摘录《新艺术的震撼》罗伯特·休斯(二)

亨利·马蒂斯生于1869年,也就是“卡蒂萨克号”下水的那一年。他去世的那一年,即1954年,第一颗氢弹在比基尼环礁爆炸。他实际上不仅从一个世界,活着进入了另一个世界,他还经历了有史以来最惊心动魄的政治事件、最糟糕的战争、最大的屠杀、最疯狂的意识形态敌对状态,却好像毫发未伤地活了下来。马蒂斯从来没有画过一幅说教性的画,也未曾在任何宣言书上签名,而且他的作品中,几乎没有任何关于政治事件的指涉——更不消说表达政治见解了。也许马蒂斯的确像我们其他人一样也感到害怕和厌恶,但在他的作品中没有留下害怕和厌恶的一丝痕迹。他的画室是世界中的世界:一个平衡之地,在连续六十年中,这儿维系着舒适、庇护和平衡满足的形象。在马蒂斯作品中的任何地方,都看不到一星半点我们这个时代之境中的现代主义所经常反映的那种异化和冲突的痕迹。他的画作相当于波德莱尔在其诗作《遨游》(L’Invitation au Voyage)中想象的那个理想之地,它与历史的胁迫和腐蚀相隔绝:闪耀着岁月之幽光的家具,将为我们的卧室添彩;极为罕见的花朵,花香混合着一阵阵琥珀的氤氲,绘画的天花板,深不可测的镜子,东方的灿烂……这一切都会隐秘地对我们的灵魂说话,以其温柔的语言。在那儿,一切都是秩序和美,奢华,平静和愉悦。


马蒂斯曾说,他想要他的艺术产生一把好的安乐椅的效果,是一个疲乏不堪的商人可以坐的那种。在我们都还相信艺术仍然能够改变世界的二十世纪六十年代,这似乎是一个很有限的目标了,但事实上,人们只能钦佩马蒂斯的眼光。他至少对他的观众不抱任何幻想。因为他知道,受过教育的资产阶级,才是先进艺术能够获得的唯一观众,而历史证明他是对的。所以,他的许多最伟大的画作,都把场面设在旅馆或公寓里,也就情理之中——那是供一个成人大脑玩耍的儿童游戏围栏。马蒂斯室内画的共同主题,是这样一种行为,即在一个绝对安全的位置,思考一个慈祥的世界。内外之间的过滤器则是窗户。它有时抽象化到寥寥几根线条的地步,如《科利乌尔的门窗》(图89)这幅缜密而又胆大惊人的画。“我的目的,”马蒂斯响应着塞尚,宣称,“就是表现我的感情。这种灵魂的状态,是通过环绕在我周围的物体和在我思想感情里发生的反应创造出来的。从远方到我本人,我本人也包含在里面。因为我经常把我自己画进画中,而且我能够意识到我身后存在的是什么。我表现空间以及空间里的物体,自然地仿佛我的前面只有大海和天空——这是世界上最简单不过的事情。”


。在某些方面,勃纳尔与马蒂斯恰成对照——一个小资产阶级分子对博一个大资产阶级分子。马蒂斯的画作即便从私人生活中截取断面,也带有一种宏大的形式韵味——仿佛法国艺术高雅传统中慷慨激昂的演讲。而在勃纳尔这边,他却像他的画家同行爱德华·维亚尔(1868—1940)一样,也是个“描绘内心派”。令他动心的是家庭生活中细小、自然的场面,能在这种场面抓到人没有提防的样子,而物体能够成为一场小小戏剧中的演员——不一定是喜剧。在静物画中,勃纳尔是如何观察就如何画,或者至少他画成的似乎就是这个样子。《早餐室》(图90)中,对早餐桌上放的罐子、碗和盘子的安排,可能显得脆弱而且偶然,好像是随便进入了画面,就像左边那个只看得见一半的女人。勃纳尔静静地坐着,宛如一只老猫,他老是在他的视线内,碰到熟悉的事物,以特别的方式把它们收割下来,从意想不到的角度来撷取它们,并以喷薄而出的灿烂——玫瑰红、绛红、淡紫、铬黄、铬绿,以及阳光斑驳的绿色来使之升华。他的笔触较散、缠结、印象主义式的,使得这些画中的物质好像只形成了一半,并准备随时消失在构成它们的光线之中。一切都是用个人的眼睛,而不是公众的眼睛在看:房里的粮食,房子周围的花朵,以及那个女人。

