作者： louyilun17

本书的另一目的是在日本美术形式中找寻得到滋育的日本神灵精髓。例如,自室町时期以来的艺术家经常在创作中表现出不相协调的外来影响,对我而言,这比直接承传自本土形成的艺术更具挑战性,因为持续不断地吸收和转化各种外来文化(不管是来自韩国、中国、南洋、欧洲或美国)可说是日本文化的独特成就。我们可以将日本文化比喻成一个牡蛎,张开外壳接受海中各种外物侵入,再将来自大陆的那些沙砾转化成珍珠,转变的过程反映了日本人的偏好;更重要的是,当日本艺术吸收新来的文化刺激时,它表露出某种特别的知觉形态,整个调适模式是可辨认的,因为它们反映了日本的文化及伦理特征,无论时代及风格如何变迁,其基本模式是一致的。

同时,日本人心理垂摆的幅度似乎比其他民族更宽,这个特点反映在并存的两种彼此冲突的艺术形式上。其一是根据知觉直接反映(模仿)外在世界,如同面对世界举起一面镜子,阻隔观者深入作品内在精髓和日本人特有的敏感、脆弱气质,这样,如镜子般反映外在的所有,使外来的文化被镜子阻隔,只看到自己的面目,往往失去深入探究的兴趣。另一种却是内省的、岛国色彩强烈的创造驱策力,造就无比精致、诗意的艺术。有种说法认为,日本文化中表现灵巧、痛苦、纤细的情感是为了抗拒纷扰的外在世界,并且经常化身在大众艺术中存留下来。

第一种如镜子般反射外在的艺术,可以下列时期的文化为例:飞鸟奈良时期(大批艺人自大陆移入)、镰仓晚期及室町时代(日本艺人被委任制作中国风格的艺术品)、明治时期(来自欧洲、北美大批学有专精的人被请来在日本成立各种派别,而上百名日本学生也被派到欧美研习)和第二次世界大战后的日本(全盘移植西方潮流,无视东京、大阪、纽约伦敦和巴黎文化彼此的差异)。反之,另一种真实反映日本民族纤细、灵巧的内省式特色则出现于绳纹文化、平安、桃山及早期的江户时代。

我们可以说,如果没有本土艺术也没有外来文化因素的话,日本历史就无从得到启蒙契机,也就不会产生艺术了。不过,日本人对外来的文化事实上有其独特的反应:一方面艺术家对那些和日本精神有共鸣因素的外来文化采取自然认同和快速吸收的方式;另一方面,在自我意识较强的赞助者主导之下,日本艺术家也许一开始对外来文化显得陌生、艰涩,但是终究能掌握其风格和表现方式。这种将外来文化加以吸收、消化成为精湛的艺术表现成就,可归为上述的内省文化当道时期。所以,当本土艺术兴盛时,艺术家享有较多创作自由和选择权;若外来文化占上风,加上赞助者的喜好主导一切时,艺术形式就如镜子般反射外来的表象风格。

外国人对日本内省式艺术较为偏好(因这种艺术更具“日本味”),另种反映外来风格的大众艺术不太受欢迎的原因是这种艺术大多经由模仿,故经不起比较(顺便一提,一般而言,日本古代天皇和贵族偏爱内省式艺术)。例如,以中国楷书和行书在日本书法中的创作为例,即使是9-10世纪在中国留学久居的日本高僧所写的字帖,也无法和同期中国书法名家相比,一眼即可看出字形在雄伟、气势和结体力度上的差距。另一方面“日本化”的特质对非日本人来说是很难察觉的,那种诉诸感觉的倾向是日本人的专长,一种纯出自日本人之手具有感官性线条之处理趋向。以室町时代的中国夏圭风格的水墨山水画为例,当日本的中国鉴赏家总是批评模拟画风中的树不够雄壮、石头缺少坚实感、结构不够缜密时,艺术家事实上却以另一角度来诠释夏圭风格,他们不是以石头、树木来表现5世纪初的理想,而是将它们视为叙述媒介,来表现富有情感的宽广空间。同样地,在坂本繁二郎的后印象派绘画中,他的马匹常缺乏肌肉感,空间感也不明确,但是这些都不重要,最重要的是,他的笔触、油画肌理感和颜色的选择营造了萧瑟的秋意氛围。

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后来,虽然佛教传入日本并占据优势局面,神社依然建于寂静的森切又令人崇敬。林和宁静的海边,或融入佛教寺庙中,成为佛教宇宙观中的本地代表。神道所表现的沉静、素朴,以及人与自然(或神)直接但未明的互动关系不仅说明日本人面对外来宗教重新调适的特色,也反映在他们响应外来艺术的方式上。

佛教的传入不仅震撼了日本人的精神意识,对日本人生活各方面也都有深刻、久远的影响。原先日本人崇拜神道中的神,是一种形而上的存在没有特定的形象。如今,佛教却带来各式各样的人形化神,教义以中文写成,由神职人员解说,一大群和尚、尼姑聚集寺内大厅奉行法事,大厅内充满各种形象化神像,烛光通明,焚香袅绕。还有,神道的寂静如今也被诵经声、木鱼声、锣声、钟声取代。

佛教的传入也带来整套信仰制度、教规和教义。佛教以一连串有组织的仪式取代原先神道的人与自然纯静默的信仰方式,并以“因果报应”解释生命中不可解的奥秘。还有,佛教对来生观念的重视,启发了神道的信徒,他们发觉原先模糊的信仰观念,在佛教里却清晰又有条理。早在乔达摩(释迦牟尼的原名)诞生之前,印度早期的移民雅利安人就沉浸于微妙的形而上抽象佛理之研究,包括现象分析和控制意识的方法。最后达到彻悟境界后,佛祖即倡导生命原是终而复始的轮回,唯有免除欲望才能从苦难中获救。

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现在我们也许该谈谈日本对大陆文化的吸收速度之快,尤其是佛教。它不是突然发生的,不是排山倒海式的直接或间接的接触,而是一千年的绵长沟通。飞鸟时期对大量外来文化的接受,使日本人开始觉悟自己文化的不足和欠缺,尤其是面对更加文明的大陆文化时,一种渴望获得国际性尊重的补偿心理油然而生。天平时期,日本人全心全意学习中国文化、佛教和治国之道,甚至行政制度和宫廷礼仪也仿效中国的模式,宫廷的穿着由朝鲜式改为中国风,宫殿的建筑也是采用中国样式—覆瓦屋顶、朱红柱子和石板地。

事实上,所有的外来影响不过是一件外衣,内在的真正架构依然是非常有日本特色的。而且,也不是每一件外来物都适合日本国情,例如,当初东大寺大佛的规模是依照中国宫殿的尺寸而设计,将此规模移到日本来,其占地需夷平整座山丘,在邻近的低缓大和山丘衬托之下显得非常不协调。尽管求新、求变的心情殷切,在个人的习惯方面,日本仍以本土的传统为主,特别是中国菜和中国的进食方式一直不被接受,还有,后来在平安时代所建的中国式宫殿里,天皇住所依然保留日本的传统——香柏树皮屋顶和素朴无华的木头柱子。

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藤原时期的民间美术虽然此期的宫廷朝臣依然欣赏中国诗、画,但是,属于大和传统的本土作品,在中国样式的外衣下,逐渐展现其真正的日本特质。尤其当894年大唐国势江河日下,盗贼叛乱四起,往中国的航海旅行危险性相对升高之际,日本宫廷遂决定停止派遣遣唐使,此时开始之门户孤立情况,正给大和美术提供了一个开花结果的绝妙时机。

平安后期(又称藤原时期,8971185)和当时的中国北宋(9601126)约略同时,两者皆是接续辉煌灿烂的唐朝和奈良文化之后,而且同属于内省和自我发现的时代。在前期的国际化期间,中国和日本皆接触、吸收许多外来文化,日本在精神或物质各方面尤其同化了许多来自中亚、印度和波斯附近的文化。长期沉浸外来文化的影响后,到了10、11世纪宋朝和平安文化进入内省观照阶段,加上政治的不稳定,更使它们在美学方面寻求自我肯定,缔造辉煌的艺术成就。宋朝的成就在山水画,平安时期则是大和绘画,同时日文的假名书法成就也达到巅峰,至此,两国文化深层的差异性越发凸显。此期的日本美学倾向不仅获得后代的发扬,也成为日本美术的特色(奇怪的是,日本绘画作品中柔和的色调、鸟瞰的视点和对角线构图的使用却可回溯至宋代绘画)。

其实两种文化的差异可从绘画技巧上区分:在北宋,以平面描写法为主的唐代青绿山水逐渐被以线条笔法的皴法所取代,即不用晕染而以线条笔触表现空间感和质感,最后终于演变成文人雅士、朝廷学者热爱的水墨图3山水画,后来也发展了许多派别;反观日本,唐代的诗意、华丽赋彩山水不仅被保存下来,其潜藏的情感表现更被发扬光大,最后远离了唐风与北宋路线,形成后来著名的大和绘卷。

在这一幅画面里,我们看不到任何个性或表情,所有脸部描写都是采用著名的“引目钩鼻”法,只画出五官,没有个性。观者必须通过文字解说来了解故事内容,并借助人物的位置和姿态来辨认角色。再者,画面上表现的是剧情动作前之张力,而非动作本身。画面中各种角度的情景都能让观者看到的技巧,叫作“吹拔屋台”(ふきぬきやたい),字面上理解就是指屋顶被吹走后,观者很容易以俯视的角度看到房中人的行动和屋中的设置,现在留存的《源氏物语绘卷》几乎都是用这种技法发挥完成构图。画中的地板可看出是榻榻米,从而判断两间房间的间隔是推拉门。画面中还可以看到可移动的垂帘,这种垂帘不仅样式精美,而且可以将房中空间随意分割，不用时还可以向上卷起。

这幅图绘中的人物表面上平和安静,实际上内心的澎湃情感是借由微妙的构图效果来传达的,首先类似隔间的丝布幕将人物各自分开,每个角色的情感遂孤立在自己的小空间里,接着,垂挂布墙上的黑色带子零乱地分布着,清楚地划分公主、天皇和女侍之间的位置,这样,人物的外表虽纹风不动,却已暗示他们内在起伏激荡的情绪,另外极度倾斜的平面也加强了故事的张力。

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平安时期对公共礼仪和私人情感的表达呈现清楚的划分界限。在公众世界里,经常遵循男性模式,例如建筑采用中国唐朝样式,书写字体沿用汉字;相对地,个人的内心世界则用女性的表达方式,如多音节的日本和歌就是以日本特有的假名创作,所以平安时期的朝臣虽然以精通中文为傲,但是在表达个人思想和情感方面仍沿用日本风格。

这种二分法表达方式可能就是造成平安书写艺术有男绘和女绘之分的由来,部分学者曾经将男绘、女绘两个名词诠释成题材的不同、艺术家的性别或不同的作品风格,然而从平安朝臣对内在与外在世界的截然不同表现看来,女绘极可能是属于个人内省的、情感的抒发,男绘则展现外在的物质的现象(譬如历史事件、寺庙的建立或战争的记录题材皆采用此法),当然两种绘画的表现技法也不同。

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片假名用在中文的语音批注或是日文的汉字训读系统字汇,后者通常需要语尾变化;平假名则用于抄写日本俳句、私人书信、爱情小说和日记等新的文学表现形式。在日本社会里,男人认为女人不适合那么辛苦地学中文,所以女人手持中文书卷被认为是社会不成文的禁忌,因此,日本男人可以研究中文的学问,在中日文诗作中使用汉字,日本女人却只被允用日文,于是用平假名创作的书法被称为“女手”。到了11世纪末,藤原文化达到巅峰时,女手的表现也成就至高无上的内在平衡和优雅,如图3-41所示,典型的“升色纸”法书,即在单色纸张上书写假名书法,令人联想起凤凰堂内朴实、纯粹的雕刻和壁画。没有中文,也没有富丽堂皇的表现方法,法书以细笔中锋写成,即使撇、捺等侧锋线条的表现也尽量使每个字的字心保持同一中轴线的平衡,由每个字的大小、墨色浓淡、字距疏密和松紧结体来营造构图的平衡和内蕴动感。另外,作品在字体清晰的原则下,依然表达极高的原创性和表现性。下引诗作的作者是清原深养父,全诗共31个音节,依照原书法的语句顺次逐行翻译如下;

夜如此暗淡,然

而,黎明来了:啊!云

彩遍布中某处

也许正躲藏着月亮

吧

第一行以均匀的细线条勾勒暗淡的夏夜;接着,第二行的“然而”(ながら)二字分段,如打破了夏夜的寂静,使文句充满力量和动势,所以笔墨变黑、转浓,笔法坚定;然后,あけぬる四个字代表黎明,前三字明显地分隔,代表破晓时刻,其中“け”的宽度几乎是前面ながら的四倍,而且あけぬる和下一行的のいつこ(某处)重叠,表示月亮被云遮蔽。

这首诗同时成功地表现文字和视觉上的意象,不仅每个假名的大小不一,整首诗之传写也不遵循诗本身应有的韵律感。曾经有人为朗诵之便,将整首诗重组如下：

夏夜

依然暗淡但已

曙光乍现。啊!

云深某处

也许躲着月亮

由此可见,作者是依视觉的考虑而非听觉来抄录此作的,这种创作的自由正是日本文学的特色;与此相反,中国书法每行的长度都是固定的、相同的,如果上述那首诗换一个中国诗人来写的话,他会遵循押韵及每行字数相同的规则或使用上述朗诵的语法,然而,日本诗人可以为了视觉效果打破齐行的规则,使整首诗呈“V”字形轮廓线,看起来像散开的云朵,还有,特别挪低的第三行则犹如月亮的形状。

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平安时期认为对一个人做通真的描写是粗鲁的行为;然而,艺术家在这幅画里并不规避画像主角的厚唇、暗示暴牙的突出嘴形、小耳洞、扁平头盖骨、略圆的窄鼻,尤其是他漠然冷峻表情所透露的激烈、无情的个性,还有,他的冷漠锐利的半闭眼睛似乎是来自佛教图像学中描写愤怒神祇的传统手法,其单的细线事实上是由无数发丝般的笔触堆积而成。衣饰方面,织图样的黑锦外衣、内衣的红领、金色剑鞘、象牙制的笏板和镶金饰的前腰带都随俗化、遵循平安画法——均匀地平涂铺色;相对地,眼睫毛、鼻孔、耳朵和嘴唇则以细致的色层表现其立体感。

当时藤原隆信以写实技法闻名,他通常只画肖像的脸部,其他部分则由不同的人专门负责。1173年,一位朝臣在日记里记载,隆信有一幅以天皇和臣下为主题的壁画,描写得惟妙惟肖,这位朝臣能清楚地辨识每个人物的身份,他还感谢上苍,画家未将他入画,这是平安时期厌恶逼真肖像画的典型例子。虽然持反对意见的朝臣认为这类画粗俗、沉闷,甚至将壁画所在的建筑物封锁,但是后白河天皇却委托画家制作这类肖像画,足见写实魅力之难以抗拒。到了13世纪初期,画录记载宫廷定制写实肖像画的例子越来越多，朝臣的名字及年龄也可从画像里被人一一辨认出来。

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1576年织田信长称霸夺权后,马上着手营建安土城,并于1579年竣工,用来象征其霸主的权威,也充作发号施令的总部。从此,筑城的黄金时代便开始了,许多野心勃勃的武将纷纷大兴土木,建城堡、筑壁垒(常见的形式是石头墙上开一扇小小的窗户,并以木头为横梁)。安土城的竣工代表安土桃山时代的开始,故史家以这两位霸主的城郭建筑命名,城内的巨室空间由狩野永德(1543-1590)画派的人负责装饰。

这一时期的古堡很多是西洋式的,离地面很高,例如彦根城。日本的房子几乎全是窗户,门就是窗户,或说窗户和门一样大,根本就没有墙,但这时的城堡没有窗户,或者窗户很小,打仗时可以把枪伸出来。在这种巨大昏暗的西洋房子中,环境开始完全向西洋生活靠拢,这比中国要早两三百年。战国时代的建筑引起了绘画方式的改变,有很多反光的金箔作为底子,房间里很黑,日本人就把整面墙突起来,用屏风方式,里面是金箔，榻榻米本身是亮的,会反光,屋顶也会反光,所以只要点上几根蜡烛,屋里面就显得很暖和、很漂亮。这个时候的画也就变成很大的壁画,而且多用金箔,于是一种大场面的画法就诞生了。桃山时代兵库县的姬路城(图5-1)是丰臣秀吉的城堡,看起来颇为壮观,从下边望上去,有高台,完全是用欧洲人的建筑方法来建的。城堡的窗户非常小,所以它里边一定也要用很多金箔作壁画。

儇屋宗达是复古型大和绘与屏风画的大师,成长于精致、古朴的上流环境中。他将传统的大和绘题材重新诠释并赋予新意(“町众艺术”一节还会有详细介绍),代表作之一是《松岛图》(图5-9),目前藏于美国华盛顿佛利尔美术馆,图中汹涌翻腾的波浪浩浩荡荡地冲向覆盖松树的小岛,松岛可能象征日本皇室在伊势的神坛。此图宗达除了重新组合古老的题材外,更赋予大和绘一种新的理解和视觉创意。

