摘录《日本美术史》徐小虎

本书的另一目的是在日本美术形式中找寻得到滋育的日本神灵精髓。例如,自室町时期以来的艺术家经常在创作中表现出不相协调的外来影响,对我而言,这比直接承传自本土形成的艺术更具挑战性,因为持续不断地吸收和转化各种外来文化(不管是来自韩国、中国、南洋、欧洲或美国)可说是日本文化的独特成就。我们可以将日本文化比喻成一个牡蛎,张开外壳接受海中各种外物侵入,再将来自大陆的那些沙砾转化成珍珠,转变的过程反映了日本人的偏好;更重要的是,当日本艺术吸收新来的文化刺激时,它表露出某种特别的知觉形态,整个调适模式是可辨认的,因为它们反映了日本的文化及伦理特征,无论时代及风格如何变迁,其基本模式是一致的。

同时,日本人心理垂摆的幅度似乎比其他民族更宽,这个特点反映在并存的两种彼此冲突的艺术形式上。其一是根据知觉直接反映(模仿)外在世界,如同面对世界举起一面镜子,阻隔观者深入作品内在精髓和日本人特有的敏感、脆弱气质,这样,如镜子般反映外在的所有,使外来的文化被镜子阻隔,只看到自己的面目,往往失去深入探究的兴趣。另一种却是内省的、岛国色彩强烈的创造驱策力,造就无比精致、诗意的艺术。有种说法认为,日本文化中表现灵巧、痛苦、纤细的情感是为了抗拒纷扰的外在世界,并且经常化身在大众艺术中存留下来。

第一种如镜子般反射外在的艺术,可以下列时期的文化为例:飞鸟奈良时期(大批艺人自大陆移入)、镰仓晚期及室町时代(日本艺人被委任制作中国风格的艺术品)、明治时期(来自欧洲、北美大批学有专精的人被请来在日本成立各种派别,而上百名日本学生也被派到欧美研习)和第二次世界大战后的日本(全盘移植西方潮流,无视东京、大阪、纽约伦敦和巴黎文化彼此的差异)。反之,另一种真实反映日本民族纤细、灵巧的内省式特色则出现于绳纹文化、平安、桃山及早期的江户时代。

我们可以说,如果没有本土艺术也没有外来文化因素的话,日本历史就无从得到启蒙契机,也就不会产生艺术了。不过,日本人对外来的文化事实上有其独特的反应:一方面艺术家对那些和日本精神有共鸣因素的外来文化采取自然认同和快速吸收的方式;另一方面,在自我意识较强的赞助者主导之下,日本艺术家也许一开始对外来文化显得陌生、艰涩,但是终究能掌握其风格和表现方式。这种将外来文化加以吸收、消化成为精湛的艺术表现成就,可归为上述的内省文化当道时期。所以,当本土艺术兴盛时,艺术家享有较多创作自由和选择权;若外来文化占上风,加上赞助者的喜好主导一切时,艺术形式就如镜子般反射外来的表象风格。

外国人对日本内省式艺术较为偏好(因这种艺术更具“日本味”),另种反映外来风格的大众艺术不太受欢迎的原因是这种艺术大多经由模仿,故经不起比较(顺便一提,一般而言,日本古代天皇和贵族偏爱内省式艺术)。例如,以中国楷书和行书在日本书法中的创作为例,即使是9-10世纪在中国留学久居的日本高僧所写的字帖,也无法和同期中国书法名家相比,一眼即可看出字形在雄伟、气势和结体力度上的差距。另一方面“日本化”的特质对非日本人来说是很难察觉的,那种诉诸感觉的倾向是日本人的专长,一种纯出自日本人之手具有感官性线条之处理趋向。以室町时代的中国夏圭风格的水墨山水画为例,当日本的中国鉴赏家总是批评模拟画风中的树不够雄壮、石头缺少坚实感、结构不够缜密时,艺术家事实上却以另一角度来诠释夏圭风格,他们不是以石头、树木来表现5世纪初的理想,而是将它们视为叙述媒介,来表现富有情感的宽广空间。同样地,在坂本繁二郎的后印象派绘画中,他的马匹常缺乏肌肉感,空间感也不明确,但是这些都不重要,最重要的是,他的笔触、油画肌理感和颜色的选择营造了萧瑟的秋意氛围。

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后来,虽然佛教传入日本并占据优势局面,神社依然建于寂静的森切又令人崇敬。林和宁静的海边,或融入佛教寺庙中,成为佛教宇宙观中的本地代表。神道所表现的沉静、素朴,以及人与自然(或神)直接但未明的互动关系不仅说明日本人面对外来宗教重新调适的特色,也反映在他们响应外来艺术的方式上。

