美术手帖于2019年6月24日发布于（翻译）
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20世纪90年代以后，日本开始举办一些引入性别观点的展览。发起这一潮流的，是担任东京都写真美术馆事业策划部长（至2018年）的笠原美智子和栃木县立美术馆主策展人（至2016年）小胜礼子。我们向在美术馆现场的最前沿以多边方式探讨性别问题的两人，询问了关于至今为止策划过的展览和美术馆制度等问题。（转载自《美術手帖》2017年11月刊“GENDER IS OVER!?”）
采访=编辑部 编辑=岛贯泰介
左：朝仓摄 欢乐 纸面作画 1943 194×110cm 神奈川县立近代美术馆馆藏
中：石内都 mother’s #49 2002 铂制印刷 东京都摄影美术馆馆藏
右：“开馆20周年纪念 黛安尼塔・辛格 在印度的巨大的家的美术馆”展览现场
20世纪90年代的萌芽
笠原 小胜和我都在这三十年间围绕着性别、女权主义和女性创作者几个主题展开思考，策划相关展览，并撰写文章。也正因为这样，我所关注的艺术往往和社会联系紧密。当前日本的现状是怎样呢？在全球144个国家的性别差异指数（*1）比较中，日本位列111位（采访当时的情况。2018年，日本在149个国家中位列110位）。虽然在指数的计算方法上有争议，但是“无论是得益的一方还是受到不公正待遇的一方都应该意识到，日本社会男女不平等的现状”应当被大家所认识。
小胜 艺术也不例外。2004年性别史学会成立，我在去年发行的学会刊物《性别史学》第12期上发表了论文《艺术史与性别——日本艺术史研究与艺术展中性别视角的导入和现状》，这也是该刊物的系列内容中第一次选择总览艺术史与性别学发展过程的主题。与26年前笠原在东京都写真美术馆策划的“探索未知的自己 当代女性自画像”（1991）展览时相比，现在的情况并没有什么改变。
两人策划的引入性别观念的主要展览
笠原 从性别角度策划美术馆展览这一点上，日本是走在前列的。
小胜 可以说是超前了。在那之后，性别相关的展览先后有东京都写真美术馆的“性别 从记忆的深渊开始”展（1996）、世田谷美术馆的“性别主义 回归的身体”展（1997）、和水户美术馆的“水户97年单年展 灵活地共生”展（1997）、以及由我在枥木县立美术馆策划的“摇晃的女人/晃动的图像 从女权主义的诞生到现在”展（1997）等。从1996年到1997年，在关东地区基本上每月都有和性别相关的展览会开幕。但之后，男性评论家和研究者发起了批判运动，也就是所谓的“性别争论”（*2）。他们的批评简单地概括就是“光说不练的女人们带来的性别思想是欧美固有的价值观，但是和日本的现实并不相符”。
——我读了艺术史学家千野香织针对该争论撰写的文本材料后，对于小胜和千野的回应内容，我觉得那些批判者是在转移视线，而没有深入问题实质。所以，笠原当初选择以性别为主题举办展览会的动机是什么呢？
笠原 1987年我从芝加哥哥伦比亚学院毕业后，于1989年入职了东京都写真美术馆。在美国，社会学、摄影史和艺术批评的三个领域中性别概念是共有共通的，然而在日本却没有这个概念，我对此十分惊讶。就像时代突然倒退了好多年。所以我举办以上展览的动机其实是愤怒（笑）。
在性别争论的时代，来自男性一方的反对意见是：“在社会上，女性难道还不够活跃吗？回到家里不是由妻子掌管着财政大权吗？这样还不够的话，还要怎样才满意呢？”这种认识本身就是时代的误解。在日本国内，即使那些与时代紧密联系的艺术家和艺术表现纷纷涌现，实际的环境却没有任何改变。这样的现状让我难以忍受，这也是我现在依然继续举办相关展览的个人动力。
小胜 笠原、千野、艺术史学者若桑绿和铃木杜几子她们在1995年创办的“图像和性别研究会”欢迎各类人士参与，其中包括普通人和艺术家。到现在还有一些研究生们会举办活动。这是一个能接触性别和女权主义运动最新动向的极富意义的场所。
