摘录《打开:周濂的100堂西方哲学课》周濂(下)

要想解释这个问题,就必须把时间调回到1872年,这一年,28岁的尼采出版了一本惊世骇俗的著作——《悲剧的诞生》。在这本书中,尼采提出了两个重要的观点:第一,针对日神精神,提出了酒神精神,认为后者才是古希腊艺术的典范和基础;第二,反对苏格拉底开创的理性主义传统,认为这是现代病症的古希腊根源。

让我们先来探讨日神精神。什么是日神精神?这么说吧,当我们想起古希腊的时候,首先映入脑海的那些词都属于日神精神,比方光明、理性、逻辑、和谐、秩序这样的字眼儿。德国学者萨弗兰斯基指出,雕塑、建筑艺术、荷马的众神世界、史诗的精神,这些艺术形式体现的都是日神精神。就以雕塑为例,2013年我去巴黎卢浮宫参观,当我看到古希腊展区的时候,尤其是当我看到胜利女神和断臂的维纳斯雕像时,立刻明白了为什么有人会把古希腊的艺术风格总结为“高贵的单纯和静穆的伟大”(温克尔曼语)。

但是尼采挑战的正是这种传统的理解。在《悲剧的诞生》中,尼采直言不讳地指出:“我们必须把太阳神阿波罗文化的艺术大厦一块石头一块石头地拆除,直至见到它所凭借的基础。”这个基础不是别的,正是酒神精神。与日神精神强调逻辑、理性和秩序不同,酒神精神推崇的是自由、情感和混乱,酒神是一个“解体、迷醉、狂喜和恣意纵欲的狂野之神”。《诗经》“毛诗序”中写道:“情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这句话的大概意思是说,当人们发现仅凭语言无法表达内心的情感时,就会诉诸歌咏和舞蹈。人们在什么时候能够最自由地“手之舞之,足之蹈之”?当然是在酒醉之后。事实上,古希腊的戏剧就诞生于庆祝酒神狄奥尼索斯的节日狂欢之中。而酒神精神的艺术表现形式就是音乐、舞蹈和戏剧。在酒精的刺激和夜幕的掩护之下,古希腊人放下一切理性的束缚,在舞台上尽情地表现“心醉神迷和狂喜无度”。与光明和理性一同消退的还有个体意识,醉过酒的人都有体会,酒能让人与人之间的界线消弭于无形,人们开始勾肩搭背,称兄道弟,掏心掏肺。而当黎明来临,阳光普照大地,恢复理性的人们会再一次“回落到他的个体中”。也正是在这个意义上,萨弗兰斯基总结说:日神阿波罗面向个体,酒神狄奥尼索斯致力于消除边界。

尼采抬高酒神、贬低日神的理由之一也在于此。他说:“在酒神的魔力下,不但人与人之间的团结再次得以巩固,甚至那被疏远、被敌视、被屈服的大自然也再次庆贺她与她的浪子人类言归于好。”这句话的关键词是“团结”,团结的反义词是什么?是“分裂”!尼采虽然讨厌黑格尔,但是他们都热爱古希腊生活的完整性,反对现代生活的分裂性。

我在1990年代末刚学会上网的时候,北大的主页上总是会跳出一行字:“小心别把饭粒掉到键盘上。”我一直认为,这句话是对分裂的现代生活的最佳表述,我们不仅时常一心二用、一心三用,而且要不停地切换各种不同的角色与身份。不仅作为个体的人是分裂的,人与人之间也是分裂的,人与自然更是分裂的。但是在古希腊,情况却正好相反,借用威廉·巴雷特的说法,那个时候,“哲学不是一门特殊的理论学科,而是一种具体的生活方式,是对人和宇宙的总体看法,个体的人据此度过他的一生”。尼采与黑格尔的区别在于,黑格尔用理性和逻辑去追求整体性,而尼采则用情感和意志去实现整体性,这也正是叔本华带给尼采的影响。

