分类： 已发布的作品

《美术手帖》于2020年2月27日发布于（部分翻译）

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持续蔓延的新冠肺炎疫情终于波及到了日本的国立博物馆和美术馆。　　

东京国立博物馆、京都国立博物馆、奈良国立博物馆和九州国立博物馆4馆发布了休馆公告。休馆期间为2月27日到3月15日。此外，奈良文化遗产研究所的公共设施（飞鸟资料馆、平城宫遗迹资料馆、藤原宫遗迹资料室）也同期休馆，之后的安排将“另行通知”。

2月27日，闭馆中的东京国立博物馆

据朝日新闻报道，原定于3月14日举办的由日本政府主导的东京奥运会和残奥会预热文化项目“日本博”的开幕仪式将不再接受提前预约的普通访客入场，且正在讨论是否缩小活动规模。　　

继国立博物馆休馆决定之后，国立美术馆也纷纷宣布休馆。　　

东京国立近代美术馆（包括工艺馆）、国立西洋美术馆、国立新美术馆、京都国立近代美术馆、国立国际美术馆宣布于2月29日至3月15日期间休馆。进一步的决定将在未来另行宣布。除此之外，和以上5馆同样由独立行政法人国立美术馆所运营的国立电影资料馆也宣布同期休馆。

东京国立近代美术馆　　

因休馆影响，各馆同期举办的展览也将暂停开放或提前结束。

东京国立近代美术馆的当前展览“彼得・多伊格展”原定于6月14日结束，因休馆影响于2月29日起暂停开放。另外，将于今年夏天迁址金泽的东京国立近代美术馆工艺馆，原定于3月8日结束的展览“热情20”也不得不提前结束。这本是工艺馆迁址前最后的展览，却因为疫情只能中途落幕。

＞＞工艺的“热情”是什么？从工艺馆的告别展看日本工艺家的独妙匠心　　

国立西洋美术馆原定于3月3日开幕的“伦敦国家美术馆展”因休馆而决定延期开幕。目前开幕时间待定。　　

国立新美术馆原定于3月16日结束的“布达佩斯 欧洲和匈牙利艺术的400年”展览也或将提前结束，3月16日能否开馆将另行通知。此外，国立新美术馆内举办的其他公募展中，原定于3月1日结束的“令和元年第43回 东京五大艺术大学 联合毕业展”、原定于3月2日结束的“新构造东京展”和“现日春季书法展”都缩短展期至2月28日。　　

京都国立近代美术馆原定于3月6日开幕的“捷克设计 100年之旅”和3月17日开幕的“波兰电影海报”展览的新开幕时间待定。此外，原定于3月15日结束的大阪国立国际美术馆“不可能的建筑──建筑家们的梦”也缩短展期至2月28日。

原美术馆　　

私立美术馆方面，三菱一号馆美术馆、Bunkamura美术馆、原美术馆等也将从28日、29日开始临时休馆。正在Bunkamura美术馆中举办的“索尔・莱特展”原本将展至3月8日，现在也不得不提前结束。

此外，艺博会方面，在酒店举办的ART in PARK HOTEL TOKYO 2020已经宣布延期至9月举办。2月7日《美術手帖》致电东京艺博会2020主办方时，对方负责人表示将照常举行。＞＞日本国内新冠疫情扩散，东京艺博会暂不取消，美术馆照常开放

《出色WSJ中文版 Wall Street Journal》于2020年2月27日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/9skXBoOPNbBTdFWNOGRDyA

看到穿着人造革运动衣、亮片运动裤和紧身连体衣全副武装的健身爱好者，不禁让人羞愧地瞄了一眼自己身上老气横秋的休闲短裤、毛衣和T恤。

这已不是新鲜事，他们一边在健身房汗如雨下，一边花钱让自己的行头看起来像是“盛装出席”……

 Alexia Clark 

拥有200万INS关注量的

奢侈健身达人

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Alexia Clark 自己的健身APP界面。

Courtesy of Alexia Clark

私人教练 Alexia Clark 拥有一衣橱令人惊艳的运动装备，其中就包括镶嵌着水钻的白纱运动内衣，以及打着铆钉 logo 的紧身裤，尽管水钻运动衣很容易滑动，而铆钉紧身裤的异物感，会令她极不舒适。

拥有着两百万 Instagram 关注人数的 Clark 是奢侈健身时尚装备（luxury performance wear）潮流的带头人之一，他们一边在健身房汗如雨下，一边花钱让自己的行头看起来像是“盛装出席”。

这位亚利桑那州斯科茨代尔市的29岁健身教练说道，她只会反对那些“完全中看而不中用”的运动装备，然而，与其不得不扔掉一件样子讨人喜欢运动装备，还不如为这身打扮去量身定制一套健身方案。

 Eli Russell Linnetz 

镶满珍珠的男士内裤

“我曾穿着它去健身”

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Eli Russell Linnetz设计的一款男性护裆，上面镶满了巴洛克珍珠、水晶和贝壳。Image via ERL

男士们也从头到脚装备了起来，搭配上一些配饰，例如来自 ASRV Sportswear 的胸挎包，里面能放下手机、钥匙和其他必需品。

另有一些新装备显然形式大于内容。Eli Russell Linnetz，一位来自加利福尼亚州威尼斯海滩的艺术家兼时尚品牌 ERL 的设计师，设计了一款男性护裆（jockstrap），上面镶满了巴洛克珍珠、水晶和贝壳。这条炫目的内裤售价 35000 美元。“我曾穿着它去健身，”他说道，“这感觉非常棒。”

迄今为止，他已经售出了一条。

 Nicole Winhoffer 

“我会小心那些穿着奢侈品，

大摇大摆走进健身房的人”

纽约健身专家 Nicole Winhoffer。

GIF: Courtesy of Adidas

对于女性来说，新的运动装备包括渔网紧身裤、弹力塑身衣，以及带链条紧身裤。这股健身房时尚已经席卷了千禧世代。

纽约健身专家 Nicole Winhoffer 说，她会特别小心那些穿着高端时尚奢侈品品牌，大摇大摆走进健身房的客户们。她很懂得穿着花哨运动服健身会带来多大的麻烦。

“在一节健身课后，一位客户闪亮夺目的短款连体衣被拉伸和变形成了一个松松垮垮的麻袋，”她回忆道，“这是我见过最糟糕的健身房服饰选择，我绝不会穿它。”而且衣服上的拉链还会在皮肤上留下了难看的淤青。

 Anna Kaiser 

“社交媒体是这股外貌至上

运动风潮的背后推手”

Anna Kaiser 健身教程。

Courtesy of WOMEN’S HEALTH

全美连锁品牌 AKT 健身工作室现年39岁的创始人 Anna Kaiser 分析道，社交媒体是这股外貌至上的运动装备风潮的背后推手。

“人们喜欢在健身的时候自拍或视频，他们为此精心打扮。然后其他人也开始跟风。”

 Patrick Riser

“每年我在运动装备上的

投入是5000到10000美元”

ASRV 运动服和健身装备。

Courtesy of WSJ

Patrick Riser 的运动装备比他女友的整个衣橱还要占地方。这位28岁的来自北卡罗莱纳州夏洛特市的健身教练，每年花在运动装备上的投入是5000到10000美元。

“健身的目的是显得更好看，所以在健身的时候难道不该穿得好看些吗？”他说道。

 Miry Levi

“对我来说，

外表就是一切”

Carbon38是一家高档女性运动服饰零售商。

Courtesy of Carbon38

Miry Levi，一位住在迈阿密的拥有健美身材的年轻妈妈。在她的公寓里，有一整间专门放置运动装备的房间。在斥资购买了200多件 Lululemon 后，她现在把目光转向了更加吸引人眼球的运动品牌，比如 Carbon38 和 Ultracor。

她为每天的两到三个运动计划选择了不同运动装搭配，最后用劳力士表和叠戴的卡地亚手镯作为画龙点睛的最后一步。当然，她不会佩戴其他珠宝，以防止它们在运动过程中丢失。

她有一件巴西品牌的黑色网状上衣，穿着时很痒，“一点也不舒服”，但她还是保留着那件衣服，“对我来说，外表就是一切。”

 Henry Stimler

在进入高端健身房之前

旧T恤和短裤是标准装备

曼哈顿高级健身房Dogpound室内。

Courtesy of Dogpound

Henry Stimler，一位40岁的商业地产咨询公司管理合伙人，直到他加入曼哈顿一家名叫 Dogpound 的高端健身房之前，旧T恤和短裤是他的标准运动装备。

Dogpound 的会员们大多一边进行运动剧烈的健身项目，一边穿着一身值得为此发 Instagram 的完美行头。Stimler 的一整套装备来自运动品牌 Layer8，包括紧身裤、短裤和上衣。“也许你真的会下意识地开始模仿自己周围的人。”

 Stefanie Pohl

为了时髦，必须抛弃

平淡无奇的运动上衣

芭蕾把杆健身课程。Courtesy of Physique

来自密歇根州东兰辛市的34岁自由职业者 Stefanie Pohl 每天都会去参加清晨6点开始的芭蕾把杆健身课程。

“每天你都见到同一群人。”刚开始的时候，她穿的是平淡无奇的紧身裤和多层运动上衣。但为了融入那个团体，她购买了高腰带闪的健身裤和条纹运动内衣。“这个运动工作室的氛围让你绝不敢穿毛衣和半旧的T恤出现。”

