到赞誉，跟在别人后面，即使做得再好，也比不上第一个创作的人有价值。同时，欧美的评价艺术品时，是把它们放在过往艺术史的框架之内，这件新的艺术品在艺术史中有什么地位，有什么意义。所以，艺术家为了成功，必须要了解艺术史，创作的作品要与西方艺术史的脉络相连。在清晰地认识到艺术世界的实质之后，村上隆才确定了自己先征服欧美观众，之后再用名气反攻日本的策略。
将村上隆的商人基因体现得最为淋漓尽致的莫过于他成立的Kaikai Kiki公司，这家公司专门负责村上隆艺术的商业化运作，在东京、纽约与洛杉矶都有分社。村上隆向富裕阶层兜售原作，向中产阶层兜售作品复制品，向一般收入群体兜售印有太阳花印花的手机壳、T恤等廉价大众消费品。从经济学意义上讲，村上隆通过Kaikai Kiki公司公司的各价位的产品实现了价格歧视的效果，将每个群体对他艺术的喜爱都转化为了真金白银。
丨根植于艺术的严肃认真丨
虽然被嘲讽为商人，但是外界给予村上隆最多的头衔，仍然还是艺术家。毕竟，收藏他画作的人群很多，他的展览也散布到了世界各地。虽然村上隆在艺术与商业上的发言显得惊世骇俗，但是他对艺术的理解与技艺的掌握也达到了一定的水准。
村上隆对于艺术有两大基本观点。首先艺术是双向的，需要观众才能形成闭环。一个成功的艺术品应当具有强大的感染能力，能与观众产生共鸣。所以艺术家不能闭门找车，陷于自我满足之中无法自拔，而是要考虑观众们的想法。毕竟，艺术家本人只是生产者，而观众们才是评论者。一张画作的成本只是一些颜料和画布，但是有一些画作能卖出天价，有一些画作却一文不值，这就体现了画作的定价并不是由艺术家的期望所决定的，而是由观众所赋予的。
其次，村上隆承认艺术并不简单，艺术家也不是一个轻松的职业，艺术家承担着先锋的压力，必须有着足够的想象力，满足观众对新意的需求才行。观众渴望艺术家能进一步推动艺术史的进程、提出耳目一新的东西。因此，艺术家必须要磨练自己的技能，并且不断思考自己最独特的一部分在哪里。将自己生命中的感受与艺术史相结合，找到独一无二的部分，然后转化成原创的艺术品就是艺术家的工作。在这一步上，再多的金钱也不能起作用。村上隆为此举得例子就是美国的科幻片星球大战狂收全球票房，并且得到了很高的评价。当时日本的电影公司也希望效仿，并开出了天价预算用于制作影片，然而最后全世界仍然只有美国的星球大战，花费巨大的日本科幻片的回声寥寥无几。
以上观点都无疑体现了村上隆对于艺术的严肃与认真。而且，村上隆对于宣传日本文化也一直持有热情，也广泛地利用了自己的日本文化基因。他的画作主题选择与他自己童年时的动漫迷经历相连，画作风格与成年后学习的日本画构图方式相似，最后他将这些作品以易于理解的方式呈现在西方观众面前。
村上隆对日本当代艺术的批判也极为深刻，他认为日本艺术自二战之后就陷入了断层，被来自西方的艺术风格冲得七零八落，日本的当代艺术就是在模仿，而没有超越。同时，日本的传统艺术又过于讲究技法与规则，无法成为当代艺术发展的土壤。因此，他呼吁日本艺术家不要呆在日本，而是要把眼光投向世界的舞台。
从这些思想来看，村上隆并不如他的画作主题一样幼稚，反而始终带着清醒的反思与民族的责任感在内。
丨村上隆与未定义的未来丨
村上隆可以说是一个商人与艺术家的混合体，而且这两种身份交织在一起难以分别。例如，虽然村上隆认为艺术需要观众，是观众决定了艺术品的价值。但是，在他眼里的观众实际上更多的是那些富裕阶层。只有他们表达了对某个艺术品的关注与喜爱，这件艺术品的价格才会飞升。
或许针对这类人，我们不能用传统的职业眼光去看待他们，他们不会完美契合一个角色，他们工作的出发点就是跨界。村上隆本人也谈到过，自己遭受着很多的误解，但是他认为自己创作的依然是艺术品。能够理解他的人即使现在不存在，在他死后，也许就会有人能够理解他了。他一直为了创造出有流传价值的作品而奋斗。
现在的村上隆可以说是实现了他的梦想，他就如他在纽约时的偶像杰夫昆斯一样，获得了艺术事业的成功，名利双收。同时，他也严格走出了先前制定的先世界，再日本的发展路径。
近年来，村上隆仍然继续着与商业品牌的合作，将自己的标志性太阳花印花印在不同的载体上。例如，最近村上隆便与优衣库合作，将自己的艺术符号和哆啦A梦形象放在一起，印在T恤上。这个合作产品展现了日本的当代艺术文化标志，村上隆的艺术符号也通过遍布世界的优衣库门店而传播地更广。他所设计的太阳花印花的哆啦A梦玩偶一经上架，便销售一空，可见其商业价值。
然而，近年来村上隆在艺术作品方面的产出变少。他在大批量复制生产一些成功画作系列之后，开始寻找新的创作灵感。他找到的可能的新灵感是日本美术史，自2009年起便一直与一位日本艺术史学者Nobuo Tsuji保持交流。通过接受Nobuo Tsuji的指导，村上隆实现了他与日本传统文化更深的共鸣和理解，得到了新的创作养料。
今年4月在美国波士顿举办的个展：村上隆：怪人血统“Takashi Murakami： Lineage of Eccentrics”中就是学者Nobuo Tsuji向村上隆提出挑战后的成果展示。Tsuji会挑出一个主题，然后村上隆需要根据这个主题制作一件艺术品作为回应。有一次Tsuji选择了日本江户时期的画家曾我萧白的龙作为主题，并且要求村上隆必须独立完成这件作品，不可以借助助手的帮助。在此前，村上隆的画作制作流程通常是在电脑上进行设计，然后由助手进行最后的绘制。
村上隆接受了挑战，并且要求自己在24小时之内完成这件作品。最后村上隆交出来一份答卷，他模仿了画家曾我萧白的龙，但是使用了红色作为基调，而且特别处理了龙的眼睛部分以体现其性格。这件作品与村上隆之前的画作风格形成了鲜明对比，预示着村上隆的创作之路正在走出新的篇章。
艺术市场的发展往往和当地经济发展有着正向关系，随着亚洲经济的发展，亚洲艺术市场也涌入了大量的资本，成了全球艺术市场的重要根据地之一。在继中日韩之后，东南亚艺术市场也展现出了巨大的潜力，东南亚当代艺术也在国际上逐渐受到瞩目。
The development of art market is positively correlated with the growth of local economy. As the Asian economy keeps growing, a large sum of capital is entering the Asian art market, making it become one of the most important site in global art markets. After China, Japan and Korea, the next rising art market belongs to southeast Asia. At the meanwhile, the Southeast Asian contemporary art is receiving more and more applause from the international market.