90.皮埃尔·勃纳尔

《早餐室》(The Breakfast Room)

1930—1931布面油画纽约现代艺术博物馆


她几乎永远都是同一个女人,玛丽·布尔森,又叫玛尔蒂。勃纳尔1894年和她认识,五年后,她成了他画的一幅最性感的模特儿之一——云雨之后四肢摊开熟睡的少女——《蓝色裸女》(图91)。两人幽会长达三十多年,最后终于完婚,一直共同生活到玛尔蒂去世的1942年。他对她绝对忠诚,而且,说真的,有点儿受虐狂似的忠诚——玛尔蒂根本不是故事书上写的那种“艺术家的女人”,心满意足地在蓝色海岸一幢别墅里给天竺葵浇水。而是一个爱唠叨、神经兮兮的泼妇,她让勃纳尔和他朋友的生活过得很难受,对绘画一窍不通,连饭都不会做。但勃纳尔着迷的,就是那些家居细节和关于快感的记忆:那种隐私和窥视,情侣互相认识多年,把双方肉体都不当回事的样子,以及眼睛能看到所有秘密的那种感觉。大约在1920年的某一个时刻,勃纳尔决定不让她衰老。当她六十岁时,他还在画她三十岁时的肉体。直到最后,与她始终保持若即若离的状态,她沉浸在自我之中,被人监视——她是浴缸中永恒的苏珊娜,而勃纳尔则是那个永远在偷窥的焦虑不安的长老,把她融化在光线之中,把她在色彩中重构,从远处一次又一次地拥有她。没有一个女人六十岁时,看上去还能像《浴缸中的裸女》(图92)这幅画,在勃纳尔阳光照耀的浴缸中,这种非凡形象里浮动的仙女。充满房间的光线,斜着插进房间有着方格图案的空间,使瓷砖颜色转成珠母贝色和蛋白石色,那并不是这个世界的光线。勃纳尔这个窥视者,被人赐予了一点儿但丁在凝视情人时所看到的那种场面:

…a Beatrice tutta si converse

ma quella folgorò nel mio sguardo

si che da prima il viso non sofferse.……

我转身朝向比阿特莉丝本人;

可她光彩照人我眼花缭乱,

一开始我的眼睛都受不了了。

《天堂》(第三章)127—129页

91.皮埃尔·勃纳尔

《蓝色裸女》(BlueNude)

1899 布面油画 巴黎国立网球场现代美术馆

92.皮埃尔·勃纳尔

《浴缸中的裸女》(NudeintheBath)

1941—1946 布面油画 匹兹堡卡内基美术馆


超现实主义特别欣赏的另一个天真古拙者不是画家,而是建筑工,他自己默默无闻的乡间花园里创造了任何一位十九世纪的艺术家所能创造,也许是最精致、美妙而神秘的“非官方”艺术品。他就是费迪南·谢瓦尔,距里昂市四十英里的沃特希夫村一位邮差(facteur)。邮差(人们一般就这么称呼他)一生的头四十三年中,没做什么了不起的大事。但在1879年的某一天,他巡回投递邮件时,捡到了一块鹅卵石。这是一块当地灰白色的磨砾石或石灰华,表面有瘤,鼓囊囊的,长约四英寸——他后来说,这是他的“逃逸之石”。他把石头装进兜里,从此开始收集各类东西,先是样子较怪的石头,跟着是瓦片、牡蛎壳、碎玻璃片、铁丝、铁片,以及其他杂物。他回到花园,就开始打地基造墙。据他自己讲,他厌倦了“永远在同一种装饰中散步”,因此:

……为了调剂一下心境,我在梦境中,构造了一个童话般的宫殿,超越了所有的想象,一个谦卑的人以其天才所能想象出的一切(洞穴、花园、塔楼、古堡、博物馆和雕塑),试图让原始时代的所有古代建筑获得新生。这件事整个如此美妙,如此风景如画,它的形象在我大脑中,至少存活了十年……但从梦境到现实,距离很大,我从来都没摸过石匠的镘刀……而且对建筑规划一窍不通。

他开始推着小手推车巡回投递,越来越多地收集该地的怪石,夜里收集岩石,早晚建造花园,白天就去送信,很少睡觉。这种作息时间,持续了三分之一世纪,结果是邮差的理想宫殿(图156)中囊括了他有关古希腊、亚述和埃及建筑“真正来源”的所有思想——大多数都像海关员卢梭