在过去几年里，精品健身房和独立健身工作室也在蓬勃发展。健身咨询公司 Club Intel 的创始人之一 Stephen Tharrett 透露道，他们42%的美国会员都在精品健身房锻炼。

 Thom Browne

设计一款“经典、实用”的

春季健身时尚系列

Thom Browne 设计的运动服饰。摄影: DEREK REYNOLDS; THOM BROWNE

纽约设计师 Thom Browne 打算推出一个“经典、实用”的春季健身时尚系列，他设计的其中一件夹克灵感就是源自运动大衣，可用于搭配跑步时穿着的紧身裤。

耐克、Lululemon 等运动品牌巨头的销售额远比一些新兴的网红运动品牌（例如 Adam Selman Sport 和 Koral）要多得多。

据市场调查公司 Allied 统计，仅在2018年，运动装备的市场总额已经突破了1.67亿美元。

撰文 Katharine K. Zarrella

翻译 娄依伦

编排 Jiaruo W

《美术手帖》于2020年2月24日发布于(翻译)

https://mp.weixin.qq.com/s/L3Ek37CdjK-v3l7zgthvtA

为迎接今年的情人节，班克斯在自己的家乡英国布里斯托尔留下了最新作品──描绘一位小女孩用弹弓发射鲜花的场景的作品。然而短短几天之后，该作品就遭到了破坏。破坏者在班克斯作品上留下了“BCC混蛋（BCC wankers）”的侮辱性词汇，似乎是表达对布里斯托尔市议会（Bristol City Council）的不满，一旁还附上一颗粉色的爱心涂鸦。

………

2019年9月，在巴黎的当代美术馆蓬皮杜艺术中心附近道路上画着的班克斯的老鼠画作遭到了盗窃。老鼠常常在作品中作为该艺术家的分身出现。这只老鼠，蒙着面，手上拿着美工刀，俨然如同拿着板模像打游击战般到处留下作品的神秘艺术家班克斯本人一样。一年前班克斯在留下这个作品时还声明道，这是为了纪念巴黎的学生运动“五月风暴”的50周年而献给板模涂鸦艺术的诞生地──巴黎的礼物。

蓬皮杜艺术中心附近的道路上留下的班克斯的老鼠画作，图片来自班克斯的网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

为什么这件涂鸦被盗案（如同梵高画作被盗般）会引起国内媒体这么大的反应？这与2019年初，在东京都港区发现了疑似班克斯作品的老鼠画作，都政府为了防止混乱将其取下并转移到市政厅进行展示的事件也有关。这样做的理由是班克斯在那时已经是一个著名的艺术家。近年班克斯的作品在拍卖会上的落槌价高达到1亿日元（约合630万人民币）。一个曾经的街头涂鸦者成为了举世闻名的人物。

在东京都市政厅第一厅室展示的“疑似班克斯作品的老鼠画作”　　

如此天价的艺术品，如果没有保护和监视，就放在户外的话，也难免会遇到想要盗窃的人。如果顺利的话，盗窃者可以通过黑市售出以获得巨大的利益。

巴黎在2019年已经出现了两起班克斯作品被盗案件。在班克斯大本营的英国也曾有盗窃案发生，美国、巴勒斯坦也不例外，除了被偷走，还有被人抹去、因为行政原因被清除、出于建筑物所有人的意愿被清除等状况。只要作品还留在公共区域，那么就难免落得以上几个结局之一。　　

但是，街头艺术的盗窃/损害/清除和一般艺术品的状况有所不同，在法律上的权利/利害关系上非常复杂。其中涉及在私有/公共财产上擅自涂绘作品的行为本身是否是犯罪、被涂鸦的建筑物所有者的权利、艺术家的著作权、街头艺术作为一种文化财产是否该被保护等问题。　　

本文将针对在这30年间以欧美为中心的城市空间内出现且快速发展的街头艺术现象，以班克斯的作品为例，围绕保护还是撤去的社会讨论、法制问题、社会意识的改变等主题进行总览式地介绍。现在的街头艺术仍处于发展阶段，尚不可妄下定论。

图片来自班克斯的网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

至今为止已经发生了多起类似事件。街头艺术的保护/撤去的状况，根据各国或自治体的法律与政策的不同、公共财产还是私人财产的判定、当地社区的反应的不同，处理方法不尽相同。在围绕着街头艺术的权利和保护相关的现状、变化、问题等进行一一审视后，也许由此我们能逐渐看清街头艺术的本质。

谁破坏了街头艺术？　　

1990年代，街头艺术开始在欧美城市内蔓延，在私人财产或公共财产上未经允许私自画画和留言无疑是一种犯罪。不但建筑物所有者会抗议，周围居民也会反对，所以最后作品往往会被清除。而且街头艺术的破坏者不仅仅是行政部门或盗窃者，还有艺术家同侪。这个特点是沿袭街头艺术的前身──涂鸦的传统。涂鸦者不但在风格上相互竞争，也会争夺势力范围，覆盖或者清除别人留下的作品是家常便饭。　　

班克斯在2010年之前的很多作品都被其他竞争者的作品覆盖。他频繁地飞到其他国家，在异国墙角留下作品也是沿用了一样的逻辑。2013年班克斯一炮而红，那时他在纽约开展了一个名为“户外优于室内（Better Out Than In）”的活动，一个月内每天在纽约的某处留下作品。当时的纽约市长将其定性为破坏行为，表达了批判态度，警察也试图进行追捕。

图片来自班克斯的网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

班克斯逃脱了追捕，并最后共留下了约30件作品，但这些作品大多被覆盖，或者被破坏。既因为当地艺术家为了报复“英国人”班克斯突然侵犯自己的领地，也因为纽约市对于街头艺术的零容忍的处理方式。但是，随着街头艺术这种表现方式日益发展，其简洁和独创性受到赞誉，尤其受到当地居民的欢迎，因此越来越多的人认为应该将其视为艺术作品而保护起来。

墙壁是谁的？　　

建筑物所有者将画有街头艺术的墙面整体取出进行售卖的情况并不少见。这种情况和多个法律权利与利害相关。下面的这幅作品是在伦敦伍德格林地区的一面外墙上留下的画。

奴隶劳动（通称）　2012　伦敦伍德格林地区　图片来自班克斯网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

2012年既是英女王伊丽莎白二世在位的60周年，也是伦敦奥林匹克运动会召开的时间。为了庆祝这两项大型活动，英国市场上出现了大量的英国国旗。这件作品将爱国主义所渲染的欢庆氛围与在全球经济一体化的阴暗面里贫困国家严重的童工问题相对比，其富有政治寓意和时效性的信息引起了很大的反响。这件作品很快被墙壁所有者取出进行售卖。随后，经过了多个中介转手，漂洋过海，在美国迈阿密以《奴隶劳动》为题进行拍卖。

伍德格林的居民们在知道这件事情后表达了抗议。他们通过当地政治家向英国艺术委员会施压：这一系列的转卖不但不合情理还有可能触犯了法律。更重要的是，“我们当地居民想要把班克斯留下的作品留在原处”。也许是因为作品有了瑕疵，《奴隶劳动》最后从迈阿密拍卖中被撤下，但拍卖行主张自己的行为并没有触犯法律。随后，这件作品虽然回到了英国，但是却没有安回原来的地方。6年后，在伦敦的拍卖会上以56万英镑（约合508万人民币）的价格落槌。　　

这件批判资本主义的不公正与不合理一面的班克斯作品，最后却进入了市场运作系统。这样极具讽刺性的结果，对想要所有行人都能自由观看作品的班克斯来说也很心酸吧。　　

现在让我们从法律角度来整理一下这些事情。首先，在他人的私人财产上未经允许私自画画的行为无疑违反了法律，可根据英国的《刑事损害法（Criminal Damage Act 1971）》判刑。众所周知班克斯是一位神龙见首不见尾的艺术家，所以他必然没有事先获得所有者的首肯。从这部法律的生效年份可以推断它是专门为阻止涂鸦行为蔓延而颁布的。　　

但是，随着时间的推移，社会渐渐对街头艺术变得更加宽容，行政部门的监管也没有那么严格了。2006年英国颁布了《乱扔垃圾的行为守则（Code of Practice on Litter and Refuse 2006）》，其中规定当地行政机关和所有者可以相互协商处理画作和街头艺术的清除问题。换句话说，就是把具体处理权交给了地方行政部门。

图片来自班克斯的网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

保留了很多街头艺术的伦敦哈克尼地区的行政方针中明确写出：“委员会有权清除街头涂鸦，未经所有者同意留下作品是违法行为”，但“合法且合适的街头艺术并不会有损市容……对此可采取宽容和支持态度。”

重新回到《奴隶劳动》这幅画。即便班克斯的行为是不合法的，但是将该墙面取出、转卖、且谋取利益的所有者的行为有没有触犯法律呢？答案是合法的。所有者要如何处置他的财产是他的自由。根据英国法律，在个人财产上留下作品的情况，这件作品便自动被财产所有人所有。虽然有些讽刺，但是所有者有权获得该作品产生的利益。　　

换句话说，将这幅画取出并转卖的行为并不触犯法律，接手方拍卖行也并不触犯法律。《奴隶劳动》在美国并未顺利拍卖的原因是原地区居民的强烈抗议，由此可见，街头艺术的处置已经超越了所有者的法律权利，而成为地区社会认同的一部分。

《美术手帖》于2020年2月17日发布于（翻译）

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………..