丨东南亚艺术的诞生土壤丨
通常意义上，东南亚指代的是东南半岛及其以一大片东印度群岛，这个区域内有多个国家：缅甸、泰国、老挝、柬埔寨、越南、马来西亚、新加坡、印度尼西亚、文莱、东帝汶和菲律宾。在以前菲律宾并没有被视为东南亚的一员，因为其历史没有遵循东南亚其他国家的规律。然而后来由于菲律宾地理位置靠近、文化相近，所以现在也被认为是东南亚的一员。因此在东南亚艺术的划分上，菲律宾也有时被纳入考虑，有时则没有。
东南亚得天独厚的地理位置使其成为自古以来重要的交通要道，来自不同的国家的人们在这里相遇，多样的文化在这里碰撞，多民族共存。历史上的主要民族为：Mon、Khmer 与Viet-Muong。Mon是曾是影响力最大的民族，但是在十八世纪时没落，被Burmese与Tai民族同化。Khmer曾在九世纪至十五世纪建立过伟大的国度，但是随后被邻国吞并了大量的领土。Viet-Muong民族现在主要分布在越南。
除了自身民族的多样性之外，东南亚还接受了来自其他国家的文化影响。在公元前一千年，东南亚人与印度人就有了接触，印度人带来了他们的观念与传统艺术。东南亚人民吸收了一部分，但是没有完全丧失自己的原住民传统。宗教上，印度带来的印度教、佛教与西亚而来的伊斯兰教对东南亚艺术影响深远，而且在此基础上，东南亚也创造了自己的文化。但是，自印度而来的最初的宗教传统在今天依然影响巨大。
另一边，来自欧洲的艺术文化随着侵略与殖民的步伐，在十六世纪进入了东南亚。最初是荷兰与葡萄牙先进入了东南亚，随后英国与法国也对东南亚殖民产生了兴趣，直到二十世纪中叶，东南亚才重新获得了自由。
悠久的历史，复杂的宗教传统，以及殖民与战争带来的西方文化冲击，无疑都给东南亚当代艺术的发展打下了基础，提供了肥沃的土壤，而近日乘着亚洲经济跃进的东风，东南亚艺术市场也深受其惠。
丨东南亚当代艺术发展的双边格局丨
东南亚当代艺术也在逐步发展，但是其市场相较于其他地区显得更加复杂。总区域整体表现上看，据ArtTactic的全球艺术市场总览：2018年报告（ Global Art Market Outlook 2018）显示东南亚艺术市场的震荡大抵与世界艺术市场一致，在2010-2016年间，当代艺术获得显著增长，苏富比与佳士得拍卖价格增长率为23.4%，然后于2016-2017年间市场遇冷，当前市场有回暖迹象，专家认为2018年东南亚艺术市场将达到5.1%的增长率。
其中印度尼西亚艺术占据了40.4%的拍卖市场份额，菲律宾艺术紧随其后，拥有26.9%市场占有率，最后是占据第三位的20.3%市场占有率的越南艺术。因为拍卖市场的繁荣，这三个国家的画廊与艺术机构在今年来增长极快。泰国更是催生出了多个艺博会将在今年起程， 7月专注于地下艺术家的曼谷双年展开幕，11月在旅游胜地甲米省将举办第一届泰国双年展曼谷艺术双年展。
但不可否认的是东南亚艺术市场的传统艺术中心据点仍是经济水平最为发达的新加坡。在今年1月结束的新加坡艺术舞台（Art Stage）是东南亚地区标志性的当代艺术博览会，它的发展状况也是东南亚艺术市场的温度计。与印度尼西亚和菲律宾热火朝天的市场扩展相反，新加坡的艺术市场却略显尴尬。艺术舞台艺博会的参展画廊逐年减少：在2011年第一届艺术舞台有121所画廊参展，到2015年的197所，到2016年该博览会参展画廊数量精简到来自33个国家的173所画廊，到今年2018年的参展画廊数量降至80多所。而且大多的参展画廊都是亚洲画廊。艺术舞台的总监洛伦佐·鲁道夫（Lorenzo Rudolf）也对新加坡疲软的艺术市场态势表达了担忧。
新加坡政府似乎有意扭转这一局面。在2015年，新加坡国立美术馆正式对外开放。该美术馆收藏着世界上最大的东南亚当代艺术作品，其享受来自政府的370百万美金的补贴，并承载着进一步将新加坡变成一个艺术据点的野心。在另一方面，知名美术馆的建立也有有利于改变当前东南亚艺术发展过于市场导向的缺陷。新加坡国立美术馆对于梳理与沉淀东南亚当代艺术历程有着重要的意义。
然而，放眼望去接棒新加坡艺术据点地位的东南亚城市少之又少，主要原因是东南亚地区经济发展极其不均。例如新加坡虽然只是一个城市国家但却拥有着155000位百万富翁，与之相比柬埔寨2015年的GDP总额却仅有180.5亿美金。由此导致除新加坡以外的东南亚国家，艺术行业基础设施不完善，艺术机构仅处于起步阶段，艺术批评家稀缺，藏家也大多关注本国艺术，缺乏国际视野。
丨冉冉升起的东南亚艺术家群体丨
虽然东南亚艺术市场的进一步发展面临众多阻碍，但是东南亚充满活力的当代艺术家群体正在迅速崛起。
提到东南亚艺术，人们经常想起的艺术家就是泰国艺术家Rirkrit Tiravanija，他是全球行为艺术的先锋，他主张艺术不仅仅是一幅绘画、一个物件，更是一段经过架构的社交体验，艺术家本人可以参与到这种体验的创造之中。在他的标志性作品《无题Untitled （Free）》中，他把整个画廊空间转变成了一个厨房，并为MoMA的访客烹制泰国咖喱。他同时担任哥伦比亚大学的教授，并对年轻的东南亚当代艺术家产生了深远影响。