在《瞧,这个人》中,尼采说:“肯定生命本身,哪怕是处于最殊异和最艰难的难题中的生命;求生命的意志在其最高类型的牺牲中欢欣于自己的不可穷尽性——这一点,我称之为狄奥尼索斯的,我把它理解为通向悲剧诗人之心理学的桥梁。”

我的妈,直接从根本上否定了前人的哲学基础,将人的精华之处从理性之光变成了感性之光。如果说苏格拉底所代表的理性派是现代科学的基础,那么尼采所倡导的感性派则是艺术和创意的源泉。

另一个是借由释放自己,消除边界感,人从分离的一个个个体,找到了最初的融合感和统一感。尼采这一想法,也许在现代社会会更加具有吸引力。当代社会倾向于用机器批量处理任务,将一切事物尽可能量化,用大数据和精准的程序来解决问题。人生来是七情六欲丰沛的(也夹杂着野蛮的成分),由于后期的教育才驯化出适应于现代社会交往的文明人。但是后期的教育也一层层遮盖了、压抑了人的本性和情绪。吐露情绪是不专业的,保持稳定、有效率的输出,这一些其实都是反人性的要求。人不再参与创造和生产的整个过程,而是作为流水线中的一环机械地工作着,从而丧失了对大局感和意义感的掌控。

我所做的事情似乎很有用,我的工资单上的薪水也体现了这一点,但是我仍不觉得我是被需要的,我觉得我会被公司随时抛弃,如果我的专业能力性价比不再高。沉浸在分裂感和被理性过度要求(例如自律、自控)的人们正需要一个发泄口来调节,尼采的观点就是那个缺口。

1876年8月13日,在巴伐利亚国王路德维希二世的领地拜罗伊特,举办了为期数日的音乐庆典,只上演瓦格纳一个人的歌剧,这是瓦格纳人生的顶峰,但是对于尼采来说,却是他与瓦格纳决裂的开端。尼采冷眼旁观整个庆典,发现它与艺术毫无关系,不过是一场“不惜一切代价的娱乐”,一次对“生命贫乏者”的精神喂食。人们来到拜罗伊特,不是为了享受艺术,而是为了附庸风雅、广结人脉,比起演出,他们更关心出席活动的君王将相和社会名流的八卦消息。而瓦格纳所做的一切,无非就是投其所好,用华而不实的布景、高亢激越的音乐、目眩神摇的舞台效果,迎合那些时刻准备着被感动的观众。我猜想,在基本的原理上,拜罗伊特音乐节与我们所熟知的迪士尼乐园、拉斯维加斯的表演秀,以及张艺谋导演的“印象系列”是一致的。它们旨在为普通人“造梦”,看似瑰丽实则虚幻,看似雄伟实则浮夸,这是一种“有意识的妄想”,或者说集体性的自欺欺人。尼采知道,其实瓦格纳也知道,它在骨子里与艺术毫无关系,只是一件精打细算、人工装配起来的人造制品。只是尼采选择揭露假象,而瓦格纳选择继续自欺欺人。

对于这一点,我和尼采持相反态度。尼采无法忍受不够纯粹,不够有意义的东西。那些庆典和狂欢并没有直指人心深处的疑问,所以它们是不够格,不该被鼓励和倡导的。我反而觉得,人是20%的精粹和80%的混沌/粗粝组成的。这个比例对不同人来说还会不断上下浮动。所以,人是无法长时间思考至关重要的问题的,让一个人每天长期思考哲学问题是不科学的。这也是为什么尼采成了哲学家,而普通人却不是。因为思考这件事情也是需要训练的。一个自然成长的人,无法承受过多的过于深度的冲击。那些娱乐和垃圾时间是无法避免的,是来填充人的空闲时间,也是来喂食人心中的野人。