的一样,建立在他从杂志、照片和《风景杂志》之类年鉴里看到的图画基础之上——还附带瞥视了印度的泰姬陵、阿尔及尔的方堂(MaisonCarrée)、开罗的清真寺、美国的白宫,以及亚马孙热带雨林。黑暗的洞穴(邮差称这个为“Hecatombs”,今指地下墓地)从中穿过,宫殿的数座塔楼上,耸立着野性的宣礼塔和棕榈雕塑。凡是没被这位邮差缠绕而喷涌的想象力装饰的地方,几乎每一个表面都镌刻着一行字,“一座想象宫殿的内部:一个无名英雄的巴特农神殿。梦境之终结,幻想在这儿变成现实。”“巨人之作。”“记住:意志就是力量。”还有这段十分感人的话:

156.邮差谢瓦尔

理想宫殿(IdealPalace)

始建于1879年

四十年来我一直在挖掘,

为的是建造这座童话宫殿,

让它从大地升起。

为了我的思想,

我的肉体面对了一切:

时光、嘲弄、岁月。

生命是一匹快马,

但我的思想将活在这块岩石上。

据他本人讲,这位骄傲而自信的人,花了一万个工作日(或总计93000小时),才完成了他的理想宫殿。1912年一完工,他就开始在附近一座墓地建造自己的坟墓,这座坟墓在他去世很久之前就已完工。谢瓦尔是在1924年88岁时去世的。布勒东和其他超现实主义者,本来是可以见到他的,但他们没有。现在已不清楚,他们是什么时候第一次去沃特希夫的,但这座理想的宫殿立刻成为超现实主义世界的圣地之一。马克斯·恩斯特创作了一幅拼贴画,称赞邮差谢瓦尔,布勒东则写了一首关于他的诗(跟阿波利奈尔写的关于海关员卢梭的诗形成姊妹篇)。看起来,这是一座无意识的宫殿,迄今为止尚无任何建筑师建造过,一个几乎崇高的幻象,在这个幻象中,爱德华时代普通的花园建造者所用的正式手段——洞穴、石头、贝壳——突然上升到迷恋和显灵的高度。


超现实主义绘画中,最难忘的异性恋形象,是马格利特的《强暴》,该画本身就是对固恋和恋物癖的一种大声抗议。画中,女人的面庞以可怖的清晰感,变成了“生殖器官面庞”,这张脸上盲目、哑默、可怜巴巴的性欲,有着一种真正的萨德式特征(图170)。一般来说,超现实主义艺术中的女性形象,都没有真实的面庞,这本身(由于它跟商业时尚不可避免的联系)就是一个多少有点折中的客体,是直接从德·基里科的裁缝服装模特儿那儿盗用来的。超现实主义艺术有女人形状的家具,但没有男人形状的桌子或椅子。达利的沙发形状,是梅·韦斯特的嘴唇;库尔特·塞利格曼的《极端家具》(图171),是三只模特儿的腿,支起一只凳子,它直接照搬了萨德在《朱利叶特》一书中描述食人妖魔明斯基城堡中那些幻象。在这座城堡中,前来造访的色魔吃的是炙烤男孩肉做的晚餐,坐的是用互相连锁的奴隶“构制”的椅子。

170.勒内·马格利特

《强暴》(The Rape)

1934

布面油画

得克萨斯州梅尼尔基金会

171.库尔特·塞利格曼

《极端家具》(Ultra—Furniture)

1938

超现实主义艺术中,萨德形象的极端形式是汉斯·贝尔默的作品。他迷恋一位少女到如此地步,竟做了一具色情人偶,关节部位都是用球窝联结可活动的,并起了一个简单的名字,叫“人偶”。人偶的肢体可以任意扭动、弯曲和结合,这使人偶成了一个表现以强奸和暴力为中心的性幻象图像的上佳工具(图172)。贝尔默在各种情境下为这个人偶拍照,一个房间、一个角落、一条巷子、一丛灌木下面……使之看上去,就像警察为犯罪取证而拍的照片。这具人偶几乎无限色情,而它脸上那种被人操纵、放荡不羁的神情,总结了现实主义关于女性的形象,一言以蔽之——“美丽的受害者”。