除了像Rirkrit Tiravanija一样早已闻名遐迩的艺术家，近年来又有许多年轻东南亚艺术家闯入人们的视野之中，例如艺术市场超新星，在泰国出生、现居住在纽约的艺术家Korakrit Arunanondchai。Korakrit虽只有30多岁，但是已经在MOMA PS1、东京宫、北京的UCCA举办过展览。
从总体来看，在市场上活跃的东南亚当代艺术家主要可分为两类，第一类是在东南亚成长的艺术家，另一类则虽然出生在东南亚，但是机缘巧合之下在外国成长或定居的艺术家。
后者的例子有艺术家Danh Vo，他于1975年出身于越南，在四岁的时候乘船逃离了越南。他的作品主题经常涉及错位、身份认同危机等关键词。他最为知名的作品《我们、人民（We the People）》就重制了自由女神像，并把它打碎成267个碎片，散布在全世界范围，每个碎片都是一个独立的抽象雕塑作品。还有极具国际市场潜力的艺术家Dinh Q Le，他出身于越南，在10岁时移民到美国，并在1993年选择重新回到泰国。在越南战争期间，他正在美国读书，隔着大洲大洋以一个旁观者的身份看待越南战争，并创作了一系列作品。
这些东南亚艺术家的国际经历无疑让他们更了解国际主流艺术评价系统，更能够创造出跨越文化与意识形态障碍的艺术作品。但由于背靠着中国艺术市场，所以东南亚当代艺术的拍卖价格在近年来并不是很亮眼。其东南亚艺术拍卖巅峰时期仍停留在2015年的香港苏富比秋拍，当时中国市场疲软，东南亚市场抢占滩头。当时印度尼西亚艺术家Hendra Gunawan的作品《淋浴（Bathing in the Shower）》成功拍出1.3百万美金的价格。这个价格和1996年苏富比在新加坡举办的第一次东南亚艺术品拍卖的最高拍品价格还要高出5倍。
虽然在拍卖场上，东南亚当代艺术未能摘得头筹，但是世界范围内对东南亚艺术的关注见涨。最近一次的东南亚当代艺术大展莫过于在2018年1月21日于纽约亚洲社会美术馆闭幕的展览《黑暗之后：觉醒时代的东南亚艺术（After Darkness： Southeast Asian Art in the Wake of History）》，其中联合了七位艺术家和一个艺术家团体，他们来自印度尼西亚、缅甸、越南，主要探讨了艺术在改变世界与解决社会与政治事件中能发挥的作用。
然而，东南亚艺术家群体也存在着自己的问题。因为经济的不稳定与功利性地计算，东南亚艺术家与画廊之间的信任并不深厚，艺术家也往往不够忠诚，不能长期与某家画廊合作。常常一所画廊费尽心力培养了一个不知名的艺术家，艺术家一有名气，便想绕过画廊自己与藏家直接交易。所以画廊和艺术家都变得有些短视，希望快速变现。
丨对东南亚当代艺术现状的思考丨
东南亚当代艺术的生长环境得天独厚，各个国家既有相近的历史与宗教背景，又因后来的际遇不同，而发展速度不一。同时，被殖民的历史虽然伤痛，但是也让东南亚艺术家们对于政治类话题有着更深的理解与表达。东南亚地区所经历的战争也成为一批艺术家离开祖国的契机，他们接触了西方文化，在西方社会里生活。当东南亚近年来政局稳定、经济发展之后，迎来了一批海外艺术家的回流。他们既接受过东南亚传统历史文化的熏陶，又熟练掌握外语与西方社会社交技巧。和一些非西方式国家的艺术家因文化差异与语言不通，导致未能同步于世界当代艺术发展，也弱于宣传自己的作品。东南亚艺术家一方面有着个人特色，一方面也善于与海外藏家们进行沟通与解说作品，这无疑是东南亚当代艺术在国际市场异军突起的重要基础。
此外，东南亚地区多个国家以旅游业为重要经济来源，再加上地处印度洋于太平洋交界，许多船只在此通过与停留，港口业发展。因此东南亚每年都迎来来自世界各地的访客，尤其是好奇的西方访客。这些来来往往的访客既带来了最为新鲜的文化、艺术观点，同时这些访客也是潜在的藏家人群。因此，今年来迅猛发展的东南亚艺术市场背后大多是来自国际藏家的推力，而非当地藏家。
另一方面，由于东南亚地区的政府的文化艺术预算较少，扶持艺术家项目极少，东南亚艺术家大多仰仗国外藏家的资助与售卖作品以坚持创作。因此他们极善于捕捉国际艺术市场动向，并根据西方藏家的喜好而制作作品。这导致了东南亚当代艺术提前成熟，作品中不太看到东南亚传统艺术的影子，而是更多地涉及到近现代历史，以便于海外藏家理解。从另一个角度看，这种迎合是否也阻碍了东南亚当代艺术坚持自我风格呢？
此外，东南亚艺术背靠当前热门艺术市场中国，知名拍卖行、画廊在进入中国市场之后，自然也将目光投向了邻边的东南亚地区，但是尚未有动作，主要依靠不远处的香港据点发展业务。拍卖行与画廊谨慎的原因必然是东南亚本土艺术消费力存疑。的确，当代艺术家群体形成，国际市场兴趣浓厚，对于东南亚地区来说，现在的最大短板便是本地区藏家的培养，而这一点又与地区经济发展相关联。如若东南亚地区能紧随亚洲经济发展的大潮，并成功接收到中国、印度两大经济体的辐射作用，那么东南亚艺术市场将拥有本土与海外藏家的双重推动力。
