we can play multiple roles, play around!
有感触的书籍摘录
这本诗集不是很好，有些浅，以及描述的很像中二的广告？？极为少数的亮点摘录如下：
眼泪
是人类自己做出来的
最小的
海
海是巨大的遗失物
由于实在太大了
无论哪家遗失物收容所
都不肯收留
位音乐家
想去记下海的乐谱
因为
“这般恢弘大气的交响曲,至今从未听过”
可是,将海的声音移到五线谱
对于音乐家来说
非常困难
从记下第一个音符开始
五线谱变得湿塌塌
沐浴着溅起的浪花
音乐家闭着眼睛咬紧牙齿
为了不溺死于自己的梦境
就已竭尽全力
无论如何
都无法记录下任何一篇乐章
整个天空有多少颗星星?
少年想数一数
可是数来数去星星也不会少去
少年数星星从开始到结束
几个时代过去了有战争
人们相爱然后死去
数星星的期间
成为大人的少年
感到悲哀那是我的父亲
他的孩子我继承父亲的意志
继续数着星星然后慢慢老去
天文学就是
恋爱论的另一个称呼
要想解释这个问题，就必须把时间调回到1872年，这一年，28岁的尼采出版了一本惊世骇俗的著作——《悲剧的诞生》。在这本书中，尼采提出了两个重要的观点：第一，针对日神精神，提出了酒神精神，认为后者才是古希腊艺术的典范和基础；第二，反对苏格拉底开创的理性主义传统，认为这是现代病症的古希腊根源。
让我们先来探讨日神精神。什么是日神精神？这么说吧，当我们想起古希腊的时候，首先映入脑海的那些词都属于日神精神，比方光明、理性、逻辑、和谐、秩序这样的字眼儿。德国学者萨弗兰斯基指出，雕塑、建筑艺术、荷马的众神世界、史诗的精神，这些艺术形式体现的都是日神精神。就以雕塑为例，2013年我去巴黎卢浮宫参观，当我看到古希腊展区的时候，尤其是当我看到胜利女神和断臂的维纳斯雕像时，立刻明白了为什么有人会把古希腊的艺术风格总结为“高贵的单纯和静穆的伟大”（温克尔曼语）。
但是尼采挑战的正是这种传统的理解。在《悲剧的诞生》中，尼采直言不讳地指出：“我们必须把太阳神阿波罗文化的艺术大厦一块石头一块石头地拆除，直至见到它所凭借的基础。”这个基础不是别的，正是酒神精神。与日神精神强调逻辑、理性和秩序不同，酒神精神推崇的是自由、情感和混乱，酒神是一个“解体、迷醉、狂喜和恣意纵欲的狂野之神”。《诗经》“毛诗序”中写道：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这句话的大概意思是说，当人们发现仅凭语言无法表达内心的情感时，就会诉诸歌咏和舞蹈。人们在什么时候能够最自由地“手之舞之，足之蹈之”？当然是在酒醉之后。事实上，古希腊的戏剧就诞生于庆祝酒神狄奥尼索斯的节日狂欢之中。而酒神精神的艺术表现形式就是音乐、舞蹈和戏剧。在酒精的刺激和夜幕的掩护之下，古希腊人放下一切理性的束缚，在舞台上尽情地表现“心醉神迷和狂喜无度”。与光明和理性一同消退的还有个体意识，醉过酒的人都有体会，酒能让人与人之间的界线消弭于无形，人们开始勾肩搭背，称兄道弟，掏心掏肺。而当黎明来临，阳光普照大地，恢复理性的人们会再一次“回落到他的个体中”。也正是在这个意义上，萨弗兰斯基总结说：日神阿波罗面向个体，酒神狄奥尼索斯致力于消除边界。
尼采抬高酒神、贬低日神的理由之一也在于此。他说：“在酒神的魔力下，不但人与人之间的团结再次得以巩固，甚至那被疏远、被敌视、被屈服的大自然也再次庆贺她与她的浪子人类言归于好。”这句话的关键词是“团结”，团结的反义词是什么？是“分裂”！尼采虽然讨厌黑格尔，但是他们都热爱古希腊生活的完整性，反对现代生活的分裂性。
我在1990年代末刚学会上网的时候，北大的主页上总是会跳出一行字：“小心别把饭粒掉到键盘上。”我一直认为，这句话是对分裂的现代生活的最佳表述，我们不仅时常一心二用、一心三用，而且要不停地切换各种不同的角色与身份。不仅作为个体的人是分裂的，人与人之间也是分裂的，人与自然更是分裂的。但是在古希腊，情况却正好相反，借用威廉·巴雷特的说法，那个时候，“哲学不是一门特殊的理论学科，而是一种具体的生活方式，是对人和宇宙的总体看法，个体的人据此度过他的一生”。尼采与黑格尔的区别在于，黑格尔用理性和逻辑去追求整体性，而尼采则用情感和意志去实现整体性，这也正是叔本华带给尼采的影响。
在《瞧，这个人》中，尼采说：“肯定生命本身，哪怕是处于最殊异和最艰难的难题中的生命；求生命的意志在其最高类型的牺牲中欢欣于自己的不可穷尽性——这一点，我称之为狄奥尼索斯的，我把它理解为通向悲剧诗人之心理学的桥梁。”
我的妈，直接从根本上否定了前人的哲学基础，将人的精华之处从理性之光变成了感性之光。如果说苏格拉底所代表的理性派是现代科学的基础，那么尼采所倡导的感性派则是艺术和创意的源泉。
另一个是借由释放自己，消除边界感，人从分离的一个个个体，找到了最初的融合感和统一感。尼采这一想法，也许在现代社会会更加具有吸引力。当代社会倾向于用机器批量处理任务，将一切事物尽可能量化，用大数据和精准的程序来解决问题。人生来是七情六欲丰沛的（也夹杂着野蛮的成分），由于后期的教育才驯化出适应于现代社会交往的文明人。但是后期的教育也一层层遮盖了、压抑了人的本性和情绪。吐露情绪是不专业的，保持稳定、有效率的输出，这一些其实都是反人性的要求。人不再参与创造和生产的整个过程，而是作为流水线中的一环机械地工作着，从而丧失了对大局感和意义感的掌控。
我所做的事情似乎很有用，我的工资单上的薪水也体现了这一点，但是我仍不觉得我是被需要的，我觉得我会被公司随时抛弃，如果我的专业能力性价比不再高。沉浸在分裂感和被理性过度要求（例如自律、自控）的人们正需要一个发泄口来调节，尼采的观点就是那个缺口。
1876年8月13日，在巴伐利亚国王路德维希二世的领地拜罗伊特，举办了为期数日的音乐庆典，只上演瓦格纳一个人的歌剧，这是瓦格纳人生的顶峰，但是对于尼采来说，却是他与瓦格纳决裂的开端。尼采冷眼旁观整个庆典，发现它与艺术毫无关系，不过是一场“不惜一切代价的娱乐”，一次对“生命贫乏者”的精神喂食。人们来到拜罗伊特，不是为了享受艺术，而是为了附庸风雅、广结人脉，比起演出，他们更关心出席活动的君王将相和社会名流的八卦消息。而瓦格纳所做的一切，无非就是投其所好，用华而不实的布景、高亢激越的音乐、目眩神摇的舞台效果，迎合那些时刻准备着被感动的观众。我猜想，在基本的原理上，拜罗伊特音乐节与我们所熟知的迪士尼乐园、拉斯维加斯的表演秀，以及张艺谋导演的“印象系列”是一致的。它们旨在为普通人“造梦”，看似瑰丽实则虚幻，看似雄伟实则浮夸，这是一种“有意识的妄想”，或者说集体性的自欺欺人。尼采知道，其实瓦格纳也知道，它在骨子里与艺术毫无关系，只是一件精打细算、人工装配起来的人造制品。只是尼采选择揭露假象，而瓦格纳选择继续自欺欺人。
对于这一点，我和尼采持相反态度。尼采无法忍受不够纯粹，不够有意义的东西。那些庆典和狂欢并没有直指人心深处的疑问，所以它们是不够格，不该被鼓励和倡导的。我反而觉得，人是20%的精粹和80%的混沌/粗粝组成的。这个比例对不同人来说还会不断上下浮动。所以，人是无法长时间思考至关重要的问题的，让一个人每天长期思考哲学问题是不科学的。这也是为什么尼采成了哲学家，而普通人却不是。因为思考这件事情也是需要训练的。一个自然成长的人，无法承受过多的过于深度的冲击。那些娱乐和垃圾时间是无法避免的，是来填充人的空闲时间，也是来喂食人心中的野人。
这一次的问答，我选择了几个与悲剧有关的问题。大家应该还记得俄狄浦斯王的故事，学友“2500风景”问道：“俄狄浦斯的错是不是在于他不相信自己就是那个杀父娶母的人？”关于这个问题，我认为另一位学友“Spring1126”的回答抓住了问题的根本，她说：“我觉得俄狄浦斯的错或许是某种自负带来的不谨慎。”我同意这个判断。俄狄浦斯的自负源自他的理性和知识，自从得到神谕，知道自己有可能杀父娶母，他就一直在试图逃避神的旨意，但是恰恰因为他自作聪明离开了科林斯王国，才狭路相逢自己的父亲并杀死了他，也恰恰因为他破解了斯芬克斯之谜，成为忒拜城的国王，才会迎娶自己的亲生母亲。而破解斯芬克斯之谜对俄狄浦斯来说，是人生的巅峰，让他从此以为自己是最聪明的人。所以说，从这个角度看，在俄狄浦斯的身上突出体现了人类理性和知识的有限性，他每做出一个自以为正确的决定，其实都是在向命运的深渊多迈进一步。
自作聪明，反而搬起石头砸了自己的脚。这难道不是说人类文明就是一场闹剧？
在《作为意志和表象的世界》里，叔本华引用了一句非常类似的话：“人的最大罪恶就是：他诞生了。”叔本华解释说，悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角要赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，也就是“生存本身之罪”。叔本华说，一旦人们认识到这一点，就对世界的本质有了完整的认识，由此带来的不只是“清心寡欲”，还有“生命的放弃”，直至“整个生命意志的放弃”。所以说，叔本华是从悲观主义的角度去解释悲剧的，他的观点只是西勒诺斯的一个自然延续。他的基本态度是，既然人最好的事是从未出生，次好的是尽快去死，那就让我们坦坦荡荡从从容容地接受死亡和命运的安排吧！
可是尼采不一样，他不打算接受放弃的人生。他认为真正的悲剧精神恰恰在于，在体悟到了存在的恐怖和荒诞之后，既不是像叔本华那样，选择放弃一切生命的意志，也不是像日神精神那样，借助于理性和光明，用“高贵的单纯和静穆的伟大”去战胜存在的“可怕深渊”和人性的“多愁善感”，而是要更深地投入酒神精神中，在悲剧中去体会一种“形而上的慰藉”。这种形而上的慰藉会让我们深深地体会到“一种极强烈的统一感”，人与自身的统一，人与人之间的统一，以及人与自然的统一。说到这里，我想说一下我自己的理解。尼采显然是反对日神精神的“个体化”原则，为什么要反对个体化原则？因为它造成了无所不在的分裂。人与自我，人与人，人与自然，到处都是深不可测的鸿沟和界限，这种分裂感是建立在人类理性的基础之上的，外化成日常生活的界限感和规则意识，其结果则是造成了对人的生命力和创造力的压制。
叔本华认为人生无意义，所以熬着吧，过一天是一天。而尼采则认为，即使人生的存在有其荒诞性，但是不要放弃自己的时光，追求曾经的统一感和心灵深处的欢欣吧。今朝有酒今朝醉。
回到尼采的语境，他认为，酒神精神所提倡的生命力与创造力，先是遭受到了以苏格拉底为代表的理性主义的压制，而后又被基督教的道德所固化。理性和道德都在对蓬勃生长的生命力say no。
也许有人会反驳说：可是鳄鱼捕杀角马的场景真的很残忍啊！对不起，尼采告诉我们，所谓的残忍与血腥，只是你把自我的情感投射其上的结果，所谓的意义和价值，也是如此。所以不要入戏太深，一切都是自然之理。也许有人会认为，尼采的立场与《理想国》里的智者色拉叙马霍斯一样，都在强调“力量即正义”。这是典型的误解。尼采不是反道德主义者，尼采是非道德主义者，在他看来，力量就是力量，它无关乎道德的正义与不正义，他所谓的好不是道德意义上的好。鳄鱼捕杀角马，狮子捕杀羚羊，马基雅维利的君主绞杀敌人，一切都是权力意志的体现，是生命本身求生长、求延续的体现，所以不要入戏太深，一切都是自然之理。
天地不仁，以万物为刍狗。弱者就是正确的吗？？人会把自己的道德投射到周围动物的身上，而忘记了万物一体，形成了一个循环。破坏其中一根链条，会带来连锁反应。
不要入戏太深？
需要特别指出的是，尼采所谓的奴隶不是指阶级分析意义上的奴隶，而是指没有天赋才能，缺乏精力、体力和活力，因为生活乏味、压力巨大但又无能力反抗的失败者和柔弱者。按照现代世界尤其是自由主义的伦理观，同情弱者是尊重生命的体现，但是对尼采来说，同情弱者恰恰是在否定生命。同情会使人失去力量，让痛苦变得富有传染性，甚至会带来“生命和生命能量的整体损失”。总之，同情是虚无主义的实践，它是颓废的、病态的和不健康的。而基督教正是一种同情的宗教
有的人活着，但是它已经死了。只不过是被植入木马，机械反复的机器而已。但是，人人都觉得我不是机器，我很有活力。自我意识过剩的人类是不会承认自己生活的失败的。
强调个体，崇尚力量，权力意志，这就是主人道德的精髓。相比之下，奴隶道德则把个人隐身在群体之中，推崇爱与同情，遇到困境的时候垂头丧气，遭遇失败的时候会自我安慰：“可是，我是一个好人啊！”进而，这些人会说：“没错，你是一个赢家，但是你傲慢自大，你目中无人，你虚骄浮夸，你把自己的快乐建立在别人的痛苦之上，你不是一个好人，而是一个坏人！
杠精经典逻辑。因为你有一个短板，所以否定所有。虽然我没有钱，但是我很有品格。
上帝死了，就意味着没有彼岸世界，只有此岸世界；没有物自身，只有现象界；没有超越感性、居高临下、说一不二的那个约束者，只有我们这些不知所往不知所终、朝生暮死、及时行乐的偶然存在者。这就好像是老师离开了教室，孩子们突然陷入莫名的狂欢，但是这种狂欢却蕴含着巨大的危机，因为它意味着怎么都行（anythinggoes），意味着彻底的失序状态
自由让人向往，也让人无措。从高三解放后的大学生们是如何度过自己的大学生涯的？是如何度过暑假寒假的？如何应对充分的自由，其实也需要能力和规划。当自己无法制定目标时，你就成为了别人实现目标的NPC。不做人生的主角，便会成为别人生活电影的配角。在何时，我们让出了自己人生的主动权呢？
可是这样的决斗时刻在普通人的日常生活中并不经常出现，因为我们缺乏勇气决斗，甚至意识不到心中的恶魔，我们安于下降和沉沦，在下降和沉沦的过程中，甚至还体会到某种满足感和幸福感。所以在尼采的笔下，除了超人，还有与之相对的末人（thelastman）。末人的特征是，他们不关心超人所关心的任何问题，他们眨巴着眼问：“什么是爱情？什么是创造？什么是渴望？什么是星辰？”他们问这些问题，是因为他们对这些问题一无所知也毫不关心，这些问题在他们眼中毫无价值。所以尼采说：大地在他的眼里变小了，最后的人使一切都变小了，他在大地上蹦蹦跳跳。他的族类不会灭绝，犹如跳蚤；最后的人寿命最长。“我们发明了幸福。”——最后的人说，并眨巴着眼。
小富即安，小确幸在这里被驳斥了。只不过是无能者的自欺欺人，不敢去追求更大更恢弘的深度体验，而是恐惧地所在自己的蜗牛壳里。
接下来我们介绍一下著名的“图像理论”，这是理解《逻辑哲学论》的关键所在。“一战”期间，维特根斯坦偶然读到一篇文章，报道了巴黎交通法院的判案过程，在裁决汽车事故时，法官经常用玩具模型来模拟现场发生的一切。读到这里，维特根斯坦灵光一现，意识到模型发挥的作用与命题是一样的，都是在刻画和表现现实世界里的事实。也就是说，语言和世界存在着对应关系。打个比方，当我们说“一辆轿车在左转时与迎面而来的卡车相撞”，这句话与现场发生的车祸具备逻辑上的同构性，用维特根斯坦的原话说就是：“语言与世界具有通过图像映示关系相联系的平行结构。