172.汉斯·贝尔默《玩偶》(TheDoll)1935后期上色照片英国泰特美术馆

无论对超现实主义来说,还是对随超现实主义而来的非理性主义形象来说,要夸大这种性暴力的神话是很难的。最令人难忘的形象,都出自毕加索之手。尽管毕加索并非超现实主义的圈内人,他却因自己的变形观和性敌意而受到超现实主义相当的欣赏。自鲁本斯以来,没有一位艺术家,像毕加索那样更迷恋女人,或将其艺术更完整地建立在女性形体之上。“伏拉德系列”,以及玛丽——特蕾莎·瓦尔特(见第三章)有关的绘画中那种心荡神驰的性欲之反面,就反映了毕加索从二十年代后期到三十年代早期许多画作中的痛苦和厌女症。毕加索是艺术中的一位伟大的忏悔家,他无法掩藏他的日常感受,他投射在作品上的对于女人的恐惧,那种强烈是他同时代的人望尘莫及的,这些我们在《阿维农的少女》已经看到了。在《坐着的浴女》(图173)这样的画中,他把这种恐惧上升到一种令人心惊胆战的感情高度。把一具无害的肉体如此扭曲变形的过程,表现出一种中世纪猎巫运动中的男性自卫。女人不再是地中海美女或都市流浪女,而被视为一个黑暗而神秘的妖怪,由骨头或石头组成。可以想象这幅画被人当作雕塑的一幅图样,画中那个编结起来的嶙峋形体,映射着大海和天空的两道带子,孤立地凸现出来,暗示出这是一只昆虫——一只雌螳螂——全副铠甲,一动不动,等着它那不幸的伴侣。形体的脑袋特别显示了毕加索能把数种图像合而为一的惊人能力。整体形式暗示了一顶重装头盔,双颊还有两片金属护板。也可以把它看成是一头凶猛的小兽,鼻子尖尖,双臂上有利爪,但这些“爪子”也是嘴巴。由于这张嘴是垂直,而非水平的,它暗喻在脑袋上错置了锯齿状的阴道。

173.巴勃罗·毕加索《坐着的浴女》(SeatedBather)1930布面油画纽约现代艺术博物馆

这种生殖器交锋的形象在安德烈·马松三十年代早期的绘画中,表现得尤为强烈——阴道被想象成一个插满利齿的陷阱,阴茎被想象成一把刀,爱情的动作则是一场互相的屠杀。而在雕塑中,它主宰了阿尔贝托·贾科梅蒂(1901—1966)的超现实主义作品。在贾科梅蒂《被割喉的女人》(图174)中,那个匍匐在地,子宫颈柱挨了一刀的形体半是蝎子,半是一个祭献的牺牲品——尖刺、骨立、不怀好意。超现实主义圈子里对乔治·巴塔耶“交媾是拙劣模仿的犯罪”这一观点普遍认同,而贾科梅蒂三十年代的雕塑,似乎也把这接受为一种文本。这些雕塑作品也能给人一种痛苦的挫折感,如《悬挂的球》(图175),其中的一只球上,有一道女性的凹槽,悬挂在一只弧形的楔子上方,差点就要接触到了,但还没有触到它——欲望遭到永恒的拒绝。

174.阿尔贝托·贾科梅蒂

《被割喉的女人》(Woman with Her Throat Cut)

1932

青铜

175.阿尔贝托·贾科梅蒂

《悬挂的球》(SuspendedBall)

1930—1931

石膏和金属

英国泰特美术馆


1940年,马克斯·恩斯特开始创作他的欧洲告别词,两年后,他在美国完成了这幅作品,题为《雨后欧洲》(图177),这仿佛是圣经传说的大洪水过后,看到的一片真菌般景观构成的全景图。恩斯特逃往美国,正值德国军队隆隆开进法国之时。

177.马克斯·恩斯特

《雨后欧洲》(Europe after the Rain)

1940—1942

布面油画


超现实主义的散兵游勇,到了纽约才扎下根来,异军突起。然而,非理性主义艺术家中有一个奇才当时已经住在那儿了,就住在位于曼哈顿之外皇后区的乌托邦公园大道上的一幢木板房里。约瑟夫·康奈尔直到1972年去世,一直是美国艺术家中最隐逸、最含蓄,也最避世的一个。他的作品极为特别,根本无法模仿,因此也就不可能有任何“康奈尔派”。他那幢住了五十四年的房子,代表着他从“艺术世界”的流放。从那个由画商、收藏家、批评家,以及博物馆馆长构成的体系中流放,这个制度五十年之后在曼哈顿达到了压倒一切的重要程度。康奈尔房子里塞满了纸板箱,档案袋,一包包旧照片,剪报,泡在发生分解的硝酸银溶液中的一卷卷胶卷,囤积的书籍,华而不实的小玩意儿,以及盒子,而这些就构成了他旅行的那个世界。