日本美术馆不能再打安全牌了

──您的一系列尝试的效果已经通过实际的来访人数体现出来了。此外，您在开头提到的“看不见的部分”是指什么呢？　　

比如，大家也许已经注意到了，在日本美术馆界，开了允许摄影这一先河的正是森美术馆。为此我们引入了新的知识产权保护体系——知识共享（Creative Commons），还聘用了提出这一构想的美国法学家劳伦斯・莱西格（Lawrence Lessig），他和我们分享了知识共享的运行机制和实例分析，还一起检验了这个理论。　　

然后，我们与艺术家们讨论能否依据新的知识产权保护体系以允许摄影。第一个吃螃蟹的艺术家是艾未未（“艾未未展：原因是什么？”2009）。通过这种方式，我们改变了美术馆和访客的关系，而现在这种思考方式也影响了其他的美术馆。　　

在“会田诚展：生为天才我很抱歉（2012-2013）”的时候发生了露骨作品和知识产权的问题。在那个时候，我们通过行动向外传达了我们的信念：美术馆是表达的试验场，“表达的自由”在这里是受保护的。

“会田诚展：生为天才我很抱歉”（2012-2013）的展览现场　摄影=渡边修　图片提供=森美术馆　Courtesy Mizuma Art Gallery

“会田诚展：生为天才我很抱歉”（2012-2013）的展览现场　摄影=渡边修　图片提供=森美术馆　Courtesy Mizuma Art Gallery

──提到表达自由的话，今年“爱知三年展2019”的“表现的不自由展・其后”展览的中止引起了艺术界的大地震。　　

爱知三年展遗留下的最大问题就是让世界觉得日本是有审查制度的国家。于是，人们就会带上有色的眼镜去审视在这之后举办的“横滨三年展2020”等其他的艺术展。比如，海外的艺术家受邀参加日本的艺术节的时候，便会担忧自己参加后是否会因为政治站队等自己无法理解的理由而被审查、被修改等。这就是此次事件带来的最大损失。国际上的信用，尤其是欧美那些提倡自由主义、民主主义的国家对日本的信赖遭到了损害。

──您对日本的文化政策和艺术市场有什么见解吗？日本和其他发达国家比起来，发展的速度是不是稍有落后呢？　　

最近，我也意识到日本的艺术市场与其他经济大国的艺术市场比起来显得尤为脆弱。“如果再不做点什么就晚了”，因此日本国家层面也出台了一些政策。虽然到现在为止还没有看到政策的效果，但是政府能够意识到这个缺陷也是一个巨大的转变了。在未来能走上正轨就最好了。　　

为了实现这个目标，就需要艺术专家们和非浅尝辄止的政治家们的奔走。2018年文化厅提出的《先进美术馆构想》曾引起了很大的争议。（这个构想中提到）美术馆可以卖掉那些不使用的藏品，这是没有理解艺术界运行规律所导致的错误。美术馆的职责是对作品做出评判。这个评判则通过举办展览和购买的行动来实现。如果想要进一步发展美术馆，就应该增加展览和购买新藏品的预算才对。销售艺术品是画廊和拍卖行所做的事。这里的职能的划分非常重要。正因为有了这条线，才能保证美术馆的评判结果值得信任。

南条史生

──关于美术馆售卖艺术品这件事，即便拥有稳健艺术市场的美国也对此有限制（仅限调整馆藏结构等）。您对日本的文化政策怎么看呢？

现在的政权秉持着“文化是观光和振兴当地经济的资源”这种思考方式。我觉得并不需要否定这个认知。迄今为止我们国家只专心于文化遗产的保护，没有在宣传和再利用上下功夫。所以现在我们坐拥大量令人惊艳的艺术品，像《蒙娜丽莎》与《格尔尼卡》一样，我们应该让人看见美术馆的资产和国家的文化资源，将这些作为象征国家的深厚底蕴的东西，然后借此宣传和再活用。在这个流程里，当前日本文化和艺术界最需要研究的就是如何活用现有的文化资源。我觉得在目前已经能够看到这方面的苗头了。

──当前中国和新加坡等国家都在文化方面加大了投入。尤其在中国不断有新的美术馆建成，在香港也将有M+美术馆的开幕。　　

中国的许多美术馆都大而无物，但是他们的学习势头很强。如果受到了批评就会立刻迎头赶上，所以应该对他们保持警觉。即便采用欧美的评判标准，M+美术馆也并不落后。作为亚洲最大的美术馆，即便现在还没开幕就引发了很多的讨论。但是考虑到现在香港的社会形势，让人担心M+美术馆能否不受到审查影响，自由地举办展览。

──在日本，公立美术馆占了很大的比例，也有一些美术馆的馆长没有艺术背景。与此相比，森美术馆是不是怀着比肩欧美美术馆的目标呢？　　

为了讨论这个话题，我们需要把欧洲型美术馆和美国型美术馆分开考虑。　　

欧洲的美术馆基本上是靠公共资金支持，而美国的美术馆，除了华盛顿的美术馆之外，预算调配都是自给自足。难以判断哪一种制度更为优越，日本的美术馆则位于这两极之间的某个位置。　　

如果从发展过程来看，日本的美术馆过去尽管采用了欧洲制度，但从某个时期开始国家将5个国立美术馆进行了独立行政法人化，让它们自负盈亏，并减少了财政预算支持。但是，迄今为止日本的美术馆在私人捐赠管理上既没有良好的文化土壤也没有技术。在税法方面的设立也并不完备。所以如果真的打算利用民间资金的话，就不得不培育新的人才和开放相应的预算。

南条史生　　

虽然也有引进了用命名权来筹资的美术馆，但是还停留在探索阶段。美国的美术馆很多的展厅都有冠名，而且大多是家族名而非企业名。因为美国人认为发展文化是每一个人的责任，所以捐赠的主体大多是个体而非企业。

如果日本的美术馆也打算完全利用民间资金运营的话，那么就需要能够适应这个政策的教育、专业人才培养等整个体系的构建。　　

森美术馆是一个年轻的美术馆，所以并没有积累很多的经验，不但需要森大厦株式会社的支持，也需要投注自己的努力，通过多样的关系来筹资。森美术馆设有发展部，有四名全职员工负责筹资事宜。相对应地，MoMA的该部门有50人左右，负责管理高达数十亿日元的资金，这是我们无法比肩的。对此，我们曾把筹资负责人送到纽约去学习美国美术馆的运营方式。　　

从这个角度看，美国的很多馆长都是筹资能手，他们更像是商人而非艺术专家。这是采取那个美术馆制度后的必然结果。对于日本来说，公立美术馆即使雇佣非艺术专家担任馆长，若每年能募集一亿的资金的话也很好。但是这大概是不可能实现的吧。　　

当前国际上都在重新思索美术馆成立的基础是什么，美术馆该由谁来支持，又采取怎样的方式支持等问题，但是答案依然悬而未决。在这个过渡期，日本的美术馆也处于寻找自己的使命，以及考虑该由谁来支持美术馆运营的疑问中。在现在这个时代，美术馆应该在哪里、由谁用谁的资金设立等问题，根据背景情况和出发点的不同有着不同的解答。“只要这么做就是对的”这样的标准答案并不存在。

重新修整后的MoMA外观

──日本的美术馆在历史上有过一段由电视台、报社来策划展览的特别时期。对于美术馆和媒体之间的关系，您是怎么看待的呢？

森美术馆相比于接受来自媒体的提议的情况，更多的是向媒体提出展览合作提议的角色。要不要一起做这个项目呢？这和其他的美术馆的情况大相径庭。但是美术馆本来不就该是这样么？　　

即便我们自己提出项目建议，媒体还是有可能说“像这样的不会有人去看吧”。但我们也会提出“如果只办有人去看的展览就很好吗？”这样的相反观点。　　

总的来说，媒体想要参与策展活动的原因是策展和它们本身的使命相互照应，作为报道者“希望向更多人传递好的艺术”。这不仅仅是追逐商业利益，更有“学术上的意义”“传递信号的意义”“深刻揭示了现在的社会”等目的。媒体怀着这样的使命感，希望引起某种讨论。通过反复的修改、大量的讨论、一直奋战到截止日期前双方都觉得“这样做的话，既有意义又能回收投资成本，所以我们就一起协作实现它吧”，在我看来这样才是正确的合作方法。

除了当代艺术别无他择──在您迄今为止经手的众多展览中，最有挑战性的展览是哪一个呢？　　“未来与艺术展”相当有挑战性（笑）。＞＞在森美术馆的“未来与艺术”展，体验生物科技、AI与建筑的浪漫

南条史生

──从建筑横跨到时尚、生物等主题，的确是一个内蕴丰富的展览。对于您来说，这可以视为是集各领域之大成的展览了吧？

从结果来看，的确达到了这个效果。毕竟“未来”这个概念，本来就是一个什么都能装的容器。　　本来的构想是“新・新陈代谢展”，从城市建筑学到生活方式，从生活方式到人类的身体，最后以哲学和美学的问题作结，形成了一个紧密的逻辑链。涵盖了百科、科学技术、时尚、漫画、当代艺术等广阔的领域。　　

虽然我们起名为“未来”，但是我们展示的却是已经被实现的东西。严格意义上并不能称之为未来。然而我们展示出的都是可能导致我们未来的生存方式发生根本性变化的东西。就像是未来的种子一样，它们如果继续发展的话，会导致巨大的变革。我们想要发出这样的预警。