我们都在说一件事情，但是我们用不同的方式说。
维特根斯坦给出的建议是“不要想，而要看”，一旦我们睁开眼睛看，而不是像哲学家那样闭着眼睛去解释自然（请你回想毕达哥拉斯那一讲的标题），就能看到它们之间的“相似之处”和“亲缘关系”，而不是想象中的“共同之处”。比方说，当你想说“休闲”是所有游戏的共同之处时，就会发现中日韩三国的围棋擂台赛，这跟休闲一点关系都没有；当你想说所有游戏总有输家和赢家的时候，你就会看到一个人在搭乐高的游戏场景，这与输赢一点关系都没有。总之，当你放弃想、专注看的时候，就会看到游戏的复杂多变性，它们之间没有“共同之处”，但有“相似之处”，这些“相似之处”就像是一张“盘根错节的复杂网络”。
那么，究竟该怎么描述这张网络呢？维特根斯坦说：“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征；因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的：身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。”讨论到这里，我们可以说，各种“游戏”构成了一个家族，各种“工具”构成了另一个家族，我们之所以把这类活动称为游戏，把那类对象称为工具，不是因为在它们的背后存在着所谓的本质（想想亚里士多德），也不是因为我们可以对它们进行普遍定义（想想苏格拉底），而是因为它们之间存在着“家族相似性”。
当你对自己的陈述足够小心，足够细节地分析时，就能看到原本以为无懈可击的想法还存在着缺口，那些缺口就是打开新世界的钥匙。
面相的转换在《哲学研究》中，维特根斯坦举过一个“兔鸭头”的例子：
设想我给一个孩子看这张图。他说：“这是一只鸭子”，然后突然说“哦，它是一只兔子”。于是他认出它是一只兔子——这是一种辨认的经验。这里的秘诀在于——面相（aspect）的转换，或者说视角的转换。你第一眼看见了兔子，当你转换面相的时候，又看见了鸭子。究竟什么时候把它看成兔子，什么时候把它看成鸭子，依赖于你从哪个面相或者视角去看图画。我在网上看到过另一张图，同样需要进行面相的转换，才能看到少女或者老妪，比起兔鸭图，这张图的细节更复杂，实现面相转换的难度也更高。
当我们把目光投向语言游戏以及现实生活时，细节的复杂程度和难度只会越来越高。对维特根斯坦来说，能够改变看特定事物时的面相，是拥有理解能力并且最终达成理解的关键所在。说到这里，我们可以回过头来解释上一讲中提到的那句话：“这些（哲学）问题的解决不是靠增添新经验而是靠集合整理我们已经知道的东西。”这句话到底是什么意思呢？
首先我要请你们想一想哪些问题是需要依靠“增添新经验”才能得到解决的？当然是科学问题，比如黑洞的发现证实了黑洞理论。反之，哲学问题的解决在维特根斯坦看来则与增添新经验毫无关系。那么，什么叫作“集合整理我们已经知道的东西”？还是以兔鸭图为例，无论你把那张图看成兔子还是看成鸭子，图本身并没有发生改变，它如其所是地放在那里，你没有在图上添加一笔一画，你只是通过面相的转换，也就是集合和整理我们已经知道的东西，然后你就看见了不同的对象。
1。 我们只能知道我们知道的东西，人类的本质是复读机。所以我不知道我不知道这一块知识是最为可怕的，因为你连陷阱在哪里都不知道。
2。组成方式也是一个维度。即便原材料一致，但是炒出来的菜却千变万化。围绕同一母题的浩如烟海的小说就是表现之一。
仍旧以兔鸭图为例，请问除了兔子和鸭子，你还能把它看成什么？狮子和老虎吗？所以，我们可以对兔鸭图进行不同的解释，但无法对兔鸭图进行无穷的解释，就好像我们可以对语言游戏进行不同的解释，但无法进行无穷的解释，因为解释到最后总有一个尽头。打个比方，就像你一个猛子扎进水里，不断地下潜，最终会遭遇河床，同理，在解释的过程中我们也会遭遇“思想的河床”，或者用维特根斯坦最常用的概念——生活形式。河床也好，生活形式也罢，都是“被给定的东西”。“被给定”（thegiven）的意思就是你不加反思地接受的东西，而且是必须接受的东西。举个例子，布谷前不久去上乐理课，老师让孩子们死记硬背各种音程、音符和音阶，小孩子们背得不亦乐乎，但是作为有反思能力的成年人以及乐盲，布谷妈妈就总是在问：“为什么音符要这么画？为什么不能换一个更有逻辑的画法？”这时候我就告诉她：这就是给定的生活形式和语法规则，在你最初学习一种游戏的时候，你必须无条件地接受规则，理解了要接受，不理解也要接受。如果你一直在反复追问和质疑游戏规则的合理性，你就无法开始玩这个游戏。维特根斯坦有句名言——“我遵从规则时从不选择，我盲目地遵守规则”，说的就是这个道理。
1。 你的底层代码是什么？你的想法都是在这些底层代码上构建出来的，
2。怀疑应当适可而止。进入游戏，就是要接受一些先天规则。
说到这里，我忍不住想复述维特根斯坦的那句忠告：“研究哲学如果给你带来的只不过是使你能够似是而非地谈论一些深奥的逻辑之类的问题，如果它不能改善你关于日常生活中重要问题的思考，如果它不能使你在使用危险的语句时比任何一个记者都更为谨慎，那么它有什么用呢？”
所有的学习和摄入都应该想一想该如何运用它们，不然这些知识只是堆在你的脑中的小阁楼，占用空间而已。
难道不是这样吗？我们按照惯例和常识承担责任，给自己的孩子打疫苗，报学前班，准备未来的婚房或嫁妆。当然，常人并非完全无视死亡的存在，常人以自己的方式准备死亡。在我童年的记忆里，外婆家是最美好的所在，只是有一件事让我困惑不解：外婆早早就为自己准备了一口实木棺材，而且就摆放在客厅的一角，用一块巨大的黑布盖着，天长日久，上面堆满了杂物，死亡就这样毫不打眼地一直伴随左右，与日常的吃喝拉撒同在。我从一开始的莫名惊诧到后来的熟视无睹，直到二十多年后我替外婆掀起那块黑布。
对于在日常生活中沉沦的常人来说，死亡既不构成一次解放，也没有撕开一道深渊，它被一块黑布伪装，被各种杂物遮蔽，死亡在场又不在场。这是一种“日常的向死存在”，其中包含了某种独特甚至可以说是高明的生活智慧。但是在海德格尔看来，日常的向死存在乃是“非本真的向死存在”，与此相对的，还有本真的向死存在，只有后者才让此在成为个别的存在，真正找到自己。
我们可以用海德格尔的原话来给“本真的向死存在”做个总结：所谓本真的向死存在，就是“先行到死，看清楚了丧失在常人之中的日常存在，不再沉陷于操劳和操持，而是立足于自己的生存筹划种种生存的可能性，面对由畏敞开的威胁而确知它自己，因负重而激起热情，解脱了常人的幻想而更加实际，在向死存在中获得自由”。
死亡就像房间里的大象，我们都知道它的存在，但是我们噤声不谈，似乎这样就可以当作它不存在，直到死神拿着镰刀敲我们的门。
或者我们可以正视它，正视骄阳般，正视悬于我们头上的达摩克里斯之剑。死亡焦虑埋在我们情绪的底层，我们习惯于一层一层地包裹它，让自己遗忘。但是如果鼓起勇气正视它，正视生命的脆弱性，我们就从被动的向死而生，变成了主动的向死而生。
我知道我的生命是有尽头的，所以我想要干些什么？
韩国人把私己隐蔽得很深,因此就必须有敏锐的眼力见。眼力见是不需要语言的,因此无言的眼力见的交流要比语言的交流来得多。乌云密布的天空开始下雨了,媳妇一边奶着孩子边熨衣服,旁边屋子里的婆婆发话了:“小乖乖啊,要不要奶奶背啊?”这话可不是对吃奶的孙子说的,而是婆婆对媳妇的吩时,让媳妇快去把晾在外面的衣服收进来。媳妇用自己的眼力见领会了话里的意思,赶紧出去收衣服。
还有一种情况。
又要去菜地摘菜回来炖汤,又要烧火做饭,还要看护幼子,螅忙得是不可开交,而婆婆却在屋里抽烟袋。于是媳妇照着婆的狗身上踢一脚,或对着门前溜达的鸡破口大骂,这样,屋里的婆以自己的眼力见领会其中的意思,提着篮子去菜地摘菜倒也罢了、如若继续僵持“你即便不说,我也想着歇会儿就去菜地的,看这飞狗跳的,看看到底谁厉害”,媳妇就会冲着背上的幼儿自言自语道你苦命的娘呀,长三只手也不够啊。”
这些话是需要用眼力见来理解的,若翻译成不需要用眼力见来理解的西方式对白,则是“我背着孩子烧火做饭,忙不过来,你能不能提上篮子,帮我去地摘些炖汤的菜?” “行啊,你即便不说,我也想着抽完这袋烟就去呢。等我五分钟。“ “好,五分钟后你要履行你说的话。” “知道了,你放心。”
从家庭这一小集体,到国家这一巨大集团,韩国人无时无刻不在以自己审时度势的眼力见作着交流。若按眼力见温和行事,则如收衣服的媳妇一样,不会发生冲突,维持住家中的和睦。而若像那不愿去菜地的婆婆一般,则彼此顿生憎恶与罅隙。
婆婆得有眼力见,能从媳妇生柴火的架势中,从媳妇给浆的麻布,方内裙的硬度中,感知到媳妇的反抗;把握媳妇背上孩子哭声的质量时间、场合等,识别是否是媳妇掐了孩子屁股把孩子弄哭的。因为屁股的哭声和狗被踢的叫声,都是媳妇胸中不满的代言。如今的盛饭勺都是塑料制品了,不会发出多大的声音,以往媳妇刚饭勺的巨大声响,可是借助眼力见这一媒介而发出的强烈宣言。因此,韩国人用眼和耳说的话可比用嘴巴说的要来得多。
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把手伸到窗外看外面是否下雨时,欧洲人是手背朝上,而韩国人则是手心朝上。有传教士根据对待上天时手的表里,来判断敬天思想的浓重程度,这也许在逻辑上有些牵强,但韩国人的敬天思想尤为强烈,这应该不会有异议。
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在牛杂碎汤馆子要一盘白煮肉,或在啤酒店点个炸薯片,几人坐在一起吃时,就会出现一个有趣的现象,那就是盘子里剩下的最后片是没有人吃的,最后就剩在盘子里。
虽然可以夹来吃,但不知怎么,要夹来吃的话,就会生出一种抱歉、难为情,感到自己没教养,羞愧难当之情,从而使得筷子无法往前伸。不管是什么食物,每个韩国人都有过这样的体验。对这最后片的回避,是韩国人所特有的一种意识,在外国人的餐桌上是不会有这种现象的。为什么会这样呢?当盘子里有很多片肉或薯片时,可以以“我们”的资格去吃,而当去夹那最后一片时,埋没在“我们”中的“我”就会显露出来,成为一种有损于“我们”的行为,因而感到抱歉、感到难为情、感到没教养,产生负罪感。
在“我们”至上的社会,“我”的显露总是会带来负罪感。韩国人的进餐过程中,总伴随有对“我们”的考虑。不能因为好吃、眼馋,就不顾“我们”的眼色,专拣好吃的吃;也不能像西方人一样,先扫到自己的盘子里,确保自己的那一份,然后开吃。
彼此之间并没有什么约定,说最后这一片不能吃;也并不存在什么迷信,说吃了这最后一片,就会有不幸事件发生。但盘子里的最后一片,总是没人伸筷子,最后就剩在盘子里被撤走。记得有次参加小孩子的周岁庆,我怎么也不好意思去吃盘子里剩的最后块蛋糕。通过与国外生活的比较,我发现韩国人饮食习惯中对盘子里最后一片的回避,是韩国人所固有的一种倾向。那么,这种倾向的背后,是什么传统文化因素在起作用呢?
假设吃了盘子里剩下的最后一片肉,吃肉者就会想,其他人会因为我吃了这片肉而觉得我没有教养。也就是说,韩国人执着于在平等的立场上,吃同等的分量,从而在同吃的集团中保持平衡和稳定;而若去吃最后剩下的一片肉,则会打破集团的这一平衡,显露出自己的过度欲求,这在集团生活中是异端行为。个体常常受到集团无言的监视,而在西方社会中,想吃掉最后一片肉的本能欲望并不受集团的制止或监视。韩国人已养成为集团而牺牲自己的习惯,而西方人则较少自我牺牲。两者的差异使得“最后一片肉”的韩国式阐释成为可能。
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我们经常用到“叶钱”这个词。叶钱是铜质的,价钱低,是劣等货。“叶钱”还用来称呼国人,如“还不就是叶钱么”,“叶钱做的事情不就这样么”说这些话的人,把自己排除在了“叶钱”之外。
thoong ee这个词也是一样。thoong ee是隐语，指小偷。村子里手脚不干净的女人,学校里喜欢小偷小摸的坏孩子,骂这些人时,常用的就是“thoong ee”。然面,读朴趾源的《热河日记》时,偶然从一段文的语源,感觉便不爽起来。
“thoong ee”是外来词,汉语称韩国人的“东夷”,发现发音正是“thoong ee”。中国人把自己叫作“中华”,称周围的异族则用卑称—“南蛮”、“北狄”、“东夷“西戎”,韩国也包括在内。于是,前往中国的韩国人自我贬低,把自己的国家称为“东夷”,以示对中国的尊敬有些良识和主心骨的人,到了中国与人笔谈时,把“东夷”的“夷”字写作“彝”,表现出对“事大主义”的反抗意识,尽管只是一字之差。
那么,这“thoong ee’”为何会用来指称“小偷”呢?从以前许多使臣们的“燕行记录”中,可以找到解释。使臣们的很多下人,如马夫、轿夫等,在漫漫路途中,常常会干些偷鸡摸狗的事情,因此使臣所到之处,路两边的居民一看到这“东夷”来到,便关店上锁。被掳掠到中国的韩国人,赎身后聚居起来,形成了叫作“高丽堡”的村子。有一天,使臣出行到此。然而到了这韩国人的村子,也是抢掠偷盗不断,还强迫村民设宴招待。这些可怜的韩侨无以应对,只好关门上锁,另一方面却又渴望听到故国消息。思乡心切只好两眼含泪,从门缝中偷看。
这不能不说是一种悲剧。thoong ee原本是自嘲之词,如今却在青少年中延续着生命,这不能不是件可悲的事情。中国话变成韩国话,又被用于韩国人改造这个词的人把自己放在中国人才具有的地位上,将自己排除在韩国人的行列外,想靠中国身份来挽救自己于卑贱的“东夷”之中只有具有这样的气度,“thoong ee”一词才能流传开来,并延续它的生命。
高丽臭”这个外来词也是一样。这个曾经的汉语词汇是指韩国人身体发出的恶臭,引进韩国后,被改造为韩国词“go lin nea”,意指“臭味”,成为常用词广为使用,这也是韩国人某种意识结构的产物,与前面所举的例子一脉相通。跟随赴清使臣作“燕行”的朝鲜奴仆及轿夫,他们肮脏的身体所发出的恶臭实在是厉害,因而有了“高丽臭”一词。
真想把这两个贬低自己民族的耻辱词语从语言中抹去,然而如今非但没有抹去,还被我们爱之、重之当作宝贝接受过来,变成韩国语词汇继续使用,这不能不是嫌恶做韩国人的韩国人所共有的意识之产物。