康奈尔在三十年代开始模仿恩斯特的《百名无头女》,制作并不激烈的、由其派生而来的拼贴画。他的发现,就是盒子使他成了一名严肃的艺术家。康奈尔的盒子,以一种极为巧妙的方式,好不容易才把超现实主义绘画制造幻象的能力与超现实主义物体幽灵般的具象感熔铸在一起,而这是通过参考剧场来实现的——每个盒子的“第四堵墙”,即人们透过它,观看里面正在发生的事情的那一面玻璃,就是一个微型的舞台口。盒子不仅是剧场,还暗示着一种装标本的柜子——一个与日常空间隔绝开来的档案系统。在这个系统中,一个来自实际世界的既精致,又具有异国情调的珍贵标本(化石、宝石、蝴蝶或圣甲虫)都一套套地分类,置放在玻璃下面。它们的这种排列,暗示着“框外”一种更广大的组织。简言之,盒子是一种特别有说服力的方式,它集中在一个图像上面,并将它作为一种真实而私密的东西交代出来:整个暴露在视线之内,但玻璃片又起着保护作用,不让现实生活的空气使之变色。

人们不由想起——就如康奈尔常常想起的那样——维多利亚时代的纪念物品,那些放在玻璃钟罩下盛着鸟类标本和花朵的盒子,这些钟罩在座座乡间古董店里积满了灰尘。康奈尔的作品,是一种内向的艺术,他的幻想在任何地方都不触及美国生活,无论是现在的生活,甚或是过去的生活都不触及。他喜欢欧洲,但从来都没去过,事实上,他盒子里装的欧洲,从十五世纪一直持续到“美好年代”,结束于第一次世界大战。他的作品,在来自法国喷泉的旅馆信笺,以及对于玛丽·塔里奥妮和洛伊·富勒这样已故舞蹈家的敬意中,这个欧洲不断持续。盒中的其他物品则不那么过时:地图与星图,拼贴的猫头鹰和拼板游戏一样做成的红萝卜,白色的黏土烟斗和镜面玻璃,钟表弹簧,锥形物,软木塞做的球,葡萄酒杯,以及装满红沙的细小抽屉。各种各样的东西,看起来没个尽头,但不能在某些方面上体现出优雅的东西,康奈尔是不会允许进入这个记忆剧场的。这话听起来好像很矫情,其实不然。因为康奈尔的作品,有一种严格的形式感,谨严而节俭,宛如新英格兰的细木工活计。他的作品在威廉·哈内特和约翰·F.佩托画的那种精确的幻象方面,与美国静物画错视画法传统,有着很多共同之处,其基调常常是一种准确而富含诗意的简朴。

然而,康奈尔的一些盒子却极为精巧。最复杂的一个是《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德》(图178)。克莱奥·德·梅罗德是十九世纪九十年代一位法国著名舞女、交际花。康奈尔曾在某个地方读到,埃及的总督曾许愿给她一大笔钱,让她去访问埃及。因此,他(好像是求婚者一样)做了一只献纳梳妆盒子,在这只盒子里,埃及被象征为送给这位新克利奥帕特拉的礼物或珠宝。《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德》里,装着很多小药瓶,置于云纹内饰的盒衬内。每一个小瓶子里都乘载着一种埃及的或克莱奥本人的特质:沙土、小麦、贴有“尼罗河之蛇”标签的纸卷、珍珠、斯芬克斯像,以及诸如此类的东西。

由于它们都跟一个中心主题相关,因此都与超现实主义的不协调性没有多少关系。它们倒更像一首象征主义的诗歌,富含难以捉摸的意象簇,很准确地记录下来,但又用“空白”分开。所谓“空白”(Blanks),指的是把小药瓶从盒中取出,察看,放回去,再取出另一只瓶子所用的时间,它符合白纸上的间歇沉默和一片片空白,亦即斯特芳·马拉美所看重的文字背景。康奈尔崇拜马拉美的精确感,那是一种漂亮的对称,因为法国象征主义派崇拜早期的一个美国人——爱德加·埃伦·坡——描画的幻象中的欧洲,带有一种神经衰弱的“神秘感和想象感”,这与康奈尔的作品中形象有很多共同之处。