佛教的传入不仅震撼了日本人的精神意识,对日本人生活各方面也都有深刻、久远的影响。原先日本人崇拜神道中的神,是一种形而上的存在没有特定的形象。如今,佛教却带来各式各样的人形化神,教义以中文写成,由神职人员解说,一大群和尚、尼姑聚集寺内大厅奉行法事,大厅内充满各种形象化神像,烛光通明,焚香袅绕。还有,神道的寂静如今也被诵经声、木鱼声、锣声、钟声取代。

佛教的传入也带来整套信仰制度、教规和教义。佛教以一连串有组织的仪式取代原先神道的人与自然纯静默的信仰方式,并以“因果报应”解释生命中不可解的奥秘。还有,佛教对来生观念的重视,启发了神道的信徒,他们发觉原先模糊的信仰观念,在佛教里却清晰又有条理。早在乔达摩(释迦牟尼的原名)诞生之前,印度早期的移民雅利安人就沉浸于微妙的形而上抽象佛理之研究,包括现象分析和控制意识的方法。最后达到彻悟境界后,佛祖即倡导生命原是终而复始的轮回,唯有免除欲望才能从苦难中获救。

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现在我们也许该谈谈日本对大陆文化的吸收速度之快,尤其是佛教。它不是突然发生的,不是排山倒海式的直接或间接的接触,而是一千年的绵长沟通。飞鸟时期对大量外来文化的接受,使日本人开始觉悟自己文化的不足和欠缺,尤其是面对更加文明的大陆文化时,一种渴望获得国际性尊重的补偿心理油然而生。天平时期,日本人全心全意学习中国文化、佛教和治国之道,甚至行政制度和宫廷礼仪也仿效中国的模式,宫廷的穿着由朝鲜式改为中国风,宫殿的建筑也是采用中国样式—覆瓦屋顶、朱红柱子和石板地。

事实上,所有的外来影响不过是一件外衣,内在的真正架构依然是非常有日本特色的。而且,也不是每一件外来物都适合日本国情,例如,当初东大寺大佛的规模是依照中国宫殿的尺寸而设计,将此规模移到日本来,其占地需夷平整座山丘,在邻近的低缓大和山丘衬托之下显得非常不协调。尽管求新、求变的心情殷切,在个人的习惯方面,日本仍以本土的传统为主,特别是中国菜和中国的进食方式一直不被接受,还有,后来在平安时代所建的中国式宫殿里,天皇住所依然保留日本的传统——香柏树皮屋顶和素朴无华的木头柱子。

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藤原时期的民间美术虽然此期的宫廷朝臣依然欣赏中国诗、画,但是,属于大和传统的本土作品,在中国样式的外衣下,逐渐展现其真正的日本特质。尤其当894年大唐国势江河日下,盗贼叛乱四起,往中国的航海旅行危险性相对升高之际,日本宫廷遂决定停止派遣遣唐使,此时开始之门户孤立情况,正给大和美术提供了一个开花结果的绝妙时机。

平安后期(又称藤原时期,8971185)和当时的中国北宋(9601126)约略同时,两者皆是接续辉煌灿烂的唐朝和奈良文化之后,而且同属于内省和自我发现的时代。在前期的国际化期间,中国和日本皆接触、吸收许多外来文化,日本在精神或物质各方面尤其同化了许多来自中亚、印度和波斯附近的文化。长期沉浸外来文化的影响后,到了10、11世纪宋朝和平安文化进入内省观照阶段,加上政治的不稳定,更使它们在美学方面寻求自我肯定,缔造辉煌的艺术成就。宋朝的成就在山水画,平安时期则是大和绘画,同时日文的假名书法成就也达到巅峰,至此,两国文化深层的差异性越发凸显。此期的日本美学倾向不仅获得后代的发扬,也成为日本美术的特色(奇怪的是,日本绘画作品中柔和的色调、鸟瞰的视点和对角线构图的使用却可回溯至宋代绘画)。

其实两种文化的差异可从绘画技巧上区分:在北宋,以平面描写法为主的唐代青绿山水逐渐被以线条笔法的皴法所取代,即不用晕染而以线条笔触表现空间感和质感,最后终于演变成文人雅士、朝廷学者热爱的水墨图3山水画,后来也发展了许多派别;反观日本,唐代的诗意、华丽赋彩山水不仅被保存下来,其潜藏的情感表现更被发扬光大,最后远离了唐风与北宋路线,形成后来著名的大和绘卷。