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将恶吏放在锅里煮,这一公开刑该是又残酷惊险,又大快心的这一烹刑是否一直存在到大韩帝国末期呢?《朝鲜的行政一书中记录有关于烹刑的见闻,此书是韩末曾到京城参与过行政事务后任京城刑务所所长的中桥所著,引用如下有一种叫作“烹刑”的制裁刑,又名“煮刑”,从名称来看,此刑之残酷甚于死刑,是最大最重的极刑,但实际上却并非如此,既不是生命刑,也不是身体刑,执行起来有如看喜剧一样要员该,这一“烹刑”是只加于渎职官吏的制裁刑,执行方法如下：
临时在钟路人流密集的桥上搭建一座大灶台,上面架上一口大锅。灶内放入木柴,好假装生火。灶前加上一道屏风,周围支起军幕,制作成裁判席。裁判席是前来莅会的捕盗队长安坐之处。这些准备结束后,捕盗队长郑重就座,罪人则待命。罪人绑缚着,跪在大锅木盖上。捕盗队长向罪人严肃地宣布罪名,并下令行刑。一般来说,捕盗队长宣告完判决后,行刑便告完成;但有时也在大锅中放入温水,将罪人摁在里面。有时则将罪人丢在空锅里,盖上盖子,然后假装在灶内生火。烹刑的执行方式,是取决于渎职官员的罪行程度,还是临时看着办,这不得而知,仅从刑罚的执行上来看,给人的印象与其说是行刑,不如说是在众目睽睽之下使其斯文扫地的一种样式。
受烹刑者的生命虽得以延续,但其余生必须得像被处死刑者一样度过。行完烹刑后,湿淋淋的罪人被从大锅中拉出,交给罪人的家属。此时,罪人不能像活人那样行动,而必须如被热水煮死的尸体一般。家属接到这一活死人后,必须号啕大哭,悲痛欲绝,如同面对死去的家主。家属要遵从丧礼,将罪人运回家时,也要跟在后面大声痛哭才行。运回家后,要按着和死人一样的步骤举行丧礼,并符合这一活死人的身份和规格。丧礼结束后,这一渎职罪人便被剥夺了公民权,不得正式与亲朋好友见面,只能关在家中,和家人一起。
外国人见了,也许会认为这不是一种理性意义上的刑法因为这不是身体刑。然而对于颜面、名声以及家门的名誉重于生命的韩国人而言,这无疑是比身体刑更加严厉的重刑。支撑着韩国社会秩序的乡约法则中，也将名誉刑作为比身体刑更重的刑罚。
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“忠”和“孝”中,韩国人将哪一个摆在前面呢?壬辰倭乱时,官任牧使的成泳因亲丧正在家服丧,接到诏命后从军,任江原道巡察使。服丧这一家庭理念和从军这一国家理念中何者更具价值?从成泳来看,他选择的是后者,也许他的这一选择是极为正确的,但他的这一选择却在后世引起了很多争论。与成泳形成对照的人物,可举牧使洪斅思。
当成泳正作为巡察使在一线从军时,一天,有难民从军帐一侧经过。按理说,经过巡察使军帐前应该下马才对,而其中的一人却没有下马。抓来一问,原来是官职等同于巡察使的洪斅思。成泳责怪洪牧使说,国家与国王大难当头,正是用人之时,身为方首领,却弃百姓于不顾,自顾逃难,成何道理。而洪牧使也自有其名正言顺的理由。他说,家遭亲丧,若要服丧就无法上阵,结果必会向敌人投降,觉得出逃服丧是权宜之策,便踏上逃难之途。同样是亲丧,成泳和洪斅思却作出了不同的选择,成为后代儒生们争论不休的话题。
成泳以“忠”这一国家理念为重,洪数思以“孝”这一家庭理念为重,两人被放在价值理念的天平上进行衡量。此时,评价结果大多以洪斅思的选择为是,可见韩国人的传统是家庭中心主义。这一家庭中心意识在下面这个实例中从角度得到体现。
当丙子胡乱时为清所掠去的女人们被送还时,非贱民的贵族家门面对自己劫后余生的母亲妻子、女儿、儿媳,都含着眼泪拒绝接收。这些女人虽是被不可抗拒的外力所掠去,但被掠本身却是玷污家门名誉的耻辱。于是,她们中有的在祖坟前自尽身亡;有的与家门断绝关系,辗转他乡度过余生,或沦为家门中的婢女,在形式上断绝与家门的关系。
韩国人的家庭中心主义价值观便在这一坚固的传统中得以形成,形成得如此悲情。这一价值观以家庭为界,严格地分出内与外。家外的世界是彻头彻尾的他者,而家内的个人则消失于其中。妻子是“内人”、“内子”、“家里的”,父亲则是非个人的“我们父亲”,家是“我们家”。与称呼“我的父亲”、“我的家”的西方理念大相径庭。西方的个人理念强于家庭理念,相较之下,韩国的个人则消灭在家庭概念之中。从房屋的结构中也可体现出家庭中心意识。西方的房屋中,个人的房间是彻底隔开的,从里面锁住。韩国的房屋则只有大门才上上沉重的门闩。西方房屋的特点是,进家后,个人得到尊重;而韩国房屋的特点则是,进家后,个人便消灭在其中。
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次序意识是韩国社会即便没有法律规范也能维持社会秩序的原动力,也是马克斯·韦伯所论的韩国人“高尚道德”之核心。在这一次序意识的作用下,怒气冲冲的乡儒们也许会像从前的儒生那样,拿着草席和斧子赴京上诉。
我们应在这篇“沙钵通文”中,对韩国人强烈的次序意识作一有意义的解读,因为现代韩国人仍未摆脱这一次序意识。晋州乡儒的“沙钵通文”只是次序意识在旧时代的表现,我们还可以在现代人身上看到次序意识在新时代的表现。
在某一经营机构中,其成员的位置是由其所在的人脉决定的虽然人脉不可能公开划线表示,但暗地里每个成员都被置于这一脉络中,就好比被悬挂在钟摆之上。如果是因亲戚、校友或老乡关系进来的,这自不必去说;就算是经考试考进来的,随着时间的流逝,也会有一条线逐渐形成;当有了资历,或做了小头头,曾经模糊的划线就变得清晰起来。如果这条线没有形成,就会感到不安起来,就会到处去找这条线,无论如何也要把自己挂上去。若抓不住这条线,在韩国的经营机构中就意味着落伍。我们暂且将这一经营结构称为“撒网式”。因为撤网的时候,从最上端的顶点处伸出缕缕网线,这缕缕网线又密密交织出无数线,继续向外伸展。
相较之下,西方式集团结构好比“圆圈舞”。所有成员都像跳圆圈舞似的手拉着手。若想进入圆圈舞式集团,就要得到所有成员的认可。当然,认可与否并不采用裁决方式集团内有明确的规定,只要符合规定,例如学历、宗教职能等都符合,就能进来。
在圆圈舞结构中,各个成员遵守的是集团规范本身,而无须遵从与己相连接的人际关系。西方职场中,只要好好遵守规则,完成自己的职责就可以了,不不用看上司或同事的眼色,不用处心积虑地在上司面前好好表现,只要作为圆圈舞的一个连接点,尽忠职守即可。
若迟到,便从薪水中扣除迟到的那一部分;若加班,便按照超过的工作时间计算加班费。单位里不管有多忙,一到下班时间,就可以合上文件打道回府,没必要看别人的眼神。领导去国外旅游,不用去机场迎接;领导过生日,也不必提着礼物上门拜访。所谓某目的下的大集团,在制度上是有保证的,个人只要为了集团这架“机器”,完成自己作为“零部件”的职责就行了。
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西方式的集团归属是一种契约,根据成员的资格功能、劳动时间来计算出一定的劳动量,与雇主签订合同。因此西方人的集团能力等同于集团成员的能力总和,即集团能力是可计算的定量,成员的总和最好也不多不少与定量保持一致。
而韩国的集团有其优点,即集团能力有可能超过各集团成员的能力之和。例如,十个人处理集团业务,各自发挥出自己的力量,总共发挥出的能力不定是十乘十等于一百,有可能是一百二十,也有可能是一百五十;或不到一百,可能是九十,也可能是五十,上下浮动的幅度很大。是达到这一幅度的上限,还是掉落到这一幅度的下限,其决定因素正在于韩国人潜在的集团意识是否能激发出来。
此外,韩国人在集团中除完成自己的职务外,还能解决个人的烦恼与担忧,从这一点来看,集团也给予个人增益价值。西方人在职场中,除自己负责的业务和职责外,概不关心,谁都不会想要在职场里解决自己家庭个人、社会的烦恼,或依靠集团来解决人生问题。而韩国人却在潜在的、村落集团意识的作用下,对自己信赖的上司和同事充满依赖,想以此来解决个人问题和感情上的纷扰。非但对上司和同事如此,只要集团意识被激发出来,其自身就会与集团同一化。
这种与集团同心同体的情感,会将集团的命运当作自己的命运,即结合为命运共同体。于是,集团的名誉就成为自己的名誉,自己的名誉也就是集团的名誉。如果将集团当作强大的存在物,且自身与集团同心同体,则自我意识也会相应地变得强大起来。这样,自我与集团的心理关系便对个体的感情层面产生作用,使自我扩大。同时,集团意识被激发出来后其所在的集团若衰退或破产,即意味着自身的衰退和破产,因此即便没能如西方式一样取得合同上规定的报酬,或工作量超过合同规定,也不会一走了之,另择他就。
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作为家庭的一分子,为了家庭的价值而必须自虐,这样的个人,就是韩国人的普遍形象。因此韩国人善于自虐,并驾轻就熟地赋予自虐以积极的价值。谁若干了坏事,受谴责的不是这个人,而是他的家族;谁若做得出色,这一荣誉也是归与他的家族于是,个人消失了,这一消失过程即是自虐解放后,家庭和个人的价值观发生了很大变化。
小家庭的制度化使得个人的价值得以强化,家庭的价值逐渐削弱。现代社会中,那种迫使个人自虐的家族价值几乎消灭殆尽,或处于濒死状态。别说自虐,就连自制也很少,家族或家庭被置于自我欲望之下。可以说,之所以有靠着简单思维、投身犯罪和暴力的青少年,原因之一就在于价值观的空白,那曾经强盛过的传统家族共同体集团意识离我们而去,可取而代之的价值观却未形成,如今个人意识强于家庭意识,若金村刑警现在强迫我坦白,我肯定会坦白。即便不坦白,那也不是家庭意识的缘故,而是出自我对恶有恶报的个人理解了。
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韩国样式又是怎样的呢?韩国的房屋结构本身不重视个人房间,说全部都是共同场所也不为过。家是成员一起干活,一起排成“川”字形睡觉。房间不按照各家庭成员来分割,而是按照整个家庭生活的需要划分冬房门不像英国那么结实且密闭,而是用移门或纸形式上的划分。对于外部,则用厚墙作隔断,把内部封闭起来。对于韩国人而言,第一人际层在结构不以个人分隔,只在外围作一层隔断,因此从整体来看,各人总是在跟谁共处。由于各人没有属于自己的房间,所以当身处无人的房里,而且没有非这样不可的特别原因时,就会感不自在;感到奇怪:只要是韩国人,都会有这样的体验:就算有自己的房间,待在自己房间里做着什么,当听到其他房间里传来家人们的欢声笑语时,心里就会蠢蠢欲动,为之吸引,最后自己也跑过去。
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因为与第三人际层的接触频率剧减,因此人际关系相对硫远,但矛盾的是,当需要第三人际层的人时,又会觉得其实并不遥远,这也是韩国人的特有意识。第二人际层的人际关系,韩国人是靠“情”来结成的,而第三人际层则是靠“义理”结成。靠感情结成的人际关系是超越利害、善恶和苦乐的自发式关系,而理则是作为式的人际关系,而非自发性的感情可以通过接触频率来培养,接触频率低,感情会冷却。而不夹杂感情的义理所结成的人际关系,往往不是双向的,很多情况下是单向的。例如,对于第三人际层的人,韩国人会摆出义理来,作单方面的考虑—从他跟我的关系来看,大概不会那么做吧;念书时他跟我最铁,拜托他点事应该没问题的;就算看在他先亲与我的关系份上,应该不至于给冷面孔看吧;看在丈人的面子上,这点小请求该不会拒绝,等等。
大凡不夹杂情感的义理,都是这边这么想,那边未必那么想,因此义理无法是相互的。可韩国人却无一例外地把这单方面义理的“应当作为性”设为前提,来制定业务计划,设置幻想性的结局,而付诸行动后,大多遭受挫折感。正如上文所指出的,第三人际层对于业务是重要的,加以利用时,千万不能倚在义理上作单方的幻想。若要利用这第三人际层,就应顺着义理之绳,增加接触频率后,再作他想。
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由于要隐藏私己,以及那些用以隐藏的要素,韩国人之间的传情达意多采用自然发生式形态。行动受礼仪控制,对话受形式控制,因此发自内心的、表露本心的言行往往被抑制。这一表现方式使得我们国家成为世界上礼法仪式最为发达的国家。
举一个例子来说明放假回乡的心情是快乐的。母亲迎来久在他乡的游子,喜悦之情也不言而喻。一边是归乡的儿子,另一边是迎来儿子的母亲,我们来想象一下,他们若是一对西方的母子,见面后肯定是热烈拥抱,让彼此的思念之情迸出火花。我少时回乡,母亲总是先估摸着汽车到站的时间,在这个时间之前,提上篮子到菜地里去。是真去菜地,还是找个可以看到汽车到站的地方转悠,这不知。但每次我一下汽车,就能看到母亲挎着菜篮子,从车站前经过,于是两人偶然相遇的一幕便一次次上演。
光明正大地去迎接朝思暮想的儿子,这是真情流露的行为,被视为不符合道德,故而每次回乡,都要假装偶遇,上演戏剧性的一幕此时的儿子明知是表演,但面对母亲,还是不失礼数地说:“您上地里去了?”将表演客观化为事实。于是,母亲一语不发地走在前面,儿子跟在后面。路上母子之间没有交流,在履行“礼仪”这一形式之前,见到也像没见一样。回到家后,母亲正襟危坐于暖炕处,儿子则面对母亲拜倒行礼,这一礼节使得彼此思念的母子之间的情感终于有了表达的形式。
大凡是真心想问儿子的问题,母亲都克制住不问,问的是那些无关紧要,或明知回答是怎样的问题。例如,“房东大婶身体还好吧?”“老师们都好吧?”“天气冷,没生病吧?”等等。儿子也是一样。儿子最想知道的,是后院柿子树结了多少柿子自小养大的狗儿有没有生小狗,邻家女孩是否嫁人了……但这些直接的提问被克制住,问的尽是些礼数上的问题,如父亲还好吧,叔伯姑妈舅、亲家老人还好吧……日常访亲会友时,也无一例外的都是这些礼数上的提问。
旧时的韩国母亲们不会像西方母亲一样,给子女以充满感情的爱抚,或告诉孩子说,我多么爱你们,为了你们付出了多少心血。但韩国的母亲们为了子女必定是不辞劳苦的,也不会要求子女以后定要成为什么。她们不提任何要求,暗暗地照顾着自己的子女。乍看她们似乎无任何意志,像是生来就是为了忍受上天所给的命运。她们的人生中不存在因强烈的意欲或执着而发生的悲剧,不会因为逆境而受到锻炼、变得坚韧,也不会因为逆境而痛苦不堪、卑躬屈膝。
然而,韩国的母亲会在夜深人静之时,找到山中的庙宇,偷偷地为了子女的健康、幸福和未来向神明求了又求。母亲所给的爱,不会因为东方西方而有轻重之别。就算有,那也是表现上的差异,西方的母亲是显性的,表皮式的,相较之下,韩国的母亲是隐蔽的、内敛的。韩国的母亲并非无感情的草木,但为何会作如此表现呢?
