摘录《新艺术的震撼》罗伯特·休斯(一)

乔治·修拉

《格拉维林水道港口》(PortofGravelinesChannel)

1890

布面油画

印第安纳波利斯艺术博物馆

修拉是一个早慧奇才,死的时候不到三十二岁。很少有艺术家能在这么年轻的时候,就找到自己的风格。修拉不仅找到了一种风格,而且他的风格是十五世纪以来,发展得最明晰的一种古典风格,这种风格以点彩为基础。印象主义的单位是笔触,无论肥或瘦,干净或污脏,有条纹,乌贼喷墨状,或者透明,在形式上总是难以预测,又总是与形式方向的描画相关,本能地混合起来,以便符合期实证主义和科学乐观主义之子。由于有了元素周期表,人类似乎知道了现实的所有构成部分——物质的积木块本身。能不能够把视觉拆解到最细的颗粒,由此建构一种看待事物的客观语法呢?修拉认为这是可以做到的,而他的理论建筑在色彩分析和视觉观察的科学研究上。在这些研究中,对他产生最大影响的是欧仁·舍夫勒尔1839年所著《色彩同时对比法则》(TheLawofSimultaneousColourContrast)一书。舍夫勒尔表明,局部色彩是在眼睛上混合起来的。纯粹色彩的一点,能在视网膜上产生周围互补色光环的一种印象。例如,带蓝色边缘的橘色,带绿色边缘的红色,带黄色边缘的紫色。这些周遭光环的“干扰”意味着,每一种色彩都会改变其相邻的色彩。因此,色彩视觉是一种互相作用,一片互相连接的事件之网,而不是简单地向眼睛一个接一个地交代色彩。修拉决意要明确地表现这一点,他把色块画得很小,缩减到色点。于是产生了这个名词“点彩派”。色点一个挨一个,仿佛珊瑚虫样成百上千地生长,而且(也像这些细小的生物),珠联璧合成坚硬的沉淀体,一种成型的珊瑚礁石。画布上每平方英寸,有着如此之多的色点,这意味着修拉可以置换他需要的所有色彩和明暗对比。当然,这并非一个流动的系统,这种画法更适于画宁静、神圣、光亮的主题,而非骚动的、戏剧性的场面。

而这种画法最适合的就是风景。修拉经常造访法国北部坐落在英吉利海峡之滨的几座港口城市。他画的那些光秃秃的海滨大道,平坦的海平线,以及光明照耀下的宁静,显露出一种使人吃惊得喘不过大气来的视觉分析力量。《格拉维林水道港口》(图72)看上去很简单,但只要回想一下,就觉得它多么天衣无缝。色彩上哪怕产生一点点错误,都会戳坏那片由色点交织而成的绷紧、沙质、奶油色的画面。如果修拉的基底系统和他描绘的更大形式之间构成的那种协调稍有松弛,就会留下麻疹的视觉效果。恰恰相反,画上有一种完美无缺的清癯感,水道空气的雾霭和亮度,纤发毕露地转换成形式(还不仅仅靠色彩来烘托)。画面上因缺乏入射角而哄着眼睛重新审视作为该画根本主题的光线分析。画面上疏朗的高光点有纺锤般的桅杆、一座灯塔、一根系缆柱,以及港湾呈弧形的一角,除此之外别无他物——很难再找到另一幅把自身作为思想风景更加细腻地呈现的画了。

73.乔治·修拉

《大碗岛上的星期日下午》(A Sunday Afternoon on the Island of La GrandeJatte)1884—1886

布面油画

芝加哥艺术学院

74.皮维·德·夏凡纳

《希腊殖民地玛西利亚》(Massilia,GreekColony)

1869

壁挂布面油画

马赛美术馆

1886年在独立派沙龙(SalondesIndépendants)中看到这幅画的一些批评家,笑修拉不该把现实掩盖在一大堆彩色的虱子(色点)下面,或取笑他的“亚述”式的画中人…….他在这方面的灵感,部分来自法国艺术家皮维·德·夏凡纳(1824—1898)的作品,后者所作的壁画,现在依然装饰着巴黎的先哲祠。这是一位专画庄严朴素,理想化的“复古风格”(all’antica)寓言的画家。夏凡纳对侧面像和刻板、拘谨的姿态的驾驭,他的惨白光线和解析式的构图,都使巴黎的艺术家们觉得十分“现代”,而他的影响在雷诺阿、高更、马蒂斯、莫里斯·德尼,甚至蓝色时期的毕加索,以及修拉身上都可以看出来。在某些方面,《大碗岛》似乎派生自夏凡纳描绘的马赛建城的阿卡狄亚式景象(图74)。难怪修拉的朋友、批评家菲利·菲内翁这样描写《大碗岛》,“……给四十来人添加了一种神圣而简洁的风格,严格地从背后、前面或侧面加以处理,呈直角而坐,呈水平方向伸展,挺得笔直,宛如一个现代化的夏凡纳”