“未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”展览现场

“未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”展览现场，蒂姆特・施特贝《Sugababe》（2014）

──除了“未来和艺术展”之外，还有采访最初提到的“医学和艺术展”、“宇宙和艺术展”等，艺术和其他领域跨界合作式的展览层出不穷。这和您刚才提到的想要“重新整理当代艺术的文脉”的目标是暗暗契合的吗？

这个问题非常宽泛。艺术如果只活在自己的一亩三分田里，那就只能被困在艺术的框架下。但是如果把艺术置于更大的语境中，那么艺术的意义也会随之变化。　　

所以我们应该用更广阔的视野去考量艺术。不要总是以当代艺术从业者/专家的当代艺术领域内的判断标准去衡量事物。“art for art sake（为艺术而艺术）”这句话是由少数的精英意识所支持，并创造的一个稳固而封闭的空间而已，但仅仅局限在这个空间内是不够的。　　

我们应该回到“在人类的生命中艺术意味着什么”、“在人类的生活中艺术又意味着什么”这类基本问题中。

“宇宙与未来展：辉夜姬、达芬奇、teamLab”（2016-2017）展览现场　摄影=木奥惠三　图片提供=森美术馆

──让您能这么考虑问题的源头是什么呢？

就像我刚才说的，我年轻的时候见过了很多的遗迹。在这些存续了几千年的遗迹前，我也曾想过“现在正在被制作出来的，而且很容易湮灭的当代艺术有意义吗？” 但是我思考的结果是：即便是这样“除了当代艺术别无他择”。因为现在我们也只能做这件事了。怀着这样的想法我就进入了当代艺术的世界。　　

所以我认为艺术相关人士都该以这种历史观来审视当代艺术，我身边的人也该拥有这个视角才对

──今年起，森美术馆的新馆长已经是片冈真实了。在最后，对于今后的森美术馆以及艺术界您又有什么样的期待呢？　　

她比我更有国际视野。她从今年起担任国际现当代美术馆协会（CIMAM）会长也验证了她的潜力，为她打开了广阔的关系网。我很期待她能带领森美术馆达到迄今为止日本美术馆没能达到的国际地位。　　

而且我们也在迎来女性馆长的时代。从时代精神考虑，我选择她也是正确的。　　

艺术是一个深奥的世界。“未来和艺术展“中融入了很多科技元素，同时在人工智能和生物技术兴盛的时代中，艺术的职能也会得到新的发展，取得更重要的地位。因角度的不同，艺术会显现出不同的面貌。可以是个人喜好，也可以是学术研究的对象，也可以是流行文化的一部分，也可以成为投机式的商品。　　

如果不深入研究很容易误解艺术是什么。我认为艺术是值得一生追求的东西，而且即便花费一生去理解它，依然会不断地遇见艺术新的一面，艺术中蕴藏着一个不可思议的世界。也许和生存相比，艺术并没有那么关键。但是，保持好奇，与艺术一生相伴这件事又何尝不重要呢。

南条史生

美术手帖2020年2月5日发布于（翻译部分）

https://mp.weixin.qq.com/s/RsQg5bhAM4CoeSu5GJUSrA

刚刚过去的2019年，距离对国际历史和文化史具有重大意义的1989年正好过去30年。那一年，日本从昭和时代步入平成时代，在国际上也发生了诸如柏林墙倒塌等重大事件。从1989年至今的30余年间，艺术界发生了什么，当年的动向又对今天产生了怎样的影响？在下篇中，我们将讨论建畠晢和逢坂惠理子都参与过的威尼斯双年展日本馆的发展、日本对亚洲艺术的关注以及未来艺术界的发展趋势。

威尼斯双年展上草间弥生的冲击力

林　建畠先生在1990年和1993年都被任命为威尼斯双年展日本馆的策展委员（commissioner）。第一次展出了艺术家村冈三郎和远藤利克，第二次则采用了草间弥生个展的形式。

建畠晢

建畠　我虽然非常尊敬村冈和远藤两位艺术家，但是实际上我最开始的考虑就是草间的个展。我一直觉得草间是能代表“正统现代主义”内核的重要艺术家。但是当时国际交流基金只对在海外办群展的日本艺术家提供支持，所以我真正想做的个展就和这个政策起了冲突。篠山纪信的那一次（1976年，策展委员是中原佑介）也是同样的情况，以矶崎新展出装置作品为条件，最后以双人展的形式进行展出 。村冈和远藤的那一次双人展中，我面临的挑战是如何调和这两位各自风格很鲜明的艺术家，因此那次展览对我来说也有重要的意义。当时有策展委员连续负责两届威尼斯双年展日本馆的不成文规定，所以为了第二次能实现草间的个展我做出了很多的努力，最后总算得到了认可。逢坂　我在国际交流基金里一直呆到了1985年左右，草间个展的时候我正在ICA名古屋就职，还记得当时去看了草间展。在草间展之后，威尼斯双年展日本馆内举办的个展也变多了。

逢坂恵理子

建畠　当时我并没有个展这个选项，所以我一直强调应当引入个展的形式。但在那之后，1995年伊东顺二又回到了群展的形式（日比野克彦、河口洋一郎、崔在银、千住博），这当然也无可指责。

林　女性身份以及对草间所患的精神疾病的偏见让个展的实现更加困难吧，这也同时和当今几个重要视角有呼应。

建畠　例如下一届的横滨三年展是由印度的瑞克斯三人组（Raqs Media Collective）担任艺术总监。他们以团队的形式，加入了非日本籍的亚裔女性艺术家。我正在想这样的事情如果能在这种规模的日本国内的国际展发生就好了，它突然就实现了。这种事情很看机缘，草间也正巧处于那个能够实现的时期。

1993年，第45届威尼斯双年展日本馆场馆内的草间弥生　© YAYOI KUSAMA

逢坂　在总体上威尼斯双年展的不同国家馆都有女性艺术家的身影，我还能回忆起草间的那一次太有冲击力了。草间自己带上了巫婆的帽子，穿着以黄色为主调的圆点服装现身，无论是展览还是艺术家本人都有很强的冲击力。不管有没有获奖，以那次为起点，她的名字开始在世界范围内为人所知。

林　石内都参展的那一次（2005）也是这样。能够在威尼斯双年展上展出，不单单有市场效果，也能成为受邀在欧洲的美术馆办展等向国际发展的契机。

第51届威尼斯双年展日本馆内的石内都展“母亲 2000-2005 – 未来的刻印”（2005） ，展览由在母亲去世几年前拍摄下的母亲身体相关的特写照片，和用人像的方式拍摄的已成为遗物的日常用品的照片组合而成。策展委员为笠原美智子

建畠　的确是这样。草间在威尼斯双年展后先收到了洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）的联络，随即收到了在MoMA举办展览的邀请（1998年，LACMA和MoMA的展览“永远的爱：草间弥生1958-1968”）。之后，石内都、内藤礼（1997）、柳美和（2009）、束芋（2011）等女性也陆续在日本馆内办展，在这个意味上草间成了一种象征意义的存在。

21世纪的“共生”

林　相应地，逢坂女士等女性策展人相继参与威尼斯双年展日本馆的策展也很令人欣喜。我也想听听关于这方面的故事。

逢坂　我是在2001年担任策展委员一职，我以“快与慢”为主题策划了3人展。在选择日本馆艺术家时，我还考量了当时是21世纪的第一年。怀着即便是被拒绝也要试一试的心情提出了艺术家个展的方案，但果然遭到了拒绝（苦笑）。但是我也收获了建议：“21世纪是一个超越个体而重视共生的时代，和个展相比采用群展的方式更好。”

第49届威尼斯双年展日本馆内景象（2001）。左为畠山直哉、右为中村政人的作品　摄影、图片提供=畠山直哉　　

最后我以这个建议作为参考，选出了创作媒介截然不同的3个人，分别为畠山直哉、中村政人和藤本由纪夫，也就是摄影和当代艺术和声音艺术。不知道我在其中到底有没有起到作用，但是就和刚才提到的一样，我也感受到了威尼斯双年展的确是一个打响国际知名度的绝佳场合。在那之后，藤本收到了欧洲的群展邀请，畠山对于自己打开了在欧洲的知名度也感到喜悦万分。但是在那之后发生了9.11事件，与共生完全相反的对立力量倾覆了世界，在2000年筹备的时候我完全没有预料到会发生这样的事。

第49届威尼斯双年展日本馆内景象（2001），中间为藤本由纪夫、右为畠山直哉的艺术作品　摄影、图片提供=畠山直哉

林　从80年代到90年代的前半期，原本被白人男性创作的绘画和雕塑占据的美术馆，慢慢地有了非白人、非欧洲背景、女性、摄影等作品的加入。这时草间的出现也恰逢其时。在90年代，从洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）开始、后来还巡回至日本的世田谷美术馆的展览“平行的视角：20世纪艺术和非主流艺术（Parallel Visions: 20th Art and Outsider Art）”（1992-1993）也介绍了患有精神疾病或身体上有缺陷的人的艺术作品。这可以说是埋下了一颗种子，带来了现在的结果。