艺术让人望而却步的原因之一就是难以理解，并且没有所谓的标准答案。一个典型的晦涩难懂的流派就是抽象派：那些随便画几笔、泼墨的作品，我也能画出来，为什么要被称为艺术，还被卖得那么贵。抽象艺术与古典艺术的最大不同就是在于，它不在认为绘画必须要反映它所在的周围世界的样子，相反艺术家拥有了一块绝对自由的画布，他们可以保证创作只追求纯粹与审美。蒙德里安作为一个20世纪著名的抽象派大师，他的一生就像是一段艺术史，他从栩栩如生的风景画开始，却以单纯的色块、线条结束。他的多彩的艺术生涯也许能为我们说明抽象艺术的美妙之处。
For some people， art is dreadful. It is hard to comprehend and lacks universal evaluation standards. Abstract art is one of the art movements， which are too difficult to understand. People always wonder that those random lines look simple and are easy to draw， so why does it sell at an absurd price? Actually， the most significant difference between abstract art and classical art is： abstract art no longer holds the idea of reflecting the reality. On the contrary， artists obtained unprecedented freedom on pursuing the purity and aesthetic. Artist Piet Mondrian is one of the most influential abstract art masters. His artistic life just like an art history， beginning with the fabulous scenery drawing to the composition of color blocks and lines. His life experience may reveal the attraction of abstract art.
丨风景写生中的抽象萌芽丨创作前期
荷兰时期（1872-1911）
蒙德里安出生于荷兰的阿默斯福特城市，是家里第二个孩子。他的父亲是一位绘画老师，所以他很早的时候就得到了绘画启蒙，并经常到盖恩河边写生。那个时候，他的大部分作品沿袭了自然派和印象派的风格，大量地描绘了自然风光。在他描绘家乡田园风格的画中，常常有原野、河流和风车的身影。
刚开始他采用了他就读的Hague学校教授的荷兰印象派手法，之后他又尝试了许多的流派和技巧，在不断地失措之中，蒙德里安希望能发现自己的风格。这个时期的作品都见证了一位画家是如何被多个艺术流派所影响，例如点画，以及色彩浓郁的野兽派风格。
当时，荷兰的一位杰出艺术家Jan Toorop向蒙德里安介绍了法国的后印象派风格。梵高炙热的笔触与大胆的用色，还有Georges Seurat用点作画的技巧都给了蒙德里安很多的灵感，让他的作品的产生了新的变化。蒙德里安的抽象艺术意识开始萌芽，他在1905和1908年间创作了许多幅内容相近的画作：在昏暗的天色下，树木与房子被投影在波澜不惊的水面上。这些作品更加引导观者关注形式，而非内容。还有作品《进化》Evolution （1910–11）也是一个很好的例子，这幅作品并列放置了三个站立的人像，这三个人的身体结构与神态都极其相似。这也表明了蒙德里安不再被人最表层的外貌所影响，而是更注重于描绘整体形状与视觉感受。
在1908年，蒙德里按开始对俄罗斯哲学家、学者Helena Petrovna Blavatsky在19世纪末发起的神智学协会（theosophical movement）感兴趣，所以在以后他加入了该协会的荷兰分支。该运动的核心思想是创造一个超越种族、性别、信仰的人类大家庭，鼓励对不同的宗教、科学与哲学进行比较与思考，并研究在自然与人类自身上隐藏的真理。除了神智运动，当时同期存在的另一种精神运动：Rudolf Steiner发起的人智学也对蒙德里安产生了深刻的影响。Blavatsky曾提出除了显而易见的实际经验之外，自然中还有一种更为深刻的真理。蒙德里安正是顺着这个角度，不断地追求精神方面的真理。
随着塞尚和立体派画家的快速崛起，荷兰先锋艺术家开始思考与呼吁新的艺术标准，它将突破现有的荷兰传统风景画风格，结合新的艺术趋势。蒙德里安也是荷兰先锋派的之一，所以他立刻响应了这个号召，并搬家到了巴黎。
在移居巴黎之后，蒙德里安的作品中立刻出现了借鉴立体派艺术家毕加索和乔治·布拉克（Georges Braque）作品的特征。他的立体派风格作品中经常描绘了树木与建筑，但是他尽量减少了每个对象的个性与独立，用一种普遍的形状去绘制它们。蒙德里安在这个时期也限制了画作中的颜色，大多是立体派倡导的棕色、灰色和赭色。他也研究了立体派的一贯构图方式，用大块的色块集中填充在画作中心，画布四周留白。
