《美术手帖》于2020年2月17日发布于（翻译）
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日本美术馆不能再打安全牌了
──您的一系列尝试的效果已经通过实际的来访人数体现出来了。此外，您在开头提到的“看不见的部分”是指什么呢？
比如，大家也许已经注意到了，在日本美术馆界，开了允许摄影这一先河的正是森美术馆。为此我们引入了新的知识产权保护体系——知识共享（Creative Commons），还聘用了提出这一构想的美国法学家劳伦斯・莱西格（Lawrence Lessig），他和我们分享了知识共享的运行机制和实例分析，还一起检验了这个理论。
然后，我们与艺术家们讨论能否依据新的知识产权保护体系以允许摄影。第一个吃螃蟹的艺术家是艾未未（“艾未未展：原因是什么？”2009）。通过这种方式，我们改变了美术馆和访客的关系，而现在这种思考方式也影响了其他的美术馆。
在“会田诚展：生为天才我很抱歉（2012-2013）”的时候发生了露骨作品和知识产权的问题。在那个时候，我们通过行动向外传达了我们的信念：美术馆是表达的试验场，“表达的自由”在这里是受保护的。
“会田诚展：生为天才我很抱歉”（2012-2013）的展览现场 摄影=渡边修 图片提供=森美术馆 Courtesy Mizuma Art Gallery
“会田诚展：生为天才我很抱歉”（2012-2013）的展览现场 摄影=渡边修 图片提供=森美术馆 Courtesy Mizuma Art Gallery
──提到表达自由的话，今年“爱知三年展2019”的“表现的不自由展・其后”展览的中止引起了艺术界的大地震。
爱知三年展遗留下的最大问题就是让世界觉得日本是有审查制度的国家。于是，人们就会带上有色的眼镜去审视在这之后举办的“横滨三年展2020”等其他的艺术展。比如，海外的艺术家受邀参加日本的艺术节的时候，便会担忧自己参加后是否会因为政治站队等自己无法理解的理由而被审查、被修改等。这就是此次事件带来的最大损失。国际上的信用，尤其是欧美那些提倡自由主义、民主主义的国家对日本的信赖遭到了损害。
──您对日本的文化政策和艺术市场有什么见解吗？日本和其他发达国家比起来，发展的速度是不是稍有落后呢？
最近，我也意识到日本的艺术市场与其他经济大国的艺术市场比起来显得尤为脆弱。“如果再不做点什么就晚了”，因此日本国家层面也出台了一些政策。虽然到现在为止还没有看到政策的效果，但是政府能够意识到这个缺陷也是一个巨大的转变了。在未来能走上正轨就最好了。
为了实现这个目标，就需要艺术专家们和非浅尝辄止的政治家们的奔走。2018年文化厅提出的《先进美术馆构想》曾引起了很大的争议。（这个构想中提到）美术馆可以卖掉那些不使用的藏品，这是没有理解艺术界运行规律所导致的错误。美术馆的职责是对作品做出评判。这个评判则通过举办展览和购买的行动来实现。如果想要进一步发展美术馆，就应该增加展览和购买新藏品的预算才对。销售艺术品是画廊和拍卖行所做的事。这里的职能的划分非常重要。正因为有了这条线，才能保证美术馆的评判结果值得信任。
南条史生
──关于美术馆售卖艺术品这件事，即便拥有稳健艺术市场的美国也对此有限制（仅限调整馆藏结构等）。您对日本的文化政策怎么看呢？
现在的政权秉持着“文化是观光和振兴当地经济的资源”这种思考方式。我觉得并不需要否定这个认知。迄今为止我们国家只专心于文化遗产的保护，没有在宣传和再利用上下功夫。所以现在我们坐拥大量令人惊艳的艺术品，像《蒙娜丽莎》与《格尔尼卡》一样，我们应该让人看见美术馆的资产和国家的文化资源，将这些作为象征国家的深厚底蕴的东西，然后借此宣传和再活用。在这个流程里，当前日本文化和艺术界最需要研究的就是如何活用现有的文化资源。我觉得在目前已经能够看到这方面的苗头了。