外部动因只能从韩国人不同于西方人的特有的意识结构上去寻找。心中明明知道对方即便有再大的乐事也不会回答说“我有乐事”,但还是要问“最近有乐事吧”心里想着,真是倒霉,怎么碰上他了,口里却说“真高兴”,几天前才见过,还要说“好久不见”;不是特别想再见,告别时却说“过几天一起喝一杯”。说者无意,听者无心,但这些话却畅通无阻,就是因为这些话是礼仪用语,得到彼此的认可。
本书的另一目的是在日本美术形式中找寻得到滋育的日本神灵精髓。例如,自室町时期以来的艺术家经常在创作中表现出不相协调的外来影响,对我而言,这比直接承传自本土形成的艺术更具挑战性,因为持续不断地吸收和转化各种外来文化(不管是来自韩国、中国、南洋、欧洲或美国)可说是日本文化的独特成就。我们可以将日本文化比喻成一个牡蛎,张开外壳接受海中各种外物侵入,再将来自大陆的那些沙砾转化成珍珠,转变的过程反映了日本人的偏好;更重要的是,当日本艺术吸收新来的文化刺激时,它表露出某种特别的知觉形态,整个调适模式是可辨认的,因为它们反映了日本的文化及伦理特征,无论时代及风格如何变迁,其基本模式是一致的。
同时,日本人心理垂摆的幅度似乎比其他民族更宽,这个特点反映在并存的两种彼此冲突的艺术形式上。其一是根据知觉直接反映(模仿)外在世界,如同面对世界举起一面镜子,阻隔观者深入作品内在精髓和日本人特有的敏感、脆弱气质,这样,如镜子般反映外在的所有,使外来的文化被镜子阻隔,只看到自己的面目,往往失去深入探究的兴趣。另一种却是内省的、岛国色彩强烈的创造驱策力,造就无比精致、诗意的艺术。有种说法认为,日本文化中表现灵巧、痛苦、纤细的情感是为了抗拒纷扰的外在世界,并且经常化身在大众艺术中存留下来。
第一种如镜子般反射外在的艺术,可以下列时期的文化为例:飞鸟奈良时期(大批艺人自大陆移入)、镰仓晚期及室町时代(日本艺人被委任制作中国风格的艺术品)、明治时期(来自欧洲、北美大批学有专精的人被请来在日本成立各种派别,而上百名日本学生也被派到欧美研习)和第二次世界大战后的日本(全盘移植西方潮流,无视东京、大阪、纽约伦敦和巴黎文化彼此的差异)。反之,另一种真实反映日本民族纤细、灵巧的内省式特色则出现于绳纹文化、平安、桃山及早期的江户时代。
我们可以说,如果没有本土艺术也没有外来文化因素的话,日本历史就无从得到启蒙契机,也就不会产生艺术了。不过,日本人对外来的文化事实上有其独特的反应:一方面艺术家对那些和日本精神有共鸣因素的外来文化采取自然认同和快速吸收的方式;另一方面,在自我意识较强的赞助者主导之下,日本艺术家也许一开始对外来文化显得陌生、艰涩,但是终究能掌握其风格和表现方式。这种将外来文化加以吸收、消化成为精湛的艺术表现成就,可归为上述的内省文化当道时期。所以,当本土艺术兴盛时,艺术家享有较多创作自由和选择权;若外来文化占上风,加上赞助者的喜好主导一切时,艺术形式就如镜子般反射外来的表象风格。
外国人对日本内省式艺术较为偏好(因这种艺术更具“日本味”),另种反映外来风格的大众艺术不太受欢迎的原因是这种艺术大多经由模仿,故经不起比较(顺便一提,一般而言,日本古代天皇和贵族偏爱内省式艺术)。例如,以中国楷书和行书在日本书法中的创作为例,即使是9-10世纪在中国留学久居的日本高僧所写的字帖,也无法和同期中国书法名家相比,一眼即可看出字形在雄伟、气势和结体力度上的差距。另一方面“日本化”的特质对非日本人来说是很难察觉的,那种诉诸感觉的倾向是日本人的专长,一种纯出自日本人之手具有感官性线条之处理趋向。以室町时代的中国夏圭风格的水墨山水画为例,当日本的中国鉴赏家总是批评模拟画风中的树不够雄壮、石头缺少坚实感、结构不够缜密时,艺术家事实上却以另一角度来诠释夏圭风格,他们不是以石头、树木来表现5世纪初的理想,而是将它们视为叙述媒介,来表现富有情感的宽广空间。同样地,在坂本繁二郎的后印象派绘画中,他的马匹常缺乏肌肉感,空间感也不明确,但是这些都不重要,最重要的是,他的笔触、油画肌理感和颜色的选择营造了萧瑟的秋意氛围。
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后来,虽然佛教传入日本并占据优势局面,神社依然建于寂静的森切又令人崇敬。林和宁静的海边,或融入佛教寺庙中,成为佛教宇宙观中的本地代表。神道所表现的沉静、素朴,以及人与自然(或神)直接但未明的互动关系不仅说明日本人面对外来宗教重新调适的特色,也反映在他们响应外来艺术的方式上。
佛教的传入不仅震撼了日本人的精神意识,对日本人生活各方面也都有深刻、久远的影响。原先日本人崇拜神道中的神,是一种形而上的存在没有特定的形象。如今,佛教却带来各式各样的人形化神,教义以中文写成,由神职人员解说,一大群和尚、尼姑聚集寺内大厅奉行法事,大厅内充满各种形象化神像,烛光通明,焚香袅绕。还有,神道的寂静如今也被诵经声、木鱼声、锣声、钟声取代。
佛教的传入也带来整套信仰制度、教规和教义。佛教以一连串有组织的仪式取代原先神道的人与自然纯静默的信仰方式,并以“因果报应”解释生命中不可解的奥秘。还有,佛教对来生观念的重视,启发了神道的信徒,他们发觉原先模糊的信仰观念,在佛教里却清晰又有条理。早在乔达摩(释迦牟尼的原名)诞生之前,印度早期的移民雅利安人就沉浸于微妙的形而上抽象佛理之研究,包括现象分析和控制意识的方法。最后达到彻悟境界后,佛祖即倡导生命原是终而复始的轮回,唯有免除欲望才能从苦难中获救。
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现在我们也许该谈谈日本对大陆文化的吸收速度之快,尤其是佛教。它不是突然发生的,不是排山倒海式的直接或间接的接触,而是一千年的绵长沟通。飞鸟时期对大量外来文化的接受,使日本人开始觉悟自己文化的不足和欠缺,尤其是面对更加文明的大陆文化时,一种渴望获得国际性尊重的补偿心理油然而生。天平时期,日本人全心全意学习中国文化、佛教和治国之道,甚至行政制度和宫廷礼仪也仿效中国的模式,宫廷的穿着由朝鲜式改为中国风,宫殿的建筑也是采用中国样式—覆瓦屋顶、朱红柱子和石板地。
事实上,所有的外来影响不过是一件外衣,内在的真正架构依然是非常有日本特色的。而且,也不是每一件外来物都适合日本国情,例如,当初东大寺大佛的规模是依照中国宫殿的尺寸而设计,将此规模移到日本来,其占地需夷平整座山丘,在邻近的低缓大和山丘衬托之下显得非常不协调。尽管求新、求变的心情殷切,在个人的习惯方面,日本仍以本土的传统为主,特别是中国菜和中国的进食方式一直不被接受,还有,后来在平安时代所建的中国式宫殿里,天皇住所依然保留日本的传统——香柏树皮屋顶和素朴无华的木头柱子。
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藤原时期的民间美术虽然此期的宫廷朝臣依然欣赏中国诗、画,但是,属于大和传统的本土作品,在中国样式的外衣下,逐渐展现其真正的日本特质。尤其当894年大唐国势江河日下,盗贼叛乱四起,往中国的航海旅行危险性相对升高之际,日本宫廷遂决定停止派遣遣唐使,此时开始之门户孤立情况,正给大和美术提供了一个开花结果的绝妙时机。
平安后期(又称藤原时期,8971185)和当时的中国北宋(9601126)约略同时,两者皆是接续辉煌灿烂的唐朝和奈良文化之后,而且同属于内省和自我发现的时代。在前期的国际化期间,中国和日本皆接触、吸收许多外来文化,日本在精神或物质各方面尤其同化了许多来自中亚、印度和波斯附近的文化。长期沉浸外来文化的影响后,到了10、11世纪宋朝和平安文化进入内省观照阶段,加上政治的不稳定,更使它们在美学方面寻求自我肯定,缔造辉煌的艺术成就。宋朝的成就在山水画,平安时期则是大和绘画,同时日文的假名书法成就也达到巅峰,至此,两国文化深层的差异性越发凸显。此期的日本美学倾向不仅获得后代的发扬,也成为日本美术的特色(奇怪的是,日本绘画作品中柔和的色调、鸟瞰的视点和对角线构图的使用却可回溯至宋代绘画)。
其实两种文化的差异可从绘画技巧上区分:在北宋,以平面描写法为主的唐代青绿山水逐渐被以线条笔法的皴法所取代,即不用晕染而以线条笔触表现空间感和质感,最后终于演变成文人雅士、朝廷学者热爱的水墨图3山水画,后来也发展了许多派别;反观日本,唐代的诗意、华丽赋彩山水不仅被保存下来,其潜藏的情感表现更被发扬光大,最后远离了唐风与北宋路线,形成后来著名的大和绘卷。
在这一幅画面里,我们看不到任何个性或表情,所有脸部描写都是采用著名的“引目钩鼻”法,只画出五官,没有个性。观者必须通过文字解说来了解故事内容,并借助人物的位置和姿态来辨认角色。再者,画面上表现的是剧情动作前之张力,而非动作本身。画面中各种角度的情景都能让观者看到的技巧,叫作“吹拔屋台”(ふきぬきやたい),字面上理解就是指屋顶被吹走后,观者很容易以俯视的角度看到房中人的行动和屋中的设置,现在留存的《源氏物语绘卷》几乎都是用这种技法发挥完成构图。画中的地板可看出是榻榻米,从而判断两间房间的间隔是推拉门。画面中还可以看到可移动的垂帘,这种垂帘不仅样式精美,而且可以将房中空间随意分割，不用时还可以向上卷起。
这幅图绘中的人物表面上平和安静,实际上内心的澎湃情感是借由微妙的构图效果来传达的,首先类似隔间的丝布幕将人物各自分开,每个角色的情感遂孤立在自己的小空间里,接着,垂挂布墙上的黑色带子零乱地分布着,清楚地划分公主、天皇和女侍之间的位置,这样,人物的外表虽纹风不动,却已暗示他们内在起伏激荡的情绪,另外极度倾斜的平面也加强了故事的张力。
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平安时期对公共礼仪和私人情感的表达呈现清楚的划分界限。在公众世界里,经常遵循男性模式,例如建筑采用中国唐朝样式,书写字体沿用汉字;相对地,个人的内心世界则用女性的表达方式,如多音节的日本和歌就是以日本特有的假名创作,所以平安时期的朝臣虽然以精通中文为傲,但是在表达个人思想和情感方面仍沿用日本风格。
这种二分法表达方式可能就是造成平安书写艺术有男绘和女绘之分的由来,部分学者曾经将男绘、女绘两个名词诠释成题材的不同、艺术家的性别或不同的作品风格,然而从平安朝臣对内在与外在世界的截然不同表现看来,女绘极可能是属于个人内省的、情感的抒发,男绘则展现外在的物质的现象(譬如历史事件、寺庙的建立或战争的记录题材皆采用此法),当然两种绘画的表现技法也不同。
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片假名用在中文的语音批注或是日文的汉字训读系统字汇,后者通常需要语尾变化;平假名则用于抄写日本俳句、私人书信、爱情小说和日记等新的文学表现形式。在日本社会里,男人认为女人不适合那么辛苦地学中文,所以女人手持中文书卷被认为是社会不成文的禁忌,因此,日本男人可以研究中文的学问,在中日文诗作中使用汉字,日本女人却只被允用日文,于是用平假名创作的书法被称为“女手”。到了11世纪末,藤原文化达到巅峰时,女手的表现也成就至高无上的内在平衡和优雅,如图3-41所示,典型的“升色纸”法书,即在单色纸张上书写假名书法,令人联想起凤凰堂内朴实、纯粹的雕刻和壁画。没有中文,也没有富丽堂皇的表现方法,法书以细笔中锋写成,即使撇、捺等侧锋线条的表现也尽量使每个字的字心保持同一中轴线的平衡,由每个字的大小、墨色浓淡、字距疏密和松紧结体来营造构图的平衡和内蕴动感。另外,作品在字体清晰的原则下,依然表达极高的原创性和表现性。下引诗作的作者是清原深养父,全诗共31个音节,依照原书法的语句顺次逐行翻译如下;
夜如此暗淡,然
而,黎明来了:啊!云
彩遍布中某处
也许正躲藏着月亮
吧
第一行以均匀的细线条勾勒暗淡的夏夜;接着,第二行的“然而”(ながら)二字分段,如打破了夏夜的寂静,使文句充满力量和动势,所以笔墨变黑、转浓,笔法坚定;然后,あけぬる四个字代表黎明,前三字明显地分隔,代表破晓时刻,其中“け”的宽度几乎是前面ながら的四倍,而且あけぬる和下一行的のいつこ(某处)重叠,表示月亮被云遮蔽。
这首诗同时成功地表现文字和视觉上的意象,不仅每个假名的大小不一,整首诗之传写也不遵循诗本身应有的韵律感。曾经有人为朗诵之便,将整首诗重组如下：
夏夜
依然暗淡但已
曙光乍现。啊!
云深某处
也许躲着月亮
由此可见,作者是依视觉的考虑而非听觉来抄录此作的,这种创作的自由正是日本文学的特色;与此相反,中国书法每行的长度都是固定的、相同的,如果上述那首诗换一个中国诗人来写的话,他会遵循押韵及每行字数相同的规则或使用上述朗诵的语法,然而,日本诗人可以为了视觉效果打破齐行的规则,使整首诗呈“V”字形轮廓线,看起来像散开的云朵,还有,特别挪低的第三行则犹如月亮的形状。
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平安时期认为对一个人做通真的描写是粗鲁的行为;然而,艺术家在这幅画里并不规避画像主角的厚唇、暗示暴牙的突出嘴形、小耳洞、扁平头盖骨、略圆的窄鼻,尤其是他漠然冷峻表情所透露的激烈、无情的个性,还有,他的冷漠锐利的半闭眼睛似乎是来自佛教图像学中描写愤怒神祇的传统手法,其单的细线事实上是由无数发丝般的笔触堆积而成。衣饰方面,织图样的黑锦外衣、内衣的红领、金色剑鞘、象牙制的笏板和镶金饰的前腰带都随俗化、遵循平安画法——均匀地平涂铺色;相对地,眼睫毛、鼻孔、耳朵和嘴唇则以细致的色层表现其立体感。
当时藤原隆信以写实技法闻名,他通常只画肖像的脸部,其他部分则由不同的人专门负责。1173年,一位朝臣在日记里记载,隆信有一幅以天皇和臣下为主题的壁画,描写得惟妙惟肖,这位朝臣能清楚地辨识每个人物的身份,他还感谢上苍,画家未将他入画,这是平安时期厌恶逼真肖像画的典型例子。虽然持反对意见的朝臣认为这类画粗俗、沉闷,甚至将壁画所在的建筑物封锁,但是后白河天皇却委托画家制作这类肖像画,足见写实魅力之难以抗拒。到了13世纪初期,画录记载宫廷定制写实肖像画的例子越来越多，朝臣的名字及年龄也可从画像里被人一一辨认出来。
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1576年织田信长称霸夺权后,马上着手营建安土城,并于1579年竣工,用来象征其霸主的权威,也充作发号施令的总部。从此,筑城的黄金时代便开始了,许多野心勃勃的武将纷纷大兴土木,建城堡、筑壁垒(常见的形式是石头墙上开一扇小小的窗户,并以木头为横梁)。安土城的竣工代表安土桃山时代的开始,故史家以这两位霸主的城郭建筑命名,城内的巨室空间由狩野永德(1543-1590)画派的人负责装饰。
这一时期的古堡很多是西洋式的,离地面很高,例如彦根城。日本的房子几乎全是窗户,门就是窗户,或说窗户和门一样大,根本就没有墙,但这时的城堡没有窗户,或者窗户很小,打仗时可以把枪伸出来。在这种巨大昏暗的西洋房子中,环境开始完全向西洋生活靠拢,这比中国要早两三百年。战国时代的建筑引起了绘画方式的改变,有很多反光的金箔作为底子,房间里很黑,日本人就把整面墙突起来,用屏风方式,里面是金箔，榻榻米本身是亮的,会反光,屋顶也会反光,所以只要点上几根蜡烛,屋里面就显得很暖和、很漂亮。这个时候的画也就变成很大的壁画,而且多用金箔,于是一种大场面的画法就诞生了。桃山时代兵库县的姬路城(图5-1)是丰臣秀吉的城堡,看起来颇为壮观,从下边望上去,有高台,完全是用欧洲人的建筑方法来建的。城堡的窗户非常小,所以它里边一定也要用很多金箔作壁画。
儇屋宗达是复古型大和绘与屏风画的大师,成长于精致、古朴的上流环境中。他将传统的大和绘题材重新诠释并赋予新意(“町众艺术”一节还会有详细介绍),代表作之一是《松岛图》(图5-9),目前藏于美国华盛顿佛利尔美术馆,图中汹涌翻腾的波浪浩浩荡荡地冲向覆盖松树的小岛,松岛可能象征日本皇室在伊势的神坛。此图宗达除了重新组合古老的题材外,更赋予大和绘一种新的理解和视觉创意。
长久以来,浪潮、岩块和松树一直是屏风画处理精湛的常见题材,室町时代最受欢迎的图景结构是前景的岩石上成行排列的松树,画面上方2/3的空间都是流水波浪,其间散置整块凸出的岩石。在此,宗达以三群岩岛、三座沙洲布局于两屏风壁上,重新探索传统题材的表现潜能,使平淡无奇的平安母题再度掀起戏剧性的活力和高潮,且每一个主题元素均采用不同角度加以捕捉。右面屏风最巨大的岩壁堂皇地自右方进入画面,显示鸟瞰视点;接着,第二、三组岩壁依序变小,视点也随之改变,第二组转变成正面角度呈现。左方屏风有三块河岸,最大的一块饰以平涂金色底临空而下,两株松树自两旁伸展,增添画面的视觉趣味,河岸接着向右方屏风延伸成云彩造型。还有,上方及下方各有一块覆盖灌木的沙岛,以金银、墨三色勾描,同样是鸟瞰视点,同时兼具浮云和沙岛的双重描绘作用(图中真正的云彩位于右面屏风上方)。画面的多重视点变化,使观者不断改变观赏位置,好比从右方进入画面后,先潜入水中仰望岩壁,再翻一个筋斗扶摇直上天际,凌空俯视沙岛,观者仿佛一只喜欢嬉戏的千鸟,时而隐身,时而暗示其存在。翻滚的波浪则以45度仰角呈现,一波接一波的漩涡和激荡飞扬的浪头与岩石、松树的静寂形成对比。
《松岛图》是在强调内心的创意,而不是技术上的卓越。它不是在炫耀比例有多协调,而是在表达如何被感动。这是两块大屏风,每块分六扇,东方人是从右到左欣赏。从右边第一扇来看,是很高角度的山,然后凹下去,紧接着是松树,松树很小,山也很小,左边的松树则相对较大。中间的山视角又比较近了,它后边是什么呢?山、树、海浪,有树长在云里边小岛上边有好多草,因为离得太远,看不清楚。这张画主角不在画里边是被我们的眼睛代替。白色的气泡、各种线条往海里的石头上打,哗,像瀑布一样撞上去又流下来,左边很明显的看起来像云,还有小漩涡,表明这个海是在很激烈地运动。右边的松树比较小,左边的看着比较大,这是为什么,是不是因为我们的视角挪下来了?浪上边的行鸟是主角,日本艺术家特别爱表现这种动物,每次画浪花的时候,必定有行鸟,可是在这个屏风上却一只也没有,为什么?因为这个鸟就是我们。我们从右看,鸟是飞高的,往左看鸟就飞下来了,比较低,我们就平面地来看这个石头。这边树很高,而我们飞得比较高,所以它看起来就很小,这是一种主观的透视,所以浪也会画得很大。等到鸟飞下来了,这棵树就忽然长大了,岛就变得更小,松树也看不清了。我们再细看松树细部,在树皮上的颜色还没有干时,滴上一点其他的颜色,这种在张大千之前的泼墨技法,在日本叫“一滴”，一滴水就这样慢慢地散开，这种纸不太吸水，所以水在上边就不会干。