然而蒙德里安并不认为立体派是他最终归属，因为他更希望实现画作的扁平化，而非立体派所强调的三维立体式景深。
1914年蒙德里安重新回到了荷兰，当时正值第一次世界大战爆发，他不得不在家乡生活以避开战乱。在荷兰的第三年与第四年他发表了一篇文章De Nieuwe Beelding in de schilderkunst，在文中他首次阐述了自己的艺术理念：我在一个平面上建构我的线与颜料，抒发出我认知范围内最为共通的美。自然给予我灵感，就像其他画家一样，给了我一个充满情绪的状态去创造一些东西。我想要尽可能地去接近真实，抽象出万事万物的基本。
我相信这个想法是可实现的，通过有意识地组合水平与垂直的线条，我从不计算，只是凭着内心的直觉，以创造出最重的和谐与韵律。这种最根本的美丽，如果必要的话，可以用连线与曲线补足，最后形成一件最为真实的艺术品。
丨逐渐成熟的抽象理论丨创作后期
1918年第一次世界大战结束之后，蒙德里安回到了法国并且一直在那里呆到了1938年。战后的巴黎就像一个容器，里面各种不同的艺术流派互相撞击、交流、并发生反应。巴黎高度自由的创作环境给了蒙德里安追求极致的抽象基础。
他的抽象艺术在刚开始的时候，采用了较细的线条去构建长方体，而且他用的是灰色，而非之后闻名遐迩的黑色。线条在向画布的边缘延伸的时候会逐渐变淡，而不是突然停止。和成熟阶段相比，画作中元素的尺寸更小，数量更多。他将大部分的空白区域大多用黑色、或者灰色填充起来，只有少量的留白。
在1921年的时候，大部分蒙德里安的作品中的黑线不再延展到画布边缘，而是延伸一段距离后停止。但是大多数的长方形区块仍被颜料填满。随着蒙德里安继续发展自己的风格，他又重新把线条延展到画布边缘，并且被填充的有色色块变少，留白区域变多。如果你仔细观察蒙德里安的作品，你会发现他不断变换自己的手法，而且细心地处理了一些细节部分。例如，黑色的线条是最为扁平的，厚度也最小。彩色色块上则有更加明显的笔触，都朝着同一个方向涂抹。最有趣的时白色部门，蒙德里安涂上了好几层的白色颜料，并且每次都变化涂抹角度。
在1940年8月，蒙德里安离开了欧洲，前往美国。在纽约麦哈顿生活的时间里，蒙德里安发掘出了新的创作灵感，虽然这一系列新画作因蒙德里安的去世而戛然而止。其中的一个经典画作为New York City（1942）， 这幅画作由红色、蓝色和黄色的线组成，它们有时会相交以呈现出以往的作品中没有的厚度感。另一幅作品Broadway Boogie-Woogie （1942–43）现被收藏于MoMA， 这幅画也深深地影响了后世的抽象几何绘画的艺术教育。这幅作品由一些系列明亮的小方块组成，就像在画布上轻快地跳跃着一样，让观众想起纽约街头的那些炫目的霓虹灯光。在蒙德里安没有完成的画作Victory Boogie Woogie （1942–44）中，我们得以窥见艺术家创造出的全新的表达方式，他不再使用之前的实线形式，而是用一些色彩小方块并列起来变成一条线。他会使用纸质胶带覆盖不同的色块，给了整个画作全新的触感。与蒙德里安在1920-30年间带着严谨科学态度的画作不同，纽约时期的画作似乎释放了作家内心中的旋律，明亮、具有生机。蒙德里安似乎在描绘着他所处的纽约市，永远朝气蓬勃，永远新鲜，就像一首昂扬的音乐。
在71岁的时候，蒙德里安因为患有肺癌，与世长辞。蒙德里安的一生可以说，都献给了他心目中的艺术，他孜孜不倦地追求着艺术的纯粹性与规律。他终身未婚，并且生活简朴只有少量的生活用品。
丨风格运动的领军者丨
提到蒙德里安，绕不开的话题自然是他代表的抽象艺术。但是，正如引语中所提到的，抽象艺术也是被公众所理解、甚至被误解最多的艺术形式之一。实际上，抽象艺术与我们的认知范围只有一步之遥。理解蒙德里安所代表的抽象艺术，需要把它放到一个艺术史的大框架之中处理。
从易于理解的具象型艺术，例如古典主义，到晦涩的抽象型艺术之间有一段逐步发展的过程。第一步是印象派，着重体现光影的效果与整体氛围。现在大家基本上都能接受印象派的风格，莫奈更是大名鼎鼎。第二步是后印象派作品，例如梵高、塞尚。他们认为画作除了能展现出物像光影效果，也能抒发画家的主观情感与感受，或者揭示一些物像的本质。例如塞尚的艺术就以科学探索为主旨，想要体现客观对象内在的、有共通性与普遍性的形态结构。还有高更的作品，它使用平面化的造型和装饰性的色彩来表现象征性的主题，体现了对人类终极命题的思考：我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？
由此，西方艺术的写实绘画体系进一步崩溃。艺术不用再为宗教、为政治而服务，变成了艺术家的一块净土与极度自由的空间。抽象艺术就是“为艺术而艺术”思想的极致，不再像它之前的艺术一样是描摹现实之景（mimicking）。与同期的哲学思潮（存在主义，当代佛学等等）一样，抽象艺术家们认为这些我们所见到的现实是一种表象（appearance），而与此同时，真相（truth）却恰恰承载于一切表象之中。抽象艺术家各自用自己的理解和方式，尝试将这“真相”从“表象”中“抽象”（abstract）出来。