——小胜主要以“性别的视角重新审视艺术史”为主题筹划了一个又一个展览。这些展览活动的内在脉络是什么呢？
朝仓摄 欢乐 纸面作画 1943 194×110cm 神奈川县立近代美术馆馆藏
来自“战后70年 另一个1940年代的艺术”展览
朝仓摄（1922-2014）从20世纪40年代开始作为日本画家进行创作，在战后横跨插画、舞台艺术等多个领域
小胜 我在大学时代研究的是19世纪的欧洲版画，在美术馆就职之后便进入了版画部门。在对19世纪的插画本的研究基础上筹划了展览“风尚与讽刺”（1995）。通过观察一个时代的时尚风潮，我们能深刻理解那个时代女性的立场。在华丽的裙子为风潮的年代，女性其实是被当作男性的所有物和资产。到18世纪为止，男性都会佩戴一些配饰，但是在19世纪男性的服饰变成了黑色的简约礼服，但是女性的服饰却没有这种改变。在进行该展览的研究时，我也开始与艺术中的社会学问题结缘，所以后来筹划了横跨19世纪欧洲到当代艺术的“摇晃的女人/晃动的图像”展览。
改变了的意识，没有改变的制度——在那之后，小胜又筹划了“奔跑的女性们 女性画家的战前战后1930-1950年代”（2001）、“前卫的女性1950-1975”（2005）、“连结亚洲——边缘的女性们1984-2012”（2012-2013），以及在艺术史中重新定位从战前到当代的女性艺术家成果的展览。在性别观点刚被引入到研究领域并引发极大争论的90年代，女性研究者之间有什么共通的时代感受吗？
石内都 mother’s #49 2002 铂制印刷 东京都摄影美术馆藏
作品《mother’s》是石内对人生经历了大起大落的母亲，撷取她作为女性的身份，通过专注地展示她的衣服和遗物，以体现自己与顽固的母亲之间的关系的系列作品。石内在2005年的威尼斯双年展的日本馆中举办展览（策展人——笠原美智子）。第二年在东京都写真美术馆举办了“石内都：mother’s”展览
笠原 提到女权主义的时候，无论是男性还是女性都会产生一种厌恶心理。比如说我在第一次见到摄影家石内都的时候，她说“我可不是女权主义者”。考虑到当时日本国内对女权主义的扭曲印象，她这样的自我声明也是可以理解的。如果创作者自称女权主义者的话，就会被走极端地理解为是一名活动家。
小胜 这也是对70时代兴起的女性解放运动（*3）的一种反抗的体现呢。也反映了女权解放活动过激化的一面。由于媒体的疯狂鼓吹导致社会对于战斗女性形象产生了反感心理。当时的艺术家和策展人都受到了该运动的极大的影响。
笠原 即使作品明显地是女权主义相关的话题和概念，但是如果把女权主义作为标题就会带来负面的印象。之前提到的“性别争论”也不仅是争论，还有生理上的厌恶这种主观情绪。到现在日本国内认为“性别并不是一门学科”的大学老师也大有人在。
但现在也有一些改变发生了，比如对女性经济和性吸引力的认识。在我20多岁的时候就有“女性就是一块圣诞蛋糕而已”类的言论。你能理解这句话的意思吗？
——不太理解呢。
小胜 女性如果超过了24、25（日/岁），到了26还被剩下来的话，那之后谁都不会感兴趣了的意思。
笠原 这是由于女性的贞洁也被当作珍贵的东西。随后，在80年代后半期有了晚婚的趋势，1986年颁布了男女雇佣机会平等法，生育年龄也被拖后到40多岁。也就是说，性吸引力的观念变化指代着：单身者对于自己身体的认识的发展与自信的建立。经济上，则有即使结婚了也不轻易地辞去工作。即便双职工夫妇有时也是无奈的选择。这两个变化使女性的意识产生了很大的转变。
但是，无论社会观念如何改变，社会系统却完全没有变化。配额制度（*4）也没有被引入，女性管理层增加、女性工资上涨、多雇佣女性等制度层面的变化也是凤毛麟角。连夫妇采取不同的姓名都会受到非议。只要做到万绿之中一点红就行，女性不论是多么优秀，都不会被重用。
小胜 能够推动制度层面改变的那一些人中并没有持着女权意识和性别意识的女性存在。例如，美术馆馆长一边倒地是男性居多。