长久以来,浪潮、岩块和松树一直是屏风画处理精湛的常见题材,室町时代最受欢迎的图景结构是前景的岩石上成行排列的松树,画面上方2/3的空间都是流水波浪,其间散置整块凸出的岩石。在此,宗达以三群岩岛、三座沙洲布局于两屏风壁上,重新探索传统题材的表现潜能,使平淡无奇的平安母题再度掀起戏剧性的活力和高潮,且每一个主题元素均采用不同角度加以捕捉。右面屏风最巨大的岩壁堂皇地自右方进入画面,显示鸟瞰视点;接着,第二、三组岩壁依序变小,视点也随之改变,第二组转变成正面角度呈现。左方屏风有三块河岸,最大的一块饰以平涂金色底临空而下,两株松树自两旁伸展,增添画面的视觉趣味,河岸接着向右方屏风延伸成云彩造型。还有,上方及下方各有一块覆盖灌木的沙岛,以金银、墨三色勾描,同样是鸟瞰视点,同时兼具浮云和沙岛的双重描绘作用(图中真正的云彩位于右面屏风上方)。画面的多重视点变化,使观者不断改变观赏位置,好比从右方进入画面后,先潜入水中仰望岩壁,再翻一个筋斗扶摇直上天际,凌空俯视沙岛,观者仿佛一只喜欢嬉戏的千鸟,时而隐身,时而暗示其存在。翻滚的波浪则以45度仰角呈现,一波接一波的漩涡和激荡飞扬的浪头与岩石、松树的静寂形成对比。

《松岛图》是在强调内心的创意,而不是技术上的卓越。它不是在炫耀比例有多协调,而是在表达如何被感动。这是两块大屏风,每块分六扇,东方人是从右到左欣赏。从右边第一扇来看,是很高角度的山,然后凹下去,紧接着是松树,松树很小,山也很小,左边的松树则相对较大。中间的山视角又比较近了,它后边是什么呢?山、树、海浪,有树长在云里边小岛上边有好多草,因为离得太远,看不清楚。这张画主角不在画里边是被我们的眼睛代替。白色的气泡、各种线条往海里的石头上打,哗,像瀑布一样撞上去又流下来,左边很明显的看起来像云,还有小漩涡,表明这个海是在很激烈地运动。右边的松树比较小,左边的看着比较大,这是为什么,是不是因为我们的视角挪下来了?浪上边的行鸟是主角,日本艺术家特别爱表现这种动物,每次画浪花的时候,必定有行鸟,可是在这个屏风上却一只也没有,为什么?因为这个鸟就是我们。我们从右看,鸟是飞高的,往左看鸟就飞下来了,比较低,我们就平面地来看这个石头。这边树很高,而我们飞得比较高,所以它看起来就很小,这是一种主观的透视,所以浪也会画得很大。等到鸟飞下来了,这棵树就忽然长大了,岛就变得更小,松树也看不清了。我们再细看松树细部,在树皮上的颜色还没有干时,滴上一点其他的颜色,这种在张大千之前的泼墨技法,在日本叫“一滴”，一滴水就这样慢慢地散开，这种纸不太吸水，所以水在上边就不会干。

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18世纪初期的日本依然在德川幕府的统治下,此时在16世纪末曾为权势付出代价的贵族和富商阶级则正式粉墨登场,成为时代的主角,为日本古典艺术缔造最后一波,也是最绚烂多姿的一次文艺复兴运动。本阿弥光悦(158-1637)来自一个以刀剑研磨和鉴定为祖业的家庭,此家庭在宫廷和贵族圈中颇具声望,1615年德川家康可能是为了安抚町众,赐予光悦位于京都东北方的一大片土地,谓之鹰峰,本阿弥遂率领族人和市民、工匠等,以及同为法华宗信众的好友迁居至此。光悦在这里创建了一个以日莲宗为主的艺术村,无数质精多样的艺术品诞生于此。光悦早年学习平安式的贵族艺术和14世纪初期青莲院皇家书法风格,同时也研究中国4世纪书圣王羲之的法书,所以他也是当时公认最好的书法家之一。他与俵屋宗达及尾形光琳并称琳派的创始者。特别是光悦天赋异禀,除了书法作品外,他的古典文化修养甚至可以创作能剧的歌书,并扩及漆艺、绘画、庭园设计、诗作、茶道和陶艺,当时几乎所有艺术形式都受他影响。在陶艺方面，他以乐烧形式地茶碗闻名，漆器艺术方面则以装饰用的木柜闻名。他以自制的平安风格纸张和优雅的书法书写10世纪的古典名著《伊势物语》和《方丈记》，更震惊了京都艺术圈。

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明治时期的另一个努力目标是模仿西方的单一宗教信仰,最后,神道在与外来的佛教的竞争中脱颖而出,于是佛教的寺院和艺术开始遭到有计划的破坏。当时的日本政府认为进步只在西方,甚至认为西方宗教信仰的神明都是唯一的,因此下令寺庙中的和尚、尼姑还俗,焚毁寺庙中收藏的佛教艺术品。若不是当时东京帝国大学教授哲学的弗诺洛萨博士及时接受任职,他在波士顿的富有友人威廉·比杰洛(WilliamBigelow)及时赶到日本,恐怕更多的佛教艺术就永远消失了!他们认为日本传统的佛教艺术品、南宗的绘画以及中国卷轴画的艺术价值和收藏价值极高,不应该就这样被毁坏。当时弗诺洛萨和比杰洛合力购买大量古代日本的佛教美术品,他们联系了当时的海外藏家,将这些珍贵的艺术品运输到了国外。美国佛利尔博物馆、纽约大都会博物馆、波士顿美术馆的部分藏品都是那个时候收购的。对日本而言,更重要的可能是弗诺洛萨对日本政府的建言,他以为本土的美术传统应该善加保存和研究,对于当时从油画至工业设计的美术研习都全盘西化的日本而言,这个忠告特别及时和有意义。那么,经过外国画师调教之后的日本绘画又呈现出怎样的面貌呢?原来的浮世绘、仿中国的南宗画都被西洋艺术取代了,增加了雕刻、油画这些新课程。与此同时,西方的农业也被引进日本,北海道还兴建了养牛场和牛奶厂,巧克力、西洋果糖、西洋服装也都在此时兴起。

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总体而言,东亚的艺术都源自中国,即重视通过笔墨来歌颂鲜活的自然世界。日本引进了西方艺术,新的题材进入东方艺术,例如尸体、静物、折花,使得日本绘画进入比较物质性、机械性的知觉世界。高桥由一(1828-1894)的《鲑》(图6-3),画的就是被熏过的鲑鱼,这是东方艺术中从未见过的新题材。这条被熏过的鲑鱼连影子都被细致地描绘出来。另幅作品《豆腐与油炸豆腐》(图6-4),呈现的是一点透视,看起来缺乏生命力,但物体的质感却非常强。对比19世纪法国的绘画,同样描绘芝士与红酒这样的静物,物体的质感就很突出,可见日本的画家花费许多精力,也达到了西画的普遍水准。《读本与草纸》(油彩纸,香川金刀比罗宫博物馆藏)同样出自高桥由的笔下,画面上画满了日常的生活用品。孩子们用的球拍、灯笼、读本等等都被细致地描绘出来,但还是缺乏生命的力量。这反映出当时的日本在努力产生新的文化,如同现在给人的体内注射新的细胞一样,势必会产生大的震撼。

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有一位纽约著名艺评家曾有疑问:日本画呆板毫无生气,为什么日本人那么喜爱这种画呢?他有这种反应是因为他期待作品本身能唤醒他、激励他,但欣赏日本画恰恰需要以开放的心情安静地“走进”画中。以古径的《水果图》(图6-11)为例,当我们静静地凝视画面时,一股戏剧张力迸发的火花震撼了静物,使周遭的氛围、水果渐层的色泽和充满情感的空间颤动着生命力,如果这位艺评家也如此欣赏日本画,他将真正走进日本人敏感纤细的世界,也正是这种细腻多情的特质,使日本的屏风画和卷轴画持续了一千多年的创意。

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福田平八郎(1892-1974)和德冈神泉(1896-1972)的日本画作品都是采用传统颜料绘在绢和纸上,描写的题材近乎抽象风格,乍看之下很像非日本的抽象画,仔细一看则完全是日本美学倾向的表现方式,就像黑田清辉的作品一样。福田的《新雪》(图6-14)作于1948年,描写细雪纷纷的庭园中六块色层不一的踏脚石,画面充满一种淡淡的细腻情感。福田平八郎在1953年所作的《雨》(图6-15)表现出一种现代化,从细节中可以看出很机械的黑色线条,从远处看,描绘的是泛着雨水的日式瓦当。可见日本审美观一直还保留着它的特性:极简、朴素、充满诗意。德冈神泉的作品常被用“幽玄”二字来形容,例如他完成于1954年的作品《溪流图》(图6-16),如果没有标题,几乎无法辨认图中物象,虽然画面上营造出了一种氤氲氛围(或“多情云彩”),但是创作观念完全是现代的”,然而作者并没有被西方现代主义技巧所限,而是自在地成就其画风。

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伊东深水(1898-1972)也是19世纪末20世纪初的画家。他的《热气》(图6-23)中,一位年轻的女子被朦胧的热气包围,正蹲在地上洗衣服,衣服和屁股的轮廓边缘都模糊了,这也是日本画最大的特征:没有过于苛刻、精准感情的外露,而是一直朦胧、模糊的温和。

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东山魁夷(1908-1999)是日本最伟大的艺术家之一,他用知性的方法扩展日本画的创作空间,大部分作品皆采用单一母题和单一颜色,将种色调的运用发挥到极致(例如《青响》),他在创作期间还定期焚烧矿物颜料加深色泽。他的《映象》(图6-27)的横向构图也具有相当的挑战性。《冬华》(图6-28)里白光映衬下的树,早已覆盖一层厚厚的白雪,这种构图与意境影响着中国台湾1960年代的画家。《唐招提寺壁画》也是东山魁夷的代表作,1977年,他以奈良唐招提寺为题材绘制,是为奈良现存鉴真和尚夹丝坐像拿到法国展览时所作,也运用了和《青响》一样的蓝色调。为了忠实呈现古老的佛寺,他依照比例描绘整个唐招提寺的壁画,以便还原当时鉴真和尚所在的美妙空间。巴黎的展览会呈现了日本艺术现在与过去的密切和谐关系,然而1970年代的日本画开始趋向威尼斯画派充满幻想的画风,今日的日本画看起来像用油彩作画,呈现拥塞的画面和高明度色彩的对比,至此,日本画呈现的危机是逐渐失去过去独特的原创潜能。东山魁夷(1908-1999)是日本最伟大的艺术家之一,他用知性的方法扩展日本画的创作空间,大部分作品皆采用单一母题和单一颜色,将种色调的运用发挥到极致(例如《青响》),他在创作期间还定期焚烧矿物颜料加深色泽。他的《映象》(图6-27)的横向构图也具有相当的挑战性。

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虽然现在一般日本人被教导区别“精致艺术”(在美术馆台座上)和“应用美术”(出现在衣物、房舍、陶器、庭园设计或火车上)的不同,然而在遇到美的、悲伤的事物时,他们依然像前人一般感受深刻,因为对他她而言,自然万物都蕴藏着美的潜能,若是为人所造,更应如此。所以，对日本人和其他几个国家的人民而言，令他们感动的美的特质和艺术的表达内涵都是生活的一部分。

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全世界只有日本人直接遭受过核武器的致命攻击,二战后,他们只能以兴起的“花的力量与和平运动”(Flower Power and PeaceMovements)来化解这种恐惧,以及日益增长的美国军事霸权,因而在深层意识中产生了强烈的冲突。日本艺术家运用并响应美国文化的普及,挣扎在新的跨文化与政治一社会经验,以及内在的自我认同之间。在吸收所有这些经验之后,一个人看待世界的方式不可能维持不变。艺术反映当下全球不断加速的改变,似乎不可能再像先前的时代那样,继续保持特有的文化根源和特征。

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松原直子（1937年生）是一位有着无穷活力与创造力的艺术家，她横跨东西方文化，是这两种文化令人振奋的代表。松原生于京都，是一位神社高级神职人员的女儿,成长于充满神圣仪式的崇高环境当中,与各种生灵保持联系,尤其是圣树,信徒们会把心底的愿望写在干净的白纸条上,小心翼翼地折好,挂在树枝上。树木以及木浆制成的纸(带有生命力)是她教养的一部分,并深入她的身心。一千多年来,美及其化身在京都古城一直被众人敬慕,松原在这里取得美术学士学位后,赴美国、英国继续接受专业的艺术教育,成长为一位国际性的当代艺术家。

在日本,女性要在男性主导的世界里工作。逃离这种令人窒息的压力后,松原来到了有着几百年现代文化积淀的西方,在这里,毫无掩饰的日本色彩与当时高度发达的个人主义滋养并挑战着她的创造力。早期的灵性完全化入创造时的忘我专注之中,使得她五十年非凡的艺术生涯里,木刻版画和纸张拼贴都会因遒劲有力的凿削而显得喷薄欲出,却又仍然回荡着从内心深处涌出的意义和主题。

松原在北美生活和工作,曾在渥太华日本使馆和东京加拿大使馆举办过展览,全世界的公私收藏机构都在展览并保存她的木刻版画和拼贴画。她成为一位卓越的艺术家,其木刻艺术和技术已经超越了传统,开拓出新的艺术疆界。自从伟大的栋方志功(图6-29)在1950年代给日本现代版画艺术带来四射的活力以来,还从未有木刻艺术如此鲜活,如此富有美学价值,能在美术领域为自己争得一席之地。像栋方一样,松原也不事先制作草稿,而是直接在木头上工作,用凿子等雕刻工具在来回推拉和塑型中与纹理进行亲密对话。

松原直子对作品的控制令人惊奇,如同一个演奏家掌控乐曲的声调从如歌快板天衣无缝地过渡到深刻丰富的庄严乐章,而作品上几乎还保留着断音和连奏的标记(图7-4)。最近几十年来,她从描绘深植大地的树木转而创造更加抽象的壁画,由木刻版画或者其碎片拼接而成,有时抒情有时又只有她自己才能看透(图7-5)。她那游移不定的视觉效果包含着力量与弹性,透露出祈祷、欣喜,或者如《广岛》(图7-6)那样表达出一种绝对尖锐的悲痛。过去数十年来，松原直子看起来像一位加拿大艺术家，但尽管如此，在20世纪少数几位不断给世界提供独特高品质的真正作品的艺术家中，必须给她留下一席之地。

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1950年在大阪发端的“具体小组”,与纽约的抽象表现主义运动处于同一时期,而且重要性不相上下。伴随着他们以世界化语言表达的强烈创造潜力,全世界的艺术家在这个打破疆界的无形式艺术(Art Informel)中找到共同的基础。创立者之一的吉原治良(1905-1972)在60年代便颇受世界瞩目,他那超越时空的圆圈充满着大陆性的巨大体积感。他的作品呈现全然潇洒放松并且自足的心态,但同时承载着一种古典的尊严。除了隐含禅宗精髓之外,吉原的圆圈一向呈现着强烈的现代性与国际性的余韵。相对于同时代的西方艺术家运用身体和行动来表达虚无主义性的消极宇宙观,具体小组把肉身视为艺术创造过程中可用的工具,他们的探索一直强调效果的自然性和积极性的艺术表现。因此这个团体的艺术品所喷溅、酒落、撕裂的图像,总是维持着一种令人难忘的自然平衡,显得“本应如此”,宛如大自然所造。

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一位短暂无定形艺术的孤独创作者中谷芙二子(1933年生),以雾之雕塑者的传奇生涯获得世界级声望。身为研究雪而知名的科学家中谷宇吉郎博士之女,她创造了制雾机。极细的水流从数千个配备微小针管的微米喷嘴中迸射而出,将水雾化为数以亿计的粒子。她不使用灰尘微粒或化学颗粒等物质,坚持运用物理原则制造雾气。

1970年大阪世界博览会上,她和“艺术与技术实验”(EAT)合作,为百事可乐馆设计了令人叹为观止的屋顶云之舞,此后在全世界创造因地制宜的作品,与各地不同的微气候互动。她的装置艺术需要净水池和一组负责天气数据的电脑,每十分钟根据气压计和测风器更新数据。电脑程序调节水气在特定间隔释放,与波动的风共舞。配合屋顶、花园走道以及停车场、博物馆入口、桥梁设计的装置,以经过计算的特定角度射出水雾把观众包围在一股倏然而至的温柔清凉的云气中。仿佛短暂地置身天堂,这是宛如重生或洗礼般的体验。

近年来也出现其他以数码与科技为基础的作品,包括使用彩色灯泡的数字化LED照明,像都市商业大楼立面装饰的霓虹灯一样舞动闪烁。叙事性作品的场合,观者能从特设的窥孔中看到一些不精彩的动画或者模糊的视频短片。展示的是未成熟的科技以及不存在的内涵。目前的代表人物包括宫岛达男(1957年生)、森万里子(1967年生)、束芋(本名田端绫子,1975年生)等几位试验者,都在这一门新兴项目取得了国际性名声。