在这一幅画面里,我们看不到任何个性或表情,所有脸部描写都是采用著名的“引目钩鼻”法,只画出五官,没有个性。观者必须通过文字解说来了解故事内容,并借助人物的位置和姿态来辨认角色。再者,画面上表现的是剧情动作前之张力,而非动作本身。画面中各种角度的情景都能让观者看到的技巧,叫作“吹拔屋台”(ふきぬきやたい),字面上理解就是指屋顶被吹走后,观者很容易以俯视的角度看到房中人的行动和屋中的设置,现在留存的《源氏物语绘卷》几乎都是用这种技法发挥完成构图。画中的地板可看出是榻榻米,从而判断两间房间的间隔是推拉门。画面中还可以看到可移动的垂帘,这种垂帘不仅样式精美,而且可以将房中空间随意分割,不用时还可以向上卷起。

这幅图绘中的人物表面上平和安静,实际上内心的澎湃情感是借由微妙的构图效果来传达的,首先类似隔间的丝布幕将人物各自分开,每个角色的情感遂孤立在自己的小空间里,接着,垂挂布墙上的黑色带子零乱地分布着,清楚地划分公主、天皇和女侍之间的位置,这样,人物的外表虽纹风不动,却已暗示他们内在起伏激荡的情绪,另外极度倾斜的平面也加强了故事的张力。

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平安时期对公共礼仪和私人情感的表达呈现清楚的划分界限。在公众世界里,经常遵循男性模式,例如建筑采用中国唐朝样式,书写字体沿用汉字;相对地,个人的内心世界则用女性的表达方式,如多音节的日本和歌就是以日本特有的假名创作,所以平安时期的朝臣虽然以精通中文为傲,但是在表达个人思想和情感方面仍沿用日本风格。

这种二分法表达方式可能就是造成平安书写艺术有男绘和女绘之分的由来,部分学者曾经将男绘、女绘两个名词诠释成题材的不同、艺术家的性别或不同的作品风格,然而从平安朝臣对内在与外在世界的截然不同表现看来,女绘极可能是属于个人内省的、情感的抒发,男绘则展现外在的物质的现象(譬如历史事件、寺庙的建立或战争的记录题材皆采用此法),当然两种绘画的表现技法也不同。

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片假名用在中文的语音批注或是日文的汉字训读系统字汇,后者通常需要语尾变化;平假名则用于抄写日本俳句、私人书信、爱情小说和日记等新的文学表现形式。在日本社会里,男人认为女人不适合那么辛苦地学中文,所以女人手持中文书卷被认为是社会不成文的禁忌,因此,日本男人可以研究中文的学问,在中日文诗作中使用汉字,日本女人却只被允用日文,于是用平假名创作的书法被称为“女手”。到了11世纪末,藤原文化达到巅峰时,女手的表现也成就至高无上的内在平衡和优雅,如图3-41所示,典型的“升色纸”法书,即在单色纸张上书写假名书法,令人联想起凤凰堂内朴实、纯粹的雕刻和壁画。没有中文,也没有富丽堂皇的表现方法,法书以细笔中锋写成,即使撇、捺等侧锋线条的表现也尽量使每个字的字心保持同一中轴线的平衡,由每个字的大小、墨色浓淡、字距疏密和松紧结体来营造构图的平衡和内蕴动感。另外,作品在字体清晰的原则下,依然表达极高的原创性和表现性。下引诗作的作者是清原深养父,全诗共31个音节,依照原书法的语句顺次逐行翻译如下;

夜如此暗淡,然

而,黎明来了:啊!云

彩遍布中某处

也许正躲藏着月亮

第一行以均匀的细线条勾勒暗淡的夏夜;接着,第二行的“然而”(ながら)二字分段,如打破了夏夜的寂静,使文句充满力量和动势,所以笔墨变黑、转浓,笔法坚定;然后,あけぬる四个字代表黎明,前三字明显地分隔,代表破晓时刻,其中“け”的宽度几乎是前面ながら的四倍,而且あけぬる和下一行的のいつこ(某处)重叠,表示月亮被云遮蔽。

这首诗同时成功地表现文字和视觉上的意象,不仅每个假名的大小不一,整首诗之传写也不遵循诗本身应有的韵律感。曾经有人为朗诵之便,将整首诗重组如下:

夏夜

依然暗淡但已

曙光乍现。啊!