这一次的问答,我选择了几个与悲剧有关的问题。大家应该还记得俄狄浦斯王的故事,学友“2500风景”问道:“俄狄浦斯的错是不是在于他不相信自己就是那个杀父娶母的人?”关于这个问题,我认为另一位学友“Spring1126”的回答抓住了问题的根本,她说:“我觉得俄狄浦斯的错或许是某种自负带来的不谨慎。”我同意这个判断。俄狄浦斯的自负源自他的理性和知识,自从得到神谕,知道自己有可能杀父娶母,他就一直在试图逃避神的旨意,但是恰恰因为他自作聪明离开了科林斯王国,才狭路相逢自己的父亲并杀死了他,也恰恰因为他破解了斯芬克斯之谜,成为忒拜城的国王,才会迎娶自己的亲生母亲。而破解斯芬克斯之谜对俄狄浦斯来说,是人生的巅峰,让他从此以为自己是最聪明的人。所以说,从这个角度看,在俄狄浦斯的身上突出体现了人类理性和知识的有限性,他每做出一个自以为正确的决定,其实都是在向命运的深渊多迈进一步。

自作聪明,反而搬起石头砸了自己的脚。这难道不是说人类文明就是一场闹剧?

在《作为意志和表象的世界》里,叔本华引用了一句非常类似的话:“人的最大罪恶就是:他诞生了。”叔本华解释说,悲剧的真正意义是一种深刻的认识,认识到悲剧主角要赎的不是他个人特有的罪,而是原罪,也就是“生存本身之罪”。叔本华说,一旦人们认识到这一点,就对世界的本质有了完整的认识,由此带来的不只是“清心寡欲”,还有“生命的放弃”,直至“整个生命意志的放弃”。所以说,叔本华是从悲观主义的角度去解释悲剧的,他的观点只是西勒诺斯的一个自然延续。他的基本态度是,既然人最好的事是从未出生,次好的是尽快去死,那就让我们坦坦荡荡从从容容地接受死亡和命运的安排吧!

可是尼采不一样,他不打算接受放弃的人生。他认为真正的悲剧精神恰恰在于,在体悟到了存在的恐怖和荒诞之后,既不是像叔本华那样,选择放弃一切生命的意志,也不是像日神精神那样,借助于理性和光明,用“高贵的单纯和静穆的伟大”去战胜存在的“可怕深渊”和人性的“多愁善感”,而是要更深地投入酒神精神中,在悲剧中去体会一种“形而上的慰藉”。这种形而上的慰藉会让我们深深地体会到“一种极强烈的统一感”,人与自身的统一,人与人之间的统一,以及人与自然的统一。说到这里,我想说一下我自己的理解。尼采显然是反对日神精神的“个体化”原则,为什么要反对个体化原则?因为它造成了无所不在的分裂。人与自我,人与人,人与自然,到处都是深不可测的鸿沟和界限,这种分裂感是建立在人类理性的基础之上的,外化成日常生活的界限感和规则意识,其结果则是造成了对人的生命力和创造力的压制。

叔本华认为人生无意义,所以熬着吧,过一天是一天。而尼采则认为,即使人生的存在有其荒诞性,但是不要放弃自己的时光,追求曾经的统一感和心灵深处的欢欣吧。今朝有酒今朝醉。

回到尼采的语境,他认为,酒神精神所提倡的生命力与创造力,先是遭受到了以苏格拉底为代表的理性主义的压制,而后又被基督教的道德所固化。理性和道德都在对蓬勃生长的生命力say no。

也许有人会反驳说:可是鳄鱼捕杀角马的场景真的很残忍啊!对不起,尼采告诉我们,所谓的残忍与血腥,只是你把自我的情感投射其上的结果,所谓的意义和价值,也是如此。所以不要入戏太深,一切都是自然之理。也许有人会认为,尼采的立场与《理想国》里的智者色拉叙马霍斯一样,都在强调“力量即正义”。这是典型的误解。尼采不是反道德主义者,尼采是非道德主义者,在他看来,力量就是力量,它无关乎道德的正义与不正义,他所谓的好不是道德意义上的好。鳄鱼捕杀角马,狮子捕杀羚羊,马基雅维利的君主绞杀敌人,一切都是权力意志的体现,是生命本身求生长、求延续的体现,所以不要入戏太深,一切都是自然之理。

天地不仁,以万物为刍狗。弱者就是正确的吗??人会把自己的道德投射到周围动物的身上,而忘记了万物一体,形成了一个循环。破坏其中一根链条,会带来连锁反应。

不要入戏太深?