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约翰·列侬的遗孀小野洋子(1933年生)是倡导全球和平以及环保的活动家,她于2007年在冰岛建造名为“梦想和平塔”的巨大灯塔(图7-12),以更积极的方式纪念曾与自己共同奋斗的丈夫,还有他们共同的信念。灯塔由光束组成,其中六道由棱镜反射,九道直接往上射,形成照耀天际的一根光柱,基座是石制许愿池,以二十四种语言刻着“梦想和平”(ImaginePeace灯光所需的75千瓦电力由冰岛特有的生态热能提供。这座倡导和平的灯塔每年特定时间点亮,届时虔心许愿者会聚集在此。眼看这座孤独但有力的灯塔高耸天际,伴随着大气条件不停波动,令聚集者内心激荡,共同祈愿和平的未来。

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《石山切》(伊势集)也是很美的造纸,如果不是已经知道它们是12世纪的东西,我们很可能会认为是现代美术馆展出的现代日本人的作品因为它们是那么地富有现代风格。它是用了不同颜色的拼纸,用手撕开再按类似的边缘粘回去,然后再画小鸟和小草的图案(图9-7、图9-8)因为用的是银色,时间一长就会变蓝变黑,反而可能比原来更好看。这些书法具有不可思议的美感,而且工序繁复,好几个过程都要重叠在一起。日本人把书法跟贵族的装饰艺术结合在一起,都是纯手工做的。可是,这种美感之后就再也没有延续了。

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史前时代（公元前11世纪-公元6世纪）：绳纹文化（公元前11000-公元前300）——弥生文化（公元前300—公元300）——古坟文化（300-600）

飞鸟与奈良时代（592-793）：飞鸟时代（592-709）——奈良时代（710-793）

平安时代（794-1185）

镰仓和室町时代（1185-1573）

安土桃山和江户时代（1573-1867）

近现代日本（1868-1964）

当代日本（1965-）

所以，休谟告诉我们要回到常识，以抵御哲学思考所带来的侵害。尽管太阳明天不必然会升起，我们还是可以按部就班地在今天晚上打游戏、看电视，洗漱刷牙，上床就寝，安心入睡。因为归根结底，我们是按照习惯来指导自己的人生，我们“相信”太阳明天会照常升起。

人有一种盲目乐观的精神，总是预设生活将永远这样，明天的太阳照样会升起，还有很多时间去实现梦想和享受生活。然而，这一切的基础其实比我们想象地要脆弱得多。与其等到一个完美的时间做某件事情，等到自己成为一个完美的人才做某件事情，这一味的等待并不是延迟满足，而是逃避内心的渴望呼唤而已。

休谟的第三个观点认为，道德行为是有目的性的，而理性无法说明人类行为的最终目的，它只具备工具理性的作用。休谟的这个观点也得到了当代道德心理学的支持，乔纳森·海特在《正义之心》这本书中介绍了一个案例：有一种脑部受损的病人，会产生特殊的症状，他们的智商没有问题，能够非常清楚明白地做出对和错的判断，但问题在于，因为腹内侧前额叶皮层受损，他们失去了情感的能力，看到任何快乐或者恐怖的图片都无动于衷。这样的病人在现实生活中会遇到什么困难呢？打个比方，如果他们去超市购物，虽然可以对同一类型的商品进行性价比的计算，但是因为他们失去了感情偏好，所以对应该买哪一件商品很难做出决定。海特在介绍完这个例子之后，说了一句非常形象的话：当主人（激情）死了之后，仆人（理性）既没有能力也不想再去维持家业，因为它失去了动力，一切都完了。

海特把激情比作主人，但是把理性比作“仆人”，而不是像休谟那样比作“奴隶”。这是因为海特认为，“仆人”比“奴隶”能更加准确地描述出理性的作用和地位。其实休谟自己后来也认为“奴隶”这个表述有些夸大其词了，所以在《道德原理研究》中，他调整了自己的说法，认为理性对道德并非毫无作为，而是可以辅助情感，“间接地”同道德发生关系。具体说来，就是通过澄清事实细节，来帮助情感做出更加合适的反应。英国作家萧伯纳曾说：“有教养的英国人”除了掌握“对”与“错”的差别，对这个世界一无所知。后来，有一个英国哲学家自嘲说，这个批评用在道德哲学家身上其实更合适——那些在大学讲台上侃侃而谈的家伙常把自己对于世界的无知当成美德。休谟对于理性作用的正面肯定，提醒我们，道德哲学家不仅要有鲜明的价值立场和道义担当，还必须深入具体的事理分析当中，掌握更多的实证材料，了解这个世界到底发生了什么，在事实发生改变的时候，同时也要改变自己的价值判断和立场。

乔纳森·海特写过另外一本著作，叫作《象与骑象人》，他把理性推理比作骑象人，把情感直觉比作大象；之所以把情感比喻成大象而不是马，海特说，这是因为大象比马更庞大，也更聪明，所以操纵大象要更加困难。海特提醒我们，在面对道德分歧和政治冲突的时候，如果我们想要改变一个人的观点，就要学会跟大象交流，因为如果你想让对方相信违背他直觉的东西，他们会立刻找到理由来为自己的直觉做辩护，而且这种辩护几乎总能成功，所以除了要跟理性交流，还要学会直接诉诸情感，跟那头大象进行有效的沟通。

也许感性和理性并不是完全的从属关系，而是各有配重。我们的生活不只由感性决定，我们的理性也不是感性的掩饰者。我觉得在人际关系上，反而是感性更需要照顾，示弱还是强势能达到不同的效果。对方会因为感情过不去而更有动力做某件事，而理性上公事公办反而没有这个效果。

虚伪的反义词是诚实，英文里有一个词叫作integrity，意思是诚实、正直，我认为这个词更重要的含义是人格的一致性和完整性，如果一个人表里不一，被迫用自己并不认同的方式来表达自我，那就是对integrity最大的伤害。

integrity的定义就是表里如一，忠于自我想法，不对自己的想法感到羞愧和掩饰，大胆地说出自己的需求。

那么斯多亚学派又犯了什么错误呢？康德认为，斯多亚学派把德性作为至善的条件，这一点是完全正确的，可是他们竟然认为凡人可以在今生今世实现德性本身，臻于至善，这就高估了人类的有限性。这是一个非常有趣的思路，康德的意思是说，人们在道德上的进步是永无止境的，特别是考虑到我们不仅是理性的动物，同时还是感官的动物，所以只要还生活在感官世界里，有理性的存在者就永远不可能真正实现至善。这有点像是在说，吾生也有涯，而追求德性的道路也无涯。既然如此，那该怎么办呢？康德回答说，我们需要把“灵魂不朽”作为一个“公设”。所谓公设的意思是，它在理论上是未经证明的，但在实践上又必须把它假定为前提。为什么要把灵魂不朽假定为前提？因为人只有在无限发展的进步中，才有可能达到与德性法则相一致的境界，也就是臻于至善。

这个论证脱离了单个人类的体验，而是转向对整个人类群体的讨论。单个个体难以达到完美的善，但是人类整体是以善为目标前进的（是不是暗含着人类整体的当下也不是全然善的？）

康德对斯多亚学派和伊壁鸠鲁学派还有一个更加重要的批评。你一定还记得分析判断和综合判断的区分，康德认为，他们的错误在于，把德性和幸福的关系看成分析的关系。斯多亚学派认为德性生活蕴含了幸福生活，伊壁鸠鲁学派认为幸福生活蕴含了德性生活，所以虽然观点不同，但是他们的方法论却是一致的，都认为德性与幸福是分析的关系。康德认为德性与幸福是综合的关系，也就是说，努力变得有德性的行为，与努力去谋求幸福的行为，是两个完全不同的行为。康德的这个说法显然更符合我们的生活常识，现在的问题在于，我们是不是必须要接受德福不一致这个结论呢？

这时康德又祭出了“先天综合判断”这个大杀器，他认为虽然德性和幸福的关系是综合的，但也是先天的。也就是说，“德福一致”是一个先天综合判断。

这个先天综合判断之所以可能，首先要由“灵魂不朽”这个道德公设加以保证。但是光有灵魂不朽还不够，因为万一到了来世，你还是没有好报，那该怎么办呢？所以还得再多加一个“上帝存在”的道德公设。叶秀山先生指出：只有在宗教的思路中，“德性”和“幸福”才真正有了“因果关系”，只有这样才能保证人能够按照他的“德性”，分配到他应享有的“幸福”，同时也能从他享有的“幸福”，推想出他的“德性”来。而且，此种“分配”和“推想”，都可以精确到不差分毫。在这里，宗教——“神”，不仅是个评判者、判断者，而且是个“分配者”。所以叶秀山先生说：“宗教并非完全盲目产生，而是有一种理性的根据。”

说到这里，你一定已经发现了，在《纯粹理性批判》中，康德把上帝逐出了人类理性的认知领域，但是在《实践理性批判》中，这个从前门被赶出去的上帝，又从后门偷偷溜了进来。德国诗人海涅对此有过一个非常精彩的论述：

康德在自己的《纯粹理性批判》里面，扮演了一个无所畏惧的大力士，一下子把上帝给杀死了。从此，在自然界里面再也没有上帝不死，灵魂不朽了。你们以为我们现在可以回家了吗？绝对不是。在一场悲剧之后是需要一场喜剧的。康德在这样做的时候，转过身他突然发现，老兰珀满脸不安的泪水。

老兰珀就是不管阴天还是下雨，只要康德出门散步，就忠心耿耿跟随左右的那个老仆人。海涅说，康德一看到老兰珀的泪水，就忍不住想：“善良的老兰珀是需要一个上帝的。”于是他又在《实践理性批判》里面让上帝复活了。

好人会有好报这件事情虽然会落空，但是我们还是需要这个信念。或者直接进入到下一步，我选择做好人，是因为我觉得我想要这么做，我应该这么做，结果如何并不影响我的决定。

当理性大脑无法说圆时，我们就搬出了神明，或者说是感性。

对于沉浸在宗教传统中的西方人来说，上帝存在就像是整个道德世界乃至于人类世界的压舱石和定心丸，陀思妥耶夫斯基说：“既没有上帝，也没有来生，人将会变成什么样呢？那么说，现在不是什么都可以容许，什么都可以做了么？”作为现代人，听到“一切皆有可能”总觉得是个好事儿，这是因为我们总是天真地认为“可能性”就是“好东西”，但是，一切皆有可能，当然不仅包含了所有好的东西，也包含了所有不好的东西，比如道德的崩溃、秩序的瓦解和人心的溃败。

有人曾经不无嘲讽地指出：“每一次哲学上的反叛都试图成为‘无预设’的，但没有一次成功。”我认为康德就是一个很好的例证。康德虽然赋予人类理性以前所未有的尊严和荣耀，但是当他的哲学推到极致处，当他发现人类理性束手无策时，仍然要紧急召唤上帝来救急。也许这是人类作为有限理性存在者的宿命，我们永远都无法仅仅凭借自身的力量挺立在宇宙之间。

人单靠理性推导难以说服自己生命的意义。毕竟无论是地球的存在，还是人类的存在都有这太多的巧合和幸运。我们需要上帝，或者说需要一个寄托。我们甚至不想验证这个寄托是否坚固，因为我们难以想象没有这个寄托的情况。守着摇晃欲倾的大楼的人类，正展现了人类骨子里的脆弱性。

有一本畅销书叫《未来简史》，作者是以色列历史学家尤瓦尔·赫拉利，在分析介绍完当代脑神经科学的一系列研究成果后，赫拉利非常沮丧地指出：“我们越理解大脑，心灵反而越显得多余。”因为“科学家并不知道，大脑中电子信号的集合究竟是怎么创造出主观体验的”。赫拉利说：“虽然灵魂是个很有趣且让人轻松的说法，我也很乐意相信，但我就是无法直接证明它的真实性。”赫拉利不无疑惑地反问：“或许，‘心灵’的概念也会像灵魂、神和以太一样，被丢进科学的垃圾堆？毕竟，没有人曾经用显微镜看到过所谓痛苦和爱情的体验……”

如果康德读到这些话，他一定会说：没错，灵魂、上帝、自由意志，这些东西就是发现不了啊，我早就告诉你们，它们是超验领域中的存在，无法成为知识的对象，人类理性的认识功能无法把它们作为研究的对象。但是在道德实践领域，我们却必须要假设它们是存在的，因为如果没有意志自由，善恶将不复存在，如果没有灵魂不朽，人类无论如何也不可能达到至善，如果没有上帝存在，德性与幸福将无法确保一致。也许有人会对这样的答案表示不满，认为这是对宗教和神学的让步，但是我要再次强调刚才谈到的那个观点——这或许正是人类作为有限的理性存在者的必然宿命！既然人类的理性是有限的，那就意味着存在理性够不着的地方，否则，人类就成了无所不知、无所不能的上帝。

理性是有限的，不是万能的。

问题是，既然主权者可以予取予求，臣民们的处境岂不是和自然状态差不太多？人们为什么会如此不理性地选择签约，建立国家呢？关于这个问题，我认为麦克里兰的解释最为精彩，他是这么说的：“在自然状态，人恐惧横死于他人之手，这是一种非常普遍化的全面恐惧，到了公民社会，人放弃这种全面恐惧，换取一种非常特定化的恐惧，也就是害怕横死于主权者的司法之剑底下。……一种针对一切人的恐惧，非常概括的恐惧，换成盖过一切的、对主权者的恐惧。”

霍布斯给世人提供的是一个两难选择：一边是无所不在、目标不明的普遍恐惧，一边是确有所指、非常具体化的特定恐惧，也就是横死于主权者的司法之剑底下的恐惧。两害相权取其轻，霍布斯倾向于认为后者要好那么一点点，哪怕国家此时已经变身为《旧约·圣经》中那个令人恐惧的巨兽——利维坦。

打个比方，在看恐怖片的时候，最恐惧的时候是不知道恐惧的对象到底是谁，这个时候，你会觉得每一个角色都是潜在的恶魔，这种感觉非常类似于自然状态中的全面恐惧。而一旦我们得知恐怖片里的恶魔到底是谁，虽然还是会恐惧，但心里总归会稍微踏实那么一点点。

也许有人会大声地表示反对：这不合理！为什么必须要做非此即彼的选择？难道在“一切人反对一切人”的战争状态，和主权者手握生杀予夺大权的“利维坦”之间，就没有中间地带了吗？霍布斯和他的追随者们会斩钉截铁地告诉这些人：对不起，这个真没有！没有了国家你什么都不是，所以，为了不重返全面恐惧的自然状态，人民只有默默忍受现有的任何政府。

让我想起《君主论》的马基雅维利，把人性摊开来说。人性就是丑陋的、懦弱的，也正是如此，那些偶尔的人性闪光才令人动容。

政治制度的前提也应该以人性的脆弱和利己作为前提。

上个周末，我们教研室硕士论文答辩，在评选优秀毕业论文时出现了不同意见，通过匿名投票，3:2决定了最终人选。但是这个结果在卢梭看来，只是体现出了众意（willofall）而不是公意。所谓众意，就是通过简单的加减来合并个别意志，最终得出一个结果。卢梭认为，这不应该是真正的共同体追求的目标，因为众意着眼的仍旧是私人的利益。3:2的投票结果恰恰说明大家没有同心同德，对于结果各执己见，与其说那40%的人认同这个结果，不如说他们是无奈地接受了这个结果，他们只是尊重表决程序的合法性，而不一定认同表决结果的正当性。卢梭认为，真正的共同体应该追求公意而不是众意，因为只有公意才着眼于公众的利益和共同的善。

agreement/众数决 与 consensus

让我想起日剧《欺诈游戏》里面的一个小游戏少数决，如果我们不采取多数决，而是偶尔使用少数决，就说明社会对那些边缘人群更加包容。例子，城市中要不要设盲道呢？大多数人没有这个需求，但是少部分障碍者需要。社会发展到一定程度就有冗余可以照顾少数派的需要。

关于贺麟的这个评价我想多说两句。我们经常会问一个问题，历史是谁造就的？人民，还是少数几个英雄人物、伟大人物？对此每个人都有自己的不同解释。黑格尔的解释尤其特殊，他说：历史既不是人民造就的，也不是少数几个英雄人物造就的，历史是世界精神自身目的的实现。这个说法赋予了世界精神以超乎寻常的能动性，它不是一个死物，而是一个有着能动性的活物。而且当它展开自己的历史时，并不是随机的和偶然的，而是有逻辑必然性的，这就是所谓的“历史决定论”。拿破仑不仅是世界精神的代理人，而且是世界精神在马背上的代理人。换言之，世界精神还需要别的领域的代理人，比如与马背和武力相对应的思想和观念。就此而言，黑格尔其实对自己有一个期许，那就是：他要做观念世界里的拿破仑，到他这里整个哲学史就彻底地终结了。

高中历史的观点：时势造英雄

事实上，黑格尔在《小逻辑》中就对“现实的”和“存在的”做出了区分，他说：在日常生活中，任何幻想、错误、罪恶以及一切坏东西，一切腐败幻灭的存在，虽常有人随便叫做现实，但是，即使在平常的感觉里，也会觉得一个偶然的存在，不配享受现实的美名。这句话的意思说得再明白不过：这个世界上存在着很多坏东西，它们只是偶然的存在，不配拥有现实的美名。换言之，在黑格尔看来，凡是配得上称作现实的东西都是必然的存在，把这个逻辑推到极致，放眼整个宇宙，谁最具有必然性？当然是上帝，所以黑格尔认为只有上帝才是真正现实的东西。总之，黑格尔认为，所有现实的东西都是存在的，但并不是所有存在的东西都是现实的。