笠原 所有的一切都和时代紧密相关。我们入职美术馆的时候正好是泡沫经济时期，全国范围内大规模地建设新美术馆。以往只有和大学内部有关系的人才能够被雇佣，但是在崭新的摄影领域，即使是我这样在日本的大学攻读社会学，没有任何人脉的局外人也能成为美术馆职员（笑）。因为那时候哪里都缺人手。反过来说，那是年轻一代只要有自主性就能做策划的时代。之后开始经济不景气，雇佣环境恶化，短期聘用增多，因此女性策展人也变多了。当时的社会观念是男性必须要以有正式编制入职。经济泡沫破碎后，短期聘用的男性变多，这也成了社会问题。
长岛有里枝 Self-Portrait（Brother #34） 1993
铂制印刷 东京都写真美术馆藏
——现在无论是来自怎样的社会背景的女性在当前美术馆里都能一展身手。这对于未来美术馆制度来说是一个积极的信号吧？
笠原 就以东京都写真美术馆为例吧，在这一领域就很活跃（笑）。12个美术馆策展人中，仅有3位是男性（采访当时）。但是，年轻的伊藤贵弘不但做着本职工作，还首次策展了长岛有里枝的个展（2017年9月开始）。
长岛刚开始崭露头角时被批评为“Girly photo=女孩子的摄影”，这在当时的社会虽然没问题，但对这种批评的反感以及对长岛的支持，伊藤和我都没有变过。但是，即便个体的认知发生了改变，美术馆问题的关键其实是在涵盖上层领导层在内的制度缺陷。
——那么，艺术家们又有怎样的反应呢？在这数十年的性别相关的创作潮流中，是否感受到环境的变化？
笠原 我觉得艺术家们变得更加成熟了。90年代的一边倒的二元对立结构在减少，艺术家们开始意识到性别差别和民族文化的复杂性，由此诞生了多姿多彩的观点和表现形式，也越来越得到世界范围内的认可。实际上，世界主要的美术馆举办的展览和国际展中，极端地说已经被同性恋、女性和非白人创作者们所占领了。
娜莉妮・玛拉尼 被掠夺的岸边 1993
石膏板、丙烯材料、木炭 244×940cm 福冈亚洲美术馆藏
曹斐 影梦人生 2011
影像 10分5秒 Courtesy of Cao Fei and Vitamin Creative Space
两件作品皆来自于2012-2013年展览“连结亚洲——边缘的女性们”
娜莉妮・玛拉尼（1946年于巴基斯坦出生）画家，以政治、宗教为主题向男性中心主义提出质疑的绘画为特征
曹斐（1978年中国出生）在2000年之后，使用大众文化和亚文化的手法创作的作品得到了很多的关注
小胜 但是大多数都是摄影或者影像艺术家吧？在日本这之外的领域大概是不可能的。把视野放远到亚洲地区的话，我筹划的“连结亚洲”展览里来自印度的娜莉妮・玛拉尼（Nalini Malani）和席帕・古普塔（Shilpa Gupta）等都是非常有趣的人。中国的曹斐从流行文化的世界观开始，而后转移到性别的题材的转变过程非常意味深长。同时，日本也有把动漫和游戏当作想象力源泉的村上隆，在20世纪末开始不断推出作品。但之后他只是延续表层的风格，内在概念却一直没有更新，对此我感到非常遗憾。从因日本特色而受到海外追捧的方面来说，瞄准了这个空白而创作的女性艺术家非常引人注目。
——以幼稚与纯洁为标志的“小小世界”到现在也被称为是日本的特别之处吧？
笠原 但是即便是“小小世界”也会和现实世界有联系，实际上也属于政治话题。关键在于如何处理它。
——我对于近年来女性艺术家举办的特别展有些在意。比如水户美术馆的“沉默的关注 从她们出发”（2011）和金泽21世纪美术馆的“Inner Voice—内心的声音”（2011）等一些意义深刻的展览。它们虽然谈论的是性别问题，但是在政治和心理层面的冲突上却避重就轻。即使到现在，如果不增加抽象性和采取弱势的态度的话，就无法传达女性的想法。
小胜 只要阅读“沉默的关注”展览的图录文本就可以知道，筹划该展的高桥瑞木在性别问题上有着很深的研究。但是我看到这两个展览的标题时非常惊讶（苦笑）。来自女性的声音为什么一直要被处理成私密的东西？