178.约瑟夫·康奈尔《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德:博物学基础课》(L’EgyptedeMlleCléodeMérode:coursélémentaired’HistoireNaturelle)1940


显而易见,他们走的一些路也是互相平行的。许多美国画家之前都读过弗洛伊德和荣格。杰克逊·波洛克花了两年时间做荣格分析,他们都住在同一个城市。这个城市的各种圈子都把到精神分析医生那儿,看作是社会景观的一个正常特征,尽管巴黎并不这样。因此,早期抽象表现主义对潜意识和无意识图像的深度兴趣,并非简单地模仿超现实主义的程序而是它们看成是艺术之根。话又说回来,安德烈·马松对年青一代美国画家来说十分重要,因为他比超现实主义团体中的其他任何成员,都更努力地填补都市现代人的幻想,与幽暗的史前文化的想象之间存在的文化空白。这一形象是从法国洞穴,到希腊神话中米诺斯迷宫不断出现的神话内容。当马克·罗斯科在1943年宣称,他相信“主题是关键的,只有悲剧和永恒的素材,才是正当的素材”时,自己正是在诉求于马松在过去十五年描绘屠杀、迷宫和图腾的画作中所唤起的原型意象。这等于是给戴维·劳伦斯的“血液的知识”,赋予了一种图画形式。

然而,大街上并找不到“悲剧和永恒的”主题。早期抽象表现主义与日常生活的接触,也远不如超现实主义。波洛克、罗斯科和斯蒂尔这样的画家,想把他们的话语置于事件之外,放在一个不受历史时间约束的视野中,回到文字出现以前的“原始”部落时代。在每一个观画者大脑角落的某个地方,总有一个先人,蜷缩在洞穴的阴影之中,他就是这种艺术想要与之对话的观众。

巴内特·纽曼在四十年代前期和中期并无任何重要的画作,但却积极宣传这种充满神话寓意的艺术。他反复宣讲通过倒退重新原始化的必要,这是为了获得文化的完整性:“原始人用辅音呐喊着,带着敬畏和愤怒,冲着他自己的悲剧状态喊叫,冲着他自己的自我意识喊叫,冲着他自己面对虚空时的无助状态喊叫。”这句“面对虚空时的无助状态”总结了这一时期的风格:存在主义的孤独,伴以弥尔顿式的装饰,艺术家摆出一副悲剧亚当的架势,因为失去了乐园,而不再对这个世界满意。当然,由于这种正在崭露头角的美国绘画没有希望把自己强加在一群更大规模观众的头上,因此这个绘画群体里的任何人做出任何论断,根据其事实本身都是无可辩驳的。因为他们无法让人加以验证。

纽曼,斯蒂尔和罗斯科之所以如此口出狂言(我们在第六章还将谈到这一点),部分原因是四十年代在美国做一名艺术家,有一种令人压抑的异化感和多余感,他们要以这种方式来直面并消除这种感觉,但这同时也源自一种朝气蓬勃的信念,相信图像的作用,相信他们有力量产生魅力,或唤起想象,从而改变人们的意识。

如果艺术就是发掘荣格的“集体无意识”,那艺术如何能做到这一点呢?美国画家对超现实主义的某些方面持深度怀疑态度,并不愿意在作品中模仿之。他们讨厌达利的媚俗和达利一帮同伙在政治上的扭捏作态。他们对超现实主义的文学形象,以及他们施虐——受虐的幻想不屑一顾。德·基里科把绘画作为“梦幻照片”的传统,令他们深恶痛绝,因为他们要发挥抽象画家的作用。不过,还是留下了一个非常重要的技巧——“精神自动症”,这是布勒东为之取的名字,即通过偶然联想和漫无边际的胡写乱画,唤起某种形象的过程。如果画家作品能够如此好客,善待偶然效应、滴沥效果、事先未曾预见的合成效果,以及意外的图像,如果画家作品是开放式的,在绘制过程中“被发现”,而不是事先决定,然后达到的,那它就能渗透到无意识中去。问题在于如何控制,正如罗伯特·马瑟韦尔(这个派别中最为睿智的画家)所意识到的,不可能对无意识进行指导。无意识不提供“任何一旦选定,就可构成任何表现形式的选择。把自己完全交给无意识,无异于成为奴隶”。因此,他主张,自动症“实际上几乎不是一个无意识问题,它更多的是一个可以用来发明新形式的造型武器”。