这个想法很有意思。偶尔遭遇的恶意并不是现实。必然存在的东西才值得称为现实，是我们推导和预测的基础。

为了发现真爱，为了发现生活中真正有价值的事物，我们就必须要拥有形成、检查和修正美好人生观的自由。在这个过程中，我认为“修正的自由”是最基本的自由，只有拥有了“修正的自由”也就是“改宗的自由”，我们才有可能去发现和寻找最好的生活。人的一生甚至要进行不止一次的“灵魂的转向”。

为什么哲学王的倡议不被人们接受？就是因为人们丧失了决定自己人生的权利，而是任他人摆布。但是，也有一种说法是，人各有天赋，我们终其一生就是为了找到自己的天道。如果社会沿袭印度的种姓制度的话，每个人各司其职，只做自己阶级的事情，那么对前路的迷茫就不复存在。然而，人是否愿意用确定性来交换自由呢？
这么想，在任何人生阶段感到迷茫其实是因为你有选择，所以你才有迷茫的机会。
相信人各有命，还是王侯将相宁有种乎？

我在第22讲中曾经说过，关于知识和幸福的关系，一直存在着两种不同的立场：一种观点认为只有知识才能带来幸福，另一种观点则怀疑知识总是会带来温暖，相信保持某种无知是一种福分。事实上，柏拉图的《理想国》要比这个区分更复杂一些，确切地说，哲学王的知识给整个城邦带来温暖，而被统治者保持某种无知则是一种福分。可是问题在于，未经考察的人生是不值得过的人生，无从选择的幸福生活也不是真正的幸福生活，而只是“被幸福”。

年轻人对未来有着丰富而理想的想象，因为这种镜花水月而拥有难以浇灭的斗志。随着年龄的增长，知道的越多、体验的越多，反而更能看到自己的局限性和能力的天花板。知识和经验的增加的确让人感到痛苦，但这种痛苦是脱离浅薄的天真所迎来的新的阶段。

所有的阻碍都只是在考验自己是否真的热爱所做的事情。所以说这种痛苦是一种筛选，你是否能在痛苦中继续汲取知识，等到雨过天晴的时候。

历史学家托尼·朱特在《思虑20世纪》中区分了“大真理”（bigtruths）与“小真相”（smalltruths）。“大真理”指的是对伟大事业与最终目标的信念，要想实现这些事业和目标，就不断地需要谎言和牺牲；“小真相”则指的是能被人们发现的各种事实。历史的巨轮滚滚向前，难免会碾碎路边的花草，“大真理”的信奉者会说，这是实现“大真理”的必要代价，人世间没有一帆风顺的事业，世界历史总是在跌宕起伏的曲折过程中前进的。“小真相”的探究者则会说，不可以抓大放小，不可以为了追求“大真理”而无视“小真相”，因为历史走了一段小弯路，对于身处历史之中的具体的人很可能就是灭顶之灾，所以“问题的关键就是道明实情，而非找出何为更高的真理。你要尽自己所能告诉世人所知道的一切”（托尼·朱特语）。

人的脆弱性就在于，无论成功的概率有多大，如果你撞上了不好的时候和各种诡异的失误，多大的概率也和你无关了。不怕一万，就怕万一就是这个道理。由此延伸出来就是要对自己的人生进行风险管理。对于那些虽然是小概率，如果落到自己头上，就会全盘皆输的风险要更有意识。人生是反复博弈的结果，单次的尝试不一定会成功，但是大面积多次的尝试，就很有概率成功。

所谓“不变的载体”，用亚里士多德的术语说就是“质料”，指的是“作为潜能的东西而存在的东西”，换句话说，就是在运动和变化过程中持续存在的那个东西，在米开朗基罗的例子里就是那块大理石。从采石场到博物馆，大理石仍旧是大理石，它持续地存在着，并没有变成青铜或者黑铁，可是从采石场到博物馆，大理石却从一个状态变成了另一个状态。亚里士多德把前者称为“缺乏”，把后者叫作“形式”。“形式”这个概念很好理解，它指的是“只在一种完成状态中存在的东西”，我们今天在佛罗伦萨学院美术馆里看到的那座大卫像，就是那块大理石的“完成状态”，也就是“形式”。“缺乏”这个概念稍微难以理解一些。

当米开朗基罗说他在这块大理石中“看到了大卫”，他的意思是看到了“作为潜能同时又能在完成状态中存在的东西”，这就是所谓的“缺乏”。所以我们可以说，米开朗基罗看到了“缺乏”。米开朗基罗说，他的工作就是凿去多余的石头，去掉那些不该有的大理石，大卫就诞生了。

如果用亚里士多德的话转译一下，米开朗基罗就是实现这块大理石的潜能，赋予大理石的质料以形式。说到这里，你应该意识到出现了两组概念，潜能与现实，以及质料和形式。这两组概念密切相关，可以说存在着一一对应的关系，潜能对应着质料，现实对应着形式。这两组概念不仅可以用来解释无机物的生成与变化，还能解释生命体的生成与变化。当我们把一粒橡树的种子放到土里，给它培土、浇水、施肥，慢慢地它就发芽、抽枝、长叶，直到最后长成一株橡树，这个过程就是橡树种子的潜能现实化的过程。

人对自己命运的掌握度有多少，我们能多大程度地改变自己的生活？对于这个问题的回答也反映了你的生活有多大的改变空间。信念本身就是牢笼。你无法向一位盲人诉说色彩的美妙之处。

在前人研究的基础上，亚里士多德总结出所谓的“四因说”。分别是质料因、形式因、动力因和目的因。其中，质料因回答“事物为什么在运动中继续存在”；形式因回答“事物为什么会以某一种特定的方式运动”；动力因回答“事物为什么会开始或停止运动”；目的因回答“事物为什么要运动”。亚里士多德相信，在面对新奇事物的时候，只有令人满意地给出这四种原因，我们才不会继续感到惊奇和困惑。

也许有人会问：为什么只有这四种类型的原因，难道就没有第五种类型的原因吗？对此，亚里士多德很自信地说，他很充分地考虑过这个问题了，的确没有第五种类型的原因，如果有的话，举证责任在于提问者而不是他自己。

举证责任：In a legal dispute, one party is initially presumed to be correct and gets the benefit of the doubt, while the other side bears the burden of proof. When a party bearing the burden of proof meets their burden, the burden of proof switches to the other side. 

The burden of proof is usually on the person who brings a claim in a dispute. It is often associated with the Latin maxim semper necessitas probandi incumbit ei qui agit, a translation of which in this context is: “the necessity of proof always lies with the person who lays charges.”^[17]

The party that does not carry the burden of proof carries the benefit of assumption of being correct, they are presumed to be correct, until the burden shifts after presentation of evidence by the party bringing the action. An example is in an American criminal case, where there is a presumption of innocence by the defendant. Fulfilling the burden of proof effectively captures the benefit of assumption, passing the burden of proof off to another party.

每当讲授到《范畴篇》时，我都会请同学们一起来“指控”姚明而不是苏格拉底，然后依次将每个同学的描述写在黑板上，比方说：1.姚明是上海人；2.姚明身高2.26米；3.姚明的口才很好；4.姚明的妻子是叶莉；5.姚明在休斯敦火箭队打过球；6.姚明在2011年退役；7.姚明打了9年的NBA；8.姚明现在是CBA公司董事长；9.姚明在演讲；10.姚明曾被选为NBA的状元。当我们对姚明进行如此这般的多元描述时，我们也就更加立体和全面地了解了姚明这个人。

可是这跟范畴有什么关系呢？别着急，我们现在就要请亚里士多德出场了，如果亚里士多德恰好在听我们的课，他就会告诉我们说：以上十个例句其实是对十大范畴的应用，这十大范畴分别是实体（substance）、分量、性质、关系、场所、时间、位置/姿态、状态、动作和被动。我们可以把这十大范畴再转译成日常语言。所谓实体就是“是什么”，依次类推，其余九大范畴分别是什么大小，什么性质，什么关系，在哪里，在何时，处于什么状态，有什么，在做什么，以及如何受影响。亚里士多德认为，当我们分别从这十个方面去追问事物的时候，我们就能认识和理解事物。在十大范畴中，最特殊的范畴就是实体，也即“是什么”，其余九大范畴其实都是用来“述说”实体的。

请再琢磨一下这些例句：姚明是上海人；姚明身高2.26米；姚明的口才很好；姚明的妻子是叶莉……所有的句子都是主谓结构，也就是“SisP”的结构，其中S是“主词”（subject）或者说实体，P是“谓词”（predicate）或者说属性，谓词是用来述说主词的，属性是用来描述实体的。现在请仔细思考这个问题：除了实体之外的那九大范畴可以离开实体而独立存在吗？也就是说，“身高2.26米”这个属性能脱离姚明这个实体而独立存在吗？“口才很好”这个属性能脱离姚明这个实体而独立存在吗？“在演讲”这个属性可以脱离姚明这个实体而独立存在吗？很显然这是不可能的。这意味着实体是载体和基质，其余的九大范畴作为属性，都要依存于实体而存在。

在理解事物的时候，分类、辨明概念的区别，而不是一视同仁。

不管主词S和谓词P怎么变化，有一个词是不变的，那就是“is”——“是”。一切东西首先要“是”，然后才“是什么”。这句话很关键，这个“是”是使“什么成为什么”的根据和前提。在各种各样的判断句中，唯一不变的就是这个“是”。对各种类型的“是什么”进行研究的学科是具体科学，比如动物学、植物学，等等。不去研究“是什么”而专门研究“是”本身的学科则是形而上学，亚里士多德又称之为第一哲学，因为它是所有其他学问的基础。从《范畴篇》中可以知道，这个“作为存在的存在”就是实体，所以《形而上学》是对实体的原因做进一步考察，

何为本质？也许外在的标签没准一定程度上定义了决定了我们？

结合我们自己的人生经验，我们在日常生活中不是经常说类似的话吗？比如，如果高考那年失败了，我就会是完全不同的一个人。可是另一方面，我们也说：我本来可以过完全不一样的人生。当你这么说的时候，你假定了即使你的人生完全不同，但你仍旧是你，这个说法暗示出你有一个“本质属性”，可是它究竟是什么呢？

哈！你以为自己说的话很有逻辑是嘛？仔细一推敲，我们的习以为常想法其实并不那么严谨。所以你想不清楚东西是正常的，因为你以为自己想清楚的地方其实也不清楚。

在这个意义上，我们可以说霍金的本质属性是理论物理学家，这是他的潜能的实现状态，也是他最终的“形式”。这个解释比较符合我们的日常思维，比如姚明，我相信很多人都会这样认为：姚明可以被剥离掉很多属性，但是唯一不能剥夺的就是篮球运动员这个属性，因为没有了这个在这个意义上，我们可以说霍金的本质属性是理论物理学家，这是他的潜能的实现状态，也是他最终的“形式”。这个解释比较符合我们的日常思维，比如姚明，我相信很多人都会这样认为：姚明可以被剥离掉很多属性，但是唯一不能剥夺的就是篮球运动员这个属性，因为没有了这个属性，姚明就真的不再是姚明了，因为正是这一点定义了姚明的一生。反观我们自己，每个人要问的问题不也是我该如何定义我的一生吗？

有一些标签就是决定我们是谁？是别人认识我们，记忆我们的关键。这种标签的描述语越少，我们做得就越成功。能够拥有这种标签的人是幸运的，虽然他自己认为自己被标签所困。

在正式开始探讨这本书的主题之前，让我们先来听一听亚里士多德的警告：“不能期待一切理论都同样确定”。比如，要求数学家只提出一个大概的说法，这是不符合数学的本性的，同样的，要求伦理学家或者修辞学家做出与数学一样严格的证明，这也是不合理的。所以亚里士多德说，一个有教养的人应当在不同的学科里寻求不同的精确性。这个警告特别的重要，数学研究逻辑严密，有唯一的正确解，而伦理学的研究则往往众说纷纭，莫衷一是。古往今来，一直有人试图用数学或者科学作为模型去解决伦理问题，求得伦理问题的唯一正确解，但是问题在于，即使我们用科学的方式说明了伦理，也仍旧无助于我们理解生活和自我。

向正确的合适的人寻求意见，而不是将别人的反馈平等对待。我应该在意的反馈和议论，我不需要在意的议论。

按亚里士多德的观点，善有等级，最低级的善是“因它物之故而选择的”。比如你想要上新东方学英语，你就得有钱，在这里，金钱就是因它物之故而选择的善，它本身并没有价值。中间的善是“因它们自身之故而选择它们，同时也为幸福之故而选择它们”，比如荣誉、快乐和各种德性。如此逐级而上，追问到最后，我们会遭遇所谓的最高善（thehighestgood），亚里士多德说，关于最高善，人们会在名词上达成一致意见，称之为eudaimonia，通译为“幸福”（happiness）。最高善的最大特点就是自足，也就是“始终因自身而从不因它物而值得欲求的东西”。

钱是一个媒介，因为其拥有很高的转化能力，所以被人所追捧。但是，不要忘记它永远是一个过渡，而不是最后的目的。

幸福也显然需要外在的善。因为，没有那些外在的手段就不可能或很难做高尚（高贵）的事。许多高尚（高贵）的活动都需要有朋友、财富或权力这些手段。还有些东西，如高贵出身、可爱的子女和健美，缺少了它们福祉就会暗淡无光。一个身材丑陋或出身卑贱、没有子女的孤独的人，不是我们所说的幸福的人。……所以如所说过的，幸福还需要外在的运气为其补充，这就是人们把它等同于好运的原因。

人生的必要元素？ 必要元素是什么，婚姻？独立的经济状态？房子？车子？华服？ 一部分我们受社会主流观点的影响，一部分来自于我们的自我价值观。但是前者是流动的，我们可以对那些看似必要的东西说不，我不需要。

茅于轼当年还说过另外一句话：“廉租房应该是没有厕所的，只有公共厕所，这样的房子有钱人才不喜欢。”很多教条主义者和立场先行的人，听到这样的说法第一反应就是我反对！可是如果结合具体的社会现实，你就会发现茅于轼的这些论断充满了实践智慧。为什么他主张廉租房没有厕所？不是因为他歧视穷人，认为穷人就只配用公共厕所，而是因为很多廉租房实际上都被各种关系户霸占了，所以只能采取这种手段，才能确保真正有需要的穷人住上廉租房。理论智慧和实践智慧的最大区别就在于，理论智慧是对一般性原理的认知，它可以通过教育获得，而且在这方面年轻人可能还会胜过老年人，比方说小孩子学习奥数、围棋就特别容易上手，布谷现在还不到五岁，在玩“智慧金字塔”游戏的时候，她已经能在十次游戏中胜我一两次了。但是实践智慧却不同，它是理性对具体事物的把握，成年人往往会比小孩子更有实践智慧，因为它要求你拥有足够多的经验知识和足够明智的判断。

好的目的和好的方法并不等同。人的经验型智慧street smart来自于对人性和规律的认识，仅仅靠book smart是不够的。我们都活在尘世之中啊，滚滚红尘。

其次，我想重提幸福这个主题。曾经有人问我：如何理解幸福这个词？我的回答是，如果一个人碰巧正在做他喜欢做的事，并且发现自己有能力做这件事，并且他还有幸做成了这件事情，那他就是幸福的。不要小看幸福的这三个要素，要想满足它们其实非常困难。还有人曾经问我：你觉得自己是幸福的吗？我的回答是，这个问题眼下无从谈起。因为按照亚里士多德的说法，幸福是对于一生的总结，它是一个盖棺定论的东西，不到人生最后一刻，不能妄言幸福。作为一个目的论者和结果论者，亚里士多德肯定不会认同时下流行的那些观点，比方说“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”，“刹那即永恒”。在亚里士多德看来，幸福是一个很重的词汇，不可轻易言之，如果仅仅因为吃了口哈根达斯就感慨自己好幸福，那你就是欲望的奴隶，如果因为暂时的功成名就而志得意满，认为自己的人生很完美，那你就是鼠目寸光，不了解德性的价值和命的无常。

如果一个人碰巧正在做他喜欢做的事，并且发现自己有能力做这件事，并且他还有幸做成了这件事情，那他就是幸福的。–》机缘成就了你

幸福是对于一生的总结，它是一个盖棺定论的东西，不到人生最后一刻，不能妄言幸福。–》人生是一个过程，翻过一山还有一山。enjoy the present. 因为你其实没啥喘息时间。

说到这里，我想给你们推荐法国政治思想家贡斯当的名著《古代人的自由与现代人的自由》。贡斯当认为，古代人的自由主要指参与公共事务辩论与决策的自由。政治是雅典公民的生活中心，他们热衷于在雅典公民大会上辩论各种城邦大事，他们几乎没有任何的私人生活空间，也没有个体自由和权利的观念。相比之下，现代人越来越从公共生活退回到私人生活，格外强调不受政治权力干预的私人空间，以及个人权利的不可侵犯性。在私人生活中，只要不违法，人们可以做任何自己想做的事情，比如说看电视，打游戏，读莎士比亚或者看电影。要注意的是，贡斯当并没有割裂两种自由，相反他一再强调“古代人的自由”——政治参与的自由，保护了“现代人的自由”——退回到个人生活的自由。我们今天越来越清楚地意识到，如果失去了“古代人的自由”这个屏障，“现代人的自由”也有可能丧失。