东京都写真美术馆举办的“开馆20周年纪念 黛安尼塔・辛格 在印度巨大的家的美术馆”展览的现场
黛安尼塔・辛格 Myself Mona Ahmed 1989-2000 铂制印刷 东京都写真美术馆藏
黛安尼塔・辛格（1961年生）的早期代表作“Myself Mona Ahmed”是以一位名为Mona Ahme的，在老德里的墓地里生活的被称为第三性的Unaku（又叫Hegira，指代被去势的男性）为主题的作品
笠原 在17年5月筹划的“黛安尼塔・辛格（Dayanita Singh） 在印度巨大的家的美术馆”展览进行非常顺利，虽然印度的女性艺术家所生活的环境和使用的语言是不同的，但是对社会的感受方式和价值观却与观众相通。这是黛安尼塔作为国际性大都市女性所能产生的共通想法。居住的地方和国籍并不成为交流的阻碍，只要身处同一时代，就能获得精神上的共鸣。反过来说，在精神上封闭自我的人则无法冲破阻碍，无法传递他的声音。
小胜 这一点我也有同感。日本绝不能闭关锁国是吧？
笠原 即使在日本国内也有很多拥有着全球视野的创作者。我最近经常阅读外国女作家的小说，比如说明明是在乌克兰生活着的人写的故事却像发生在自己身边一样。反过来说，用日语写作的男作家的书却让我气到读不下去（笑）。这些社会意识和时代认知是在全世界共通的。但是在既存体制内的既得利益者，也就是一部分的男性，常常对社会变革中逐渐损害他们利益的变化抱有危机感，并将这种情绪通过文章传递出去。不仅仅是人们的认知的改变，社会系统的转变也是不可或缺的。我已经感受到一些预兆了。
*1——世界经济论坛每年会发布各国社会的男女平等情况指标。建立在经济活动、政治参与度、教育水平和出生率等基础上计算得出。2015年日本在145个国家中位列101位，16年在144个国家中位列111位，17年在144个国家中位列114位，18年在149个国家中位列110位。
*2——围绕着“持性别观点的艺术展和艺术史该如何存在？”这一问题，从1997年开始的98年间发生了一系列议论。以独立杂志《LR》和《あいだ》为舞台，三田晴夫与稻贺繁美首先开始发出批判的声音，小胜礼子与若桑绿、千野香织等随之回应。在熊仓敬聪与千野香织编撰的《女？日本？美？——面对新的性别问题批判》（庆应义塾大学出版社，1999）中有千野对此详细记录和分析。
*3——1960年代末期到70年代前期，第二次女权运动和世界女性解放运动同时展开，日本也乘上了这股风潮。对“女性的幸福”相关的结婚、家族规则等的批判，与和平运动也有紧密的关系。
*4——以实行反映国民构成的政治为目标，把国民构成作为参照决定政治家、议员和委员的内部比例。通过政策来调整男女比例不平衡的问题。2018年5月23日，为回应国家政治选举中候选人的数量比例应尽量做到男女平等的呼声，颁布了《政治领域中男女共同参与推进法》，但是这仅仅是概念法，并没有强制执行与惩罚机制。19年3月29日公布的各县议会选举中，女性候选人的比例约为13%。
翻译=娄依伦
Profile
笠原美智子
公益基金会法人石桥集团普利司通美术馆（2019年开始改名为ARTIZON美术馆）副馆长。1957年长野县出生。曾在2006-2018年担任东京都写真美术馆事业策划部部长。主要著书有《裸露的政治—女性摄影家的工作》（筑摩书房，1998）、《用摄影与时代对抗》（青弓社，2002）、《性别摄影学1991-2017》（里山社，2017）等。
小胜礼子
现当代艺术史学者和艺术评论家。1955年于埼玉县出生。84年开始担任枥木县立美术馆策展人，2008-2016年担任该馆主策展人。主要著作有《编织记忆的网—围绕艺术与性别的对话》（与香川檀合著，彩树社，2007），北原惠编撰的《亚洲女性的身体是如何被勾画的》（青弓社，2013）等。19年6月9-30日，作为“egó eímai”艺术组合的一员，参加了在东京都美术馆B馆举办的展览《都美收藏 群展2019 女性们的呼喊与低语—弱势群体也能改变世界》。
娄依伦 