需要特别指出的是,尼采所谓的奴隶不是指阶级分析意义上的奴隶,而是指没有天赋才能,缺乏精力、体力和活力,因为生活乏味、压力巨大但又无能力反抗的失败者和柔弱者。按照现代世界尤其是自由主义的伦理观,同情弱者是尊重生命的体现,但是对尼采来说,同情弱者恰恰是在否定生命。同情会使人失去力量,让痛苦变得富有传染性,甚至会带来“生命和生命能量的整体损失”。总之,同情是虚无主义的实践,它是颓废的、病态的和不健康的。而基督教正是一种同情的宗教

有的人活着,但是它已经死了。只不过是被植入木马,机械反复的机器而已。但是,人人都觉得我不是机器,我很有活力。自我意识过剩的人类是不会承认自己生活的失败的。

强调个体,崇尚力量,权力意志,这就是主人道德的精髓。相比之下,奴隶道德则把个人隐身在群体之中,推崇爱与同情,遇到困境的时候垂头丧气,遭遇失败的时候会自我安慰:“可是,我是一个好人啊!”进而,这些人会说:“没错,你是一个赢家,但是你傲慢自大,你目中无人,你虚骄浮夸,你把自己的快乐建立在别人的痛苦之上,你不是一个好人,而是一个坏人!

杠精经典逻辑。因为你有一个短板,所以否定所有。虽然我没有钱,但是我很有品格。

上帝死了,就意味着没有彼岸世界,只有此岸世界;没有物自身,只有现象界;没有超越感性、居高临下、说一不二的那个约束者,只有我们这些不知所往不知所终、朝生暮死、及时行乐的偶然存在者。这就好像是老师离开了教室,孩子们突然陷入莫名的狂欢,但是这种狂欢却蕴含着巨大的危机,因为它意味着怎么都行(anythinggoes),意味着彻底的失序状态

自由让人向往,也让人无措。从高三解放后的大学生们是如何度过自己的大学生涯的?是如何度过暑假寒假的?如何应对充分的自由,其实也需要能力和规划。当自己无法制定目标时,你就成为了别人实现目标的NPC。不做人生的主角,便会成为别人生活电影的配角。在何时,我们让出了自己人生的主动权呢?

可是这样的决斗时刻在普通人的日常生活中并不经常出现,因为我们缺乏勇气决斗,甚至意识不到心中的恶魔,我们安于下降和沉沦,在下降和沉沦的过程中,甚至还体会到某种满足感和幸福感。所以在尼采的笔下,除了超人,还有与之相对的末人(thelastman)。末人的特征是,他们不关心超人所关心的任何问题,他们眨巴着眼问:“什么是爱情?什么是创造?什么是渴望?什么是星辰?”他们问这些问题,是因为他们对这些问题一无所知也毫不关心,这些问题在他们眼中毫无价值。所以尼采说:大地在他的眼里变小了,最后的人使一切都变小了,他在大地上蹦蹦跳跳。他的族类不会灭绝,犹如跳蚤;最后的人寿命最长。“我们发明了幸福。”——最后的人说,并眨巴着眼。

小富即安,小确幸在这里被驳斥了。只不过是无能者的自欺欺人,不敢去追求更大更恢弘的深度体验,而是恐惧地所在自己的蜗牛壳里。

接下来我们介绍一下著名的“图像理论”,这是理解《逻辑哲学论》的关键所在。“一战”期间,维特根斯坦偶然读到一篇文章,报道了巴黎交通法院的判案过程,在裁决汽车事故时,法官经常用玩具模型来模拟现场发生的一切。读到这里,维特根斯坦灵光一现,意识到模型发挥的作用与命题是一样的,都是在刻画和表现现实世界里的事实。也就是说,语言和世界存在着对应关系。打个比方,当我们说“一辆轿车在左转时与迎面而来的卡车相撞”,这句话与现场发生的车祸具备逻辑上的同构性,用维特根斯坦的原话说就是:“语言与世界具有通过图像映示关系相联系的平行结构。