不要忘记时代的特征去孤立地理解一些特征。

为什么要尝试理解政治？不要放弃自己的政治权利？因为：无论是你的还是你朋友的 ,无论谁死了,都是我的一部分在死去 ;因为我包含在人类这个概念里 ,因此 ,不要问丧钟为谁而鸣 ,丧钟为你而鸣。

这段话里的关键词是“完整性”。记得上世纪90年代末刚刚有网络的时候，北大校内网常常会跳出一行字，大意是“上网的时候千万要注意，别把饭粒掉在键盘上”，现在回想起来，我认为它非常准确地刻画出现代人高度碎片化的生活方式：我们同时在做很多事情，每一件事情的意义指向都毫无关联，生活就像是水银泻地，四下散去，无法拾掇成一个整体。不仅个人生活如此，群体生活也如此。当我们行走在中关村大街的时候，每一个人都是毫无关联的原子化个体，没有人关心你是谁，你从哪里来，你到哪里去，这与古希腊的城邦生活是完全不同的生活体验。城邦生活因其完整性而格外意义充沛。在城邦里，你认识每一个擦肩而过的路人，你与他们存在着千丝万缕的联系，你的一言一行、一举一动都被紧紧包裹在一个由血缘、宗法、习俗和道德构成的整体中，虽然这意味着你几乎没有私人生活的自由，但它让你的生活变得简单而扎实，充满了确定感和意义感。

归属感发展到极致和没有归属感之间，要把自己落在哪里？太自由还是太压迫都让人不适。

罗尔斯“判断的负担”：人类理性的限度罗尔斯曾经提出这样一个问题：“为什么我们真诚地、认真地想相互讲道理，然而我们却又无法达成一致？”他的回答是，因为存在着以下五个“判断的负担”：

第一，“关于一件事情的证据——包括经验的和科学的——乃是相互冲突的和复杂的，因而难以评估和评价。”这个说法不难理解，打个不算太恰当的比方：从小我就一直很困惑，到底是“虎父无犬子”，还是“虎父犬子”呢？好像正说反说都有道理，关于这件事情的经验证据从来都是相互冲突的。我妈妈天天在看《养生堂》节目，在养生问题上，各种专家的意见更是彼此矛盾，让人无所适从。

第二，“即使我们对所考虑的相关事情达成高度的一致，我们也会对它们的权重（weight）产生分歧，从而导致不同的结论”。以养孩子为例，都是为了孩子健康成长，但是爷爷奶奶一般会把吃饱穿暖当成头等大事，而爸爸妈妈则认为吃饱不是最关键的，关键的是饮食搭配要合理，吃到适度就OK。权重不同，就会产生分歧。有句话说，有一种冷叫“你妈觉得你冷”，我认为还可以补充一句话，有一种饿叫“你奶奶觉得你饿”。

第三，“某种程度上，我们所有的概念（不仅仅是道德的和政治的概念）都是模糊不清和模棱两可的”。关于这一点，最著名的例子就是法国大革命期间，吉伦特党人的女神罗兰夫人在被推上断头台之前说的那句话：“自由、自由，多少罪恶假汝之名以行。”事实上，像自由、平等这些概念都是本质上充满争议的概念。第四，“我们评估证据和权衡道德价值和政治价值的方式，是由我们的（彼此非常不同的）总体经验所塑造的”。

比如在同性恋的问题上，福音派的基督徒和自由主义者就会产生巨大的分歧，因为他们的总体经验非常不同。第五，“通常，对一个问题的各个方面，人们思考的侧重点是非常不同的，而且很难作出一种全面的评价”。这个观点也不难理解，比如美国总统特朗普的言行举止，在有些人看来就是直率、坦诚，有男性气概，在另一些人眼中则是粗鄙甚至下流的体现。罗尔斯的“判断的负担”和怀疑派的“五式”相比，虽然内容上存在差异，但精神气质却非常相似——他们都深刻地意识到人类理性的限度，以及由此导致的人类生存的基本困境。

谁都没错，但是事情还是干不了，问题还是谈不成。单个事情也存在许多层次和灰度。

其次，从遵从自然而生活，进一步发展出了斯多亚学派独特的“义务”观，我们可以用中文里的“本分”来理解这个概念。对斯多亚哲人来说，人生好比一出大戏，神给每个人都事先安排好了角色，我们的智慧就在于认清自己的角色，无论你扮演的是穷人还是富人，平民百姓还是王公贵族，“你都一定要演好，因为扮演好给你的角色是你的本分”。这样的人同样被拴在车子后面，但他们是被车子领着走而不是拖着走，因为他们不是“不得不然”地忍受命运的安排，而是向前一步，主动地接纳了必然如此的人生。

说到本分，爱比克泰德讲过一个有趣的故事。有一个叫作普利斯库斯（Priscus）的罗马元老院议员，因为与罗马皇帝政见不合，皇帝特意托人告诉他不要进入元老院，普利斯库斯回答说：“你有权不让我参加元老院，但是，只要我当一天元老院议员，我就一定要参加。”皇帝听了很生气，告诉他：“那么，你去吧。但是，不要说话。”普利斯库斯回答说：“只要不问到我，我就不说话。”皇帝说：“可是，我当然会问你问题的呀。”普利斯库斯说：“既然如此，我就要说我认为自己应该说的话。”皇帝怒道：“你要说的话，我就杀了你。”然后，普利斯库斯就说了一段足以流传千古的话：“我什么时候说过我不会死吗？你做你分内的事，我做我分内的事。你要做的是杀我，我要做的就是去死，但是绝不是浑身发抖地死去。你要做的是流放我，我要做的是漂流他乡，但绝不是满怀忧伤地漂流他乡。”

这段对话是不是非常的动人心魄、荡气回肠？可是我们千万不要高估普利斯库斯的反抗性，从他的角度出发，他只是在尽他的义务和本分，仅此而已。爱比克泰德对此看得非常清楚，在转述完这个故事之后，他说：别以为普利斯库斯能产生多大的影响，他不过是一个人而已。言下之意，他的所作所为并不是反对邪恶、匡扶正义，对于政治的走向、帝国的命运，特别是宇宙的自然也没有影响。当然，另一方面，也万万不可因此认为普利斯库斯的言行毫无价值，毕竟普利斯库斯为他人树立了有德之人的好榜样，而且，这也是最重要的——德性会给他本人带来心灵的宁静。

也许有人会问：可是我怎么知道自己的本性是什么呢？这难道不正是人生在世最大的问题吗？我不知道自己适合做什么，不适合做什么，能做什么，不能做什么，如果哲学家不能告诉我这些问题的答案，那我为什么要来上你的哲学课？关于这些问题，爱比克泰德的回答最为爽快，他说：“这是你考虑的问题，不是我考虑的问题。因为只有你了解你自己，了解你在自己的眼里到底有什么价值，了解出卖你自己需要多少价钱——因为不同的人出卖自己的价钱是不一样的。”

爱比克泰德举例说，在狮子袭击牛群之前，公牛并不知道自己的力量有多大，只有在狮子袭击牛群之时，公牛才会勇敢地站出来保护整个牛群，所以，“公牛不是一下子就变成公牛的，人也不是一下子就变得很高贵了的。我们必须经受冬日的训练，不断锤炼自己……”在这个意义上，哪怕一个人没有什么天赋，也不应该就此放弃努力，他说：“我爱比克泰德并不比苏格拉底强，可是如果我可以做到不是太坏，这对我来说就已经足够了。”

在“人应当遵循天命“ 与 “我命由我不由天”之间的折衷。其实找到自己的天命也没那么简单，而且你要如何定义天命的层次，给自己标多少价。即便是天命，也有很大的操作空间。

塞涅卡说：“我们并不是每当想要的东西得不到就怒不可遏，只有我们认为有权得到时才这样。”这句话真是一语中的。我曾经写过一篇文章叫作《求求你，感谢我》，我说，在一个权利意识深入人心的社会，人们不太会对政府的所作所为感恩戴德，无论政府做了什么“好事”，被权利“洗脑”的人民都会泰然受之，视之为理所当然，不仅很少心怀感激，而且还常常挑肥拣瘦、说三道四，这样的“刁民”着实难以伺候。这就是为什么家长主义者和专制主义者不喜欢权利观念的原因所在。

同意，对于自己拥有的认为是理所应当的，对自己没有的却感到被不公地夺去了。

也许有读者会反驳说：“存在”怎么会是属性呢？全知全能全善才是上帝的属性啊！有意思的是，康德也是从这个角度反驳安瑟尔谟的，“存在”（being/is）的另一个译法为“是”，康德认为它只是判断的系词，是用来联结主词和谓词的，所以上帝存在（Godis）这个表述，并没有给上帝的概念添加任何新鲜的知识。康德说：“就真正存在的对象而言，它不可能从分析我的概念中得到，反而是以综合的方式添加于我的概念之上。”

康德的这句话里，有两个关键的概念，一个是分析，一个是综合。分析命题的特点是，谓词在概念上包含在主词之中。比如，“三角形有三个角”，你只要去分析三角形这个主词，就能得出“三个角”这个谓词；“所有的单身汉都是未结婚的男子”，你不需要通过经验观察，只要通过分析“单身汉”这个概念就可以得出“未结婚的男子”这个结论。而综合命题的特点则是，谓词不包含在主词之中，比如“康德是个老光棍”，“休谟也是一个老光棍”，你不可能通过分析“康德”或者“休谟”这几个字得出“老光棍”这个结论。再举一个例子，“龙猫是一种具有魔法的动物”，你也不可能通过分析“龙猫”二字得出“它们具有魔法”的结论，而是要通过观看宫崎骏的那部电影才能得出结论。

你一定已经意识到了，按照以上的区分，安瑟尔谟的本体论证明属于分析命题，所以归根结底，康德与安瑟尔谟的分歧在于：康德认为，“上帝存在”是综合命题而不是分析命题，不能仅仅通过分析上帝的概念推论得出上帝存在的结论；而安瑟尔谟认为，“上帝存在”属于分析命题，完全可以通过分析上帝的概念推论得出上帝存在的结论。

我们的脑中潜藏着很多先入为主的想法和情绪，然后才是表层的所谓的理性思考。我们先选择了一个答案，然后借助理性的大脑说服自己。

在结束这一讲之前，我想做一个小调查：如果有谁被上帝存在的证明说服了，决定就此皈依上帝的，欢迎你告诉我。坦白说，我现在就可以非常武断地预言，一个都没有。因为，从理性的证明到绝对的信仰，就像是黑暗中的一跃，我虽然不知道这一跃的力量来自何方，但我明确地知道它肯定不是来自理性。

在开始之前，我想问你们一个问题。在日常生活中，你到底是先理解了再相信，还是先相信了再理解？如果你一下子没能明白我的问题，没关系，我给你们举一个例子，大约五十年前，有个位高权重的人说过这样一句话：“理解的要执行，暂时不理解的也要执行，在执行中加深理解。”我相信你们一定听说过，因为直到今天，在一些军事题材的影片里，还会经常出现这句话。

我读过《静夜思》的各种英译本，有些译文非常优美，但是我仍旧不认为外国人能像中国人一样对这首诗产生心心相印的感觉。之所以会有如此大的文化隔阂，一个很重要的原因在于，我们从小浸润在中国文化的传统之中，用当代解释学大师伽达默尔的话说就是：“一切理解都必然包含某种前见”。所谓前见就是先行把握的东西，是在有所怀疑之前，毫不怀疑地接受下来的东西。在进行分析、批判、怀疑和反驳之前，我们先拥有的是这种百姓日用而不知的前见、默会和亲知。借用安瑟尔谟的说法，对于中国文化，我们是先相信了，然后才理解的。此时的理解不是外在的理解，而是内在的理解，水乳交融、心心相印，既有对题中之义的把握，更有对言外之意的领会，甚至还能体察那不可言说的神秘。

灵魂体验是否存在？你又是否想要接纳它的存在？

我在课堂上给学生播放过一个木偶戏，我把它称为“提线木偶自杀事件”，这是一个法国节目，很短，大约只有六分钟。一个木偶从睡梦中醒来，就像一个初生的婴儿对世界充满了好奇，他蹦蹦跳跳地四处溜达，左右观望，内心充满了喜悦，可是激动过后，他猛然发现自己的手上连着线，脚上连着线，身体的各个部位都连着线。这让他感到非常困惑，于是他沿着线的方向抬头看，看到了那个正在操纵他的演员，木偶有些不敢相信自己的眼睛，不断地测试自己的手脚是否真的是自己的。他开始变得沮丧、焦虑甚至狂躁，因为他发现自己一举一动其实都是被决定的，所有的好奇和雀跃都离他远去，整个世界仿佛突然失去了色彩。最终他做了一个决定，选择剪断那些线。当他剪去头上的那根线，完成自杀的时候，整个课堂都陷入短暂的沉默中，我能体会出学生们内心所受到的冲击。

人生的底色就是悲剧。这样看来，每个人都很擅长苦中作乐，也有人喜欢给自己加更多的苦和麻烦。

致未来的自己：

你好呀，现在是2019年7月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？在上海龙美术馆的实习正好迎来了大展的筹备，有从美国洛杉矶来的一大批画廊、艺术家工作室和工人在紧张的布展，接着就是开幕式、新闻发布会、媒体预览、讲座等。说不上是深入参与，但是近距离接触了一个大展的全过程。我的暑期韩国日本计划，以及未来圣诞节南美洲中东计划的筹备都在进行中，拿到了日韩的签证，打完了疫苗。此外，日语学习方面，美术手帖的翻译和每周两次的写作练习。意大利语和韩语也在抽时间学习，真的是抽时间。还参加了思南书局的晚间朗读会，基本上一周见面1-2个朋友或者学姐。帮TANC尝试独立写一篇意大利艺术之旅的文章，但是可以进步的空间还很大。

最需要我处理的事情就是我爸爸生病对我精神的冲击了，具体的发展写在了另一篇文章里，现在是回家疗养的第二周，也是我回家探望的第二次。现在的我依然难以控制情绪，感到压力，不知道如何排解。

整体来说，本月的效率并不能说很高，我的情绪损耗率很大，白天抽空学习的时间效率也降低。对于父亲病情的担心，对自己未来的不安，正在进行的实习和兼职都在疯狂消耗我的精力。

所以这个月我学到了什么：

生活可以更坏

有一个笑话是，如何让你一直感到幸福？只要你的工资一直比你小姨丈的工资高上一些就行。人的自我定位往往是从周围的环境中找，我们的眼睛总是往外界看，在不断的比较中丧失了自己的幸福感和笃定感。如果我们把目光投向自己，思考自己与过去的自己的不同之处，也许就更能收获幸福感。

很多时候我们所处的位置是由无数的侥幸搭成的小小庇护所，但是自大的我们却以为当前的生活是自己应得的。我没有出生在一个重男轻女的家庭，没有失去教育的权利，我没有在未成年期间遭遇性侵和绑架，我每天出门都安全的回到家等等。每一刻的我们都在摇骰子，如果不幸摇到黑面，目前的生活就会立刻崩塌。如此一想的话，就会对现在拥有的东西感到感激，也意识到没有什么是永恒不变的，要做的事情不要一推再推。

不想长大的我和当一个情绪稳定的成年人

虽然有些人说我比同龄人的心智要成熟得多，但是我觉得自己还远远谈不上拥有一个成熟稳定的心理结构。在遇到事情的时候，我不是选择立刻思考该怎么办，该怎么做，内心会跑出一个小孩，怯生生地低语: 可不可以不要我承担责任？有没有人来帮帮我。

我很理解自己那个瞬间的软弱，我想即便是年纪很大的人，在某个时刻也会想要逃避，想当个小孩吧。我觉得连着自己这一分的软弱和逃避心理都要接纳才行，接纳之后才能想到下一步该怎么走。

受害妄想症

我在第二次回家的时候，心情非常的糟糕。一方面，我觉得家里的注意力都转移到我爸的身上，原来是在我的身上。另一方面，我觉得很难面对面前的现实。然后内心就很想发泄，越想越伤心，越想越走牛角尖。觉得自己是不是没有当好儿女的职责，帮不上忙，而且也害怕帮忙。我甚至觉得周围人的眼光都看着我，觉得我怎么还要继续花钱留学，还想买什么就会买什么。总之，我变得非常敏感和脆弱。

我妈就安慰我说：不要想太多，不要臆想他人对你的评判，其实没有人在指责你。只要走好每一步，走一步看一步就好了。

写于2019年7月31日

美术手帖于2019/7/26发布于 （翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/_WpcfqXKyNqmKHIX0PET6Q

夏季来日本旅游时，去美术馆看展是许多人的必做事项之一。《美術手帖》编辑部为您精选总结暑假期间全日本最值得一看的12场展览。

“盐田千春展：灵魂颤抖”展览现场，《不确定的旅行》（2016）

—首都圈—

波尔坦斯基作品的集大成

“克里斯蒂安・波尔坦斯基 – Lifetime”（国立新美术馆）

“克里斯蒂安・波尔坦斯基 – Lifetime”展览现场，《青春时代的记忆》（2001）

　　法国当代艺术的领头人克里斯蒂安・波尔坦斯基。网罗了波尔坦斯基从早期作品到最新作品的大型回顾展“克里斯蒂安・波尔坦斯基 – Lifetime”，继大阪国立国际美术馆后，巡展至东京国立新美术馆。