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18世纪初期的日本依然在德川幕府的统治下,此时在16世纪末曾为权势付出代价的贵族和富商阶级则正式粉墨登场,成为时代的主角,为日本古典艺术缔造最后一波,也是最绚烂多姿的一次文艺复兴运动。本阿弥光悦(158-1637)来自一个以刀剑研磨和鉴定为祖业的家庭,此家庭在宫廷和贵族圈中颇具声望,1615年德川家康可能是为了安抚町众,赐予光悦位于京都东北方的一大片土地,谓之鹰峰,本阿弥遂率领族人和市民、工匠等,以及同为法华宗信众的好友迁居至此。光悦在这里创建了一个以日莲宗为主的艺术村,无数质精多样的艺术品诞生于此。光悦早年学习平安式的贵族艺术和14世纪初期青莲院皇家书法风格,同时也研究中国4世纪书圣王羲之的法书,所以他也是当时公认最好的书法家之一。他与俵屋宗达及尾形光琳并称琳派的创始者。特别是光悦天赋异禀,除了书法作品外,他的古典文化修养甚至可以创作能剧的歌书,并扩及漆艺、绘画、庭园设计、诗作、茶道和陶艺,当时几乎所有艺术形式都受他影响。在陶艺方面，他以乐烧形式地茶碗闻名，漆器艺术方面则以装饰用的木柜闻名。他以自制的平安风格纸张和优雅的书法书写10世纪的古典名著《伊势物语》和《方丈记》，更震惊了京都艺术圈。
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明治时期的另一个努力目标是模仿西方的单一宗教信仰,最后,神道在与外来的佛教的竞争中脱颖而出,于是佛教的寺院和艺术开始遭到有计划的破坏。当时的日本政府认为进步只在西方,甚至认为西方宗教信仰的神明都是唯一的,因此下令寺庙中的和尚、尼姑还俗,焚毁寺庙中收藏的佛教艺术品。若不是当时东京帝国大学教授哲学的弗诺洛萨博士及时接受任职,他在波士顿的富有友人威廉·比杰洛(WilliamBigelow)及时赶到日本,恐怕更多的佛教艺术就永远消失了!他们认为日本传统的佛教艺术品、南宗的绘画以及中国卷轴画的艺术价值和收藏价值极高,不应该就这样被毁坏。当时弗诺洛萨和比杰洛合力购买大量古代日本的佛教美术品,他们联系了当时的海外藏家,将这些珍贵的艺术品运输到了国外。美国佛利尔博物馆、纽约大都会博物馆、波士顿美术馆的部分藏品都是那个时候收购的。对日本而言,更重要的可能是弗诺洛萨对日本政府的建言,他以为本土的美术传统应该善加保存和研究,对于当时从油画至工业设计的美术研习都全盘西化的日本而言,这个忠告特别及时和有意义。那么,经过外国画师调教之后的日本绘画又呈现出怎样的面貌呢?原来的浮世绘、仿中国的南宗画都被西洋艺术取代了,增加了雕刻、油画这些新课程。与此同时,西方的农业也被引进日本,北海道还兴建了养牛场和牛奶厂,巧克力、西洋果糖、西洋服装也都在此时兴起。
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总体而言,东亚的艺术都源自中国,即重视通过笔墨来歌颂鲜活的自然世界。日本引进了西方艺术,新的题材进入东方艺术,例如尸体、静物、折花,使得日本绘画进入比较物质性、机械性的知觉世界。高桥由一(1828-1894)的《鲑》(图6-3),画的就是被熏过的鲑鱼,这是东方艺术中从未见过的新题材。这条被熏过的鲑鱼连影子都被细致地描绘出来。另幅作品《豆腐与油炸豆腐》(图6-4),呈现的是一点透视,看起来缺乏生命力,但物体的质感却非常强。对比19世纪法国的绘画,同样描绘芝士与红酒这样的静物,物体的质感就很突出,可见日本的画家花费许多精力,也达到了西画的普遍水准。《读本与草纸》(油彩纸,香川金刀比罗宫博物馆藏)同样出自高桥由的笔下,画面上画满了日常的生活用品。孩子们用的球拍、灯笼、读本等等都被细致地描绘出来,但还是缺乏生命的力量。这反映出当时的日本在努力产生新的文化,如同现在给人的体内注射新的细胞一样,势必会产生大的震撼。
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有一位纽约著名艺评家曾有疑问:日本画呆板毫无生气,为什么日本人那么喜爱这种画呢?他有这种反应是因为他期待作品本身能唤醒他、激励他,但欣赏日本画恰恰需要以开放的心情安静地“走进”画中。以古径的《水果图》(图6-11)为例,当我们静静地凝视画面时,一股戏剧张力迸发的火花震撼了静物,使周遭的氛围、水果渐层的色泽和充满情感的空间颤动着生命力,如果这位艺评家也如此欣赏日本画,他将真正走进日本人敏感纤细的世界,也正是这种细腻多情的特质,使日本的屏风画和卷轴画持续了一千多年的创意。
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福田平八郎(1892-1974)和德冈神泉(1896-1972)的日本画作品都是采用传统颜料绘在绢和纸上,描写的题材近乎抽象风格,乍看之下很像非日本的抽象画,仔细一看则完全是日本美学倾向的表现方式,就像黑田清辉的作品一样。福田的《新雪》(图6-14)作于1948年,描写细雪纷纷的庭园中六块色层不一的踏脚石,画面充满一种淡淡的细腻情感。福田平八郎在1953年所作的《雨》(图6-15)表现出一种现代化,从细节中可以看出很机械的黑色线条,从远处看,描绘的是泛着雨水的日式瓦当。可见日本审美观一直还保留着它的特性:极简、朴素、充满诗意。德冈神泉的作品常被用“幽玄”二字来形容,例如他完成于1954年的作品《溪流图》(图6-16),如果没有标题,几乎无法辨认图中物象,虽然画面上营造出了一种氤氲氛围(或“多情云彩”),但是创作观念完全是现代的”,然而作者并没有被西方现代主义技巧所限,而是自在地成就其画风。
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伊东深水(1898-1972)也是19世纪末20世纪初的画家。他的《热气》(图6-23)中,一位年轻的女子被朦胧的热气包围,正蹲在地上洗衣服,衣服和屁股的轮廓边缘都模糊了,这也是日本画最大的特征:没有过于苛刻、精准感情的外露,而是一直朦胧、模糊的温和。
东山魁夷(1908-1999)是日本最伟大的艺术家之一,他用知性的方法扩展日本画的创作空间,大部分作品皆采用单一母题和单一颜色,将种色调的运用发挥到极致(例如《青响》),他在创作期间还定期焚烧矿物颜料加深色泽。他的《映象》(图6-27)的横向构图也具有相当的挑战性。《冬华》(图6-28)里白光映衬下的树,早已覆盖一层厚厚的白雪,这种构图与意境影响着中国台湾1960年代的画家。《唐招提寺壁画》也是东山魁夷的代表作,1977年,他以奈良唐招提寺为题材绘制,是为奈良现存鉴真和尚夹丝坐像拿到法国展览时所作,也运用了和《青响》一样的蓝色调。为了忠实呈现古老的佛寺,他依照比例描绘整个唐招提寺的壁画,以便还原当时鉴真和尚所在的美妙空间。巴黎的展览会呈现了日本艺术现在与过去的密切和谐关系,然而1970年代的日本画开始趋向威尼斯画派充满幻想的画风,今日的日本画看起来像用油彩作画,呈现拥塞的画面和高明度色彩的对比,至此,日本画呈现的危机是逐渐失去过去独特的原创潜能。东山魁夷(1908-1999)是日本最伟大的艺术家之一,他用知性的方法扩展日本画的创作空间,大部分作品皆采用单一母题和单一颜色,将种色调的运用发挥到极致(例如《青响》),他在创作期间还定期焚烧矿物颜料加深色泽。他的《映象》(图6-27)的横向构图也具有相当的挑战性。
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虽然现在一般日本人被教导区别“精致艺术”(在美术馆台座上)和“应用美术”(出现在衣物、房舍、陶器、庭园设计或火车上)的不同,然而在遇到美的、悲伤的事物时,他们依然像前人一般感受深刻,因为对他她而言,自然万物都蕴藏着美的潜能,若是为人所造,更应如此。所以，对日本人和其他几个国家的人民而言，令他们感动的美的特质和艺术的表达内涵都是生活的一部分。
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全世界只有日本人直接遭受过核武器的致命攻击,二战后,他们只能以兴起的“花的力量与和平运动”(Flower Power and PeaceMovements)来化解这种恐惧,以及日益增长的美国军事霸权,因而在深层意识中产生了强烈的冲突。日本艺术家运用并响应美国文化的普及,挣扎在新的跨文化与政治一社会经验,以及内在的自我认同之间。在吸收所有这些经验之后,一个人看待世界的方式不可能维持不变。艺术反映当下全球不断加速的改变,似乎不可能再像先前的时代那样,继续保持特有的文化根源和特征。
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松原直子（1937年生）是一位有着无穷活力与创造力的艺术家，她横跨东西方文化，是这两种文化令人振奋的代表。松原生于京都，是一位神社高级神职人员的女儿,成长于充满神圣仪式的崇高环境当中,与各种生灵保持联系,尤其是圣树,信徒们会把心底的愿望写在干净的白纸条上,小心翼翼地折好,挂在树枝上。树木以及木浆制成的纸(带有生命力)是她教养的一部分,并深入她的身心。一千多年来,美及其化身在京都古城一直被众人敬慕,松原在这里取得美术学士学位后,赴美国、英国继续接受专业的艺术教育,成长为一位国际性的当代艺术家。
在日本,女性要在男性主导的世界里工作。逃离这种令人窒息的压力后,松原来到了有着几百年现代文化积淀的西方,在这里,毫无掩饰的日本色彩与当时高度发达的个人主义滋养并挑战着她的创造力。早期的灵性完全化入创造时的忘我专注之中,使得她五十年非凡的艺术生涯里,木刻版画和纸张拼贴都会因遒劲有力的凿削而显得喷薄欲出,却又仍然回荡着从内心深处涌出的意义和主题。
松原在北美生活和工作,曾在渥太华日本使馆和东京加拿大使馆举办过展览,全世界的公私收藏机构都在展览并保存她的木刻版画和拼贴画。她成为一位卓越的艺术家,其木刻艺术和技术已经超越了传统,开拓出新的艺术疆界。自从伟大的栋方志功(图6-29)在1950年代给日本现代版画艺术带来四射的活力以来,还从未有木刻艺术如此鲜活,如此富有美学价值,能在美术领域为自己争得一席之地。像栋方一样,松原也不事先制作草稿,而是直接在木头上工作,用凿子等雕刻工具在来回推拉和塑型中与纹理进行亲密对话。
松原直子对作品的控制令人惊奇,如同一个演奏家掌控乐曲的声调从如歌快板天衣无缝地过渡到深刻丰富的庄严乐章,而作品上几乎还保留着断音和连奏的标记(图7-4)。最近几十年来,她从描绘深植大地的树木转而创造更加抽象的壁画,由木刻版画或者其碎片拼接而成,有时抒情有时又只有她自己才能看透(图7-5)。她那游移不定的视觉效果包含着力量与弹性,透露出祈祷、欣喜,或者如《广岛》(图7-6)那样表达出一种绝对尖锐的悲痛。过去数十年来，松原直子看起来像一位加拿大艺术家，但尽管如此，在20世纪少数几位不断给世界提供独特高品质的真正作品的艺术家中，必须给她留下一席之地。
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1950年在大阪发端的“具体小组”,与纽约的抽象表现主义运动处于同一时期,而且重要性不相上下。伴随着他们以世界化语言表达的强烈创造潜力,全世界的艺术家在这个打破疆界的无形式艺术(Art Informel)中找到共同的基础。创立者之一的吉原治良(1905-1972)在60年代便颇受世界瞩目,他那超越时空的圆圈充满着大陆性的巨大体积感。他的作品呈现全然潇洒放松并且自足的心态,但同时承载着一种古典的尊严。除了隐含禅宗精髓之外,吉原的圆圈一向呈现着强烈的现代性与国际性的余韵。相对于同时代的西方艺术家运用身体和行动来表达虚无主义性的消极宇宙观,具体小组把肉身视为艺术创造过程中可用的工具,他们的探索一直强调效果的自然性和积极性的艺术表现。因此这个团体的艺术品所喷溅、酒落、撕裂的图像,总是维持着一种令人难忘的自然平衡,显得“本应如此”,宛如大自然所造。
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一位短暂无定形艺术的孤独创作者中谷芙二子(1933年生),以雾之雕塑者的传奇生涯获得世界级声望。身为研究雪而知名的科学家中谷宇吉郎博士之女,她创造了制雾机。极细的水流从数千个配备微小针管的微米喷嘴中迸射而出,将水雾化为数以亿计的粒子。她不使用灰尘微粒或化学颗粒等物质,坚持运用物理原则制造雾气。
1970年大阪世界博览会上,她和“艺术与技术实验”(EAT)合作,为百事可乐馆设计了令人叹为观止的屋顶云之舞,此后在全世界创造因地制宜的作品,与各地不同的微气候互动。她的装置艺术需要净水池和一组负责天气数据的电脑,每十分钟根据气压计和测风器更新数据。电脑程序调节水气在特定间隔释放,与波动的风共舞。配合屋顶、花园走道以及停车场、博物馆入口、桥梁设计的装置,以经过计算的特定角度射出水雾把观众包围在一股倏然而至的温柔清凉的云气中。仿佛短暂地置身天堂,这是宛如重生或洗礼般的体验。
近年来也出现其他以数码与科技为基础的作品,包括使用彩色灯泡的数字化LED照明,像都市商业大楼立面装饰的霓虹灯一样舞动闪烁。叙事性作品的场合,观者能从特设的窥孔中看到一些不精彩的动画或者模糊的视频短片。展示的是未成熟的科技以及不存在的内涵。目前的代表人物包括宫岛达男(1957年生)、森万里子(1967年生)、束芋(本名田端绫子,1975年生)等几位试验者,都在这一门新兴项目取得了国际性名声。
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约翰·列侬的遗孀小野洋子(1933年生)是倡导全球和平以及环保的活动家,她于2007年在冰岛建造名为“梦想和平塔”的巨大灯塔(图7-12),以更积极的方式纪念曾与自己共同奋斗的丈夫,还有他们共同的信念。灯塔由光束组成,其中六道由棱镜反射,九道直接往上射,形成照耀天际的一根光柱,基座是石制许愿池,以二十四种语言刻着“梦想和平”(ImaginePeace灯光所需的75千瓦电力由冰岛特有的生态热能提供。这座倡导和平的灯塔每年特定时间点亮,届时虔心许愿者会聚集在此。眼看这座孤独但有力的灯塔高耸天际,伴随着大气条件不停波动,令聚集者内心激荡,共同祈愿和平的未来。
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《石山切》(伊势集)也是很美的造纸,如果不是已经知道它们是12世纪的东西,我们很可能会认为是现代美术馆展出的现代日本人的作品因为它们是那么地富有现代风格。它是用了不同颜色的拼纸,用手撕开再按类似的边缘粘回去,然后再画小鸟和小草的图案(图9-7、图9-8)因为用的是银色,时间一长就会变蓝变黑,反而可能比原来更好看。这些书法具有不可思议的美感,而且工序繁复,好几个过程都要重叠在一起。日本人把书法跟贵族的装饰艺术结合在一起,都是纯手工做的。可是,这种美感之后就再也没有延续了。
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史前时代（公元前11世纪-公元6世纪）：绳纹文化（公元前11000-公元前300）——弥生文化（公元前300—公元300）——古坟文化（300-600）
飞鸟与奈良时代（592-793）：飞鸟时代（592-709）——奈良时代（710-793）
平安时代（794-1185）
镰仓和室町时代（1185-1573）
安土桃山和江户时代（1573-1867）
近现代日本（1868-1964）
当代日本（1965-）
所以，休谟告诉我们要回到常识，以抵御哲学思考所带来的侵害。尽管太阳明天不必然会升起，我们还是可以按部就班地在今天晚上打游戏、看电视，洗漱刷牙，上床就寝，安心入睡。因为归根结底，我们是按照习惯来指导自己的人生，我们“相信”太阳明天会照常升起。
人有一种盲目乐观的精神，总是预设生活将永远这样，明天的太阳照样会升起，还有很多时间去实现梦想和享受生活。然而，这一切的基础其实比我们想象地要脆弱得多。与其等到一个完美的时间做某件事情，等到自己成为一个完美的人才做某件事情，这一味的等待并不是延迟满足，而是逃避内心的渴望呼唤而已。
休谟的第三个观点认为，道德行为是有目的性的，而理性无法说明人类行为的最终目的，它只具备工具理性的作用。休谟的这个观点也得到了当代道德心理学的支持，乔纳森·海特在《正义之心》这本书中介绍了一个案例：有一种脑部受损的病人，会产生特殊的症状，他们的智商没有问题，能够非常清楚明白地做出对和错的判断，但问题在于，因为腹内侧前额叶皮层受损，他们失去了情感的能力，看到任何快乐或者恐怖的图片都无动于衷。这样的病人在现实生活中会遇到什么困难呢？打个比方，如果他们去超市购物，虽然可以对同一类型的商品进行性价比的计算，但是因为他们失去了感情偏好，所以对应该买哪一件商品很难做出决定。海特在介绍完这个例子之后，说了一句非常形象的话：当主人（激情）死了之后，仆人（理性）既没有能力也不想再去维持家业，因为它失去了动力，一切都完了。
海特把激情比作主人，但是把理性比作“仆人”，而不是像休谟那样比作“奴隶”。这是因为海特认为，“仆人”比“奴隶”能更加准确地描述出理性的作用和地位。其实休谟自己后来也认为“奴隶”这个表述有些夸大其词了，所以在《道德原理研究》中，他调整了自己的说法，认为理性对道德并非毫无作为，而是可以辅助情感，“间接地”同道德发生关系。具体说来，就是通过澄清事实细节，来帮助情感做出更加合适的反应。英国作家萧伯纳曾说：“有教养的英国人”除了掌握“对”与“错”的差别，对这个世界一无所知。后来，有一个英国哲学家自嘲说，这个批评用在道德哲学家身上其实更合适——那些在大学讲台上侃侃而谈的家伙常把自己对于世界的无知当成美德。休谟对于理性作用的正面肯定，提醒我们，道德哲学家不仅要有鲜明的价值立场和道义担当，还必须深入具体的事理分析当中，掌握更多的实证材料，了解这个世界到底发生了什么，在事实发生改变的时候，同时也要改变自己的价值判断和立场。