……..修拉的现代性中,有一部分是颇具讽刺意味的。正因为这是一幅有距离感的画,一个表面,而不是一扇窗户,它才使观画人驻足流连,思索其语义。艺术作为语言的景观,颇令修拉着迷,也令所有的艺术家着迷。但在1880年之前,这一点还没有经常成为作品的主题。修拉觉察到,在现代主义的意识中,有着某种原子化的、分裂的和分析的东西,而他的作品预示着艺术将越来越多地指涉自身的方式。在极度自我意识的状态中,要想建造一种统一的意义,意味着必须把主题分成微小颗粒,然后在具有正式秩序的视觉下加以重组。现实只是在作为一张细小而清晰的静感之网络时,才会成为永恒。说到底,这就是《大碗岛》的意义:无限的分裂,无限的关系,以及为使它们成为肉眼可见而作的挣扎——哪怕这是以牺牲“真实生活”为代价的。

75.克劳德·莫奈

《干草垛》(Haystacks)

1891

布面油画

纽约大都会艺术博物馆

76.克劳德·莫奈

《鲁昂大教堂(日光)》[RouenCathedral:ThePortal(Sunlight)]

1894

布面油画

纽约大都会艺术博物馆

无论如何,在1891年,莫奈展出了他的第一个绘画系列:一组干草堆的十五种景色。一垛垛圆圆的干草堆,跟人造物一样,也几乎没有形体。莫奈的这个选择,就像当年的库尔贝,决心一定要把远处一堆他实际上分辨不出来的棍子画出来。这些干草堆是光线的中性贮藏器(图75)。但那是他们的观点,莫奈想展示十五种光线无限变幻的效果,这可以在一天不同的时候,在不同的天气下,根据一种主题画出来。他的意图是想让每堆干草垛看起来像某种既平淡无奇,又无穷无尽,可以阻挡住人眼带来的所有审视和歧视。“一粒一世界,一花一天堂。”

莫奈把这一垛垛干草赋予了魔幻的色彩,仿佛它们是彩绘玻璃,接下去便绘制一座哥特式大教堂,仿佛那是一垛干草。1892年,他在鲁昂大教堂西面的对过租了一间房,然后在不同的光线条件下,对同样的立面绘制了二十几幅画。当然,他在绘制这座建筑物时,并无任何宗教动机。莫奈并非一个虔诚的法国人。历史上从来无一座如此受人景仰的建筑物,被人以现在时如此坚决地画进画中,也从无这样一个著名的宗教建筑,被人以如此世俗的方式进行处理。事实上,莫奈把鲁昂大教堂处理得像一棵白杨,一垛干草,或一块草坪,这种决定直至今日仍然有点儿让人不安,因为这暗示人的意识比任何宗教都更重要。《鲁昂大教堂》画出来后,色彩横流,稀糊糊的,就像表面有沙粒,快融化的冰激凌(图76)。画的密度驱除了气氛,教堂表面不再沐浴在空气之中,而是包上了一层油彩的外壳。

莫奈通过系列绘画宣称,他的主题不是一个景色,而是看那个景色的动作——一种思维过程,主观地展开,永远也不固定,永远在成为着什么。这种分析不能在敌意的或不愉快的题材上完成,因为太容易分散注意力。主题必须是着迷的。沉思必须始于愉悦,而不是痛苦,它必须始于自我的中心,而不是受扰动的边缘。“艺术是一种奢侈,”居斯塔夫·福楼拜曾说,“它需要白色的、宁静的手。”表现画家这种心境的一个象征,就是克劳德·莫奈在距巴黎十五英里的吉维尼小镇附近建造的一座花园。他在那儿从1883年住到1926年去世,一直画着他所拥有的东西。

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