云深某处

也许躲着月亮

由此可见,作者是依视觉的考虑而非听觉来抄录此作的,这种创作的自由正是日本文学的特色;与此相反,中国书法每行的长度都是固定的、相同的,如果上述那首诗换一个中国诗人来写的话,他会遵循押韵及每行字数相同的规则或使用上述朗诵的语法,然而,日本诗人可以为了视觉效果打破齐行的规则,使整首诗呈“V”字形轮廓线,看起来像散开的云朵,还有,特别挪低的第三行则犹如月亮的形状。

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平安时期认为对一个人做通真的描写是粗鲁的行为;然而,艺术家在这幅画里并不规避画像主角的厚唇、暗示暴牙的突出嘴形、小耳洞、扁平头盖骨、略圆的窄鼻,尤其是他漠然冷峻表情所透露的激烈、无情的个性,还有,他的冷漠锐利的半闭眼睛似乎是来自佛教图像学中描写愤怒神祇的传统手法,其单的细线事实上是由无数发丝般的笔触堆积而成。衣饰方面,织图样的黑锦外衣、内衣的红领、金色剑鞘、象牙制的笏板和镶金饰的前腰带都随俗化、遵循平安画法——均匀地平涂铺色;相对地,眼睫毛、鼻孔、耳朵和嘴唇则以细致的色层表现其立体感。

当时藤原隆信以写实技法闻名,他通常只画肖像的脸部,其他部分则由不同的人专门负责。1173年,一位朝臣在日记里记载,隆信有一幅以天皇和臣下为主题的壁画,描写得惟妙惟肖,这位朝臣能清楚地辨识每个人物的身份,他还感谢上苍,画家未将他入画,这是平安时期厌恶逼真肖像画的典型例子。虽然持反对意见的朝臣认为这类画粗俗、沉闷,甚至将壁画所在的建筑物封锁,但是后白河天皇却委托画家制作这类肖像画,足见写实魅力之难以抗拒。到了13世纪初期,画录记载宫廷定制写实肖像画的例子越来越多,朝臣的名字及年龄也可从画像里被人一一辨认出来。

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1576年织田信长称霸夺权后,马上着手营建安土城,并于1579年竣工,用来象征其霸主的权威,也充作发号施令的总部。从此,筑城的黄金时代便开始了,许多野心勃勃的武将纷纷大兴土木,建城堡、筑壁垒(常见的形式是石头墙上开一扇小小的窗户,并以木头为横梁)。安土城的竣工代表安土桃山时代的开始,故史家以这两位霸主的城郭建筑命名,城内的巨室空间由狩野永德(1543-1590)画派的人负责装饰。

这一时期的古堡很多是西洋式的,离地面很高,例如彦根城。日本的房子几乎全是窗户,门就是窗户,或说窗户和门一样大,根本就没有墙,但这时的城堡没有窗户,或者窗户很小,打仗时可以把枪伸出来。在这种巨大昏暗的西洋房子中,环境开始完全向西洋生活靠拢,这比中国要早两三百年。战国时代的建筑引起了绘画方式的改变,有很多反光的金箔作为底子,房间里很黑,日本人就把整面墙突起来,用屏风方式,里面是金箔,榻榻米本身是亮的,会反光,屋顶也会反光,所以只要点上几根蜡烛,屋里面就显得很暖和、很漂亮。这个时候的画也就变成很大的壁画,而且多用金箔,于是一种大场面的画法就诞生了。桃山时代兵库县的姬路城(图5-1)是丰臣秀吉的城堡,看起来颇为壮观,从下边望上去,有高台,完全是用欧洲人的建筑方法来建的。城堡的窗户非常小,所以它里边一定也要用很多金箔作壁画。

儇屋宗达是复古型大和绘与屏风画的大师,成长于精致、古朴的上流环境中。他将传统的大和绘题材重新诠释并赋予新意(“町众艺术”一节还会有详细介绍),代表作之一是《松岛图》(图5-9),目前藏于美国华盛顿佛利尔美术馆,图中汹涌翻腾的波浪浩浩荡荡地冲向覆盖松树的小岛,松岛可能象征日本皇室在伊势的神坛。此图宗达除了重新组合古老的题材外,更赋予大和绘一种新的理解和视觉创意。

长久以来,浪潮、岩块和松树一直是屏风画处理精湛的常见题材,室町时代最受欢迎的图景结构是前景的岩石上成行排列的松树,画面上方2/3的空间都是流水波浪,其间散置整块凸出的岩石。在此,宗达以三群岩岛、三座沙洲布局于两屏风壁上,重新探索传统题材的表现潜能,使平淡无奇的平安母题再度掀起戏剧性的活力和高潮,且每一个主题元素均采用不同角度加以捕捉。右面屏风最巨大的岩壁堂皇地自右方进入画面,显示鸟瞰视点;接着,第二、三组岩壁依序变小,视点也随之改变,第二组转变成正面角度呈现。左方屏风有三块河岸,最大的一块饰以平涂金色底临空而下,两株松树自两旁伸展,增添画面的视觉趣味,河岸接着向右方屏风延伸成云彩造型。还有,上方及下方各有一块覆盖灌木的沙岛,以金银、墨三色勾描,同样是鸟瞰视点,同时兼具浮云和沙岛的双重描绘作用(图中真正的云彩位于右面屏风上方)。画面的多重视点变化,使观者不断改变观赏位置,好比从右方进入画面后,先潜入水中仰望岩壁,再翻一个筋斗扶摇直上天际,凌空俯视沙岛,观者仿佛一只喜欢嬉戏的千鸟,时而隐身,时而暗示其存在。翻滚的波浪则以45度仰角呈现,一波接一波的漩涡和激荡飞扬的浪头与岩石、松树的静寂形成对比。