而德里安作为抽象艺术的领军人物，除了他自身的简洁到极致的作品为抽象艺术作了背书，他也成为了抽象艺术运动的发起者之一。
在1917年，蒙德里安与其他三位画家Theo van Doesburg， Bart van der Leck， 与Vilmos Huszar一拍即合，成立一家艺术杂志社，并且发动了De Stijl（风格）运动。他们主要呼吁彻底拒绝，仅停留在视觉感知上的、对现实世界的描述。它支持用一种彻底的抽象方式去展现艺术的和谐与秩序。所以他们建议重构绘画语言，让最基本的元素——直线，基本颜色（红黄蓝）与中性颜色（黑、白、灰）成为主角。
在他们的艺术杂志De Stijl上，蒙德里安是第一版的主要贡献者，他在其中详细介绍了自己的视觉理论，因此这本杂志的初期内容可以说是呈现蒙德里安的艺术思想的舞台。蒙德里安为自己的线与颜色新理论起了一个名字neoplasticism（新塑料主义），他认为不应当从破碎的事实中提取出艺术作品，而是从抽象的角度理解整个自然，几何与颜色则是最有效表达出这种精神意义上抽象式真理。蒙德里安和他的志同道合者们创造了一种独立的现代主义观点，和巴黎兴起的现代主义产生了分歧。该运动主要影响了一大批荷兰的艺术家、建筑师和设计师。
丨跨领域抽象价值缔造者丨
与一些生前从未得志，郁郁寡欢而终的艺术家不同，蒙德里安无疑是幸运的，他的作品在他还在世的时候就受到了欢迎。
1910年，在阿姆斯特丹举办的St. Lucas展览中，蒙德里安的作品开始获得了荷兰国内的关注。第二年，他向在巴黎举办的Salon des Indépendants展览提交了他最为抽象的一幅作品，自那时起他开始走出国门，受到更多人的认可。然而由于蒙德里安的作品风格自成一派，与当时的超现实主义和巴黎达达主义不同，他更注重于用新塑料主义风格，清晰地表现出纯净与宇宙间的和谐。所以，直到1925年，蒙德里安对于当代艺术的贡献才得到统一的认可，并且他的作品拥有了一批富有的欧洲与美国的拥趸。
蒙德里安作为抽象艺术的领军人之一，影响深远、广泛，甚至跨越了艺术界，延伸到了建筑界、时尚界等。
时尚设计师伊夫 圣罗兰的1965年秋季设计就是用蒙德里安的名字命名的。圣罗兰设计的连衣裙，就如蒙德里安的画作一样，由大块的基础色块（红、黄、白等）以及黑线组成。该系列获得了很大的反响，衍生出更多的时尚作品，如大衣、靴子。
蒙德里安的作品还直接影响了建筑界的包豪斯流派，他作品中的极度简单的线条与颜色搭配与包豪斯所倡导的简约现代建筑风格不谋而合。以及蒙德里安的追求各个方面的和谐的设计理念也给予了包豪斯以灵感。
对于艺术，公众常常问的问题是： 为什么那些看起来很简单、随意的艺术品能卖这么贵？这有什么特别的价值吗？在以前，艺术圈其实并不在意公众是如何理解和评价艺术品的。因为艺术市场已经形成了一个闭环：艺术家、评论家、画商和收藏家。然而近年来，公众的评价变得越来越重要。一个作品如果被面向公众的美术馆/博物馆收藏，并受到公众的认可，艺术家的身价就会倍增。原本封闭性极强的艺术圈子也打开了一个缺口，全球范围内也不断地涌现出服务公众艺术需求的艺术节。
As for art， people always ask one question： why does the simple and random artwork could be priced extremely high? Does it imply some unique value? In the past， art industry did not care about how the mass think and judge them， because the art market is completed by the circle of artists， critics， art dealers， and collectors. However， the situation has changed in recent years. Mass’s opinions become more and more crucial. If an artwork were collected by a museum or an art gallery and recognized by the mass， the artists would become famed overnight. Since then， the mysterious art world opens a small door to the public. The worldwide increasing art festivals， which serve the needs of mass， are significant proofs for it.