乔纳森·海特写过另外一本著作，叫作《象与骑象人》，他把理性推理比作骑象人，把情感直觉比作大象；之所以把情感比喻成大象而不是马，海特说，这是因为大象比马更庞大，也更聪明，所以操纵大象要更加困难。海特提醒我们，在面对道德分歧和政治冲突的时候，如果我们想要改变一个人的观点，就要学会跟大象交流，因为如果你想让对方相信违背他直觉的东西，他们会立刻找到理由来为自己的直觉做辩护，而且这种辩护几乎总能成功，所以除了要跟理性交流，还要学会直接诉诸情感，跟那头大象进行有效的沟通。
也许感性和理性并不是完全的从属关系，而是各有配重。我们的生活不只由感性决定，我们的理性也不是感性的掩饰者。我觉得在人际关系上，反而是感性更需要照顾，示弱还是强势能达到不同的效果。对方会因为感情过不去而更有动力做某件事，而理性上公事公办反而没有这个效果。
虚伪的反义词是诚实，英文里有一个词叫作integrity，意思是诚实、正直，我认为这个词更重要的含义是人格的一致性和完整性，如果一个人表里不一，被迫用自己并不认同的方式来表达自我，那就是对integrity最大的伤害。
integrity的定义就是表里如一，忠于自我想法，不对自己的想法感到羞愧和掩饰，大胆地说出自己的需求。
那么斯多亚学派又犯了什么错误呢？康德认为，斯多亚学派把德性作为至善的条件，这一点是完全正确的，可是他们竟然认为凡人可以在今生今世实现德性本身，臻于至善，这就高估了人类的有限性。这是一个非常有趣的思路，康德的意思是说，人们在道德上的进步是永无止境的，特别是考虑到我们不仅是理性的动物，同时还是感官的动物，所以只要还生活在感官世界里，有理性的存在者就永远不可能真正实现至善。这有点像是在说，吾生也有涯，而追求德性的道路也无涯。既然如此，那该怎么办呢？康德回答说，我们需要把“灵魂不朽”作为一个“公设”。所谓公设的意思是，它在理论上是未经证明的，但在实践上又必须把它假定为前提。为什么要把灵魂不朽假定为前提？因为人只有在无限发展的进步中，才有可能达到与德性法则相一致的境界，也就是臻于至善。
这个论证脱离了单个人类的体验，而是转向对整个人类群体的讨论。单个个体难以达到完美的善，但是人类整体是以善为目标前进的（是不是暗含着人类整体的当下也不是全然善的？）
康德对斯多亚学派和伊壁鸠鲁学派还有一个更加重要的批评。你一定还记得分析判断和综合判断的区分，康德认为，他们的错误在于，把德性和幸福的关系看成分析的关系。斯多亚学派认为德性生活蕴含了幸福生活，伊壁鸠鲁学派认为幸福生活蕴含了德性生活，所以虽然观点不同，但是他们的方法论却是一致的，都认为德性与幸福是分析的关系。康德认为德性与幸福是综合的关系，也就是说，努力变得有德性的行为，与努力去谋求幸福的行为，是两个完全不同的行为。康德的这个说法显然更符合我们的生活常识，现在的问题在于，我们是不是必须要接受德福不一致这个结论呢？
这时康德又祭出了“先天综合判断”这个大杀器，他认为虽然德性和幸福的关系是综合的，但也是先天的。也就是说，“德福一致”是一个先天综合判断。
这个先天综合判断之所以可能，首先要由“灵魂不朽”这个道德公设加以保证。但是光有灵魂不朽还不够，因为万一到了来世，你还是没有好报，那该怎么办呢？所以还得再多加一个“上帝存在”的道德公设。叶秀山先生指出：只有在宗教的思路中，“德性”和“幸福”才真正有了“因果关系”，只有这样才能保证人能够按照他的“德性”，分配到他应享有的“幸福”，同时也能从他享有的“幸福”，推想出他的“德性”来。而且，此种“分配”和“推想”，都可以精确到不差分毫。在这里，宗教——“神”，不仅是个评判者、判断者，而且是个“分配者”。所以叶秀山先生说：“宗教并非完全盲目产生，而是有一种理性的根据。”
说到这里，你一定已经发现了，在《纯粹理性批判》中，康德把上帝逐出了人类理性的认知领域，但是在《实践理性批判》中，这个从前门被赶出去的上帝，又从后门偷偷溜了进来。德国诗人海涅对此有过一个非常精彩的论述：
康德在自己的《纯粹理性批判》里面，扮演了一个无所畏惧的大力士，一下子把上帝给杀死了。从此，在自然界里面再也没有上帝不死，灵魂不朽了。你们以为我们现在可以回家了吗？绝对不是。在一场悲剧之后是需要一场喜剧的。康德在这样做的时候，转过身他突然发现，老兰珀满脸不安的泪水。
老兰珀就是不管阴天还是下雨，只要康德出门散步，就忠心耿耿跟随左右的那个老仆人。海涅说，康德一看到老兰珀的泪水，就忍不住想：“善良的老兰珀是需要一个上帝的。”于是他又在《实践理性批判》里面让上帝复活了。
好人会有好报这件事情虽然会落空，但是我们还是需要这个信念。或者直接进入到下一步，我选择做好人，是因为我觉得我想要这么做，我应该这么做，结果如何并不影响我的决定。
当理性大脑无法说圆时，我们就搬出了神明，或者说是感性。
对于沉浸在宗教传统中的西方人来说，上帝存在就像是整个道德世界乃至于人类世界的压舱石和定心丸，陀思妥耶夫斯基说：“既没有上帝，也没有来生，人将会变成什么样呢？那么说，现在不是什么都可以容许，什么都可以做了么？”作为现代人，听到“一切皆有可能”总觉得是个好事儿，这是因为我们总是天真地认为“可能性”就是“好东西”，但是，一切皆有可能，当然不仅包含了所有好的东西，也包含了所有不好的东西，比如道德的崩溃、秩序的瓦解和人心的溃败。
有人曾经不无嘲讽地指出：“每一次哲学上的反叛都试图成为‘无预设’的，但没有一次成功。”我认为康德就是一个很好的例证。康德虽然赋予人类理性以前所未有的尊严和荣耀，但是当他的哲学推到极致处，当他发现人类理性束手无策时，仍然要紧急召唤上帝来救急。也许这是人类作为有限理性存在者的宿命，我们永远都无法仅仅凭借自身的力量挺立在宇宙之间。
人单靠理性推导难以说服自己生命的意义。毕竟无论是地球的存在，还是人类的存在都有这太多的巧合和幸运。我们需要上帝，或者说需要一个寄托。我们甚至不想验证这个寄托是否坚固，因为我们难以想象没有这个寄托的情况。守着摇晃欲倾的大楼的人类，正展现了人类骨子里的脆弱性。
有一本畅销书叫《未来简史》，作者是以色列历史学家尤瓦尔·赫拉利，在分析介绍完当代脑神经科学的一系列研究成果后，赫拉利非常沮丧地指出：“我们越理解大脑，心灵反而越显得多余。”因为“科学家并不知道，大脑中电子信号的集合究竟是怎么创造出主观体验的”。赫拉利说：“虽然灵魂是个很有趣且让人轻松的说法，我也很乐意相信，但我就是无法直接证明它的真实性。”赫拉利不无疑惑地反问：“或许，‘心灵’的概念也会像灵魂、神和以太一样，被丢进科学的垃圾堆？毕竟，没有人曾经用显微镜看到过所谓痛苦和爱情的体验……”
如果康德读到这些话，他一定会说：没错，灵魂、上帝、自由意志，这些东西就是发现不了啊，我早就告诉你们，它们是超验领域中的存在，无法成为知识的对象，人类理性的认识功能无法把它们作为研究的对象。但是在道德实践领域，我们却必须要假设它们是存在的，因为如果没有意志自由，善恶将不复存在，如果没有灵魂不朽，人类无论如何也不可能达到至善，如果没有上帝存在，德性与幸福将无法确保一致。也许有人会对这样的答案表示不满，认为这是对宗教和神学的让步，但是我要再次强调刚才谈到的那个观点——这或许正是人类作为有限的理性存在者的必然宿命！既然人类的理性是有限的，那就意味着存在理性够不着的地方，否则，人类就成了无所不知、无所不能的上帝。
理性是有限的，不是万能的。
问题是，既然主权者可以予取予求，臣民们的处境岂不是和自然状态差不太多？人们为什么会如此不理性地选择签约，建立国家呢？关于这个问题，我认为麦克里兰的解释最为精彩，他是这么说的：“在自然状态，人恐惧横死于他人之手，这是一种非常普遍化的全面恐惧，到了公民社会，人放弃这种全面恐惧，换取一种非常特定化的恐惧，也就是害怕横死于主权者的司法之剑底下。……一种针对一切人的恐惧，非常概括的恐惧，换成盖过一切的、对主权者的恐惧。”
霍布斯给世人提供的是一个两难选择：一边是无所不在、目标不明的普遍恐惧，一边是确有所指、非常具体化的特定恐惧，也就是横死于主权者的司法之剑底下的恐惧。两害相权取其轻，霍布斯倾向于认为后者要好那么一点点，哪怕国家此时已经变身为《旧约·圣经》中那个令人恐惧的巨兽——利维坦。
打个比方，在看恐怖片的时候，最恐惧的时候是不知道恐惧的对象到底是谁，这个时候，你会觉得每一个角色都是潜在的恶魔，这种感觉非常类似于自然状态中的全面恐惧。而一旦我们得知恐怖片里的恶魔到底是谁，虽然还是会恐惧，但心里总归会稍微踏实那么一点点。
也许有人会大声地表示反对：这不合理！为什么必须要做非此即彼的选择？难道在“一切人反对一切人”的战争状态，和主权者手握生杀予夺大权的“利维坦”之间，就没有中间地带了吗？霍布斯和他的追随者们会斩钉截铁地告诉这些人：对不起，这个真没有！没有了国家你什么都不是，所以，为了不重返全面恐惧的自然状态，人民只有默默忍受现有的任何政府。
让我想起《君主论》的马基雅维利，把人性摊开来说。人性就是丑陋的、懦弱的，也正是如此，那些偶尔的人性闪光才令人动容。
政治制度的前提也应该以人性的脆弱和利己作为前提。
上个周末，我们教研室硕士论文答辩，在评选优秀毕业论文时出现了不同意见，通过匿名投票，3:2决定了最终人选。但是这个结果在卢梭看来，只是体现出了众意（willofall）而不是公意。所谓众意，就是通过简单的加减来合并个别意志，最终得出一个结果。卢梭认为，这不应该是真正的共同体追求的目标，因为众意着眼的仍旧是私人的利益。3:2的投票结果恰恰说明大家没有同心同德，对于结果各执己见，与其说那40%的人认同这个结果，不如说他们是无奈地接受了这个结果，他们只是尊重表决程序的合法性，而不一定认同表决结果的正当性。卢梭认为，真正的共同体应该追求公意而不是众意，因为只有公意才着眼于公众的利益和共同的善。
agreement/众数决 与 consensus
让我想起日剧《欺诈游戏》里面的一个小游戏少数决，如果我们不采取多数决，而是偶尔使用少数决，就说明社会对那些边缘人群更加包容。例子，城市中要不要设盲道呢？大多数人没有这个需求，但是少部分障碍者需要。社会发展到一定程度就有冗余可以照顾少数派的需要。
关于贺麟的这个评价我想多说两句。我们经常会问一个问题，历史是谁造就的？人民，还是少数几个英雄人物、伟大人物？对此每个人都有自己的不同解释。黑格尔的解释尤其特殊，他说：历史既不是人民造就的，也不是少数几个英雄人物造就的，历史是世界精神自身目的的实现。这个说法赋予了世界精神以超乎寻常的能动性，它不是一个死物，而是一个有着能动性的活物。而且当它展开自己的历史时，并不是随机的和偶然的，而是有逻辑必然性的，这就是所谓的“历史决定论”。拿破仑不仅是世界精神的代理人，而且是世界精神在马背上的代理人。换言之，世界精神还需要别的领域的代理人，比如与马背和武力相对应的思想和观念。就此而言，黑格尔其实对自己有一个期许，那就是：他要做观念世界里的拿破仑，到他这里整个哲学史就彻底地终结了。
高中历史的观点：时势造英雄
事实上，黑格尔在《小逻辑》中就对“现实的”和“存在的”做出了区分，他说：在日常生活中，任何幻想、错误、罪恶以及一切坏东西，一切腐败幻灭的存在，虽常有人随便叫做现实，但是，即使在平常的感觉里，也会觉得一个偶然的存在，不配享受现实的美名。这句话的意思说得再明白不过：这个世界上存在着很多坏东西，它们只是偶然的存在，不配拥有现实的美名。换言之，在黑格尔看来，凡是配得上称作现实的东西都是必然的存在，把这个逻辑推到极致，放眼整个宇宙，谁最具有必然性？当然是上帝，所以黑格尔认为只有上帝才是真正现实的东西。总之，黑格尔认为，所有现实的东西都是存在的，但并不是所有存在的东西都是现实的。
这个想法很有意思。偶尔遭遇的恶意并不是现实。必然存在的东西才值得称为现实，是我们推导和预测的基础。
为了发现真爱，为了发现生活中真正有价值的事物，我们就必须要拥有形成、检查和修正美好人生观的自由。在这个过程中，我认为“修正的自由”是最基本的自由，只有拥有了“修正的自由”也就是“改宗的自由”，我们才有可能去发现和寻找最好的生活。人的一生甚至要进行不止一次的“灵魂的转向”。
为什么哲学王的倡议不被人们接受？就是因为人们丧失了决定自己人生的权利，而是任他人摆布。但是，也有一种说法是，人各有天赋，我们终其一生就是为了找到自己的天道。如果社会沿袭印度的种姓制度的话，每个人各司其职，只做自己阶级的事情，那么对前路的迷茫就不复存在。然而，人是否愿意用确定性来交换自由呢？
这么想，在任何人生阶段感到迷茫其实是因为你有选择，所以你才有迷茫的机会。
相信人各有命，还是王侯将相宁有种乎？
我在第22讲中曾经说过，关于知识和幸福的关系，一直存在着两种不同的立场：一种观点认为只有知识才能带来幸福，另一种观点则怀疑知识总是会带来温暖，相信保持某种无知是一种福分。事实上，柏拉图的《理想国》要比这个区分更复杂一些，确切地说，哲学王的知识给整个城邦带来温暖，而被统治者保持某种无知则是一种福分。可是问题在于，未经考察的人生是不值得过的人生，无从选择的幸福生活也不是真正的幸福生活，而只是“被幸福”。
年轻人对未来有着丰富而理想的想象，因为这种镜花水月而拥有难以浇灭的斗志。随着年龄的增长，知道的越多、体验的越多，反而更能看到自己的局限性和能力的天花板。知识和经验的增加的确让人感到痛苦，但这种痛苦是脱离浅薄的天真所迎来的新的阶段。
所有的阻碍都只是在考验自己是否真的热爱所做的事情。所以说这种痛苦是一种筛选，你是否能在痛苦中继续汲取知识，等到雨过天晴的时候。
历史学家托尼·朱特在《思虑20世纪》中区分了“大真理”（bigtruths）与“小真相”（smalltruths）。“大真理”指的是对伟大事业与最终目标的信念，要想实现这些事业和目标，就不断地需要谎言和牺牲；“小真相”则指的是能被人们发现的各种事实。历史的巨轮滚滚向前，难免会碾碎路边的花草，“大真理”的信奉者会说，这是实现“大真理”的必要代价，人世间没有一帆风顺的事业，世界历史总是在跌宕起伏的曲折过程中前进的。“小真相”的探究者则会说，不可以抓大放小，不可以为了追求“大真理”而无视“小真相”，因为历史走了一段小弯路，对于身处历史之中的具体的人很可能就是灭顶之灾，所以“问题的关键就是道明实情，而非找出何为更高的真理。你要尽自己所能告诉世人所知道的一切”（托尼·朱特语）。
人的脆弱性就在于，无论成功的概率有多大，如果你撞上了不好的时候和各种诡异的失误，多大的概率也和你无关了。不怕一万，就怕万一就是这个道理。由此延伸出来就是要对自己的人生进行风险管理。对于那些虽然是小概率，如果落到自己头上，就会全盘皆输的风险要更有意识。人生是反复博弈的结果，单次的尝试不一定会成功，但是大面积多次的尝试，就很有概率成功。
所谓“不变的载体”，用亚里士多德的术语说就是“质料”，指的是“作为潜能的东西而存在的东西”，换句话说，就是在运动和变化过程中持续存在的那个东西，在米开朗基罗的例子里就是那块大理石。从采石场到博物馆，大理石仍旧是大理石，它持续地存在着，并没有变成青铜或者黑铁，可是从采石场到博物馆，大理石却从一个状态变成了另一个状态。亚里士多德把前者称为“缺乏”，把后者叫作“形式”。“形式”这个概念很好理解，它指的是“只在一种完成状态中存在的东西”，我们今天在佛罗伦萨学院美术馆里看到的那座大卫像，就是那块大理石的“完成状态”，也就是“形式”。“缺乏”这个概念稍微难以理解一些。
当米开朗基罗说他在这块大理石中“看到了大卫”，他的意思是看到了“作为潜能同时又能在完成状态中存在的东西”，这就是所谓的“缺乏”。所以我们可以说，米开朗基罗看到了“缺乏”。米开朗基罗说，他的工作就是凿去多余的石头，去掉那些不该有的大理石，大卫就诞生了。
如果用亚里士多德的话转译一下，米开朗基罗就是实现这块大理石的潜能，赋予大理石的质料以形式。说到这里，你应该意识到出现了两组概念，潜能与现实，以及质料和形式。这两组概念密切相关，可以说存在着一一对应的关系，潜能对应着质料，现实对应着形式。这两组概念不仅可以用来解释无机物的生成与变化，还能解释生命体的生成与变化。当我们把一粒橡树的种子放到土里，给它培土、浇水、施肥，慢慢地它就发芽、抽枝、长叶，直到最后长成一株橡树，这个过程就是橡树种子的潜能现实化的过程。
人对自己命运的掌握度有多少，我们能多大程度地改变自己的生活？对于这个问题的回答也反映了你的生活有多大的改变空间。信念本身就是牢笼。你无法向一位盲人诉说色彩的美妙之处。
在前人研究的基础上，亚里士多德总结出所谓的“四因说”。分别是质料因、形式因、动力因和目的因。其中，质料因回答“事物为什么在运动中继续存在”；形式因回答“事物为什么会以某一种特定的方式运动”；动力因回答“事物为什么会开始或停止运动”；目的因回答“事物为什么要运动”。亚里士多德相信，在面对新奇事物的时候，只有令人满意地给出这四种原因，我们才不会继续感到惊奇和困惑。
也许有人会问：为什么只有这四种类型的原因，难道就没有第五种类型的原因吗？对此，亚里士多德很自信地说，他很充分地考虑过这个问题了，的确没有第五种类型的原因，如果有的话，举证责任在于提问者而不是他自己。
举证责任：In a legal dispute, one party is initially presumed to be correct and gets the benefit of the doubt, while the other side bears the burden of proof. When a party bearing the burden of proof meets their burden, the burden of proof switches to the other side.