──当前中国和新加坡等国家都在文化方面加大了投入。尤其在中国不断有新的美术馆建成，在香港也将有M+美术馆的开幕。
中国的许多美术馆都大而无物，但是他们的学习势头很强。如果受到了批评就会立刻迎头赶上，所以应该对他们保持警觉。即便采用欧美的评判标准，M+美术馆也并不落后。作为亚洲最大的美术馆，即便现在还没开幕就引发了很多的讨论。但是考虑到现在香港的社会形势，让人担心M+美术馆能否不受到审查影响，自由地举办展览。
──在日本，公立美术馆占了很大的比例，也有一些美术馆的馆长没有艺术背景。与此相比，森美术馆是不是怀着比肩欧美美术馆的目标呢？
为了讨论这个话题，我们需要把欧洲型美术馆和美国型美术馆分开考虑。
欧洲的美术馆基本上是靠公共资金支持，而美国的美术馆，除了华盛顿的美术馆之外，预算调配都是自给自足。难以判断哪一种制度更为优越，日本的美术馆则位于这两极之间的某个位置。
如果从发展过程来看，日本的美术馆过去尽管采用了欧洲制度，但从某个时期开始国家将5个国立美术馆进行了独立行政法人化，让它们自负盈亏，并减少了财政预算支持。但是，迄今为止日本的美术馆在私人捐赠管理上既没有良好的文化土壤也没有技术。在税法方面的设立也并不完备。所以如果真的打算利用民间资金的话，就不得不培育新的人才和开放相应的预算。
南条史生
虽然也有引进了用命名权来筹资的美术馆，但是还停留在探索阶段。美国的美术馆很多的展厅都有冠名，而且大多是家族名而非企业名。因为美国人认为发展文化是每一个人的责任，所以捐赠的主体大多是个体而非企业。
如果日本的美术馆也打算完全利用民间资金运营的话，那么就需要能够适应这个政策的教育、专业人才培养等整个体系的构建。
森美术馆是一个年轻的美术馆，所以并没有积累很多的经验，不但需要森大厦株式会社的支持，也需要投注自己的努力，通过多样的关系来筹资。森美术馆设有发展部，有四名全职员工负责筹资事宜。相对应地，MoMA的该部门有50人左右，负责管理高达数十亿日元的资金，这是我们无法比肩的。对此，我们曾把筹资负责人送到纽约去学习美国美术馆的运营方式。
从这个角度看，美国的很多馆长都是筹资能手，他们更像是商人而非艺术专家。这是采取那个美术馆制度后的必然结果。对于日本来说，公立美术馆即使雇佣非艺术专家担任馆长，若每年能募集一亿的资金的话也很好。但是这大概是不可能实现的吧。
当前国际上都在重新思索美术馆成立的基础是什么，美术馆该由谁来支持，又采取怎样的方式支持等问题，但是答案依然悬而未决。在这个过渡期，日本的美术馆也处于寻找自己的使命，以及考虑该由谁来支持美术馆运营的疑问中。在现在这个时代，美术馆应该在哪里、由谁用谁的资金设立等问题，根据背景情况和出发点的不同有着不同的解答。“只要这么做就是对的”这样的标准答案并不存在。
重新修整后的MoMA外观
──日本的美术馆在历史上有过一段由电视台、报社来策划展览的特别时期。对于美术馆和媒体之间的关系，您是怎么看待的呢？
森美术馆相比于接受来自媒体的提议的情况，更多的是向媒体提出展览合作提议的角色。要不要一起做这个项目呢？这和其他的美术馆的情况大相径庭。但是美术馆本来不就该是这样么？
即便我们自己提出项目建议，媒体还是有可能说“像这样的不会有人去看吧”。但我们也会提出“如果只办有人去看的展览就很好吗？”这样的相反观点。
总的来说，媒体想要参与策展活动的原因是策展和它们本身的使命相互照应，作为报道者“希望向更多人传递好的艺术”。这不仅仅是追逐商业利益，更有“学术上的意义”“传递信号的意义”“深刻揭示了现在的社会”等目的。媒体怀着这样的使命感，希望引起某种讨论。通过反复的修改、大量的讨论、一直奋战到截止日期前双方都觉得“这样做的话，既有意义又能回收投资成本，所以我们就一起协作实现它吧”，在我看来这样才是正确的合作方法。