……

人物形象在早期抽象表现主义绘画中凸现,其大师就是德·库宁,他的作品与超现实主义,并无真正的联姻,因此将在下章讨论。对于波洛克和罗斯科来说,人体与其说是一个可描绘的整体,不如说是一个应召而来的存在。图腾、洞穴、监狱、看守、媒介、名流、牧师……这些都是四十年代层出不穷的图像。对于罗斯科来说,艺术的基本主题是一出只有一个角色的祭司表演——“孤独地处以一个完全不动的时刻中。”

但是,尽管古代艺术家能够随意取用这些体现了神话的存在,但这些存在已对现代人关闭了。(罗斯科认为,他们生活的“社会比我们的更为实际”,在那种社会中,“人们能够理解对于超验的迫切要求,并给这种要求以正式的地位”。)人们只能瞥见它们,或者也许可以打着蓄意的抽象幌子来重新加以绘制:“现在不得不把事物熟悉的辨认方式研成粉末,从而摧毁我们这个社会日益模糊我们周围环境的有限感觉。”罗斯科是在1947年这样写道。当时他正走向自己成熟期作品中的那种超验抽象。但在四十年代,人物或有关人物的影射,依然存留在这类水彩画中,如《魔力器皿》(图180)这是从马克斯·恩斯特的超现实主义风景画派生而来的一种鬼怪似的整体,在海滩和天空戏剧般的平面映衬下,变得模糊难辨。

180.马克·罗斯科《魔力器皿》(VesselsofMagic)1946纸上水彩纽约布鲁克林博物馆


杜布菲的前半生靠卖葡萄酒为生,直到四十一岁才重操画笔。当他这么做时,便以极度求实的态度,对待超现实主义企图在儿童和疯子艺术中寻找灵感的欲望,形成了一批巨大的“原生艺术”(l’artbrut)藏画,并把他自己作品中除超现实主义者之外,人人曾一度认为超出文化讨论领域之外的那些形象,大批地附加上去。杜布菲画的四十年代法国知识分子和作家的那些令人不适的肖像画,已经超越了漫画范围,这些画中的颜料如泥,仿佛用泥刀刮过和涂抹过,轮廓潦草芜杂,对大街上那种匆忙涂鸦的生殖器的急吼吼的状态构成了一种十分老到的戏仿。他们是一些可怜巴巴的妖魔鬼怪,把他们放在一起,就对类似十九世纪摄影家纳达尔所做的项目形成了一种尖刻讽刺的反驳,因为纳达尔想用照相机,把他那个时代伟人——男的和女的所组成的整个文化艺苑都保存下来。

杜布菲有一种绝对的闹剧本能。毕加索画过公牛,但自罗莎·博纳尔的时代以来,没有一位先锋艺术家画过母牛。杜布菲这样做时(图182),想出了一个如此荒唐,又如此温柔的形象,就好像这个形象是在跟整个艺术中将动物作为英雄隐喻的传统对着干,而且干得也并非不好——第二次世界大战前,毕加索画着牛怪和马头的画中,这已登峰造极。他对本质的东西,未经检验的东西,以及原生状态的东西的兴趣,意味着常规的主题——一张脸或一片风景——都被解剖为最不光彩的构成部件。一个男人的面容,可能变成眼珠凸出来的一笔乱画,但他的胡子却可能精工细绘成一座波形曲线组成的宫殿,在给人留下深刻印象的同时,也让人感到琐屑无聊,而一片风景则被缩减成不加区别的泥泞似的油彩上面一层厚壳,除了装门面用的地平线之外,把整幅画面都给充满了。