日本濑户内国际艺术节自2010年开始，每三年举办一次。艺术节主要的场所在日本香川县高松市附近的几个小岛上。这些小岛们零零散散地点缀在碧蓝色的濑户内海上，艺术节会邀请世界各地知名的艺术家根据小岛当地环境创作，吸引了来自全世界的游客与艺术爱好者。
然而在几十年前，濑户内海岛群并不是一个世外桃源。这些艺术节的小岛都牺牲了生态环境，以发展工业。这些小岛们曾是日本工业奇迹诞生的核心地带，千百年来以捕鱼为生的渔民们，因明治维新的工业发展而投身到炼铜产业之中。随着工业的发展，周边环境也开始恶化，例如直岛因为制炼所释放出的亚硫酸瓦斯变得山秃林枯，丰岛、犬岛也都被工业废弃物和亚硫酸瓦斯污染。随着环境的恶化，岛上的工业也衰落了，年轻人纷纷离开小岛。就这样，岛屿的经济不断下滑，老龄化越来越严重，就将变成一座座被抛弃的岛屿。这时候日本福武财团买下了直岛的南部地区，并邀请建筑大师安藤忠雄等知名艺术家在岛上设计美术馆，酒店等建筑，例如Benesse House Museum、地中美术馆、和ANDO MUSEUM。自此，恢复濑户内群岛原本的美丽风貌，振兴当地经济的濑户内国际艺术节的项目齿轮开始运转。
福武总一郎曾剖析过岛上老龄化严重的原因是，年轻人觉得自己的家乡没有活力，没有魅力，不值得留下来，所以纷纷出走。然而，福武总一郎却觉得，岛屿上的人们活得非常幸福，不像大城市的人们每天都有长时间的通勤、加班加点地工作，并且幸福感很低。
由此，濑户内国际艺术节的两条主线逐渐明了，第一条是运用现代艺术的力量，重塑岛屿魅力。艺术节虽然三年举办一次，但是展期很长，横跨春夏秋三季，在不同的季节开放的艺术品不同，让来访者每次都有新体验。岛上的艺术品也包罗万象，是来自180多个国家的艺术家协同创作的产物。
第二条是挖掘岛屿的本土风情，重振当地文化。安藤忠雄等建筑家在成功建造岛上博物馆之后，提出来空屋计划。该计划希望依托原有的岛上老房子，进行改造，展现本土风貌与故事。除了改造老房，当地岛民也积极参与到艺术节的创建之中，他们将自己的屋子改造成餐厅，宣扬当地独特的食文化。
就这样，濑户内国际艺术节凭借其独特的魅力，来访者越来也多，从第一届的97万人次，增加到最近举办的第三届的104万人次。根据日本经济新闻统计，第三届濑户内国际艺术节带动了岛屿以及附近的香川县的经济发展，访客停留的时间变长、消费意愿变大，整体经济拉动效果高达139亿日元，和2013届相比增加了5%个百分点。
经过多年的发展，如今的岛群中最大的岛屿——直岛，被誉为艺术的圣地。在岛上散落着知名艺术家的作品，当地的岛民们也成为艺术节的重要后援力量，热爱艺术的年轻人们来到了岛上，整个岛屿变得欣欣向荣，充满活力了起来。
看到濑户内国际艺术节的文化与经济影响力，日本各地也纷纷效仿，然而跟风并不能保证成功，例如日本札幌艺术节就远远没有达到预期的影响力。
2014年第一届札幌艺术节结束之后，日本网络上涌现出了大量的反思与批评：札幌艺术节不够热闹，没有艺术节的氛围。札幌市民并没有参与艺术节举办的意识。札幌市内的艺术节宣传活动没有始终如一，中途就失去了力度。其中反思最为深刻的大崎龙史评论家的文章指出，札幌国际艺术节失败的根本原因来自于一开始它便没有动员当地的民众。2014年第一届札幌国际艺术节是由艺术家坂本龙一担任总策划，并提出了“从现在开始，考虑如何让都市和自然共存的方法吧”的主题。然而这个主题完全是艺术家本人的构思，当地的民众既没有参与，也没有共鸣。这使艺术节悬浮在了空中，失去了吸引力。这与上文提到的濑户内国际艺术节形成了强烈的对比，濑户内国际艺术节特别重视当地居民的参与与认同，并且组建了专门的志愿者小队，由当地居民带头，来自各个地方的志愿者共同协作以帮助艺术节的顺利举办。
2014年的第一届失利的札幌艺术节并没有就此停止，在2017年它重新出发，邀请了音乐家大友良英作为总策划人，并且针对当前艺术节处处开花的现状做出了反思，提出了新的主题：“艺术节到底是什么呢？”遗憾的是，这第二次的札幌国际艺术节依然没有达到预想的效果。虽然第二届札幌国际艺术节的举办场所由原来的18个场所，增加到了45个场所，但是访客人数却从第一届的48万人次下降到了37万人次。针对本次艺术节，很多访客表达了失望的心情。艺术品过于粗制滥造，没有感动与震撼的感觉，反而开始怀疑这些东西真的配得上被称为艺术品吗？还有一些访客尖锐地指出，本次的艺术节似乎为了弥补前次的不足，大量借鉴了濑户内国际艺术节等成功例子，拷贝了它们的模式，毫无新意可言，还有抄袭之嫌。
在两次连续失败之后，札幌市政府受到了当地居民的责难，认为他们随意挥霍税金，而未达到应有的效果，并强烈呼吁问责市长与艺术节筹划部门。札幌国际艺术节的例子证明了，艺术节并不是一个百发百中的计划。
威尼斯双年展历经百年而不衰，是世界上现存最古老的展会之一，从1895年的第一届开始，经历了世界大战等变故，也见证了当代艺术的发展变化。威尼斯双年展可以说是当前世界上遍地开花的双年展的源头，也被称为是当代艺术界的奥林匹克。威尼斯双年展的国际声誉日益浩大，来自世界各地的访客络绎不绝，访客数量从刚开始的224000人，增加到了现在的约 500000人。威尼斯双年展主要由国家馆内的展览与四十多个平行展组成。在威尼斯这个小岛上，几乎所有能用来做展览的空间都摆放上了艺术品。威尼斯双年展和中国的渊源也颇深，1933年威尼斯双年展的总策展人奥利瓦邀请的十三位中国艺术家，十年后，中国当代艺术在威尼斯双年展占有了一个专属的中国场馆。而到2017年，中国参展的艺术家达到了顶峰的300多人。