The burden of proof is usually on the person who brings a claim in a dispute. It is often associated with the Latin maxim semper necessitas probandi incumbit ei qui agit, a translation of which in this context is: “the necessity of proof always lies with the person who lays charges.”[17]
The party that does not carry the burden of proof carries the benefit of assumption of being correct, they are presumed to be correct, until the burden shifts after presentation of evidence by the party bringing the action. An example is in an American criminal case, where there is a presumption of innocence by the defendant. Fulfilling the burden of proof effectively captures the benefit of assumption, passing the burden of proof off to another party.
每当讲授到《范畴篇》时，我都会请同学们一起来“指控”姚明而不是苏格拉底，然后依次将每个同学的描述写在黑板上，比方说：1.姚明是上海人；2.姚明身高2.26米；3.姚明的口才很好；4.姚明的妻子是叶莉；5.姚明在休斯敦火箭队打过球；6.姚明在2011年退役；7.姚明打了9年的NBA；8.姚明现在是CBA公司董事长；9.姚明在演讲；10.姚明曾被选为NBA的状元。当我们对姚明进行如此这般的多元描述时，我们也就更加立体和全面地了解了姚明这个人。
可是这跟范畴有什么关系呢？别着急，我们现在就要请亚里士多德出场了，如果亚里士多德恰好在听我们的课，他就会告诉我们说：以上十个例句其实是对十大范畴的应用，这十大范畴分别是实体（substance）、分量、性质、关系、场所、时间、位置/姿态、状态、动作和被动。我们可以把这十大范畴再转译成日常语言。所谓实体就是“是什么”，依次类推，其余九大范畴分别是什么大小，什么性质，什么关系，在哪里，在何时，处于什么状态，有什么，在做什么，以及如何受影响。亚里士多德认为，当我们分别从这十个方面去追问事物的时候，我们就能认识和理解事物。在十大范畴中，最特殊的范畴就是实体，也即“是什么”，其余九大范畴其实都是用来“述说”实体的。
请再琢磨一下这些例句：姚明是上海人；姚明身高2.26米；姚明的口才很好；姚明的妻子是叶莉……所有的句子都是主谓结构，也就是“SisP”的结构，其中S是“主词”（subject）或者说实体，P是“谓词”（predicate）或者说属性，谓词是用来述说主词的，属性是用来描述实体的。现在请仔细思考这个问题：除了实体之外的那九大范畴可以离开实体而独立存在吗？也就是说，“身高2.26米”这个属性能脱离姚明这个实体而独立存在吗？“口才很好”这个属性能脱离姚明这个实体而独立存在吗？“在演讲”这个属性可以脱离姚明这个实体而独立存在吗？很显然这是不可能的。这意味着实体是载体和基质，其余的九大范畴作为属性，都要依存于实体而存在。
在理解事物的时候，分类、辨明概念的区别，而不是一视同仁。
不管主词S和谓词P怎么变化，有一个词是不变的，那就是“is”——“是”。一切东西首先要“是”，然后才“是什么”。这句话很关键，这个“是”是使“什么成为什么”的根据和前提。在各种各样的判断句中，唯一不变的就是这个“是”。对各种类型的“是什么”进行研究的学科是具体科学，比如动物学、植物学，等等。不去研究“是什么”而专门研究“是”本身的学科则是形而上学，亚里士多德又称之为第一哲学，因为它是所有其他学问的基础。从《范畴篇》中可以知道，这个“作为存在的存在”就是实体，所以《形而上学》是对实体的原因做进一步考察，
何为本质？也许外在的标签没准一定程度上定义了决定了我们？
结合我们自己的人生经验，我们在日常生活中不是经常说类似的话吗？比如，如果高考那年失败了，我就会是完全不同的一个人。可是另一方面，我们也说：我本来可以过完全不一样的人生。当你这么说的时候，你假定了即使你的人生完全不同，但你仍旧是你，这个说法暗示出你有一个“本质属性”，可是它究竟是什么呢？
哈！你以为自己说的话很有逻辑是嘛？仔细一推敲，我们的习以为常想法其实并不那么严谨。所以你想不清楚东西是正常的，因为你以为自己想清楚的地方其实也不清楚。
在这个意义上，我们可以说霍金的本质属性是理论物理学家，这是他的潜能的实现状态，也是他最终的“形式”。这个解释比较符合我们的日常思维，比如姚明，我相信很多人都会这样认为：姚明可以被剥离掉很多属性，但是唯一不能剥夺的就是篮球运动员这个属性，因为没有了这个在这个意义上，我们可以说霍金的本质属性是理论物理学家，这是他的潜能的实现状态，也是他最终的“形式”。这个解释比较符合我们的日常思维，比如姚明，我相信很多人都会这样认为：姚明可以被剥离掉很多属性，但是唯一不能剥夺的就是篮球运动员这个属性，因为没有了这个属性，姚明就真的不再是姚明了，因为正是这一点定义了姚明的一生。反观我们自己，每个人要问的问题不也是我该如何定义我的一生吗？
有一些标签就是决定我们是谁？是别人认识我们，记忆我们的关键。这种标签的描述语越少，我们做得就越成功。能够拥有这种标签的人是幸运的，虽然他自己认为自己被标签所困。
在正式开始探讨这本书的主题之前，让我们先来听一听亚里士多德的警告：“不能期待一切理论都同样确定”。比如，要求数学家只提出一个大概的说法，这是不符合数学的本性的，同样的，要求伦理学家或者修辞学家做出与数学一样严格的证明，这也是不合理的。所以亚里士多德说，一个有教养的人应当在不同的学科里寻求不同的精确性。这个警告特别的重要，数学研究逻辑严密，有唯一的正确解，而伦理学的研究则往往众说纷纭，莫衷一是。古往今来，一直有人试图用数学或者科学作为模型去解决伦理问题，求得伦理问题的唯一正确解，但是问题在于，即使我们用科学的方式说明了伦理，也仍旧无助于我们理解生活和自我。
向正确的合适的人寻求意见，而不是将别人的反馈平等对待。我应该在意的反馈和议论，我不需要在意的议论。
按亚里士多德的观点，善有等级，最低级的善是“因它物之故而选择的”。比如你想要上新东方学英语，你就得有钱，在这里，金钱就是因它物之故而选择的善，它本身并没有价值。中间的善是“因它们自身之故而选择它们，同时也为幸福之故而选择它们”，比如荣誉、快乐和各种德性。如此逐级而上，追问到最后，我们会遭遇所谓的最高善（thehighestgood），亚里士多德说，关于最高善，人们会在名词上达成一致意见，称之为eudaimonia，通译为“幸福”（happiness）。最高善的最大特点就是自足，也就是“始终因自身而从不因它物而值得欲求的东西”。
钱是一个媒介，因为其拥有很高的转化能力，所以被人所追捧。但是，不要忘记它永远是一个过渡，而不是最后的目的。
幸福也显然需要外在的善。因为，没有那些外在的手段就不可能或很难做高尚（高贵）的事。许多高尚（高贵）的活动都需要有朋友、财富或权力这些手段。还有些东西，如高贵出身、可爱的子女和健美，缺少了它们福祉就会暗淡无光。一个身材丑陋或出身卑贱、没有子女的孤独的人，不是我们所说的幸福的人。……所以如所说过的，幸福还需要外在的运气为其补充，这就是人们把它等同于好运的原因。
人生的必要元素？ 必要元素是什么，婚姻？独立的经济状态？房子？车子？华服？ 一部分我们受社会主流观点的影响，一部分来自于我们的自我价值观。但是前者是流动的，我们可以对那些看似必要的东西说不，我不需要。
茅于轼当年还说过另外一句话：“廉租房应该是没有厕所的，只有公共厕所，这样的房子有钱人才不喜欢。”很多教条主义者和立场先行的人，听到这样的说法第一反应就是我反对！可是如果结合具体的社会现实，你就会发现茅于轼的这些论断充满了实践智慧。为什么他主张廉租房没有厕所？不是因为他歧视穷人，认为穷人就只配用公共厕所，而是因为很多廉租房实际上都被各种关系户霸占了，所以只能采取这种手段，才能确保真正有需要的穷人住上廉租房。理论智慧和实践智慧的最大区别就在于，理论智慧是对一般性原理的认知，它可以通过教育获得，而且在这方面年轻人可能还会胜过老年人，比方说小孩子学习奥数、围棋就特别容易上手，布谷现在还不到五岁，在玩“智慧金字塔”游戏的时候，她已经能在十次游戏中胜我一两次了。但是实践智慧却不同，它是理性对具体事物的把握，成年人往往会比小孩子更有实践智慧，因为它要求你拥有足够多的经验知识和足够明智的判断。
好的目的和好的方法并不等同。人的经验型智慧street smart来自于对人性和规律的认识，仅仅靠book smart是不够的。我们都活在尘世之中啊，滚滚红尘。
其次，我想重提幸福这个主题。曾经有人问我：如何理解幸福这个词？我的回答是，如果一个人碰巧正在做他喜欢做的事，并且发现自己有能力做这件事，并且他还有幸做成了这件事情，那他就是幸福的。不要小看幸福的这三个要素，要想满足它们其实非常困难。还有人曾经问我：你觉得自己是幸福的吗？我的回答是，这个问题眼下无从谈起。因为按照亚里士多德的说法，幸福是对于一生的总结，它是一个盖棺定论的东西，不到人生最后一刻，不能妄言幸福。作为一个目的论者和结果论者，亚里士多德肯定不会认同时下流行的那些观点，比方说“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”，“刹那即永恒”。在亚里士多德看来，幸福是一个很重的词汇，不可轻易言之，如果仅仅因为吃了口哈根达斯就感慨自己好幸福，那你就是欲望的奴隶，如果因为暂时的功成名就而志得意满，认为自己的人生很完美，那你就是鼠目寸光，不了解德性的价值和命的无常。
如果一个人碰巧正在做他喜欢做的事，并且发现自己有能力做这件事，并且他还有幸做成了这件事情，那他就是幸福的。–》机缘成就了你
幸福是对于一生的总结，它是一个盖棺定论的东西，不到人生最后一刻，不能妄言幸福。–》人生是一个过程，翻过一山还有一山。enjoy the present. 因为你其实没啥喘息时间。
说到这里，我想给你们推荐法国政治思想家贡斯当的名著《古代人的自由与现代人的自由》。贡斯当认为，古代人的自由主要指参与公共事务辩论与决策的自由。政治是雅典公民的生活中心，他们热衷于在雅典公民大会上辩论各种城邦大事，他们几乎没有任何的私人生活空间，也没有个体自由和权利的观念。相比之下，现代人越来越从公共生活退回到私人生活，格外强调不受政治权力干预的私人空间，以及个人权利的不可侵犯性。在私人生活中，只要不违法，人们可以做任何自己想做的事情，比如说看电视，打游戏，读莎士比亚或者看电影。要注意的是，贡斯当并没有割裂两种自由，相反他一再强调“古代人的自由”——政治参与的自由，保护了“现代人的自由”——退回到个人生活的自由。我们今天越来越清楚地意识到，如果失去了“古代人的自由”这个屏障，“现代人的自由”也有可能丧失。
不要忘记时代的特征去孤立地理解一些特征。
为什么要尝试理解政治？不要放弃自己的政治权利？因为：无论是你的还是你朋友的 ,无论谁死了,都是我的一部分在死去 ;因为我包含在人类这个概念里 ,因此 ,不要问丧钟为谁而鸣 ,丧钟为你而鸣。
这段话里的关键词是“完整性”。记得上世纪90年代末刚刚有网络的时候，北大校内网常常会跳出一行字，大意是“上网的时候千万要注意，别把饭粒掉在键盘上”，现在回想起来，我认为它非常准确地刻画出现代人高度碎片化的生活方式：我们同时在做很多事情，每一件事情的意义指向都毫无关联，生活就像是水银泻地，四下散去，无法拾掇成一个整体。不仅个人生活如此，群体生活也如此。当我们行走在中关村大街的时候，每一个人都是毫无关联的原子化个体，没有人关心你是谁，你从哪里来，你到哪里去，这与古希腊的城邦生活是完全不同的生活体验。城邦生活因其完整性而格外意义充沛。在城邦里，你认识每一个擦肩而过的路人，你与他们存在着千丝万缕的联系，你的一言一行、一举一动都被紧紧包裹在一个由血缘、宗法、习俗和道德构成的整体中，虽然这意味着你几乎没有私人生活的自由，但它让你的生活变得简单而扎实，充满了确定感和意义感。
归属感发展到极致和没有归属感之间，要把自己落在哪里？太自由还是太压迫都让人不适。
罗尔斯“判断的负担”：人类理性的限度罗尔斯曾经提出这样一个问题：“为什么我们真诚地、认真地想相互讲道理，然而我们却又无法达成一致？”他的回答是，因为存在着以下五个“判断的负担”：
第一，“关于一件事情的证据——包括经验的和科学的——乃是相互冲突的和复杂的，因而难以评估和评价。”这个说法不难理解，打个不算太恰当的比方：从小我就一直很困惑，到底是“虎父无犬子”，还是“虎父犬子”呢？好像正说反说都有道理，关于这件事情的经验证据从来都是相互冲突的。我妈妈天天在看《养生堂》节目，在养生问题上，各种专家的意见更是彼此矛盾，让人无所适从。
第二，“即使我们对所考虑的相关事情达成高度的一致，我们也会对它们的权重（weight）产生分歧，从而导致不同的结论”。以养孩子为例，都是为了孩子健康成长，但是爷爷奶奶一般会把吃饱穿暖当成头等大事，而爸爸妈妈则认为吃饱不是最关键的，关键的是饮食搭配要合理，吃到适度就OK。权重不同，就会产生分歧。有句话说，有一种冷叫“你妈觉得你冷”，我认为还可以补充一句话，有一种饿叫“你奶奶觉得你饿”。
第三，“某种程度上，我们所有的概念（不仅仅是道德的和政治的概念）都是模糊不清和模棱两可的”。关于这一点，最著名的例子就是法国大革命期间，吉伦特党人的女神罗兰夫人在被推上断头台之前说的那句话：“自由、自由，多少罪恶假汝之名以行。”事实上，像自由、平等这些概念都是本质上充满争议的概念。第四，“我们评估证据和权衡道德价值和政治价值的方式，是由我们的（彼此非常不同的）总体经验所塑造的”。
比如在同性恋的问题上，福音派的基督徒和自由主义者就会产生巨大的分歧，因为他们的总体经验非常不同。第五，“通常，对一个问题的各个方面，人们思考的侧重点是非常不同的，而且很难作出一种全面的评价”。这个观点也不难理解，比如美国总统特朗普的言行举止，在有些人看来就是直率、坦诚，有男性气概，在另一些人眼中则是粗鄙甚至下流的体现。罗尔斯的“判断的负担”和怀疑派的“五式”相比，虽然内容上存在差异，但精神气质却非常相似——他们都深刻地意识到人类理性的限度，以及由此导致的人类生存的基本困境。