《松岛图》是在强调内心的创意,而不是技术上的卓越。它不是在炫耀比例有多协调,而是在表达如何被感动。这是两块大屏风,每块分六扇,东方人是从右到左欣赏。从右边第一扇来看,是很高角度的山,然后凹下去,紧接着是松树,松树很小,山也很小,左边的松树则相对较大。中间的山视角又比较近了,它后边是什么呢?山、树、海浪,有树长在云里边小岛上边有好多草,因为离得太远,看不清楚。这张画主角不在画里边是被我们的眼睛代替。白色的气泡、各种线条往海里的石头上打,哗,像瀑布一样撞上去又流下来,左边很明显的看起来像云,还有小漩涡,表明这个海是在很激烈地运动。右边的松树比较小,左边的看着比较大,这是为什么,是不是因为我们的视角挪下来了?浪上边的行鸟是主角,日本艺术家特别爱表现这种动物,每次画浪花的时候,必定有行鸟,可是在这个屏风上却一只也没有,为什么?因为这个鸟就是我们。我们从右看,鸟是飞高的,往左看鸟就飞下来了,比较低,我们就平面地来看这个石头。这边树很高,而我们飞得比较高,所以它看起来就很小,这是一种主观的透视,所以浪也会画得很大。等到鸟飞下来了,这棵树就忽然长大了,岛就变得更小,松树也看不清了。我们再细看松树细部,在树皮上的颜色还没有干时,滴上一点其他的颜色,这种在张大千之前的泼墨技法,在日本叫“一滴”,一滴水就这样慢慢地散开,这种纸不太吸水,所以水在上边就不会干。

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18世纪初期的日本依然在德川幕府的统治下,此时在16世纪末曾为权势付出代价的贵族和富商阶级则正式粉墨登场,成为时代的主角,为日本古典艺术缔造最后一波,也是最绚烂多姿的一次文艺复兴运动。本阿弥光悦(158-1637)来自一个以刀剑研磨和鉴定为祖业的家庭,此家庭在宫廷和贵族圈中颇具声望,1615年德川家康可能是为了安抚町众,赐予光悦位于京都东北方的一大片土地,谓之鹰峰,本阿弥遂率领族人和市民、工匠等,以及同为法华宗信众的好友迁居至此。光悦在这里创建了一个以日莲宗为主的艺术村,无数质精多样的艺术品诞生于此。光悦早年学习平安式的贵族艺术和14世纪初期青莲院皇家书法风格,同时也研究中国4世纪书圣王羲之的法书,所以他也是当时公认最好的书法家之一。他与俵屋宗达及尾形光琳并称琳派的创始者。特别是光悦天赋异禀,除了书法作品外,他的古典文化修养甚至可以创作能剧的歌书,并扩及漆艺、绘画、庭园设计、诗作、茶道和陶艺,当时几乎所有艺术形式都受他影响。在陶艺方面,他以乐烧形式地茶碗闻名,漆器艺术方面则以装饰用的木柜闻名。他以自制的平安风格纸张和优雅的书法书写10世纪的古典名著《伊势物语》和《方丈记》,更震惊了京都艺术圈。

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明治时期的另一个努力目标是模仿西方的单一宗教信仰,最后,神道在与外来的佛教的竞争中脱颖而出,于是佛教的寺院和艺术开始遭到有计划的破坏。当时的日本政府认为进步只在西方,甚至认为西方宗教信仰的神明都是唯一的,因此下令寺庙中的和尚、尼姑还俗,焚毁寺庙中收藏的佛教艺术品。若不是当时东京帝国大学教授哲学的弗诺洛萨博士及时接受任职,他在波士顿的富有友人威廉·比杰洛(WilliamBigelow)及时赶到日本,恐怕更多的佛教艺术就永远消失了!他们认为日本传统的佛教艺术品、南宗的绘画以及中国卷轴画的艺术价值和收藏价值极高,不应该就这样被毁坏。当时弗诺洛萨和比杰洛合力购买大量古代日本的佛教美术品,他们联系了当时的海外藏家,将这些珍贵的艺术品运输到了国外。美国佛利尔博物馆、纽约大都会博物馆、波士顿美术馆的部分藏品都是那个时候收购的。对日本而言,更重要的可能是弗诺洛萨对日本政府的建言,他以为本土的美术传统应该善加保存和研究,对于当时从油画至工业设计的美术研习都全盘西化的日本而言,这个忠告特别及时和有意义。那么,经过外国画师调教之后的日本绘画又呈现出怎样的面貌呢?原来的浮世绘、仿中国的南宗画都被西洋艺术取代了,增加了雕刻、油画这些新课程。与此同时,西方的农业也被引进日本,北海道还兴建了养牛场和牛奶厂,巧克力、西洋果糖、西洋服装也都在此时兴起。