建畠　草间既是正统现代主义的核心艺术家，也有非主流艺术的一面，是集这两面性于一身的艺术家。“平行的视角”展和在那之前的“开阔的思想（Open Mind）”展（1989）虽都把草间归类在非主流艺术中，但印象深刻是这两个展览的内涵却完全不同。展览“开阔的思想”的策展人杨・荷特（Jan Hoet）的父亲是比利时的精神科医师，还传闻说是勒内・马格里特（René Magritte）的心理咨询师。他的父亲在第二次世界大战之后，开始了将精神病院患者送回原来家庭的运动。荷特曾向父亲询问：“专业的医生都不能治愈的患者，他们离开医院之后情况不会恶化吗？” 他的父亲回答道：“我不仅仅是为了患者考虑，也为了社会而行动。”

林　这是什么意思呢？

建畠　换句话说就是社会中正因为有不同类型的人存在才形成了一个完整的社会。这句话深深地留在了荷特的记忆中。在过去，德国由于纳粹的优生思想不但屠杀犹太人，还有处死那些身心障碍者的历史。正是看到了这样的情况，精神科医生们才发起了这个运动。　　

展览“开阔的思想”在入口处用多国语言写着“所有杰出的艺术都有让人陷入不安的力量”这句话。我看到这句话的时候就意识到，虽然展览“开阔的思想”和展览“平行的视角”有着一致的出发点，但是在本质上却并不相同。也就是说，我们视为天才的非主流艺术的代表艺术家梵高和草间弥生，其实也是这个时代的一部分而已。他们会在一些时期出现，给人以辩证性的动态观，成为那个时代的重要见证。顺便一提，非主流人群的绘画无论是1000年前还是现在都没什么改变，和2、3岁小孩的绘画很像。也就是说，并不属于某个时代。荷特称这个特点为“闭环（Closed Circuit）”，相对应地草间和梵高拥有开阔的思想。

“平行的视角：20世纪艺术和非主流艺术”展览在世田谷美术馆内的景象（1995）　　

另外，“平行的视角”展则没有区别这两者，并没有明显界限。我难以判断这两个展览哪个视角更优。也有人说精神病患者也是这个时代的一部分。这两个展览背后都有深刻的涵义。总的来说，像荷特那样来总结的话，草间必然会在纽约出现，成为抽象表现主义从极简过渡到波普艺术的必要衔接的辩证法式的存在。

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《卷宗WALLPAPER》于2020年1月2日发表于：

https://mp.weixin.qq.com/s/rPLg__TCi6V7NdAM-BrbYQ

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Jean-Luc Godard © Agostino Osio/Alto Piano courtesy Fondazione Prada

“俄耳甫斯工作室”（Le Studio d’Orphée）是著名法国电影导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）开设在米兰普拉达基金会（Fondazione Prada Milano）南方画廊（Sud gallery）的一个永久空间，项目将 Godard 在瑞士罗尔家中工作与生活的一部分完整地转移到了基金会的展厅。这曾是 Godard 自2010年以来的电影工坊及录制和剪辑工作室，其中就包括2018年获得戛纳电影节特别金棕榈奖的《影像之书》（Le Livre d’image）。这也是 Godard 与现任妻子 Anne-Marie Miéville 在过去十年里一直工作生活的地方。项目的命名源自古希腊神话中俄耳甫斯与欧律狄斯的爱情故事。

Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

沿着基金会的水泥楼梯拾阶而上，便可进入 Godard 的世界。一间小小的玄关式房间内，漫不经心的日常摆设瞬间拉近了与访客之间的距离。入门的左手边摆放着一张打开的躺椅，椅背上挂着一件条纹衬衫、polo衫、橙色T恤等衣物，椅子上放着一只白色网球鞋、网球拍和红色毛巾。玄关间内最难以忽视的莫过于贴在墙壁上的大幅汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）年轻时的黑白肖像照，以及无处不在的电影元素。墙上保留着 Godard 在1996年的影片《永远的莫扎特》（For Ever Mozart，1996）中名为 Vicky Vitalis 的电影导演角色为自己的新项目《Fatal Bolero》试镜时所用到的场记板，带给人一种戏中戏的恍惚感。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

墙上贴着的《我们的音乐》（Notre Musique，2004）电影宣传海报已经泛黄，靠在墙侧的工作板（Mood Board）上，钉着带给 Godard 灵感的肖像与文字，歌德、莫里哀、塞万提斯、伍尔夫、皮兰德娄、陀思妥耶夫斯基…… 穿过玄关来到会客厅，也是他的工作区域。地面上不对称地铺着好几层东方风格的旧地毯，绛红、浅棕的色块与繁复的纹样隔开了冰冷的水泥地面，天花板上留有两块 Godard 本人涂上的深灰色粗大笔触，室内弥漫着一股来自旧书与旧物混杂出的特殊气味。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

深棕色的皮革沙发上打着黑色的补丁，一把空着的银色金属椅摆放在不大的工作台前，桌子上是摊开的笔记本、尺子、墨水瓶、手工制作的猫形鼠标垫，以及剪辑进行到一半的影片。三台显示器里，一台用于混音，一台用于剪辑，最后一台用于呈现最后效果。四周墙壁上高高低低挂着从风景到静物的大小装饰画，音箱上的细长花瓶里插着几只干花，衣帽架上随意挂着大衣、围巾和手套。在房间中央的地毯上，摆放着一本由 Godard 如今的伴侣与合伙人 Anne-Marie Miéville 于2003年出版的小书《影像的记录》（Images en parole）。不远处的茶几上摆着一个鞋盒大小的影院模型，由 Miéville 在童年时期创作。这个空间里的所有摆件并不是一比一的复制品，几个月前它们还是与 Godard 朝夕相处的真实生活物件。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

对面的白墙前竖着一台大尺寸的电视屏，是 Godard 时常用于测试画面效果的监视器。一旁的阿拉伯纹样小桌上叠放着不同时代的投影机、DV机、CD机等。空间内摆放着型号和大小不一的六台音响，声音灵活地跳跃着，和影片中快速切换的画面相互呼应。这是一个乍看之下极平常的室内，但细看下又能觉察到这个房间主人的不同寻常之处，书籍的书档是1983年凭借重返大银幕之作《芳名卡门》获得的威尼斯国际电影节金狮奖奖杯，东侧的墙面上则挂着2014年作品《再见语言》（Adieu au langage）的小型场记板，靠窗小桌上的帆船工艺品旁摆放的则是2018年的那座戛纳电影节特别金棕榈奖奖杯。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

访客不单能够一窥戈达尔的日常工作空间，也可以近距离观察他的影片从构想、剪辑、混音、到后期制作的过程。会客厅里随处可见《影像之书》（Le livre d’image，2018）的痕迹，四周的白墙上贴着影片的截图，有着由阿拉伯语与英语写就的电影旁白，其中一段引用了让-保罗·萨特《存在与虚无》中的片段。随同项目展播的影片包括《影像之书》以及戈达尔亲自为这个空间挑选的九部短片：《谁都要走一回》（On s’est tous défilés，1988）、《向萨拉热沃致敬》（Je vous salue Sarajevo，1993）、《孩子扮俄国人》（Les enfants jouent à la Russie，1993）、《老地方》（The Old Place，1998）、《二十一世纪的起源》（De l’origine du XXIème siècle，2000）、《自由和祖国》（Liberté et Patrie，2002）、《多面手》（Une bonne à tout faire，2006）、《真假护照》（Vrai faux passeport，2006）和《灾难》（Une Catastrophe，2008）。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

在米兰普拉达基金会标志性的塔楼（Torre）电梯里还安置有 Godard 的声音装置《Accent-sœur》。访客可以在使用电梯的过程中听到他于1988年至1998年间创作的八章系列电影《电影史》（Histoire(s) du cinéma）的音轨。这是 Godard 最为晦涩的作品之一，也被认为是他创作后期的关键性成果，影片使用了大量的影像档案、新闻、哲学类书摘、小说段落、诗歌、肖像等图像与音轨，来讲述电影的演化历史与整个20世纪的时代碎片。Godard 曾在这部跨度十年的系列电影中写道：“我也曾一度相信电影给与了俄耳甫斯（Orpheus，又译为奥菲斯）回头的机会，并且不至造成欧律狄斯（Euridyce）的死亡。但我错了。俄耳甫斯必须为此付出代价” 。

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工作室的茶几上摆着一个鞋盒大小的影院模型，由 Godard 现在的伴侣与合伙人 Anne-Marie Miéville 在童年时期创作，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

卷宗 Wallpaper＊简称 W＊ 

Fondazione Prada 项目总监

Chiara Costa 简称 C 

W＊：为什么选择将 Godard 在瑞士罗尔的录制和剪辑工作室作搬至普拉达基金会？你能分享一下这个项目背后的故事吗？

C：“俄耳甫斯工作室”源自 Godard “留下痕迹”的意图，这是他一贯以来构思和制作电影的实验性方式的一种物理记忆。普拉达基金会对这个项目表示欢迎，这也是经过长达四年多的长期创造性对话的结果，自Godard 的第一个提议以来，热情和激情一直伴随着这个项目。依照 Godard 的定义，这个空间是一个真正的“工坊”（atelier），这一直是他在瑞士罗尔的工作与生活之所。它被搬至米烂，由 Godard 亲自布置后面向公众开放。 2018年的长片《影像之书》在戛纳获得了特别金棕榈奖，在项目中，这部影片在 Godard 平日工作所使用的电视监视器上放映，这里见证了他的电影从构思到实现的过程，观众有机会在 Godard 剪辑电影、混音、制作和后期的工作室观看这部电影，第一次在他电影制作的的原点密切观察他的创作过程。

Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano Courtesy Fondazione Prada