　　本展展出了波尔坦斯基的代表作之一“纪念碑”系列——该系列将孩子的肖像照和电灯泡像祭坛一样组合在一起，以此来激发人们对宗教问题的意识——还展出了早期影像作品《咳嗽的男人》（1969）、《保存室（加拿大）》（1988）等。波尔坦斯基针对巡回展的三个场馆（国立国际美术馆、国立新美术馆和长崎县美术馆）的不同之处，创作了和每个场馆相呼应的装置作品。

　　当前，波尔坦斯基在东京表参道的路易威登艺术空间的个展“AnimitasⅡ”也在举办中。不要错过在两个迥异的空间内欣赏艺术家代表作品的绝佳机会。

＞＞美術手帖｜波尔坦斯基最大回顾展开幕，在国立新美看完艺术家的一生

展期：2019年6月12日～9月2日

会场：国立新美术馆 企画展示室2E

地址：东京都港区六本木7-22-2

电话：03-5777-8600

开放时间：10:00～18:00（7、8月的周五、六〜21:00）　※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：周二

门票：普通 1600日元 / 大学生 1200日元 / 高中生 800日元 / 中学生以下免费

与病魔抗争的艺术家的纤细灵魂

“盐田千春展：灵魂颤抖”（森美术馆）

“盐田千春展：灵魂颤抖”展览现场，《聚集–寻找目的地》（2016）

　　丝线交错的空间、使用大量旧手提箱的展示等，以沉浸式装置艺术而闻名的盐田千春正在六本木的森美术馆举办回顾其20年艺术生涯的大型个展“盐田千春展：灵魂颤抖”。

　　盐田在两年前收到了本次展览的邀请。但是在接受邀请的第二天，她发现自己12年前患过的癌症又复发了。于是盐田一边和病魔做斗争，一边精心准备本次展览。

　　盐田在与死亡相伴的过程中完成的本次展览，总共展出了113件作品。其中18件是新创作的作品。通过创作来探讨“活着到底是什么”，从中或许能捕捉到艺术家灵魂的微妙之处。

＞＞美術手帖｜她用丝线编织出灵魂的呐喊，盐田千春个展在森美术馆开幕

展期：2019年6月20日～10月27日

会场：森美术馆

地址：东京都港区六本木6-10-1 六本木之丘森大厦53楼

电话：03-5777-8600

开放时间：10:00～22:00（周二〜17:00） ※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：展期中无休

门票：普通 1800日元 / 65岁以上 1500日元 / 高中・大学生 1200日元 / 4岁～中学生 600日元

不画画的高畑勋的秘诀是什么

“高畑勋展—日本动画传奇”（东京国立近代美术馆）

“高畑勋展—日本动画传奇”展览现场，《阿尔卑斯山的少女》赛璐珞动画和背景画

　　高畑勋曾参与从《百变狸猫》《辉夜姬物语》等吉卜力工作室出品的电影作品，到以《阿尔卑斯山的少女》为代表的电视系列作品的创作。在日本动画届留下了浓墨重彩的一笔的高畑勋，在2018年辞世后的首次回顾展“高畑勋展—日本动画传奇”正在竹桥的东京国立现代美术馆举办中。

　　本次展览按时间顺序介绍了高畑勋从60年代至今的作品。展出了与优秀的动画制作者和艺术监制们共同创作的分镜、背景画、布局、色彩设计等众多资料，以及高畑勋亲笔写下的创作手稿等。

　　一个不会画画的动画导演高畑勋的秘诀是什么呢？通过本次展览能追溯高畑在各种各样的创意工作者的协助下，诞生出一个又一个名作的创作轨迹。

＞＞美術手帖｜高畑勋为后人留下了什么？从这里进入日本动画传奇的创作世界

展期：2019年7月2日～10月6日

会场：东京国立近代美术馆1楼企画展展厅

地址：东京都千代田区北之丸公园3-1

电话：03-5777-8600

开放时间：10:00〜17:00（周五六〜21:00）　※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：周一（公共假日的情况开馆，次日休馆）

门票：普通 1500日元 / 大学生 1100日元 / 高中生 600日元 / 中学生以下免费

日本时隔11年的美术馆个展

“朱利安・奥佩展”（东京歌剧城美术馆）

“朱利安・奥佩展”展览现场

　　朱利安・奥佩于80年代开始在欧洲艺术界崭露头角，其代表风格为使用点和线这些最小的视觉语言传神地描绘人物和风景。因仅用寥寥几笔就能准确地传达出模特的个性和性格的肖像画而知名的奥佩，在近年创作了很多人物的全身和侧面像的作品，而且有不断简化的趋势。

　　奥佩时隔11年再次在日本的美术馆举办个展，地点在初台的东京歌剧城美术馆。本次展览以首次公开的新作为中心，由奥佩亲自挑选的绘画、雕刻、影像等作品组成。在现场流淌的背景音乐也是奥佩作品的一部分。

　　被世界重要美术馆收藏、引领艺术界的奥佩。通过本展可以一览奥佩的创作世界。平面作品和立体作品分开展出的场馆设计也显得大胆而明快。

＞＞美術手帖｜寥寥数笔描绘当代群像，朱利安・奥佩所叙说的“物语”

展期：2019年7月10日〜9月23日

会场：东京歌剧城美术馆

地址：东京都新宿区西新宿3-20-2

电话：03-5777-8600

开放时间：11:00〜19:00（周五六〜20:00）

休馆日：周一（公共假日的情况次日休馆）、8月4日（全馆休馆日）

门票：普通 1200日元 / 大学・高中生 800日元 / 中学生以下免费

从虫子的外观中受到启发的展览

“虫展 – 设计模型 –”（21_21 DESIGN SIGHT）

“虫展 – 设计模型 –”展览现场，隈研吾建筑都市设计事务所＋江尻宪泰《磁石之巢》

　　平面设计师佐藤卓担任策展，解剖学者养老孟司担任展览监制的“虫展 – 设计模型 –”正在六本木的21_21 DESIGN SIGHT举办中。

　　本次展览从比人类出现得更早、持续进化至今的多种多样的虫子的外观切入，以发现设计的新灵感。隈研吾建筑都市设计事务所+艾伦・博顿（Alan Burden）/江尻宪泰/佐藤淳、动画艺术家水江未来、工业设计师山中俊治等活跃在不同领域活的创意工作者们也参与了本次展览。

　　将支撑虫子躯干的骨架应用到人造物上的作品、将虫子翅膀的挥动原理应用到机器人上的作品、以及将幼虫建造的巢穴结构活用到建筑领域的作品等，从虫子上得到灵感的多种多样的作品一同展出。

＞＞美術手帖｜昆虫和设计有什么联系？去21_21 DESIGN SIGHT寻找答案

展期：2019年7月19日〜11月4日

会场：21_21 DESIGN SIGHT 展厅1＆2

地址：东京都港区赤坂9-7-6 东京中城花园内

电话：03-3475-2121

开放时间：10:00〜19:00　※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：周二（10月22日开馆）

门票：普通 1200日元 / 大学生 800日元 / 高中生 500日元 / 中学生以下免费

＊　在暑假期间，别忘了东京都现代美术馆还有“游戏的时间”和“MOT卫星2019 扩展的地图”两个展览。

 　　“游戏的时间”（7月20日～10月20日）聚焦于能摆脱传统想法和规则、发现新价值和法则的“游戏”这一主题，介绍了6组艺术家的作品。不但有体验型作品可以亲自试玩，还有可以和艺术家交流的多种多样的活动。

　　“MOT卫星2019 扩展的地图”（8月3日～10月20日）在新改造后的美术馆主展厅、清澄白河附近的咖啡馆和其他店铺等共7个地点进行作品展示。即便出了美术馆，也能探索新旧文化交汇的街道。

—首都圈外—

邂逅仿生兽

“泰奥・扬森展”（札幌艺术之森美术馆）

泰奥・扬森　Animaris Plaudens Vela　2013　© Theo Jansen

　　在郁郁葱葱的大自然环境中散布着美术馆、工作室等建筑的“札幌艺术之森”。坐落其中的札幌艺术之森美术馆正在展出“泰奥・扬森（Theo Jansen）展”。

　　扬森于1948年在荷兰出生。90年代起开始创作“仿生兽（Strandbeest）”系列，此后一直游走在艺术和科学两大领域之间并持续尝试新的挑战。仿生兽是以风力为动力的能够像生命体一样快速移动的人造物。由塑料管制作的骨架在沙滩上跑来跑去的样子给很多人留下了印象。

　　本次展览一共展出了12件作品，其中5件作品为首次在日本展出。展览期间，每天有1个小时左右能看到仿生兽实际动起来的样子。

展期：2019年7月13日～9月1日

会场：札幌艺术之森美术馆

地址：札幌市南区艺术之森2-75

电话：011-591-0090

开放时间：9:45～17:30　※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：展期中无休

门票：普通 1300日元 / 高中・大学生 800日元 / 小・中学生 500日元

体验共同创造

“teamLab 学习！未来的游乐园 同花一起生活的动物们”（北海道立带广美术馆）

teamLab　同花一起生活的动物们　 2017　音乐=Hideaki Takahashi

　　teamLab出品的“学习！未来的游乐园”，以与他人一同自由地创造新世界的“协同创造性、共同创造”为概念，在国内外实验性地展开中。

　　目前“teamLab 学习！未来的游乐园 同花一起生活的动物们”正在北海道立带广美术馆展出中。本次展览展出了由访客绘制的鱼在屏幕之上游弋的《绘画水族馆》、能够亲自体验向上攀爬的《培育一切！水果田地》、以及《同花一起生活的动物们》等6件作品。

　　展览期间还设置了能将《绘画水族馆》绘制的图案做成徽章的“徽章工厂”。不要错过体验这个广受好评的“学习！未来的游乐园”项目的机会。

展期：2019年7月6日～9月1日

会场：北海道立带广美术馆

地址：北海道带广市绿之丘2（绿之丘公园内）

电话：0155-22-6963

开放时间：9:30～17:00　※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：周一（公共假日的情况次日休馆）

门票：普通 1400日元 / 高中・大学生 900日元 / 小・中学生 600日元 / 未就学儿童免费　※“徽章工厂”每个500日元

用机器描绘的神话世界

“柳美和展：神话机器”（福岛县立美术馆）

柳美和　神话机器　Mnēmē（投掷机器）　2019　制作=福岛县立福岛工业高等学校　摄影=表恒匡

　　艺术家柳美和的代表作品有以女性为对象的摄影作品、以及用大型房车在日本各地巡回的户外演出等。本次个展“神话机器”目前正在福岛县立美术馆巡回展出中。

　　本次展览除了《电梯女孩》《我的奶奶》等曾经的代表作之外，还展出了以日本神话和桃子为主题在福岛市内拍摄的摄影系列“女神和男神在桃树下分别”等新作。此外，柳美和和各地的大学合作的“手机剧院项目”系列、由机器演绎莎士比亚等戏剧中某个场景的《机械神话》也一同展出。

　　对于柳美和来说，这次时隔10年的个展一方面追溯了她创造的源头，另一方面也能一窥她最新的尝试。

展期：2019年7月6日～9月1日

会场：福岛县立美术馆 企画展示室

地址：福岛市森合字西养山1

电话：024-531-5511

开放时间：9:30～17:00　※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：周一（8月12日开馆）、8月13日

门票：普通・大学生 1000日元 / 高中生 500日元 / 小・中学生 300日元

开馆首次当代艺术展

“切分音：世纪巨匠与当代艺术”（POLA美术馆）

塞莱斯特・布谢-穆日诺　clinamen v.2　2013　现场图片来自Centre Pompidou-Metz　© Céleste Boursier-Mougenot　摄影=Rémi Bertrand

　　位于神奈川箱根町的POLA美术馆，即将举办开馆以来第一次以当代艺术为主题的展览“切分音：世纪巨匠与当代艺术”。

　　本次展览将展示莫奈和毕加索等艺术家的从绘画到雕塑、东洋瓷器等多领域的馆藏作品，以及日本国内外的当代艺术家的作品。塞莱斯特・布谢-穆日诺（Céleste Boursier-Mougenot）创作的漂浮在圆形游泳池水面的碗碰撞发出声音的作品，以及由苏珊・菲利普斯（Susan Philipsz）创作的室外有声装置作品也可以在展览中看到。其余参展艺术家还有奥利弗・比尔（Oliver Beer）、康迪达・赫弗（Candida Hofer）、阿丽佳・柯维德（Alicja Kwade）、沃尔夫冈・提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）、矶谷博史、渡边丰、横沟静等。

　　此外本馆从8月10日开始，初中生及以下可以免费入馆参观。在暑期期间举办的多种多样的活动，例如“夏季儿童周”和户外活动“FOREST MUSEUM 2019”等，也非常值得一起体验。

展期：2019年8月10日〜12月1日

会场：POLA美术馆

地址：神奈川县足柄下郡箱根町仙石原小塚山1285

电话：0460-84-2111

开放时间：9:00〜17:00　※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：展期中无休

门票：大人 1800日元 / 65岁以上 1600日元 / 大学・高中生 1300日元 / 中学生以下免费

背负着记忆与过去前行的方法

“山口启介 回首中向前”（广岛市现代美术馆）

山口启介　同存的两张脸、为了世界的核心　2017

　　80年代中后期，凭借描绘方舟的大型铜版画作品引起巨大反响的山口启介的大型个展正在广岛市现代美术馆举办中。除了版画，山口将花、种子、心脏、人体等变形，创作出了许多绘画和雕塑等形式的作品。从东日本大地震发生3天后起，山口还一天不漏地记录着《地震后的笔记》。

　　山口说：“人不可以预见未来，但是可以回顾过去或专注于当下这个瞬间，所以人是在回首中前进。”本次展览还能欣赏到以多重面孔为主题的大型绘画新作。

　　美军在广岛投下原子弹而终结了二战，暑假期间还能在广岛回顾这段厚重的历史。和山口一起，探索如何让许多人背负着过去和回忆继续前进的方法。

展期：2019年6月8日〜9月4日

会场：广岛市现代美术馆A展示室

地址：广岛市南区比治山公园1-1

电话：082-264-1121

开放时间：10:00〜17:00　※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：周一（8月12日开馆，次日休馆）

门票：普通 1000日元 / 大学生 700日元 / 高中生・65岁以上 500日元 / 中学生以下免费

以濑户内的景色和时间为主题的新作

“宫永爱子：漕法”（高松市美术馆）

展览现场

　　使用在常温下会升华的那夫塔林等材料来细腻表现“持续变化而又存在的世界”的宫永爱子，她在日本四国的首次大规模个展于7月17日在高松市美术馆开幕。

　　本次展览以濑户内海的景色和当地人的历史为主题，展出了用能演奏清澈音色的赞岐岩为材料制作的最新装置艺术，以及“信”和“life”代表系列等。本次展览也是“濑户内国际艺术节2019”展览之一。在炎夏的濑户内，一起沉浸在这些与海相关的景色与流逝的时光痕迹当中。

＞＞美術手帖｜自然、建筑与艺术联合，在濑户内国际艺术节上演“海之复权”

展期：2019年7月17日～9月1日

会场：高松市美术馆

地址：香川县高松市绀屋町10-4

电话：087-823-1711

开放时间：9:30～19:00（周日〜17:00） ※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：周一（8月12日开馆）

门票：普通 1000日元 / 大学生 500日元 / 高中生以下免费

动画界出道55年后的首次回顾展

“富野由悠季的世界—高达战士、传说巨神伊迪安、以及现在”（福冈市美术馆）

手冢制片・东北新社　© 东北新社　© Sunrise　© 创通・Sunrise © Sunrise・サンライズ・Bandai Visual・Bandai Channel　© SUNRISE・BV・WOWOW　© Office I

　　担任过“高达战士”系列、“传说巨神伊迪安”“圣战士登拜因”等多个原创动画的总导演，对国内外动画界有巨大影响力的富野由悠季。一览其55年创作的展览“富野由悠季的世界—高达战士、传说巨神伊迪安、以及现在”正在福冈美术馆开展中。

　　富野舍弃了在机器人动漫中被视为常识的惩恶扬善型故事，而是选择了严肃讨论人性的叙事。本次展览以“踏上旅程与归来、对立与和解、生与死、破灭与再生”为主题，展示了他亲笔绘制的分镜、设计稿、原画和用于摄制的赛璐珞画等资料，以全面介绍他的工作成果。

　　之后，本次展览还会到兵库、岛根、青森巡展。利用暑假时光，抢先一步到福冈一窥究竟吧。

展期：2019年6月22日～9月1日

会场：福冈市美术馆

地址：福冈市中央区大濠公园1-6

电话：092-714-6051

开放时间：9:30～17:30（7・8月每周五六〜20:00） ※最终入场到闭馆30分钟前为止

休馆日：周一（8月12日开馆，次日休馆）

门票：普通 1400日元 / 高中・大学生 700日元 / 小・中学生500日元

＊　除了上述的展览之外，还有青森县立美术馆展出“面向孩子的建筑与空间展”（7月27日～9月8日），郡山市立美术馆则有巡回展览“帕丁顿熊“（～9月1日）。以及在静冈佐野美术馆能欣赏到清凉的金鱼世界“金鱼画师 深堀隆介”（～9月1日）、新潟市新津美术馆的“光与游戏 超体感型美术馆回归啦！魔法的美术馆”（～9月1日）。