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总体而言,东亚的艺术都源自中国,即重视通过笔墨来歌颂鲜活的自然世界。日本引进了西方艺术,新的题材进入东方艺术,例如尸体、静物、折花,使得日本绘画进入比较物质性、机械性的知觉世界。高桥由一(1828-1894)的《鲑》(图6-3),画的就是被熏过的鲑鱼,这是东方艺术中从未见过的新题材。这条被熏过的鲑鱼连影子都被细致地描绘出来。另幅作品《豆腐与油炸豆腐》(图6-4),呈现的是一点透视,看起来缺乏生命力,但物体的质感却非常强。对比19世纪法国的绘画,同样描绘芝士与红酒这样的静物,物体的质感就很突出,可见日本的画家花费许多精力,也达到了西画的普遍水准。《读本与草纸》(油彩纸,香川金刀比罗宫博物馆藏)同样出自高桥由的笔下,画面上画满了日常的生活用品。孩子们用的球拍、灯笼、读本等等都被细致地描绘出来,但还是缺乏生命的力量。这反映出当时的日本在努力产生新的文化,如同现在给人的体内注射新的细胞一样,势必会产生大的震撼。

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有一位纽约著名艺评家曾有疑问:日本画呆板毫无生气,为什么日本人那么喜爱这种画呢?他有这种反应是因为他期待作品本身能唤醒他、激励他,但欣赏日本画恰恰需要以开放的心情安静地“走进”画中。以古径的《水果图》(图6-11)为例,当我们静静地凝视画面时,一股戏剧张力迸发的火花震撼了静物,使周遭的氛围、水果渐层的色泽和充满情感的空间颤动着生命力,如果这位艺评家也如此欣赏日本画,他将真正走进日本人敏感纤细的世界,也正是这种细腻多情的特质,使日本的屏风画和卷轴画持续了一千多年的创意。

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福田平八郎(1892-1974)和德冈神泉(1896-1972)的日本画作品都是采用传统颜料绘在绢和纸上,描写的题材近乎抽象风格,乍看之下很像非日本的抽象画,仔细一看则完全是日本美学倾向的表现方式,就像黑田清辉的作品一样。福田的《新雪》(图6-14)作于1948年,描写细雪纷纷的庭园中六块色层不一的踏脚石,画面充满一种淡淡的细腻情感。福田平八郎在1953年所作的《雨》(图6-15)表现出一种现代化,从细节中可以看出很机械的黑色线条,从远处看,描绘的是泛着雨水的日式瓦当。可见日本审美观一直还保留着它的特性:极简、朴素、充满诗意。德冈神泉的作品常被用“幽玄”二字来形容,例如他完成于1954年的作品《溪流图》(图6-16),如果没有标题,几乎无法辨认图中物象,虽然画面上营造出了一种氤氲氛围(或“多情云彩”),但是创作观念完全是现代的”,然而作者并没有被西方现代主义技巧所限,而是自在地成就其画风。

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伊东深水(1898-1972)也是19世纪末20世纪初的画家。他的《热气》(图6-23)中,一位年轻的女子被朦胧的热气包围,正蹲在地上洗衣服,衣服和屁股的轮廓边缘都模糊了,这也是日本画最大的特征:没有过于苛刻、精准感情的外露,而是一直朦胧、模糊的温和。