W＊：在这其中有许多有趣的细节，例如天花板上的笔触、阿伦特的肖像、墙上的老式电话机等等…… 你能分享一下工作室里不容错过的一些亮点吗？

C：乍看之下，这个工作室就像是一间舒适的起居室，皮革扶手椅、图书、地毯，甚至干花…… 但很显然，除了这些“稀疏平常的生活”以外，还有一些其他事物在发生。编辑图像和声音的工具在桌子上清晰可见，带来一种见证 Godard 艺术实践的亲密感。所有细节都一目了然：安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）和雅克·塔蒂（Jacques Tati）的电影海报、Godard 凭借1983年的电影《芳名卡门》获得的威尼斯电影节金狮、弗朗兹·卡夫卡的肖像、2014年作品《再见语言》的场记板、意大利极左议会外组织 Lotta Continua 在1970年代发行的唱片，以及 Godard 的网球鞋和球拍。我们无需将这些物件用单一的叙述联系起来：它们都完全源自 Godard 的生活。他们创造了一个空间和情感上的地理图景，观者可以在其中探索和体验。同时，这些元素是导演自身及其文化参照系的一部分，保留着神秘和松散的特性。Godard 反对“物”的拜物教，所以其真正的内涵在于整个的空间，而不是单个的物件。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

W＊：为什么会将这个项目定名为“俄耳甫斯的工作室”（Le Studio d’Orphée）？

C：这个标题源自俄耳甫斯与欧律狄斯（Orpheus and Orpheus and Eurydice）的古希腊神话。俄耳甫斯是古希腊神话中的缪斯之一、掌管史诗的女神克莱俄帕（Calliope）之子，阿波罗（Apollo）将自己的第一把七弦琴给了他。俄耳甫斯的乐曲令人陶醉，连动物甚至岩石也会为之动容。当他的爱人欧律狄斯去世时，他通过音乐说服了冥王哈迪斯（Hades）将欧律狄斯复生，但提出一个条件：在他领着爱人走出地府之前，二人决不能回头。但最终他回头了，欧律狄斯随之消逝。从奥维德（Ovid）到莎士比亚（William Shakespeare），从罗丹（Auguste Rodin）到让·科克多（Jean Cocteau），俄耳甫斯的神话一直以来都是作家、艺术家和导演们的创作中会反复涉及的故事。这是一个关于爱情的失落和转变的经典神话原型。Godard 同时表示这是他和他现任妻子 Anne-Marie Miéville 在过去十年中一直使用的工作室。因此，标题在这位导演的个人经历和古希腊的诗人音乐家神话之间建立了共通之处，并强调了电影中诗意和变形的力量（poetic and metamorphic force of cinema）。

“I, too, had believed for a moment that the cinema authorized Orpheus to look back without causing Euridyce’s death. I was wrong. Orpheus will have to pay.”

—— Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard © Agostino Osio/Alto Piano courtesy Fondazione Prada

《美术手帖》发布于2019年12月27日（整理总结）

https://mp.weixin.qq.com/s/3sxa53eibEyrBxQwg1FRlg

2019年，我们见证了艺术市场的繁荣。一座座新美术馆和商业空间的相继落成，艺博会和拍卖行也不断刷新着过去的记录。同时，我们经历了巴黎圣母院火灾，也接连失去了许多曾为艺术界带来变革的艺术家与设计师。面向新的一年，《美術手帖》编辑部整理和回顾了今年艺术界发生的大事件。

1月

卢浮宫博物馆　图片来源=Wikimedia Commons
　　法国卢浮宫博物馆公布2018年总来馆人次突破1020万人，与2017年相比上浮25%。相较此前最高纪录的2012年的970万人次，该数字再次打破卢浮宫自身纪录。其中德拉克洛瓦大型回顾展（2017年3月29日至7月23日，总访客数约为54万人）单日访客数为破纪录的5150人次，成为最受访客欢迎的展览之一。此外，碧昂斯和Jay-Z夫妇以卢浮宫为舞台拍摄的单曲MV《Apeshit》也为卢浮宫带来了大量的关注与访客人群。据统计，访客多来自于美国、中国与欧洲。法国国内访客数为250万人。值得一提的是于2017年11月开幕的卢浮宫阿布扎比分馆第一年共吸引访客100万人。
当月展览回顾

维米尔展

包括真伪未决的作品，维米尔现存的作品仅有37件。2018年10月在东京上野之森美术馆开幕的“维米尔展”当中，展出了8件维米尔的作品。今年1月，第9件作品《老鸨》亮相该展览。＞＞维米尔展观展人数突破50万人，第9件作品《老鸨》来日

2月　　

针对2月发生的华为CFO孟晚舟在加拿大被逮捕事件，长期以来关注人权问题的中国艺术家艾未未通过加拿大多伦多的加德纳陶瓷博物馆（Gardiner Museum）发表了声明。在声明中，艾未未对中国和西方的做法均提出批评。针对西方的做法他指出，西方各国受益于中国崛起所带来的好处，当前真正的问题在于西方各国只关心如何从当下获得更多利益，而缺失远见和责任感。

艾未未　Courtesy of Ai Weiwei Studio and the Gardiner Museum　　

五年一度的德国卡塞尔文献展任命印度尼西亚的艺术团体ruangrupa为2020年第15届卡塞尔文献展（DODUMENTA 15）的艺术总监。这是该艺术展览首次任命亚洲背景的艺术总监，也是首次邀请艺术团体担任该职位。

一代传奇时尚设计师卡尔・拉格斐（Karl Lagerfeld）于2019年2月19日在巴黎郊外的医院逝世，享年83岁。卡尔・拉格斐生前曾是芬迪、香奈儿等知名奢侈品品牌的长期创意总监。

当月展览回顾

森美术馆15周年纪念展 六本木交叉点2019展：尝试连接

三年一度总览日本当代艺术生态的展览“六本木交叉点”，2月9日在东京六本木的森美术馆开幕。今年第6届展览介绍了以70后和80后为主的25组日本艺术家。＞＞日本当代艺术的定点观测，“六本木交叉点2019”在森美术馆开幕

国立西洋美术馆开馆60周年纪念勒・柯布西耶 从绘画到建筑——纯粹主义的时代

2月19日在东京上野的国立西洋美术馆开幕的“勒・柯布西耶 从绘画到建筑——纯粹主义的时代”，聚焦了20世纪的代表建筑家勒・柯布西耶在20年代“纯粹主义”时期的创作活动。＞＞从绘画到建筑，去国立西洋美术馆探寻勒・柯布西耶的创作原点

3月　　

3月5日，有“建筑界诺贝尔奖”之称的普利兹克建筑奖宣布2019年得主为日本建筑家、城市规划者和理论家矶崎新。矶崎新也是继丹下健三、槙文彦、安藤忠雄、妹岛和世+西泽立卫、伊东丰雄、坂茂后，第8位获得该奖的日本建筑家。＞＞第8位日本建筑家，矶崎新获2019年普利兹克建筑奖

矶崎新　Courtesy of the Pritzker Architecture Prize　　

野村控股集团于20日宣布，将设立全新的艺术奖项“野村艺术奖”，奖金为100万美元。这也是全球最高金额艺术奖奖金。同时，野村还设立了“新锐艺术家奖”，每年授予2名年轻新锐艺术家各10万美元的奖金。首届野村艺术奖得主为哥伦比亚女艺术家桃瑞丝・沙尔塞朵（Doris Salcedo），而“新锐艺术家奖”则由中国艺术家程然和美国艺术家卡梅隆・罗兰（Cameron Rowland）摘得。＞＞奖金100万美元，野村控股集团宣布设立世界最高金额艺术奖

伦敦老牌画廊里森画廊（Lisson Gallery）于3月22日在上海外滩开设其在亚洲的首个空间，与外滩美术馆、复星艺术中心、佳士得上海等美术机构相邻。由废弃的航油油罐改建而成的上海西岸新艺术地标——上海油罐艺术中心（TANK Shanghai）于23日正式开馆。＞＞画廊巨头加速拓展亚洲版图，里森画廊将在上海开设新空间　　

法国新浪潮电影代表导演及艺术家阿涅斯・瓦尔达（Agnès Varda）于29日因乳癌而在法国家中逝世，享年90岁。

当月展览回顾

企划展 “百年的编织手 – 流动的日本近现代艺术”藏品展“MOT藏品 我回来了/初次见面”

在经历3年的大规模整修工程后，东京都现代美术馆终于迎来了重新开放。伴随着重新开馆，3月29日美术馆同时开幕了企划展“百年的编织手—流动的日本近现代艺术”和藏品展“MOT藏品 我回来了/初次见面”。＞＞“编辑”日本百年艺术史，东京都现代美术馆闭馆3年后2场大展开幕

4月　　

巴黎时间15日18点50分左右，位于巴黎市中心西岱岛上的巴黎圣母院发生大规模火灾，屋顶尖塔部分被烧毁。唯一幸运的是圣母院内的大多数文化艺术作品被成功救出。对此，旗下拥有Gucci和Saint Laurent等奢侈品牌的开云集团CEO弗朗索瓦・皮诺宣布，将捐赠1亿欧元用于巴黎圣母院的重建工作。＞＞巴黎圣母院在燃烧，开云集团CEO宣布将捐赠1亿欧元用于重建