　　大阪国立国际美术馆的“抽象世界”展览（～8月4日）、京都国立近代美术馆的“来自土耳其的珍宝 郁金香宫殿 托普卡帕之美 ”(～7月28日)、冲绳县立博物馆・美术馆的“吉卜力大博览会”（～9月8日）等展览也不要错过。

翻译=娄依伦

下一个，请

总是太渴盼未来，我们

染上了期望的恶习。

总有什么即将来临；每天

我们都在说这“到那时”，

从悬崖上观望，那细微的、闪烁着

清澈光芒的诺言的船队正在靠近。

它们多慢！浪费了多少时间，

总是拒绝加快步子！

但它们仍让我们手握不幸的

失望的枝梗，因为，尽管没有什么会阻碍

每一大步的前进，随黄铜饰品一道俯倾，

每一根清晰的缆绳，

都悬挂这小旗，尽管那船艏上的金饰像

横跨在我们的路上，它却从不停泊；它

刚一出现就转向过往。

直到最后

我们仍以为每艘船都将顶风停航，在我们的生命里

卸下所有的好东西，这是我们应得的，

因为等待如此虔诚又如此漫长。

但我们错了；

只有一艘船追寻着我们，一艘陌生的

黑帆船，拖在它身后的

是鸟声杳无的大片寂静。在它醒时

也无水声酝酿或碎裂。

铁丝网

广阔的草原上围着电篱笆，

尽管老牛们知道切不可误入歧途，

但年幼的牛犊总能嗅到更纯净的谁

不在这里而在别处。在铁丝网外

引领它们踉跄地撞向铁丝网，

那能将血肉击碎的暴力毫不留情。

年幼的牛犊从那天起变成了老牛，

电网限制着它们辽阔的感觉。

日子

日子有什么用？

日子是我们的栖身之所。

它们来了，唤醒我们

一次又一次。

日本本该快乐入住：

除了日子，我们还有何处安身？

啊，解答这个问题

得有劳神父和医生

身着长袍

在野地里飞奔。

阳光灿烂的普雷斯坦廷

“请到阳光灿烂的普雷斯坦廷来“

海报上的女郎笑着，

跪在沙滩上

身着白色缎子紧身衣。

她身后，大片的海滨，一座

棕桐掩映的酒店

似乎从她的大腿处伸展

延伸到托胸的手臂。

三月的某一天她被人涂抹。

一连几星期，她的脸上

牙齿断裂，两眼斜视；

硕大的乳头和裂开的胯部

被狠狠刻进去，两腿间的

空处乱七八糟涂画着，

这使她正好跨在

一根隆起的鸡巴和两颗混球上。

署名“蒂奇·托马斯”，又

有人用刀

或什么东西正好戳穿

她添了胡须的微笑的嘴唇。

她太美好，与这样的生活不相宜。

很快，又一阵猛烈的拦腰撕扯

使她仅剩下一只手和些许蓝色。

现在那儿贴着的是“战胜癌症”。

小说和读者

给我刺激，读者说，

给我乐子；

我不关心你怎么成功，或者

挑选什么题材。

选择你完全了解的

听起来像真实生活的东西；

你的童年，你老爸钉木桩，

你和你老婆怎么睡觉。

但这还不够，除非

你能让我感觉良好——

无论你“想要表达什么”，

让它能被人看懂，

无论上帝“以哪种方式”编织绳子，

让“一切皆大欢喜”，

让我们可以平静地躺在床上，

而不是“沮丧”。

因为在这个行当是我说了算；

我付给你薪水，

写评论和书套上的大话——

所以别再愁眉苦脸了，

开始奉上你的感觉吧，

在还不算太晚之前；

只要让我开心两代——

你就会是“真正的伟大”。

美术手帖于2019年7月22日发布（翻译）于 https://mp.weixin.qq.com/s/Og1qnSK1iEJhGEw3iMaQ0w

自成一格的重庆

　　重庆市是中国西南部的主要城市。人口约为3000万人，与北京、上海并列为直辖市。与欧美画廊不断入驻、大型美术馆陆续开馆的北京、上海相比，重庆的艺术生态依然在发展阶段，市场也并未成熟。但作为后进者的重庆也发展出了自己的一条艺术道路。

　　笔者从2016年开始陆续造访重庆，也持续地对其进行研究。重庆的艺术大致可以被分为以下3类。

重庆美术馆外观

　　第1类是中国政府主导的美术馆。位于繁华街中央的重庆美术馆就是一个典型例子。红与黑的梁柱直接暴露在外的独特建筑，与解放碑一同成为重庆的城市地标之一。

　　第2类是企业支持的美术馆或画廊。如今中国的主要城市为了发展文化产业规划了一系列的艺术区，其中多以企业为管理主体。例如与市中心的“海王星艺术区”相邻的星汇当代美术馆就是由一家设计公司运营的。

十方艺术中心（DAC）的入口

　　第3类则是与政府、企业相对独立的非盈利组织运营的艺术中心。“器. Organhaus”和“十方艺术中心（DAC）”便是其中的翘楚。两个机构都有展览、面向国内外艺术家的驻留计划、对外出租工作室、教育项目等多样且富有活力的活动，与欧美和日本的艺术家也联系紧密。

十方艺术中心（DAC）的展示空间

　　政府与企业背景的机构虽财务状况稳定，但作品的自主性和策划的创意性匮乏。然而非盈利机构在财政上虽不稳定，但能够整合学术研究和国际协作两方面。

　　这种分类方式不能说非常严密。因为和日本相比，中国政府的介入更为强势。无论是企业背景还是非盈利机构背景，有不少会接受政府的部分资金支持。总的来说，重庆的艺术生态是在中国政府的领导背景下催生出的多种多样的艺术活动。

重庆市的风景

国家主导的“艺术与社会”

　　最能体现前述重庆艺术生态特征的例子就是“艺术与社会”。近年，该主题在艺术项目和艺术节日益发展的日本也获得了许多关注。但与日本不同，该主题在中国成为了政府主推的国家政策之一。如何缩小因极速增长的经济建立起的城市地区与农村地区之间的差距是中国政府面对的紧要问题。有着好几个贫困农村地区的重庆也不例外。因此重庆政府以“艺术与社会”为主题，与企业或非营利组织主导的艺术机构协作，推动多个艺术项目和艺术节的开展。

四川美术学院前被涂鸦过的居民楼

　　重庆市内唯一一所艺术大学四川美术学院近年设立了艺术与乡村研究院，这是一所以“用艺术振兴农村”为理念的专门机构。一方面从世界各国邀请资深人士参与国际会议，另一方面多次开展让艺术家驻留农村进行创作的艺术项目。其中与波兰的合作项目被作为重点推进。这也响应了习主席提倡的一带一路的经济圈构想。该美院的教授王天祥也表示要逐步发展至能举办大型艺术节。

政府、企业和大学共同举办的艺术节

武隆的现场照片

　　近期就有一个艺术节即将开始。从市中心驾车3小时就能到达的武隆区将于8月举办“武隆・懒坝国际大地艺术季”。武隆因其喀斯特地貌而为人所知，是风景秀丽的观光地点。该艺术节位于武隆一角的农村，是分阶段在建的佛寺、美术馆、酒店和商业设施等大型项目中的一部分。虽然项目主导者是土地开发方，但中国政府和四川美术学院也深入参与。总而言之就是政府、企业和大学一同筹划与运营的艺术节。在北京和上海并没有这样的艺术节，这可以说是重庆独有的特点。

参展艺术家浅井裕介的创作景象

　　从一开始，这样的艺术节和日本的地方举办的艺术节之间的并没有太大区别。两国关于土地的思想本就有所不同，因此中国的地方和日本的地方难以一概而论。或者说，中国的艺术自由度还有待提高，审查也客观存在。一旦政府的“选择与集中”的方针有变，资金也有可能被随时撤走。另一方面，对照在衰退社会环境下催生出的日本的艺术节，在上升社会环境下孕育出的艺术节可能有我们难以想象的成果。从结果看，该艺术节也许能给当地居民带来幸福，或许还能产出以日本贫瘠的文化政策所不能想象的杰作。并未跟随欧美的艺术生态，也未复制日本的艺术节的重庆也许能创造出全新的生态。我很期待重庆未来的发展。

　　（本文转载自《美術手帖》8月刊“盐田千春”特辑，点击“阅读原文”购买。）

翻译=娄依伦

武隆・懒坝国际大地艺术季

日期：8月3日至11月3日

地点位于重庆市武隆区仙女山镇。艺术家有来自日本的浅井裕介和松本秋则、在前桥居住的法国人吉尔斯・斯图萨特（Gilles Stassart）、来自法国的克里斯蒂安・波尔坦斯基（Christian Boltanski）、来自丹麦的托马斯・丹博（Thomas Dambo）、以及通过公开征集的中国艺术家等40人左右。

“一切都燃放着光亮”

——给布鲁斯·蒙哥马利

一切都燃放着光亮，

在春天的辽阔里：

鸟儿疯狂地飞翔，

树枝将树叶往上抛，

朝着光——

每一样事物，

形状、颜色和声音，

都在叫嚷，喜悦！

鼓声轻击：一面冬天的鼓

鸥鸟、青草和姑娘

在空中、泥里和床上

加入这万物复苏的

长长的眩晕，

收拢而又舒展，

远在死亡之外，

它们能控制怎样的生命——

一切都回奔整体。

鼓声轻击：一面冬天的鼓

让飞轮旋转吧，

直到一切创造之物

呆着呼喊和回应的呼喊

抛弃往事；

让万物生发，

直到几百个春天

和所有它们埋葬的人

重新站立在大地上。

鼓声轻击：一面冬天的鼓

“这是你出生的地方，这白昼的宫殿”

这是你出生的地方，这白昼的宫殿，

这玻璃的奇迹，它的每一间大厅里

光线似乎被音乐填满，你的脸上

闪耀着滑板的柔和；阳光慷慨地

照出你停驻在一幅画旁，

苦死它的名字，或者一只手

在任意书页上片刻歇息——

云朵将移动的阴影投射在大地上。

你是否准备好迎接这个夜晚即将带来的一切？

那个从不露面的陌生人，

此刻却在要求进入；你是否会向你最后的命运

致意；为它摆好面包和红酒；是否知道

游戏即将结束，当他打出他的王牌，

掀翻桌子，而后进入下一个房间？

“今晚月亮是满的”

今晚月亮是满的，

刺疼了眼睛，

这般清晰而明亮。

假如它收拢

所有的静谧和确知的财富，

用以填一个满怀，

或者另铸一个月亮，一座天堂，将会怎样？——

因为它们远离尘世。

应征士兵

——为詹姆斯·巴拉德·萨顿而作

他继承了郡中祖业，从那些

像农夫一样侍弄土地的先人手中；

具备所有值得学习的知识，

以及对于好坏必要的蔑视；

但某个春天他的土地横遭侵犯；

一群骑兵粗鲁地盘问他的名字，

领头的人用一种别样的方言说，

战争开始了，他理当义不容辞，

投身抗击队伍。他之从命

是基于自我超越的渴望，

为保住他继承的遗产；勇敢些，

因为没有什么比取而代之更容易，

他来不及更深地体会

他个人的失败与死亡的细节

“清晨的号角”

清晨的号角

在吹响，在闪耀，

草地鲜亮，

   凝着最冷的露珠；

黎明重新荟集。

如金铙钹（nao2bo2）的一声撞击，

天空铺开了它的舰队，

   太阳悬风景中。

这里，没有爱，

无望的一切

令我无法入睡，

  渺茫而不确定；

因为从未如此灿烂，

如此沉默，

如此神秘，在此之前

  大地从未变得如此。

夜曲

一点钟起风了，

黑色白杨树的噪声

随之而起。

很久以前活着的人

被一根细绳

牵引到他们的梦里，

那里灯笼闪耀

在流淌的溪流

寂静的幔纱之下；

很久以前死却的人

不受惊扰，

在轻薄的尘土。

没有嘴

啜饮这风，

也没有眼睛

擦亮洒满天堂的

繁星，

只有这声音，

高高的肌腱咝咝的树之声

在升起，这黑色的白杨。

在燃烧的孤独里，

星星在它们的巢穴整夜歌唱：

“吹亮，吹亮，

这岑寂世界的煤。”

“一点钟瓶里的酒喝完了”

一点钟瓶里的酒喝完了；

两点钟，书合上了；

三点钟，情人们分开躺着，

爱和交流都做完了；

现在手腕上的夜光表

显示已是四点之后，

夜深时分，流浪的风

骚扰着黑暗。

而我渴望入睡；

如此渴睡，我只能半信半疑

无声的河流正从洞穴中倾泻而出，

既不猛烈，也不深邃；

只有一个影像在幻想中显现。

我躺着，等待黎明，和那些鸟儿，

那些走过未打扫的街道的最早的脚步声，

和头裹围巾的姑娘们的声音。

“去写支歌，我说“

去写支歌，我说，

像围绕在我床边的

悲伤的风一样悲伤，

有着简单的音调，

像烛火肿胀，又变得消瘦，

像墙边的帘幕微微飘动

——为此我必须拜访死者。

墓碑和潮湿的十字架，

哀悼者踩过的小径，

一只孤独的鸟，

它们唤起逝去的影子，

一个词一个词地蹦出。

那些墓石会像金子一样闪耀，

在每一座湿漉漉的坟墓之上，

这，是我不曾料想，

也不曾料想的鸟儿的喧嚷，和

清晨所给予的

越来越多的想象，

像某个巨大的层叠的波浪，

马鬃般飞扬，姿态各异，

在无尽的岸边翻涌。

北方船之一 传奇

我看见三艘船航驶而过，

越过海洋，振奋的海洋，

风起于清晨的天末，

其中一艘整帆奔赴长旅。

第一艘船朝向西方，

越过海洋，奔腾的海洋，

和风吹送安然沉着，

驶向一片富饶的国土。

第二艘船朝向东方，

越过海洋，战栗的海洋，

狂风驱逐如同野兽，

铁锚重抛身陷羁锁

第三艘船驶向北方，

越过海洋，抑郁的海洋，

风的气息不曾降临，

甲板结霜闪着银光。

北方的天空高高升起变得暗沉，

覆盖着狂妄不毛的海洋，

东方和西方的船只返航，

快乐或不快乐；

然而第三艘船驶向辽远，

无情的大海深处，

流火的星辰之下，

它整帆就绪奔赴长旅。

最近发生在自己身上的事情还是蛮多的，现在虽然回来继续实习了，但是还是有点恍如隔世的感觉。其实我在挪威的时候，我就隐隐知道我爸貌似在看病，也隐隐地感觉一直在看病，我妈也没和我透露很多。等我回国就知道他们来到了杭州医院继续治疗，我在第二周的时候就去杭州看望了一下。

5月份的时候一切都很正常，就是觉得我爸讲话似乎变少了，但是精神都还行。据我妈说就是讲话开始结巴，怕有病开始查。我回国第二周去看望的时候，我觉得事情貌似挺严重的，因为那时候说完整的一句话就很吃力的，大概一句话的音节不能超过5个。我妈和我介绍大概是什么问题，MRI显示脑内有一片雾一样的东西，正好影响了语言系统。我在医院呆了俩天，然后就回上海继续实习了。

没过几天，我妈给我打电话问我要不要做脑部检测，要全麻然后在伸入探针，在脑内取出病死组织。那时候，基本上能做的检查都做了，初步的诊断下来了，我妈就问我要不要做这个手术？我说为啥要问我？她说现在就是我和你来下决定，我们俩就是最亲的人了。那个瞬间我觉得肩上的担子突然好重哦，突然意识到自己有很大的决定权。我问我爸是怎么想的，我妈说他想做，但是又害怕后遗症。我问了问手术的难度，感觉就是一个检测手段，也不是大手术，就想了想觉得还是做手术吧，因为也没有其他的事情可以做了，诊断资料基本上是停滞了。

我本来打算暑假大概两周见一次父母，隔周可以在上海处理一些事情。接下来的一周我本来打算周日约了音乐剧，周一去剪头发与打黄热病疫苗。结果在周日的时候，我突然接到我妈的电话，告诉我我爸早上昏过去了几分钟，现在直接插上氧气管了，所以我妈通知了乡下的亲戚们，让我也马上立刻赶到杭州。

我的脑子刚开始是清醒的，到后来去和boss请假的时候说原因，眼泪就直接掉下来了。然后去坐地铁，走着走着我就开始急促地喘气，感觉要过呼吸了。那时候才第一次知道自己遇到大事的时候是啥身体反应。

动车票当天都没票，好不容易买到了票，结果是上海南出发的，我去了上海虹桥！！我明明搜索的是上海虹桥，为何结果有上海南？？然后我就一路忐忑地来到了杭州医院。电梯门刚出来，走廊上就黑压压一片人。那个瞬间我直接对应到了电视剧场景，我还以为我爸要进ICU了。因为我大学就在北方，后来就一直出国，所以和乡下亲戚很少见面。

所有人的脸都沉着，我大气也不敢喘，进了病房就看到我爸头发被剃光了，头上有个缝了7、8针的伤口。那个瞬间我突然觉得自己决定做手术的那几秒思考是不是把事情想得太简单了。我姑姑坐在旁边抹眼泪，我爸脸色很差地躺着，在挂盐水。周围人开始问我近况，在哪里读书？读完了吗？现在在干嘛？然后开始问我妈出了这么大的事情，为什么到现在才通知，自己撑着干啥。我妈解释说来杭州之前，一直觉得不是大事情，结果一来杭州就被安排入院，接下来情况就一直恶化。