威尼斯双年展最大的魅力就在于，可以在一个场所看到世界各地的现代艺术发展情况，成为各地艺术家、收藏家和艺术爱好者们的交流平台。在这个成功的平台背后，也有着一套成熟的运转体系。威尼斯双年展由威尼斯双年展组委会负责整体的运营与执行，组委会的资金来源主要来自政府拨款，收取参展商的参展费用和赞助收入。然而针对参展艺术家来说，向组委会缴纳的费用并不多，绝大部分都是缴纳给了威尼斯当地的服务商。例如有一些展览类别上，展商自带的布展工人受到限制，不得不雇佣当地高价的工人。还有雇佣看管展览人员费用，因为艺术展而节节攀升的旅馆费、伙食费和交通费。可以说，威尼斯这个小小的水上城市就是依靠服务行业而发展的，而双年展则是威尼斯的标杆性看点。
除了威尼斯双年展，欧洲的另一个重要艺术展卡塞尔文献展也因为多年的发展，形成了一个完整的体系。卡塞尔文献展每五年在德国的卡塞尔市举办一次，每次展览都持续一百天，又被称为100天的博物馆。第一届卡塞尔文献展是由艺术家、教师兼策展人的阿尔诺德•博德建立在1955年作为Bundesgartenschau （Federal Horticultural Show） 的一部分举办的，意在总结19世纪到20世纪初的早期现代现在创作，共吸引了130000名访客。它的最初目的是希望德国艺术能够跟上世界当代艺术的脚步，同时也批判了纳粹文化的黑暗面。
文献展始终坚持着学术性的初衷，长达5年的周期给予了艺术家至少1-2年的创作时间。同时，和其他的艺术展不同，卡塞尔文献展并不接受艺术家的报名与画廊等艺术商业机构的推荐，其艺术品全部由专门的策展团队进行全球范围内的筛选与邀请。整个策划与筹备过程及其严谨与细致，给予了策展人足够的思考与打磨的时间，保证了策展人学术主张不受感染，整个文献展基调严肃，而非简单地将艺术家与爱好者们聚在一起狂欢。由此，卡塞尔文献展成了先锋艺术的实验场，卡塞尔文献展已不仅仅属于德国，它已经成为国际当代艺术的一个重要坐标，是西方文化界关注的焦点，也是西方社会的时代镜像。
同威尼斯双年展一样，卡塞尔文献展也改变了一个城市的故事。卡塞尔原本是一个工业城市、军工城市，在二战期间曾被轰炸成废墟。这座德国黑森州北部唯一的一个大城市，有着得天独厚的发展艺术展的基础。这里大约有106平方公里，人口将近20万人，整个城市有着足够的场地面积供艺术品的摆放，还有当地的餐饮、住宿与交通系统承接四面八方来的游客。另一方面，卡塞尔有着深厚的文化传统，其城市地标大力士神像就兴建于文艺复兴时期。得益于卡塞尔文献展，这座城市变成了文化城市和艺术城市。
最近一次的第14届卡塞尔文献展迈出了德国国门，在雅典也开设了展区，总策展人亚当-兹米克斯基（Adam Szymczyk）提出了37000万欧元的预算，实际花费的金钱还超过了这个数字，可以说该届文献展成为了世界上耗资最高的视觉艺术展会之一。
无论是威尼斯双年展，还是卡塞尔文献展，由于其发展时间长，积淀深厚，都发展出来一套完整的展览系统与支持系统，成为世界知名的艺术展带动城市的范例。
巴西圣保罗双年展创始于1951年，是仅次于威尼斯双年展的，第二大历史悠久的双年展。圣保罗双年展由意大利裔的实业家马塔拉佐（Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho）发起，他还一直担任双年展主席直到1975年去世。从1957年第四届开始就固定在由建筑师尼迈亚设计的双年展馆举行。圣保罗双年展也和威尼斯双年展一样，选择了国家馆与国际展相结合的方式。但与威尼斯不同的地方是，圣保罗虽然采取以国家为单位，自行策划的方式，但是圣保罗双年展并没有建造分别的国家馆，而是把所有代表国家的展区分布在一个建筑的大空间之中。这样就不会存在不同国家之间争抢有利展馆的情况，一定程度上创造了更加公平与纯粹的艺术讨论环境。圣保罗双年展的特殊性源自于它的地理位置——拉丁美洲，脱离了传统的欧洲中心，是发展中国家举办的少数极具世界影响力和声望的艺术展。
然而圣保罗双年展的历史却更为坎坷。首先该双年展并没有受到当地政府的大力支持，原因也显而易见。曾经与中国、印度和俄国并列金砖四国的巴西如今经济陷入停滞，债台高筑。巴西政府难以负担文化机构的高昂运营费用，连奥运会的文化专案都因资金问题被取消。所以圣保罗双年展的处境非常恶劣，德国卡塞尔文献展与威尼斯双年展背后的强劲政府财政支持相比，巴西圣保罗双年展只享受了不到10%的财政补助。巨大的规模与开销只能依靠私人与企业的赞助。
除了资金方面的困扰，圣保罗双年展来面临着政治局势的波动。这个矛盾在2016年达到了顶峰。2016年问题缠身的奥运会闭幕之后，紧接着就是巴西双年展。奥运会期间，巴西民众对于政府花大量税金举办奥运会，罔顾当地居民生活水平的行为反对呼声极高。当时，政治家特梅尔（Michel Temer）未经选举便自动上位，并且得到了军方支持。他罢免了当时在任的巴西第一位女总统迪尔玛•罗塞夫（Dilma Rousseff），在巴西双年展期间，数万人走上街头抗议，要求特梅尔下台。总统特梅尔还曾在2016年G20峰会上提出要取消文化部，以平衡财政赤字。剧烈波动的政治局势与政府减少的文化投入，都给巴西双年展的举办蒙上了阴影。
而今年巴西将迎来第33届圣保罗双年展，时间为9月7日至12月9日， 首席策展人Gabriel Perez-Barreiro希望以此次双年展为契机，重新思考双年展的组织方式，他邀请了七位艺术家，根据今年主题：“情感亲密”（Affective Affinities）创作出的7个不同展览。让我们拭目以待这夹缝中求生存的巴西双年展将会给我们带来什么样的惊喜。
娄依伦 