东山魁夷(1908-1999)是日本最伟大的艺术家之一,他用知性的方法扩展日本画的创作空间,大部分作品皆采用单一母题和单一颜色,将种色调的运用发挥到极致(例如《青响》),他在创作期间还定期焚烧矿物颜料加深色泽。他的《映象》(图6-27)的横向构图也具有相当的挑战性。《冬华》(图6-28)里白光映衬下的树,早已覆盖一层厚厚的白雪,这种构图与意境影响着中国台湾1960年代的画家。《唐招提寺壁画》也是东山魁夷的代表作,1977年,他以奈良唐招提寺为题材绘制,是为奈良现存鉴真和尚夹丝坐像拿到法国展览时所作,也运用了和《青响》一样的蓝色调。为了忠实呈现古老的佛寺,他依照比例描绘整个唐招提寺的壁画,以便还原当时鉴真和尚所在的美妙空间。巴黎的展览会呈现了日本艺术现在与过去的密切和谐关系,然而1970年代的日本画开始趋向威尼斯画派充满幻想的画风,今日的日本画看起来像用油彩作画,呈现拥塞的画面和高明度色彩的对比,至此,日本画呈现的危机是逐渐失去过去独特的原创潜能。东山魁夷(1908-1999)是日本最伟大的艺术家之一,他用知性的方法扩展日本画的创作空间,大部分作品皆采用单一母题和单一颜色,将种色调的运用发挥到极致(例如《青响》),他在创作期间还定期焚烧矿物颜料加深色泽。他的《映象》(图6-27)的横向构图也具有相当的挑战性。

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虽然现在一般日本人被教导区别“精致艺术”(在美术馆台座上)和“应用美术”(出现在衣物、房舍、陶器、庭园设计或火车上)的不同,然而在遇到美的、悲伤的事物时,他们依然像前人一般感受深刻,因为对他她而言,自然万物都蕴藏着美的潜能,若是为人所造,更应如此。所以,对日本人和其他几个国家的人民而言,令他们感动的美的特质和艺术的表达内涵都是生活的一部分。

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全世界只有日本人直接遭受过核武器的致命攻击,二战后,他们只能以兴起的“花的力量与和平运动”(Flower Power and PeaceMovements)来化解这种恐惧,以及日益增长的美国军事霸权,因而在深层意识中产生了强烈的冲突。日本艺术家运用并响应美国文化的普及,挣扎在新的跨文化与政治一社会经验,以及内在的自我认同之间。在吸收所有这些经验之后,一个人看待世界的方式不可能维持不变。艺术反映当下全球不断加速的改变,似乎不可能再像先前的时代那样,继续保持特有的文化根源和特征。

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松原直子(1937年生)是一位有着无穷活力与创造力的艺术家,她横跨东西方文化,是这两种文化令人振奋的代表。松原生于京都,是一位神社高级神职人员的女儿,成长于充满神圣仪式的崇高环境当中,与各种生灵保持联系,尤其是圣树,信徒们会把心底的愿望写在干净的白纸条上,小心翼翼地折好,挂在树枝上。树木以及木浆制成的纸(带有生命力)是她教养的一部分,并深入她的身心。一千多年来,美及其化身在京都古城一直被众人敬慕,松原在这里取得美术学士学位后,赴美国、英国继续接受专业的艺术教育,成长为一位国际性的当代艺术家。

在日本,女性要在男性主导的世界里工作。逃离这种令人窒息的压力后,松原来到了有着几百年现代文化积淀的西方,在这里,毫无掩饰的日本色彩与当时高度发达的个人主义滋养并挑战着她的创造力。早期的灵性完全化入创造时的忘我专注之中,使得她五十年非凡的艺术生涯里,木刻版画和纸张拼贴都会因遒劲有力的凿削而显得喷薄欲出,却又仍然回荡着从内心深处涌出的意义和主题。

松原在北美生活和工作,曾在渥太华日本使馆和东京加拿大使馆举办过展览,全世界的公私收藏机构都在展览并保存她的木刻版画和拼贴画。她成为一位卓越的艺术家,其木刻艺术和技术已经超越了传统,开拓出新的艺术疆界。自从伟大的栋方志功(图6-29)在1950年代给日本现代版画艺术带来四射的活力以来,还从未有木刻艺术如此鲜活,如此富有美学价值,能在美术领域为自己争得一席之地。像栋方一样,松原也不事先制作草稿,而是直接在木头上工作,用凿子等雕刻工具在来回推拉和塑型中与纹理进行亲密对话。

松原直子对作品的控制令人惊奇,如同一个演奏家掌控乐曲的声调从如歌快板天衣无缝地过渡到深刻丰富的庄严乐章,而作品上几乎还保留着断音和连奏的标记(图7-4)。最近几十年来,她从描绘深植大地的树木转而创造更加抽象的壁画,由木刻版画或者其碎片拼接而成,有时抒情有时又只有她自己才能看透(图7-5)。她那游移不定的视觉效果包含着力量与弹性,透露出祈祷、欣喜,或者如《广岛》(图7-6)那样表达出一种绝对尖锐的悲痛。过去数十年来,松原直子看起来像一位加拿大艺术家,但尽管如此,在20世纪少数几位不断给世界提供独特高品质的真正作品的艺术家中,必须给她留下一席之地。