的确，和上次来的时候比，我爸已经说不出来自己的名字了，我的名字也说不出来。更别说表达我想吃什么？我想上厕所？我想出去走走等更高级的表达。所有的表达都是咿呀呀呀的声音，然后我们听不懂他就更恼火。

我爸的枕头下塞满了红色的毛爷爷，都是乡下务农的亲戚送的钱。我妈妈大概只通知了几个人，结果乡下一共来了四车人。一个个人都进来，然后问一下情况，看一眼我爸，然后往枕头下塞钱，说“你必须得收下的。” 走完了人之后，我的姑丈说让我爸自己呆一下，大家就纷纷出去了，留下了我和我姑姑。我姑姑便帮我爸整理枕头边，一边说“没关系。会好的。”然后我爸就单手捂着脸，开始哭了。这还是我第一次见我爸哭。然后我姑姑就摸着他的头说，没事没事。

我妈让我去走廊接待一下亲戚，两派人把走廊站得满满的。他们先问了一下我的近况，我爸怎么发展到这样的。我其实也说不出啥，因为我也上周才来的。然后他们看我很悲伤，就开始自己唠嗑，分享自己家人的生病的经历。开始惋惜我爸才50多岁就这样了。听着他们叽叽喳喳的声音我觉得被安慰了一点，被这些烟火气。

我其实和亲戚走动不多，我觉得清明的时候轮到我，我肯定一个山上的坟也找不到。但是我爸隔周就会看一次外公外婆和乡下的兄弟姐妹。亲戚们说：在乡下觉得很奇怪，怎么我爸隔这么久都没来看他们。打算送给我家的蔬菜、鸡蛋都垒成山了。那个瞬间我觉得，之前觉得稀疏平常的事情，都不该当作理所当然了。

那天晚上亲戚们一窝蜂就回去了，从乡下开车到杭州要三个多小时。看得出来，乡下几乎是倾巢出动，在杭州附近的年轻一辈也过来了。作为独生女的我，那个下午感到了大家族的意义和氛围。

我爸在周二周三左右做的手术，我到的时候其实已经手术好几天了，但是依然脸色不太好，对一切事情都很敏感。不可以在他面前打电话，玩手机被看到了有时也会被凶，一个小时就要站起来好几次去厕所，但就是干坐着，有时候他开始头疼就咿呀呀叫得很响。整个病房都很安静，我不敢说话，不敢发出声音，就是有时候鼻子酸酸的，眼眶就红了。

第二天，我爸的小学同学也过来了。是早上，我从宾馆出来，正好遇到他们围着医生，医生和他们解释情况。那也是第一次我完整地听完了关于病情的事情，我妈总是一句话解决我的疑惑。医生说这个病呢，现在基本确诊。上次手术取出的组织样本并不是很典型，位置有一些偏移。但是目前为止的情况总结起来的话，就是脑部额叶的组织变性——纤维化。然后病灶有好几个，呈扩散趋势，我爸的恶化速度还是有些快的。这个病并不是很常见，他们也只遇到了几十例而已，目前没有什么突破性进展，只能用药控制它，减缓速度。目前他们权限内能使用的药物都用上了，至于昏过去几分钟的原因是脑内神经元有些混乱，只要注射加微量元素就行。这个病难以预测，有一个月就直接死亡的例子，也有熬了好几年的例子。“总之，你们要做好心理准备。”我听到医生说这句话的时候，看到我妈眼眶红了，轻轻地吁了一声。我觉得好恍惚啊，我是在现实中，还是在电视剧里呢？医生继续解释说：现在能做的事情。第一个是参与新药研发，但是是否能用要经过一系列的审批，伦理委员会呀、答辩呀。即使用了这个进口药，也不一定会有效果。第二件是去另一家医院申请国际远程会诊。总之两个办法都只能等而已，而且也不一定有什么结果和进展。医生建议我们先回家呆着等消息，他会在近期帮忙处理出院手续。

我开始负责国际远程会诊的事情。简单地讲，先去医院B问需要什么材料，然后回到医院A借取那些材料，然后付钱。讲起来很简单，但是实际去做的时候，才发现一直在等等等，走来走去，我大概花了一天半的时间才全部弄完。我边园区走，边想我妈是怎么处理之前那么多的事情的，以及她又是什么心情。

办完了出院手续，我的亲戚儿子在杭州滨江上班，就请假把我和行李送回浙江。我妈、我姑、我爸则是他的小学同学开车送。在路上，我亲戚儿子其实和我同岁，但是我辈分比较大，他要叫我姑姑。我们闲聊聊到他的专业选择，结果是我爸给他选的专业——计算机专业。高考后，乡下很多人都会拜托我爸帮忙选专业，因为他是少数走出去的乡下孩子。怪不得，乡下的人来了那么多，我暗暗地想。

回到家里的当晚，乡下的亲戚们又来了，把我家瞬间装满了。他们的到来让我突然觉得还挺有希望的，热热闹闹的感觉让我觉得一切会好起来。接下来的每一天，都有人来看望，从同事、亲密的朋友、高中同学、初中同学，一批一批地来，我家被水果淹没了。

虽然家里时不时很热闹，但是我爸的情况依然在恶化，尤其是刚到家的几天。不知道为何就开始发脾气，吼得很响。然后，每天三次吃药都是折磨。他非要把药咬在牙齿里，不吞下去。或者把药咬破，然后药融化了很苦，他又开始大吼大叫。每次都是我妈哄半天。

有一次我妈出门买药，早上一直出门，我爸就开始坐立不安，走到窗台外看着小区入口。我和姑姑在家里就手足无措，他叫了几声，我们围过去问：上厕所？饿了？要出来看电视？
但是回应都是啊呀呀呀的吼叫，然后他深深叹气钻回卧室被窝。吃饭的时候，我爸只会吃白饭，不会自己夹菜，就是要给他夹菜才行，他还是会发脾气。不知道是我夹错菜了，还是我夹得太快。

我越呆在家里，越觉得自己的生活作息被打乱了，每天每夜的看剧，不想碰手机。我爸在外面叫的时候，我就很沮丧，越来越不想出门，越来越觉得压抑。之前他每次嚷嚷都是骂我的时候，所以即使他不是对我发脾气，只要他音量提高，我就下意识觉得自己是不是做错事了。过去的糟糕回忆和现在的无能为力情绪混杂在一起，我不知道怎么处理，就疯狂找白痴的国产剧来看。

我爸有时候会突然打开我的房门，或者打开书房的门，看我几眼，然后回房间。有时候会盯着我看，我就觉得更沉重了。

我正好抽时间去医院的精神卫生科复诊，我的抑郁症正在好转，就要在停药前夕。本来呢，都是我爸载我去医院，但是这次我妈离不开家，我也不敢自己开车，主要是擦了我赔不起，就打车去另一个区的医院看病。自己坐在医院的走廊里，我觉得生活在催着我长大，催着我变成成年人。当然，这些事情一点都不难，我也的确可以做到，但是真的要自己单独去做的时候，觉得好惘然。我和医生谈了一下，学业上的压力其实不大，医生很满意夸我很棒，即使在特殊时期还能加拿大，意大利两边一个人在外留学。她说可以给你停药哦，但是我们要和你父母讨论一下。那个瞬间，我鼻头就一酸。接通了我妈的电话，讨论了一下，然后我妈说：“还有一件事情要和医生你讨论一下，最近他爸爸的身体特别不好，这样会不会影响她呢？” 我边听眼泪就掉下来，医生看着我，原本挺开心我进展的表情变得严肃起来，纠结起来。“还是有情绪反应的，谈到她爸爸的时候。” 我擦了擦眼泪，打断他们的话说“我想停药了，我觉得没关系。” 医生纠结了很久，然后说既然你想停，我们可以试一试停药，但是还是要买两盒药备着，如果你觉得情绪很抑郁，就马上吃。

我自己取了药，然后晚上约了高中同学吃饭。我的高中同学正好要从宁波转移到台州工作，现在在装饰新租的房子。看着他们进进出出忙忙碌碌的样子，我好羡慕哦。

回到家的第二天，我妈领着我爸来我房间，说：“晴晴自己去了医院，医生说一切都很好，不用担心了。”然后我爸眼睛一亮，很开心地颤颤巍巍地走出去了。

我越在家里呆着，越觉得自己的心情在变差。但是我走了话，不是就在甩锅一切责任给别人。但是即使我在家里呆着，其实我也不能做什么。上海的实习还要继续，因为要换学分。更重要的是，我很怕自己的情绪只是在积蓄，最后会爆发，然后我又抑郁了咋办。我想了想，最后还是决定回上海。

这就是回国一个月我经历的事情，生活远比电视剧精彩。

《美术手帖》于2019年7月4日发布于（翻译）

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古斯塔夫・克里姆特在1897年创立了分离派，这也是克里姆特走上自我风格的道路的开端。绚烂的黄金图案与私人生活中的风流逸事让克里姆特给人们一个华丽的印象。但在追求自我风格的道路上，他也经历了与保守的维也纳艺术界的对抗。本文将聚焦于克里姆特艺术生涯中的维也纳分离派时期，同展览“克里姆特展”和“现代维也纳”的展出作品一起，追溯他的战斗轨迹。

古斯塔夫・克里姆特　贝多芬横饰带（局部）　1984（全尺寸复制品/原版创作时间为1901-02）　216×3438cm　奥地利美景宫美术馆　© Belvedere, Vienna　※ “克里姆特展”展出作品

维也纳分离派的诞生——克里姆特与维也纳大学的天花板画事件

在19世纪后半叶的欧洲，尤其是在法国诞生了印象派和后印象派等崭新的艺术流派，画家们都渐渐离开传统路径开始寻求自我风格。但是，由保守的艺术协会“艺术家之屋（Kunstlerhaus）”支配的维也纳艺术界仍在不断重复着数百年前的传统。20多岁的克里姆特也曾是其中一员。他因使用传统的技法描绘神话等主题的装饰画而受到高度评价，26岁时还受到皇帝的勋章嘉奖。

然而克里姆特对于用传统技巧描绘固定题材的现状并不知足，想要寻求自己的全新的表现方式。1894年，克里姆特接受了维也纳大学天花板画的工作。两年后他提交的草稿作品引起了轩然大波。他并没有按传统的方式去表现客户要求的“医学”“法学”“哲学”等主题，而是采用了自己的诠释方式。

已被焚毁的古斯塔夫・克里姆特《医学》（1899-1907）　图片来源=Wikipedia Commons

尤其是《医学》（1899-1907）的左上角漂浮着的女性裸体等露骨的性描写对于大学内部人士来说，与严肃的学术场合极不匹配（在那之后克里姆特仍然创作并公开了这些作品，然而由于所引发的激烈争议，最后合约被解除）。

通过这个事件，克里姆特深刻地感受到了维也纳艺术界的封闭性与其对新的表现形式的抗拒。提交草稿后的第二年，克里姆特和其他反对保守派的年轻艺术家一起退出了艺术家之屋。由此，一个崭新的艺术团体“维也纳分离派“就诞生了。

古斯塔夫・克里姆特　第1届维也纳分离派展览海报（审查后）　1898　彩色石版画　97x70cm　维也纳博物馆馆藏　© Wien Museum / Foto Peter Kainz　※ “克里姆特展（东京）”和“现代维也纳”的展出作品

参与者不仅有画家，还有雕塑、工艺、建筑等不同领域的艺术家，风格各异，但都以背离传统的“分离”与“寻找崭新艺术表现形式”为目标。随后，在1898年建成的专属展示空间“分离派馆（Secessionsgebäude）”的入口就镌刻着以下名言：“给时代以该时代的艺术，给艺术以自由。”

《帕拉斯・雅典娜》——决意的表明

1898年，在分离派馆举办的第2届维也纳分离派展上，克里姆特展出了被誉为分离派的象征的作品《帕拉斯・雅典娜》。

古斯塔夫・克里姆特　帕拉斯・雅典娜　1898　布面油彩　75x75cm　维也纳博物馆馆藏　© Wien Museum / Foto Peter Kainz　※ “现代维也纳”展出作品

雅典娜是希腊的智慧与战争女神。在神话中常常作为引领英雄们的角色出现，在艺术上则通常用穿着盔甲的女性形象来表现。在艺术上提到女神的话，就会联想到维纳斯一样美丽而优雅的女性形象。但若女神是从黑暗的背景中浮起、身着金色盔甲的话？

头部被冰冷光滑的金色头盔所大面积覆盖，其下露出的眼睛一眨不眨地凝视着你。红唇一线般紧闭，给人以阴冷且难以接近的印象。此外，她单手拿着长柄武器，似乎无论发生了什么都会毅然绝然，毫无摇摆与后退。

在这里的并不是美丽而优雅的、以描绘艺术史上理想女性裸体为借口而被利用的“女神”，而是一位宽大地庇佑并引导信徒，对敌对者毫无宽容地予以惩罚，值得依靠，发怒的话也许比男神更为可怖的女“神”。

克里姆特取材于古代希腊世界，使雅典娜在现代社会语境中重现。他寻求崭新的艺术表现方式，守护反叛的“分离派”，成为了该流派的领军人物。当把视线移到女神的胸前的时候，能看到一个伸着舌头嬉笑的怪物戈耳工的装饰物。戈耳工的表情描绘得极为滑稽，与女神形成了鲜明的对比。这就像对那些无法理解崭新的艺术形式的人们，以及他们所紧紧抱住的传统嗤之以鼻一样。

无论是在哪个领域，自己开辟新的道路并持续前进都不是一件容易的事情。这幅《帕拉斯・雅典娜》就是踏上新道路的克里姆特们的坚定决心的表现。

《贝多芬横饰带》——综合艺术的志向

1898年到1905年的7年间，维也纳分离派共举办了23次展览，不但展示了分离派的艺术品，也介绍了同时代的例如日本和法国等外国艺术。与国外艺术的交流和实践也成为分离派自身发展的养分。

此外，分离派还借由展览的形式尝试了被称为“综合艺术”的概念。最早的例子就是在1902年举办的以贝多芬为主题的第14届分离派展。

首先，在一名成员设计的展厅中央摆放德国雕刻家马克斯・克林盖尔（Max Klinger）制作的大型贝多芬像。然后其他的分离派成员将绘画、家具等在自己拿手的领域中创作的致敬贝多芬的作品围绕在贝多芬雕塑旁。克里姆特的作品则是覆盖展示厅三面墙壁的壁画《贝多芬横饰带》（1901-1902）。

古斯塔夫・克里姆特　贝多芬横饰带（局部）　1984（全尺寸复制品/原版创作时间为1901-02）　216×3438cm　奥地利美景宫美术馆　© Belvedere, Vienna, Photo by Johannes Stoll　※ “克里姆特展”展出作品

横饰带是指像画轴般横向展开的作品。这件作品则以贝多芬的《第九交响曲》为灵感，描绘了身着黄金甲胄的骑士们，为了追求幸福而直面敌对势力，直至伊甸园的故事。整个故事被分为三部分展现，总长计34米。

故事的结局，也被称为《欢乐颂》的第四乐章是右侧的壁画。伊甸园里的天使们手持花朵，在高处合唱着《欢乐颂》，赤身裸体的男女拥抱和亲吻。这是第四乐章歌词中提到的“让亲吻布满世界”的具象化体现。

笼罩全身的金色光芒，以及拥抱的男女头顶上火焰般的图案，使画面整体散发着欢乐的能量。在展览开幕当天，作曲家古斯塔夫・马勒（Gustav Mahler）还在展厅内演奏了自己重新编曲的《第九交响乐》的第四乐章。

如此这般，展厅的设计（建筑）、雕塑、绘画和音乐等所有领域的艺术，跨越了界限，通过“贝多芬”主题连结在一起，成为一件壮大的作品。

无论是为维也纳大学绘制的《医学》还是《贝多芬横饰带》，克利姆林的作品总是被当作批判的对象，但仍有人赞赏他的画作。正因为如此，他在批评和中伤中仍能够前进，并继续战斗。其结果便是，克利姆林作为一位有鲜明个人风格的艺术家，在历史上留下了浓墨重彩的一笔。

“克里姆特展”使用原尺寸的复制品，再现了《贝多芬横饰带》的展览空间，在那里能够体会到克里姆特倡导的“综合艺术”。在“现代维也纳”展不但能看到克里姆特的画作，还能看到其他维也纳分离派成员的作品。读者们还是亲自去到两个展览现场一睹克里姆特和维也纳分离派所追求的理想状态吧。

翻译=娄依伦

克里姆特展：维也纳与日本1900

展期：2019年4月23日〜7月10日

会场：东京都美术馆

地址：东京都台东区上野公园8-36

开放时间：9:30〜17:30（周五〜20:00）　※最终入场到闭馆30分钟前为止

门票：普通 1600日元 / 大学生・专门学校学生 1300日元 / 高中生 800日元 / 65岁以上 1000日元 / 中学生以下免费

巡回：爱知展（2019年7月23日〜10月14日，丰田市美术馆）

现代维也纳 克里姆特、席勒 通往世纪末的道路

展期：2019年4月24日～8月5日

会场：国立新美术馆　企画展示室1E

地址：东京都港区六本木7-22-2

电话：03-5777-8600

休馆日：周二

门票：普通 1600日元 / 大学生 1200日元 / 高中生 800日元 / 中学生以下免费