然而,尽管这类作品活像闹剧,但它同时也很邪恶。一个抱有敌意的法国批评家就曾暗暗地体会到这一点,他以这样的话来迎接四十年代后期杜布菲的一次画展,这是从巴黎地铁的杜博尼甜酒广告上派生下来的一个头条标题:“Ubu,du Bluff,Dubuffet”[法语,“乌布,乌布,虚张声势,杜布菲”,几个字声音很相近。]——因为这幅作品的精神之父,就是剧作家阿尔弗雷德·雅里,正是他发明了那个滑稽而又野蛮的妖怪乌布王,那就是我们这个时代索摩查(Somoza)和伊迪·阿明的原型。世界是一座粪堆,被几个荒唐的公鸡主宰着,这个信息就是杜布菲为战后现实主义所做的贡献。但是,这一观点的局限性,在他滔滔不绝的产量和绝对尺寸上就变得很清楚了。到此时为止,那些粗糙的小萝卜人和弄得扁平的侏儒,已经失去了冲击力。杜布菲的那伙谄媚者,如法国作家乔治·林布声称,驱使他的依然是“一种摆脱所有束缚表现的条条框框,欲求完全自由的献身精神”,要“摈弃以前的所有知识……每有新作,就要重新创造他的艺术和他的方式”。

事实上,他在过去二十年中的作品,完全因袭老套,重复自己那套伪原始的原型,不过是做些小改动,好让市场保持警觉。认为天真是可以不断翻新的资源,这个观点是受超现实主义影响的批评,以及艺术的一种特殊的错觉。它是浪漫主义幻想的最后回声,这个幻想自十八世纪以来,在巴黎反复出现,但现已完全丧失可信度,连假装都装不出来了。近年来,杜布菲大肆颂扬本能、惊厥和蒙昧无知,把它们看成是诗意原则,所起到的作用,不过是协助产生了一大批主要还是油腔滑调绘制出来的原始化形象而已,使人不禁想起,一个只会做马肉的顶级大厨。

182.让·杜布菲

《鼻子含蓄的母牛》(The Cow with the Subtile Nose)

选自《母牛,草,树叶系列》(the Cows,Grass,Foliage series)

1954

布面油画和瓷釉

纽约现代艺术博物馆


大量的人体艺术也是如此。由于人们普遍感到,存在和命名,比传统艺术制作过程更加重要——这个态度本身,就是超现实主义的另一个遗产,从巴黎矫揉细腻的古老形式中流传下来——因此接下来就认为,可以把肉体熟悉的一面剥光,通过操纵其情境和行为,将其转变成一个奇异的无缘无故的东西,即另一种物体。这能够产生出某种触电般强烈的时刻,但也就提出了许多超现实主义活动——恍惚写作、自由联想,以及其他旨在从无意识中,发掘核心样本的探索性游戏——这也可以忽略不计。凡是自我,就能自动地成为艺术中有趣的东西吗?或者说,自我只有在产生井然有序、清晰明了,并充满表述得十分清晰的意义结构时,才能攫住我们的注意力吗?一种文化,对按需分配的幻觉,进行了如此大的信仰投资,对于那些忍受了六十年代的巨大宿醉,忍受了这种文化令人不快的,极端痛苦的人来说,对这种问题只可能有一种回答。资产阶级子女中,酒神狄俄尼索斯精神爆发的结果,实际上就是对超现实主义崇尚自我的一种嘲弄。

历史上很少有其他的文化,像我们的文化那样,如此迷恋个人的东西,而在过去二十年中,到处都是企图为了自我而暴露的垃圾,而声称得到那种属于艺术财产的概念化尊严。除了“艺术情境”在场之外,这种自我得不到任何消停。各种渺小的文件记录,心理清单,以及自闭症式的手语,都已经被人表演过,录音过,挂墙过,存档过,拍照过。各种奇行怪举,从躲在画廊楼梯下面,一边幻想上面走动的人群,一边自慰(维托·阿孔奇的行为艺术作品《温床》,1972),到在自己身上晒出图案(丹尼斯·奥本海默的行为艺术作品《二级烧伤的阅读姿势》,1970)等,都借助超现实主义者不经意荡起的衣着下摆进入了艺术之中。没有超现实主义这个老祖宗,是很难把这些东西想象成艺术的。

那么,超现实主义还剩下什么呢?当然,剩下的要比艺术家们曾经希望的少。超现实主义从来都未实现它曾宣称的意图,想象的王国现在并不比从前更接近圣人的王国。它在身后留下的是艺术作品的明证,一缕反抗的幽香,但不是一个被改变的世界。话又说回来,超现实主义者是最后一批天真地相信,艺术可以改变社会结构的艺术家和诗人。他们曾经反对的那个世界仍在那儿:曼·雷的一幅画,最近卖了75万美元[4]。没有任何东西可以始终不为人接受。因此,超现实主义在理论上,始终是一个闪闪发光的自由榜样,不过,原则上来说,已经无人按这个榜样行事了。

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