火灾中的巴黎圣母院　图片来源=Wikimedia Commons　　

日本当代艺术杂志《美術手帖》上线了艺术品交易网站“OIL by 美術手帖”，邀请在日本艺术界占重要地位的画廊和艺术商店入驻，为藏家和艺术爱好者们提供在线艺术品交易服务。＞＞《美術手帖》上线艺术品交易网站“OIL by 美術手帖”

当月展览回顾

克里姆特展：维也纳与日本1900

汇集了古斯塔夫・克里姆特早期自然主义作品到分离派时期代表作的展览“克里姆特展：维也纳和日本1900”，4月23日在东京上野的东京都美术馆开幕。本展也是时隔大约30年首次在东京举办的大型克里姆特展。＞＞日本历年最大克里姆特展开幕，看这位官能画家笔下的爱欲与生死

现代维也纳 克里姆特、席勒 通往世纪末的道路

聚焦于活跃在19世纪末到20世纪初的克里姆特、埃贡・席勒、奥托・瓦格纳等一众艺术家的展览“现代维也纳 克里姆特、席勒 通往世纪末的道路”4月24日在东京六本木的国立新美术馆开幕。＞＞天才辈出的世纪末维也纳，在国立新美回顾那段艺术黄金时期

5月　　

在东京新宿日本电信集团互动媒体中心（NTT InterCommunication Center）举办的展览“Open Space 2018 In Transition” （展至2019年3月10日）中的一件参展作品——吉开菜央的影像作品《Grand Bouquet / 现在 致最美的你》的部分场景在展期中被以涂黑的形式展出，因此引发了ICC进行自我审查而侵犯艺术家权益的争议。＞＞艺术中心修改参展艺术家作品，ICC陷自我审查丑闻

关根伸夫　图片提供=ときの忘れもの　　

日本70年代艺术运动“物派”的代表艺术家关根伸夫，13日因心脏衰竭和肺炎并发在美国洛杉矶郊区托伦斯市的医院去世，享年76岁。16日，曾设计了巴黎卢浮宫博物馆玻璃金字塔、1983年普利兹克建筑奖得主贝聿铭，于纽约曼哈顿的家中去世，享年102岁。＞＞“物派”艺术家关根伸夫辞世，享年76岁＞＞又一现代主义巨星陨落，华裔建筑大师贝聿铭逝世

当月展览回顾

六本木艺术之夜2019

以六本木的街道为舞台，仅有一夜的艺术活动“六本木艺术之夜”5月25日至26日如期举办。5月20日，作为该活动的预热项目美国艺术家库尔特・珀西科打造的公共艺术《红球项目》闪现六本木街头。＞＞巨大红球闪现东京街头，六本木周末将上演一夜艺术迷城

6月　　

世界经济论坛（WEF）发布的2018年版“性别差距指数”显示，日本处于“149个受调查国家中的110位”的低位。关于性别差距，日本艺术界的现状中存在着日本大学中美术教授阵营的性别失衡且女性任高级职位的比例低的情况。此外，美术馆藏品和画廊代理的艺术家中女性占比都占低位。对此，《美術手帖》通过一系列文章“Gender-free真的可能吗？”，围绕日本艺术界性别平衡的数据并整理其历史，探讨了为实现性别平衡我们应该怎么做。＞＞重新认识日本艺术界的性别问题，Gender-free真的可能吗？（序）

石上纯也设计的蛇形展亭　摄影=alex　　

日本建筑师石上纯也受伦敦蛇形画廊（Serpentine Gallery）委托设计的2019年夏季展亭亮相。自2000年起，蛇形画廊每年邀请世界知名建筑家设计其夏季展亭，至今已有扎哈・哈迪德、伊东丰雄、雷姆・库哈斯、SANAA等知名建筑家及建筑事务所参与该项目。＞＞漂浮的岩石群，石上纯也担任今年蛇形画廊展亭设计

意大利时装品牌罗意威基金会颁发的第三届罗意威工艺奖（LOEWE Craft Prize）大奖由石塚源太摘得。参与该奖评选的有王澍、深泽直人、乔纳森・安德森等10位建筑和设计领域的专家。＞＞王澍、乔纳森・安德森任评委，罗意威工艺奖在东京揭晓

当月展览回顾

克里斯蒂安・波尔坦斯基 – Lifetime

以历史、记忆和人的存在痕迹为主题进行作品创作的法国艺术家克里斯蒂安・波尔坦斯基的历年来最大规模回顾展“Lifetime”，6月12日在东京六本木的国立新美术馆开幕。＞＞波尔坦斯基最大回顾展开幕，在国立新美看完艺术家的一生

盐田千春展：灵魂颤抖

居住在柏林的艺术家盐田千春有史以来最大规模个展“盐田千春展：灵魂颤抖”6月20日在森美术馆开幕。本展展出了抗击癌症的盐田至今的创作轨迹和最新的作品。＞＞她用丝线编织出灵魂的呐喊，盐田千春个展在森美术馆开幕

7月

佩斯北京　Courtesy of Pace　　

最早进入中国大陆市场的国外蓝筹画廊——佩斯画廊宣布将关闭位于北京798艺术区的空间，但会保留办公室及VIP预览室 。佩斯位于香港的两个空间将继续举办展览和运营。佩斯画廊创始人阿利・格利姆彻（Arne Glimcher）在接受ARTnews采访时表示，在中国大陆运营画廊业务十分困难。

当月展览回顾

濑户内国际艺术节2019

以濑户内海的岛屿和周边的港口为会场，三年一度的日本最大规模国际艺术节“濑户内国际艺术节”7月开启了夏季会期。＞＞自然、建筑与艺术联合，在濑户内国际艺术节上演“海之复权”

“大地艺术节”之里 越后妻有2019夏

自2016年起，“大地艺术节 越后妻有艺术三年展”每年四季会举办季节主题的企划展。今年夏天的“‘大地艺术节’之里 越后妻有2019夏”展，在7月底开启了媒体预览。＞＞越后妻有不只是有三年展，在日本山间邂逅“大地艺术节”之里

Reborn-Art Festival 2019

在东日本大地震而受灾严重的宫城县石卷地区，音乐制作人小林武史于2017年发起了“重生艺术节”。2年后的今天，该艺术节以不同的形式再次拉开帷幕。＞＞让艺术介入震后重生，在“重生艺术节”触摸生命的质感

8月　　

1日开幕的“爱知三年展2019”的“表现不自由展・之后”单元中，金运成和金曙炅创作的以慰安妇为主题的作品《和平少女像》（2011）引发了极大争议。三年展执行委员会在接到抗议电话且威胁工作人员人身安全后，决定终止展览。对于该决定，反对终止展览和审查行为的抗议在街头和网络上迅速蔓延。＞＞“战后日本最大的审查事件”，由爱知三年展参展作品引发的巨大争议

爱知三年展2019内的“表现不自由展・之后”的展览现场，《和平少女像》　　

12日，12位“爱知三年展2019”的海外参展艺术家及策展人联合发表了公开信，信中强烈批评终止“表现不自由展・之后”的决定，并称之为“不可容忍的审查行为”。此外，联名的艺术家们还暂时中止了作品展示或更改了展出内容。＞＞“沉默”的爱知三年展，11位参展艺术家中止和更改展出内容

当月展览回顾

爱知三年展2019 情的时代 Taming Y/Our Passion

由记者津田大介担任艺术总监的“爱知三年展2019”，8月1日在爱知艺术文化中心、名古屋市美术馆、四间道・圆顿寺，以及丰田市美术馆・丰田市车站周边这4个会场同时开幕。
＞＞用“情”连接的艺术，直击“审查”风波中的爱知三年展2019全貌

9月　　

针对引发这一系列骚动的爱知三年展2019，日本文化厅表示因其“事前的申请内容不充分”，决定取消约7800万日元（约合520万人民币）的补助金发放。对于文化厅的这一决定，在东京霞之关的文化厅大楼、京都的文化厅大楼、东京艺术大学校门前等，艺术界人士和学生相继发起了示威活动。＞＞爱知三年展再生风波，日本文化厅取消补助金发放

片冈真实　摄影=伊藤彰纪　　

9月19日，东京森美术馆宣布现任馆长南条史生将于2019年12月末引退，现副馆长片冈真实将自2020年1月1日起就任馆长一职。引退后的南条将作为特别顾问继续支持森美术馆的运营。

当月展览回顾

科陶德美术馆展 魅惑的印象派

介绍英国伦敦的科陶德美术馆馆藏精品的展览“科陶德美术馆展 魅惑的印象派”，9月10日在东京都美术馆开幕。展览展出了企业家塞缪尔・科陶德收藏的众多经典印象派作品。＞＞从马奈、塞尚到雷诺阿和高更，在东京回溯印象派的黄金时期

10月 　　

“爱知三年展2019”中的“表现不自由展・之后”单元在关闭两个多月之后，于10月8日重新开放。该单元以外，为抗议三年展执行委员会的不作为而暂停展示的艺术家的作品也恢复到了最初的展示状态。再次开放的展览导入了事先抽签和交替入场制度，并进行行李检查和金属探测。＞＞“表现的不自由展”重新开放，导入抽签制度和金属探测器

升级改造后的MoMA　撮影=国上直子　　

纽约现代艺术博物馆（MoMA）自2014年开始升级改造，于今年10月完成。本次改造达到了3个目的：增加展厅面积，增加深入展示涉及多个领域收藏的机会（新的MoMA总面积比以前增加16%，其中增加了约3700平方米的展厅面积）；与中城的街道一体化；为观展人群提供更舒适的体验。重新开放后的首场展览，除了1楼的项目空间和少数常设展厅之外，均由MoMA所收藏的作品组成。最受关注的2楼当代艺术藏品以女性、黑人、拉美、中国、身体等为主题，对艺术史上的新经典进行“叙事”。＞＞展区扩建30%，从观众体验看纽约MoMA的升级更新