我们都在说一件事情,但是我们用不同的方式说。

维特根斯坦给出的建议是“不要想,而要看”,一旦我们睁开眼睛看,而不是像哲学家那样闭着眼睛去解释自然(请你回想毕达哥拉斯那一讲的标题),就能看到它们之间的“相似之处”和“亲缘关系”,而不是想象中的“共同之处”。比方说,当你想说“休闲”是所有游戏的共同之处时,就会发现中日韩三国的围棋擂台赛,这跟休闲一点关系都没有;当你想说所有游戏总有输家和赢家的时候,你就会看到一个人在搭乐高的游戏场景,这与输赢一点关系都没有。总之,当你放弃想、专注看的时候,就会看到游戏的复杂多变性,它们之间没有“共同之处”,但有“相似之处”,这些“相似之处”就像是一张“盘根错节的复杂网络”。

那么,究竟该怎么描述这张网络呢?维特根斯坦说:“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征;因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性,等等,等等。”讨论到这里,我们可以说,各种“游戏”构成了一个家族,各种“工具”构成了另一个家族,我们之所以把这类活动称为游戏,把那类对象称为工具,不是因为在它们的背后存在着所谓的本质(想想亚里士多德),也不是因为我们可以对它们进行普遍定义(想想苏格拉底),而是因为它们之间存在着“家族相似性”。

当你对自己的陈述足够小心,足够细节地分析时,就能看到原本以为无懈可击的想法还存在着缺口,那些缺口就是打开新世界的钥匙。

面相的转换在《哲学研究》中,维特根斯坦举过一个“兔鸭头”的例子:

设想我给一个孩子看这张图。他说:“这是一只鸭子”,然后突然说“哦,它是一只兔子”。于是他认出它是一只兔子——这是一种辨认的经验。这里的秘诀在于——面相(aspect)的转换,或者说视角的转换。你第一眼看见了兔子,当你转换面相的时候,又看见了鸭子。究竟什么时候把它看成兔子,什么时候把它看成鸭子,依赖于你从哪个面相或者视角去看图画。我在网上看到过另一张图,同样需要进行面相的转换,才能看到少女或者老妪,比起兔鸭图,这张图的细节更复杂,实现面相转换的难度也更高。

当我们把目光投向语言游戏以及现实生活时,细节的复杂程度和难度只会越来越高。对维特根斯坦来说,能够改变看特定事物时的面相,是拥有理解能力并且最终达成理解的关键所在。说到这里,我们可以回过头来解释上一讲中提到的那句话:“这些(哲学)问题的解决不是靠增添新经验而是靠集合整理我们已经知道的东西。”这句话到底是什么意思呢?

首先我要请你们想一想哪些问题是需要依靠“增添新经验”才能得到解决的?当然是科学问题,比如黑洞的发现证实了黑洞理论。反之,哲学问题的解决在维特根斯坦看来则与增添新经验毫无关系。那么,什么叫作“集合整理我们已经知道的东西”?还是以兔鸭图为例,无论你把那张图看成兔子还是看成鸭子,图本身并没有发生改变,它如其所是地放在那里,你没有在图上添加一笔一画,你只是通过面相的转换,也就是集合和整理我们已经知道的东西,然后你就看见了不同的对象。