除了当代艺术别无他择──在您迄今为止经手的众多展览中，最有挑战性的展览是哪一个呢？ “未来与艺术展”相当有挑战性（笑）。＞＞在森美术馆的“未来与艺术”展，体验生物科技、AI与建筑的浪漫
南条史生
──从建筑横跨到时尚、生物等主题，的确是一个内蕴丰富的展览。对于您来说，这可以视为是集各领域之大成的展览了吧？
从结果来看，的确达到了这个效果。毕竟“未来”这个概念，本来就是一个什么都能装的容器。 本来的构想是“新・新陈代谢展”，从城市建筑学到生活方式，从生活方式到人类的身体，最后以哲学和美学的问题作结，形成了一个紧密的逻辑链。涵盖了百科、科学技术、时尚、漫画、当代艺术等广阔的领域。
虽然我们起名为“未来”，但是我们展示的却是已经被实现的东西。严格意义上并不能称之为未来。然而我们展示出的都是可能导致我们未来的生存方式发生根本性变化的东西。就像是未来的种子一样，它们如果继续发展的话，会导致巨大的变革。我们想要发出这样的预警。
“未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”展览现场
“未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”展览现场，蒂姆特・施特贝《Sugababe》（2014）
──除了“未来和艺术展”之外，还有采访最初提到的“医学和艺术展”、“宇宙和艺术展”等，艺术和其他领域跨界合作式的展览层出不穷。这和您刚才提到的想要“重新整理当代艺术的文脉”的目标是暗暗契合的吗？
这个问题非常宽泛。艺术如果只活在自己的一亩三分田里，那就只能被困在艺术的框架下。但是如果把艺术置于更大的语境中，那么艺术的意义也会随之变化。
所以我们应该用更广阔的视野去考量艺术。不要总是以当代艺术从业者/专家的当代艺术领域内的判断标准去衡量事物。“art for art sake（为艺术而艺术）”这句话是由少数的精英意识所支持，并创造的一个稳固而封闭的空间而已，但仅仅局限在这个空间内是不够的。
我们应该回到“在人类的生命中艺术意味着什么”、“在人类的生活中艺术又意味着什么”这类基本问题中。
“宇宙与未来展：辉夜姬、达芬奇、teamLab”（2016-2017）展览现场 摄影=木奥惠三 图片提供=森美术馆
──让您能这么考虑问题的源头是什么呢？
就像我刚才说的，我年轻的时候见过了很多的遗迹。在这些存续了几千年的遗迹前，我也曾想过“现在正在被制作出来的，而且很容易湮灭的当代艺术有意义吗？” 但是我思考的结果是：即便是这样“除了当代艺术别无他择”。因为现在我们也只能做这件事了。怀着这样的想法我就进入了当代艺术的世界。
所以我认为艺术相关人士都该以这种历史观来审视当代艺术，我身边的人也该拥有这个视角才对
──今年起，森美术馆的新馆长已经是片冈真实了。在最后，对于今后的森美术馆以及艺术界您又有什么样的期待呢？
她比我更有国际视野。她从今年起担任国际现当代美术馆协会（CIMAM）会长也验证了她的潜力，为她打开了广阔的关系网。我很期待她能带领森美术馆达到迄今为止日本美术馆没能达到的国际地位。
而且我们也在迎来女性馆长的时代。从时代精神考虑，我选择她也是正确的。
艺术是一个深奥的世界。“未来和艺术展“中融入了很多科技元素，同时在人工智能和生物技术兴盛的时代中，艺术的职能也会得到新的发展，取得更重要的地位。因角度的不同，艺术会显现出不同的面貌。可以是个人喜好，也可以是学术研究的对象，也可以是流行文化的一部分，也可以成为投机式的商品。
如果不深入研究很容易误解艺术是什么。我认为艺术是值得一生追求的东西，而且即便花费一生去理解它，依然会不断地遇见艺术新的一面，艺术中蕴藏着一个不可思议的世界。也许和生存相比，艺术并没有那么关键。但是，保持好奇，与艺术一生相伴这件事又何尝不重要呢。
南条史生
娄依伦 