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1950年在大阪发端的“具体小组”,与纽约的抽象表现主义运动处于同一时期,而且重要性不相上下。伴随着他们以世界化语言表达的强烈创造潜力,全世界的艺术家在这个打破疆界的无形式艺术(Art Informel)中找到共同的基础。创立者之一的吉原治良(1905-1972)在60年代便颇受世界瞩目,他那超越时空的圆圈充满着大陆性的巨大体积感。他的作品呈现全然潇洒放松并且自足的心态,但同时承载着一种古典的尊严。除了隐含禅宗精髓之外,吉原的圆圈一向呈现着强烈的现代性与国际性的余韵。相对于同时代的西方艺术家运用身体和行动来表达虚无主义性的消极宇宙观,具体小组把肉身视为艺术创造过程中可用的工具,他们的探索一直强调效果的自然性和积极性的艺术表现。因此这个团体的艺术品所喷溅、酒落、撕裂的图像,总是维持着一种令人难忘的自然平衡,显得“本应如此”,宛如大自然所造。

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一位短暂无定形艺术的孤独创作者中谷芙二子(1933年生),以雾之雕塑者的传奇生涯获得世界级声望。身为研究雪而知名的科学家中谷宇吉郎博士之女,她创造了制雾机。极细的水流从数千个配备微小针管的微米喷嘴中迸射而出,将水雾化为数以亿计的粒子。她不使用灰尘微粒或化学颗粒等物质,坚持运用物理原则制造雾气。

1970年大阪世界博览会上,她和“艺术与技术实验”(EAT)合作,为百事可乐馆设计了令人叹为观止的屋顶云之舞,此后在全世界创造因地制宜的作品,与各地不同的微气候互动。她的装置艺术需要净水池和一组负责天气数据的电脑,每十分钟根据气压计和测风器更新数据。电脑程序调节水气在特定间隔释放,与波动的风共舞。配合屋顶、花园走道以及停车场、博物馆入口、桥梁设计的装置,以经过计算的特定角度射出水雾把观众包围在一股倏然而至的温柔清凉的云气中。仿佛短暂地置身天堂,这是宛如重生或洗礼般的体验。

近年来也出现其他以数码与科技为基础的作品,包括使用彩色灯泡的数字化LED照明,像都市商业大楼立面装饰的霓虹灯一样舞动闪烁。叙事性作品的场合,观者能从特设的窥孔中看到一些不精彩的动画或者模糊的视频短片。展示的是未成熟的科技以及不存在的内涵。目前的代表人物包括宫岛达男(1957年生)、森万里子(1967年生)、束芋(本名田端绫子,1975年生)等几位试验者,都在这一门新兴项目取得了国际性名声。

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约翰·列侬的遗孀小野洋子(1933年生)是倡导全球和平以及环保的活动家,她于2007年在冰岛建造名为“梦想和平塔”的巨大灯塔(图7-12),以更积极的方式纪念曾与自己共同奋斗的丈夫,还有他们共同的信念。灯塔由光束组成,其中六道由棱镜反射,九道直接往上射,形成照耀天际的一根光柱,基座是石制许愿池,以二十四种语言刻着“梦想和平”(ImaginePeace灯光所需的75千瓦电力由冰岛特有的生态热能提供。这座倡导和平的灯塔每年特定时间点亮,届时虔心许愿者会聚集在此。眼看这座孤独但有力的灯塔高耸天际,伴随着大气条件不停波动,令聚集者内心激荡,共同祈愿和平的未来。

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《石山切》(伊势集)也是很美的造纸,如果不是已经知道它们是12世纪的东西,我们很可能会认为是现代美术馆展出的现代日本人的作品因为它们是那么地富有现代风格。它是用了不同颜色的拼纸,用手撕开再按类似的边缘粘回去,然后再画小鸟和小草的图案(图9-7、图9-8)因为用的是银色,时间一长就会变蓝变黑,反而可能比原来更好看。这些书法具有不可思议的美感,而且工序繁复,好几个过程都要重叠在一起。日本人把书法跟贵族的装饰艺术结合在一起,都是纯手工做的。可是,这种美感之后就再也没有延续了。

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史前时代(公元前11世纪-公元6世纪):绳纹文化(公元前11000-公元前300)——弥生文化(公元前300—公元300)——古坟文化(300-600)

飞鸟与奈良时代(592-793):飞鸟时代(592-709)——奈良时代(710-793)

平安时代(794-1185)

镰仓和室町时代(1185-1573)

安土桃山和江户时代(1573-1867)

近现代日本(1868-1964)

当代日本(1965-)

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