谁都没错，但是事情还是干不了，问题还是谈不成。单个事情也存在许多层次和灰度。
其次，从遵从自然而生活，进一步发展出了斯多亚学派独特的“义务”观，我们可以用中文里的“本分”来理解这个概念。对斯多亚哲人来说，人生好比一出大戏，神给每个人都事先安排好了角色，我们的智慧就在于认清自己的角色，无论你扮演的是穷人还是富人，平民百姓还是王公贵族，“你都一定要演好，因为扮演好给你的角色是你的本分”。这样的人同样被拴在车子后面，但他们是被车子领着走而不是拖着走，因为他们不是“不得不然”地忍受命运的安排，而是向前一步，主动地接纳了必然如此的人生。
说到本分，爱比克泰德讲过一个有趣的故事。有一个叫作普利斯库斯（Priscus）的罗马元老院议员，因为与罗马皇帝政见不合，皇帝特意托人告诉他不要进入元老院，普利斯库斯回答说：“你有权不让我参加元老院，但是，只要我当一天元老院议员，我就一定要参加。”皇帝听了很生气，告诉他：“那么，你去吧。但是，不要说话。”普利斯库斯回答说：“只要不问到我，我就不说话。”皇帝说：“可是，我当然会问你问题的呀。”普利斯库斯说：“既然如此，我就要说我认为自己应该说的话。”皇帝怒道：“你要说的话，我就杀了你。”然后，普利斯库斯就说了一段足以流传千古的话：“我什么时候说过我不会死吗？你做你分内的事，我做我分内的事。你要做的是杀我，我要做的就是去死，但是绝不是浑身发抖地死去。你要做的是流放我，我要做的是漂流他乡，但绝不是满怀忧伤地漂流他乡。”
这段对话是不是非常的动人心魄、荡气回肠？可是我们千万不要高估普利斯库斯的反抗性，从他的角度出发，他只是在尽他的义务和本分，仅此而已。爱比克泰德对此看得非常清楚，在转述完这个故事之后，他说：别以为普利斯库斯能产生多大的影响，他不过是一个人而已。言下之意，他的所作所为并不是反对邪恶、匡扶正义，对于政治的走向、帝国的命运，特别是宇宙的自然也没有影响。当然，另一方面，也万万不可因此认为普利斯库斯的言行毫无价值，毕竟普利斯库斯为他人树立了有德之人的好榜样，而且，这也是最重要的——德性会给他本人带来心灵的宁静。
也许有人会问：可是我怎么知道自己的本性是什么呢？这难道不正是人生在世最大的问题吗？我不知道自己适合做什么，不适合做什么，能做什么，不能做什么，如果哲学家不能告诉我这些问题的答案，那我为什么要来上你的哲学课？关于这些问题，爱比克泰德的回答最为爽快，他说：“这是你考虑的问题，不是我考虑的问题。因为只有你了解你自己，了解你在自己的眼里到底有什么价值，了解出卖你自己需要多少价钱——因为不同的人出卖自己的价钱是不一样的。”
爱比克泰德举例说，在狮子袭击牛群之前，公牛并不知道自己的力量有多大，只有在狮子袭击牛群之时，公牛才会勇敢地站出来保护整个牛群，所以，“公牛不是一下子就变成公牛的，人也不是一下子就变得很高贵了的。我们必须经受冬日的训练，不断锤炼自己……”在这个意义上，哪怕一个人没有什么天赋，也不应该就此放弃努力，他说：“我爱比克泰德并不比苏格拉底强，可是如果我可以做到不是太坏，这对我来说就已经足够了。”
在“人应当遵循天命“ 与 “我命由我不由天”之间的折衷。其实找到自己的天命也没那么简单，而且你要如何定义天命的层次，给自己标多少价。即便是天命，也有很大的操作空间。
塞涅卡说：“我们并不是每当想要的东西得不到就怒不可遏，只有我们认为有权得到时才这样。”这句话真是一语中的。我曾经写过一篇文章叫作《求求你，感谢我》，我说，在一个权利意识深入人心的社会，人们不太会对政府的所作所为感恩戴德，无论政府做了什么“好事”，被权利“洗脑”的人民都会泰然受之，视之为理所当然，不仅很少心怀感激，而且还常常挑肥拣瘦、说三道四，这样的“刁民”着实难以伺候。这就是为什么家长主义者和专制主义者不喜欢权利观念的原因所在。
同意，对于自己拥有的认为是理所应当的，对自己没有的却感到被不公地夺去了。
也许有读者会反驳说：“存在”怎么会是属性呢？全知全能全善才是上帝的属性啊！有意思的是，康德也是从这个角度反驳安瑟尔谟的，“存在”（being/is）的另一个译法为“是”，康德认为它只是判断的系词，是用来联结主词和谓词的，所以上帝存在（Godis）这个表述，并没有给上帝的概念添加任何新鲜的知识。康德说：“就真正存在的对象而言，它不可能从分析我的概念中得到，反而是以综合的方式添加于我的概念之上。”
康德的这句话里，有两个关键的概念，一个是分析，一个是综合。分析命题的特点是，谓词在概念上包含在主词之中。比如，“三角形有三个角”，你只要去分析三角形这个主词，就能得出“三个角”这个谓词；“所有的单身汉都是未结婚的男子”，你不需要通过经验观察，只要通过分析“单身汉”这个概念就可以得出“未结婚的男子”这个结论。而综合命题的特点则是，谓词不包含在主词之中，比如“康德是个老光棍”，“休谟也是一个老光棍”，你不可能通过分析“康德”或者“休谟”这几个字得出“老光棍”这个结论。再举一个例子，“龙猫是一种具有魔法的动物”，你也不可能通过分析“龙猫”二字得出“它们具有魔法”的结论，而是要通过观看宫崎骏的那部电影才能得出结论。
你一定已经意识到了，按照以上的区分，安瑟尔谟的本体论证明属于分析命题，所以归根结底，康德与安瑟尔谟的分歧在于：康德认为，“上帝存在”是综合命题而不是分析命题，不能仅仅通过分析上帝的概念推论得出上帝存在的结论；而安瑟尔谟认为，“上帝存在”属于分析命题，完全可以通过分析上帝的概念推论得出上帝存在的结论。
我们的脑中潜藏着很多先入为主的想法和情绪，然后才是表层的所谓的理性思考。我们先选择了一个答案，然后借助理性的大脑说服自己。
在结束这一讲之前，我想做一个小调查：如果有谁被上帝存在的证明说服了，决定就此皈依上帝的，欢迎你告诉我。坦白说，我现在就可以非常武断地预言，一个都没有。因为，从理性的证明到绝对的信仰，就像是黑暗中的一跃，我虽然不知道这一跃的力量来自何方，但我明确地知道它肯定不是来自理性。
在开始之前，我想问你们一个问题。在日常生活中，你到底是先理解了再相信，还是先相信了再理解？如果你一下子没能明白我的问题，没关系，我给你们举一个例子，大约五十年前，有个位高权重的人说过这样一句话：“理解的要执行，暂时不理解的也要执行，在执行中加深理解。”我相信你们一定听说过，因为直到今天，在一些军事题材的影片里，还会经常出现这句话。
我读过《静夜思》的各种英译本，有些译文非常优美，但是我仍旧不认为外国人能像中国人一样对这首诗产生心心相印的感觉。之所以会有如此大的文化隔阂，一个很重要的原因在于，我们从小浸润在中国文化的传统之中，用当代解释学大师伽达默尔的话说就是：“一切理解都必然包含某种前见”。所谓前见就是先行把握的东西，是在有所怀疑之前，毫不怀疑地接受下来的东西。在进行分析、批判、怀疑和反驳之前，我们先拥有的是这种百姓日用而不知的前见、默会和亲知。借用安瑟尔谟的说法，对于中国文化，我们是先相信了，然后才理解的。此时的理解不是外在的理解，而是内在的理解，水乳交融、心心相印，既有对题中之义的把握，更有对言外之意的领会，甚至还能体察那不可言说的神秘。
灵魂体验是否存在？你又是否想要接纳它的存在？
我在课堂上给学生播放过一个木偶戏，我把它称为“提线木偶自杀事件”，这是一个法国节目，很短，大约只有六分钟。一个木偶从睡梦中醒来，就像一个初生的婴儿对世界充满了好奇，他蹦蹦跳跳地四处溜达，左右观望，内心充满了喜悦，可是激动过后，他猛然发现自己的手上连着线，脚上连着线，身体的各个部位都连着线。这让他感到非常困惑，于是他沿着线的方向抬头看，看到了那个正在操纵他的演员，木偶有些不敢相信自己的眼睛，不断地测试自己的手脚是否真的是自己的。他开始变得沮丧、焦虑甚至狂躁，因为他发现自己一举一动其实都是被决定的，所有的好奇和雀跃都离他远去，整个世界仿佛突然失去了色彩。最终他做了一个决定，选择剪断那些线。当他剪去头上的那根线，完成自杀的时候，整个课堂都陷入短暂的沉默中，我能体会出学生们内心所受到的冲击。
人生的底色就是悲剧。这样看来，每个人都很擅长苦中作乐，也有人喜欢给自己加更多的苦和麻烦。
总是太渴盼未来，我们
染上了期望的恶习。
总有什么即将来临；每天
我们都在说这“到那时”，
从悬崖上观望，那细微的、闪烁着
清澈光芒的诺言的船队正在靠近。
它们多慢！浪费了多少时间，
总是拒绝加快步子！
但它们仍让我们手握不幸的
失望的枝梗，因为，尽管没有什么会阻碍
每一大步的前进，随黄铜饰品一道俯倾，
每一根清晰的缆绳，
都悬挂这小旗，尽管那船艏上的金饰像
横跨在我们的路上，它却从不停泊；它
刚一出现就转向过往。
直到最后
我们仍以为每艘船都将顶风停航，在我们的生命里
卸下所有的好东西，这是我们应得的，
因为等待如此虔诚又如此漫长。
但我们错了；
只有一艘船追寻着我们，一艘陌生的
黑帆船，拖在它身后的
是鸟声杳无的大片寂静。在它醒时
也无水声酝酿或碎裂。
广阔的草原上围着电篱笆，
尽管老牛们知道切不可误入歧途，
但年幼的牛犊总能嗅到更纯净的谁
不在这里而在别处。在铁丝网外
引领它们踉跄地撞向铁丝网，
那能将血肉击碎的暴力毫不留情。
年幼的牛犊从那天起变成了老牛，
电网限制着它们辽阔的感觉。
日子有什么用？
日子是我们的栖身之所。
它们来了，唤醒我们
一次又一次。
日本本该快乐入住：
除了日子，我们还有何处安身？
啊，解答这个问题
得有劳神父和医生
身着长袍
在野地里飞奔。
“请到阳光灿烂的普雷斯坦廷来“
海报上的女郎笑着，
跪在沙滩上
身着白色缎子紧身衣。
她身后，大片的海滨，一座
棕桐掩映的酒店
似乎从她的大腿处伸展
延伸到托胸的手臂。
三月的某一天她被人涂抹。
一连几星期，她的脸上
牙齿断裂，两眼斜视；
硕大的乳头和裂开的胯部
被狠狠刻进去，两腿间的
空处乱七八糟涂画着，
这使她正好跨在
一根隆起的鸡巴和两颗混球上。
署名“蒂奇·托马斯”，又
有人用刀
或什么东西正好戳穿
她添了胡须的微笑的嘴唇。
她太美好，与这样的生活不相宜。
很快，又一阵猛烈的拦腰撕扯
使她仅剩下一只手和些许蓝色。
现在那儿贴着的是“战胜癌症”。
给我刺激，读者说，
给我乐子；
我不关心你怎么成功，或者
挑选什么题材。
选择你完全了解的
听起来像真实生活的东西；
你的童年，你老爸钉木桩，
你和你老婆怎么睡觉。
但这还不够，除非
你能让我感觉良好——
无论你“想要表达什么”，
让它能被人看懂，
无论上帝“以哪种方式”编织绳子，
让“一切皆大欢喜”，
让我们可以平静地躺在床上，
而不是“沮丧”。
因为在这个行当是我说了算；
我付给你薪水，
写评论和书套上的大话——
所以别再愁眉苦脸了，
开始奉上你的感觉吧，
在还不算太晚之前；
只要让我开心两代——
你就会是“真正的伟大”。
——给布鲁斯·蒙哥马利
一切都燃放着光亮，
在春天的辽阔里：
鸟儿疯狂地飞翔，
树枝将树叶往上抛，
朝着光——
每一样事物，
形状、颜色和声音，
都在叫嚷，喜悦！
鼓声轻击：一面冬天的鼓
鸥鸟、青草和姑娘
在空中、泥里和床上
加入这万物复苏的
长长的眩晕，
收拢而又舒展，
远在死亡之外，
它们能控制怎样的生命——
一切都回奔整体。
鼓声轻击：一面冬天的鼓
让飞轮旋转吧，
直到一切创造之物
呆着呼喊和回应的呼喊
抛弃往事；
让万物生发，
直到几百个春天
和所有它们埋葬的人
重新站立在大地上。
鼓声轻击：一面冬天的鼓
这是你出生的地方，这白昼的宫殿，
这玻璃的奇迹，它的每一间大厅里
光线似乎被音乐填满，你的脸上
闪耀着滑板的柔和；阳光慷慨地
照出你停驻在一幅画旁，
苦死它的名字，或者一只手
在任意书页上片刻歇息——
云朵将移动的阴影投射在大地上。
你是否准备好迎接这个夜晚即将带来的一切？
那个从不露面的陌生人，
此刻却在要求进入；你是否会向你最后的命运
致意；为它摆好面包和红酒；是否知道
游戏即将结束，当他打出他的王牌，
掀翻桌子，而后进入下一个房间？
今晚月亮是满的，
刺疼了眼睛，
这般清晰而明亮。
假如它收拢
所有的静谧和确知的财富，
用以填一个满怀，
或者另铸一个月亮，一座天堂，将会怎样？——
因为它们远离尘世。
——为詹姆斯·巴拉德·萨顿而作
他继承了郡中祖业，从那些
像农夫一样侍弄土地的先人手中；
具备所有值得学习的知识，
以及对于好坏必要的蔑视；
但某个春天他的土地横遭侵犯；
一群骑兵粗鲁地盘问他的名字，
领头的人用一种别样的方言说，
战争开始了，他理当义不容辞，
投身抗击队伍。他之从命
是基于自我超越的渴望，
为保住他继承的遗产；勇敢些，
因为没有什么比取而代之更容易，
他来不及更深地体会
他个人的失败与死亡的细节
清晨的号角
在吹响，在闪耀，
草地鲜亮，
凝着最冷的露珠；
黎明重新荟集。
如金铙钹（nao2bo2）的一声撞击，
天空铺开了它的舰队，
太阳悬风景中。
这里，没有爱，
无望的一切
令我无法入睡，
渺茫而不确定；
因为从未如此灿烂，
如此沉默，
如此神秘，在此之前
大地从未变得如此。
一点钟起风了，
黑色白杨树的噪声
随之而起。
很久以前活着的人
被一根细绳
牵引到他们的梦里，
那里灯笼闪耀
在流淌的溪流
寂静的幔纱之下；
很久以前死却的人
不受惊扰，
在轻薄的尘土。
没有嘴
啜饮这风，
也没有眼睛
擦亮洒满天堂的
繁星，
只有这声音，
高高的肌腱咝咝的树之声
在升起，这黑色的白杨。
在燃烧的孤独里，
星星在它们的巢穴整夜歌唱：
“吹亮，吹亮，
这岑寂世界的煤。”
一点钟瓶里的酒喝完了；
两点钟，书合上了；
三点钟，情人们分开躺着，
爱和交流都做完了；
现在手腕上的夜光表
显示已是四点之后，
夜深时分，流浪的风
骚扰着黑暗。
而我渴望入睡；
如此渴睡，我只能半信半疑
无声的河流正从洞穴中倾泻而出，
既不猛烈，也不深邃；
只有一个影像在幻想中显现。
我躺着，等待黎明，和那些鸟儿，
那些走过未打扫的街道的最早的脚步声，
和头裹围巾的姑娘们的声音。
去写支歌，我说，
像围绕在我床边的
悲伤的风一样悲伤，
有着简单的音调，
像烛火肿胀，又变得消瘦，
像墙边的帘幕微微飘动
——为此我必须拜访死者。
墓碑和潮湿的十字架，
哀悼者踩过的小径，
一只孤独的鸟，
它们唤起逝去的影子，
一个词一个词地蹦出。
那些墓石会像金子一样闪耀，
在每一座湿漉漉的坟墓之上，
这，是我不曾料想，
也不曾料想的鸟儿的喧嚷，和
清晨所给予的
越来越多的想象，
像某个巨大的层叠的波浪，
马鬃般飞扬，姿态各异，
在无尽的岸边翻涌。
我看见三艘船航驶而过，
越过海洋，振奋的海洋，
风起于清晨的天末，
其中一艘整帆奔赴长旅。
第一艘船朝向西方，
越过海洋，奔腾的海洋，
和风吹送安然沉着，
驶向一片富饶的国土。
第二艘船朝向东方，
越过海洋，战栗的海洋，
狂风驱逐如同野兽，
铁锚重抛身陷羁锁
第三艘船驶向北方，
越过海洋，抑郁的海洋，
风的气息不曾降临，
甲板结霜闪着银光。
北方的天空高高升起变得暗沉，
覆盖着狂妄不毛的海洋，
东方和西方的船只返航，
快乐或不快乐；
然而第三艘船驶向辽远，
无情的大海深处，
流火的星辰之下，
它整帆就绪奔赴长旅。
娄依伦 