1。 我们只能知道我们知道的东西,人类的本质是复读机。所以我不知道我不知道这一块知识是最为可怕的,因为你连陷阱在哪里都不知道。

2。组成方式也是一个维度。即便原材料一致,但是炒出来的菜却千变万化。围绕同一母题的浩如烟海的小说就是表现之一。

仍旧以兔鸭图为例,请问除了兔子和鸭子,你还能把它看成什么?狮子和老虎吗?所以,我们可以对兔鸭图进行不同的解释,但无法对兔鸭图进行无穷的解释,就好像我们可以对语言游戏进行不同的解释,但无法进行无穷的解释,因为解释到最后总有一个尽头。打个比方,就像你一个猛子扎进水里,不断地下潜,最终会遭遇河床,同理,在解释的过程中我们也会遭遇“思想的河床”,或者用维特根斯坦最常用的概念——生活形式。河床也好,生活形式也罢,都是“被给定的东西”。“被给定”(thegiven)的意思就是你不加反思地接受的东西,而且是必须接受的东西。举个例子,布谷前不久去上乐理课,老师让孩子们死记硬背各种音程、音符和音阶,小孩子们背得不亦乐乎,但是作为有反思能力的成年人以及乐盲,布谷妈妈就总是在问:“为什么音符要这么画?为什么不能换一个更有逻辑的画法?”这时候我就告诉她:这就是给定的生活形式和语法规则,在你最初学习一种游戏的时候,你必须无条件地接受规则,理解了要接受,不理解也要接受。如果你一直在反复追问和质疑游戏规则的合理性,你就无法开始玩这个游戏。维特根斯坦有句名言——“我遵从规则时从不选择,我盲目地遵守规则”,说的就是这个道理。

1。 你的底层代码是什么?你的想法都是在这些底层代码上构建出来的,

2。怀疑应当适可而止。进入游戏,就是要接受一些先天规则。

说到这里,我忍不住想复述维特根斯坦的那句忠告:“研究哲学如果给你带来的只不过是使你能够似是而非地谈论一些深奥的逻辑之类的问题,如果它不能改善你关于日常生活中重要问题的思考,如果它不能使你在使用危险的语句时比任何一个记者都更为谨慎,那么它有什么用呢?”

所有的学习和摄入都应该想一想该如何运用它们,不然这些知识只是堆在你的脑中的小阁楼,占用空间而已。

难道不是这样吗?我们按照惯例和常识承担责任,给自己的孩子打疫苗,报学前班,准备未来的婚房或嫁妆。当然,常人并非完全无视死亡的存在,常人以自己的方式准备死亡。在我童年的记忆里,外婆家是最美好的所在,只是有一件事让我困惑不解:外婆早早就为自己准备了一口实木棺材,而且就摆放在客厅的一角,用一块巨大的黑布盖着,天长日久,上面堆满了杂物,死亡就这样毫不打眼地一直伴随左右,与日常的吃喝拉撒同在。我从一开始的莫名惊诧到后来的熟视无睹,直到二十多年后我替外婆掀起那块黑布。

对于在日常生活中沉沦的常人来说,死亡既不构成一次解放,也没有撕开一道深渊,它被一块黑布伪装,被各种杂物遮蔽,死亡在场又不在场。这是一种“日常的向死存在”,其中包含了某种独特甚至可以说是高明的生活智慧。但是在海德格尔看来,日常的向死存在乃是“非本真的向死存在”,与此相对的,还有本真的向死存在,只有后者才让此在成为个别的存在,真正找到自己。

我们可以用海德格尔的原话来给“本真的向死存在”做个总结:所谓本真的向死存在,就是“先行到死,看清楚了丧失在常人之中的日常存在,不再沉陷于操劳和操持,而是立足于自己的生存筹划种种生存的可能性,面对由畏敞开的威胁而确知它自己,因负重而激起热情,解脱了常人的幻想而更加实际,在向死存在中获得自由”。

死亡就像房间里的大象,我们都知道它的存在,但是我们噤声不谈,似乎这样就可以当作它不存在,直到死神拿着镰刀敲我们的门。

或者我们可以正视它,正视骄阳般,正视悬于我们头上的达摩克里斯之剑。死亡焦虑埋在我们情绪的底层,我们习惯于一层一层地包裹它,让自己遗忘。但是如果鼓起勇气正视它,正视生命的脆弱性,我们就从被动的向死而生,变成了主动的向死而生。

我知道我的生命是有尽头的,所以我想要干些什么?

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