当月展览回顾

梵高展

聚焦于改变梵高人生的两次邂逅——与“海牙画派”和“印象派”——的展览“梵高展”，10月10日在东京上野之森美术馆开幕。除了梵高的作品外，展览还介绍了安东・莫夫、保罗・塞尚、克洛德・莫奈等海牙画派和印象派代表画家的30多件作品。＞＞梵高是如何成为梵高的？在东京上野探寻梵高作为画家的轨迹

卡米耶・安罗 踏蛇

法国当代代表艺术家之一，卡米耶・安罗（Camille Henrot）在日本的首次大规模个展“踏蛇”，10月16日在初台的东京歌剧城美术馆开幕。＞＞蛇被踩到后会怎样？在卡米耶・安罗个展“踏蛇”追溯宇宙和生命的本源

11月　　

继“表现不自由展”风波之后，日本官方又一次收紧了对艺术作品的审查。日本驻奥地利大使馆于11月5日取消了对 “日本无限（Japan Unlimited）”展的官方认可。该展览展出了会田诚、Chim↑Pom等19组艺术家批判社会现实、挑战艺术边界的作品，其中涉及日本侵略历史、昭和天皇、东京电力福岛第一核电站等内容。对此，会田诚等艺术家表达了抗议。＞＞“表现的不自由”影响扩大化？日本驻奥地利大使馆取消展览官方认可

涩谷PARCO　　

2016年开始重建的涩谷PARCO于11月22日重新开业，《美術手帖》报道了其中的“艺术与文化”部分。除了PARCO直营下的东京PARCO博物馆、艺术空间“GALLERY X”、PARCO剧场和迷你电影院WHITE CINE QUINTO之外，新PARCO中还入驻了多个艺术商户，包括商店与画廊空间 “2G”、艺术商店“Meets by NADiff”等。由美術手帖推出的艺术电商网站“OIL by 美術手帖”也在此开设了第一个实体店，综合了“画廊” “咖啡馆””商店”3个功能。此外，可24小时通行的“中涩大道”2楼还设有宽约17米、高约3米的巨大艺术橱窗。＞＞在新生的涩谷PARCO与艺术邂逅（上篇）、（下篇）

继贝浩登、博伦坡、Fergus McCaffrey之后，欧美的又一主要画廊——国王画廊（König Galerie）于11月9日在东京银座开幕了临时空间König Tokio。到2020年12月为止，该空间将以德国、奥地利、瑞士的艺术家为中心举办多个展览。＞＞柏林的国王画廊为什么会选择在东京开设空间？专访创始人约翰・柯尼希　　

当代艺术杂志《ArtReview》公布2019年度艺术界最具影响力人物排名“Power 100”，其中纽约MoMA馆长格伦・劳瑞、摄影家南・戈丁及豪瑟沃斯画廊创始人沃斯夫妇位列前三。

约翰・柯尼希在国王画廊东京空间的开幕上

当月展览回顾

DUMB TYPE: ACTIONS + REFLEXIONS

1984年，以京都市立艺术大学的学生为中心成立的媒体艺术家团体Dumb Type（蠢蛋一族），注重“数码与身体”以及“后人类”等主题的先锋性表达。该团体的大规模个展“DUMB TYPE: ACTIONS + REFLEXIONS”，11月16日于东京都现代美术馆开幕。＞＞科技、身体与性，先锋艺术团体Dumb Type眼中的当代社会与未来

未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去

超越了艺术的框架，通过100多件作品和项目思考未来的展览“未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”，11月19日在东京六本木的森美术馆开幕。＞＞在森美术馆的“未来与艺术”展，体验生物科技、AI与建筑的浪漫

12月

2019年巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会现场，莫瑞吉奥・卡特兰《Comedian》（2019）　Courtesy Art Basel　　

12月4日开幕的巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会上，贝浩登画廊展出的莫瑞吉奥・卡特兰的作品《Comedian》引发了巨大争议。该作品由灰色胶带将一根真香蕉固定在墙面上构成，标价12至15万美金。在艺博会首日便有美术馆和个人收藏家购入。然而在艺博会闭幕前一天，纽约艺术家大卫・达图纳（David Datuna）取下香蕉并在现场食用，随后他将该行为起名为《饥饿艺术家（Hungry Artist）》并将视频发布在Instagram上。达图纳评论道：“我非常喜欢莫瑞吉奥・卡特兰的作品和这件装置艺术。非常好吃。”对此，贝浩登画廊表示不追究其法律责任，但在艺博会最后一天撤下了该作品。＞＞卡特兰的“香蕉”12万美元成交，巴塞尔迈阿密海滩展会画廊首日销售成绩如何？

当月展览回顾

布达佩斯 欧洲和匈牙利艺术的400年

精选了匈牙利的布达佩斯美术博物馆和匈牙利国家美术馆馆藏的展览“布达佩斯 欧洲和匈牙利艺术的400年”，12月4日在东京六本木的国立新美术馆开幕。展览展出了从文艺复兴时期到20世纪初期的130件作品，本次也是这两座美术馆的藏品时隔25年再次联合来到日本展出。＞＞去国立新美术馆的“布达佩斯”展，看匈牙利和欧洲艺术400年的变迁

编辑部

《美术手帖》发布于2019年12月5日（翻译）

https://mp.weixin.qq.com/s/jMHwzTMWjTweRzzk0H_t1Q

在今年迎来第18届的美洲地区最大规模的艺博会“巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会”于12月4日在迈阿密海滩会议中心开幕。　　

迈阿密海滩市长丹・格尔伯（Dan Gelber）在开幕前的媒体招待会上提到巴塞尔迈阿密海滩展会时说道：“（艺博会）从首届开始到现在已经走过了18个年头，也促成了迈阿密海滩当地的艺术生态发展。这里设置了大量的公共艺术作品，走到哪里都能感受到艺术的气息，当地的艺术团体也变得更为多样化。”＞＞点击此处阅读巴塞尔艺术展的美洲总监诺亚・霍洛维茨采访

巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会场馆外观

本次的艺博会有来自世界各地33个国家和地区共269间画廊的参展。主展馆集结了世界知名的203家画廊，绘画、雕塑、素描、装置艺术、摄影和影像等依附于各式各样媒介的作品应有尽有。　　位于主展馆的达太・罗帕克画廊（Galerie Thaddaeus Ropac）带来的德国艺术家格奥尔格・巴塞利茨（Georg Baselitz）的雕刻作品《Sing Sang Zero》（2011）以350万美元（约2500万人民币）的价格被一家美国的私人基金会购入。　　

除此之外达太・罗帕克画廊带来的唐纳德・贾德（Donald Judd）的雕塑、格哈德・里希特（Gerhard Richter）的绘画等，也以52万5000美元（约370万人民币）到90万美元（633万人民币）之间的价格售出。画廊首日成交额达到了约1200万美元（约8400万人民币）。画廊的亚洲总监尼克・巴克利・伍德（Nick Buckley Wood）评论道：“希望迈阿密海滩展会能乘11月上海艺博会销售佳绩的东风，也获得好的成绩。”

格奥尔格・巴塞利茨　Sing Sang Zero　2011　Bronze patinient　1100 kg　329 x 195 x 103 cm　Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac London・Paris・Salzburg　© Georg Baselitz　　

豪瑟沃斯画廊于首日以240万美元（约1700万人民币）的价格卖出了美国雕刻家大卫・哈蒙斯（David Hammons）的作品《Untitled (Silver Tapestry)》（2008）。该画廊今年开始代理的艺术家埃德・克拉克（Ed Clark）的绘画《Untitled》（2011）和尼古拉斯・帕蒂（Nicolas Party）的作品《Trees》（2019）也分别以47万5000美元（330万美元）和38万5000美元（270万美元）售出。

展会现场，莫瑞吉奥・卡特兰《Comedian》（2019）　　

贝浩登画廊则带来了莫瑞吉奥・卡特兰（Maurizio Cattelan）、艾默格林&德拉塞特艺术小组（Elmgreen & Dragset）、丹尼尔・阿尔轩（Daniel Arsham）、村上隆和JR等画廊代理的明星艺术家作品。其中最为引人注目的莫过于卡特兰时隔15年在艺博会中发表的新作《Comedian》（2019）。

卡特兰以讽刺大众文化，反讽社会、权力和权威的超现实雕塑作品而闻名。本次的新作则用灰色的胶带将新鲜的香蕉贴在墙壁上，开幕首日该作品以12万美元（约84万人民币）到15万美元（约105万人民币）的价格售出3件。

坦尼娅・博纳克达尔画廊展位，奥拉维尔・埃利亚松《Complementary orange Wednesday》（2019）　　

洛杉矶的坦尼娅・博纳克达尔画廊（Tanya Bonakdar Gallery）带来的奥拉维尔・埃利亚松（Olafur Eliasson）的灯光雕塑作品《Complementary orange Wednesday》（2019）和马克・曼德斯（Mark Manders）的雕塑《Iron Figure》（2009-11）以15万欧元（约117万人民币）到25万欧元（约195万人民币）的价格售出。去年在该画廊举办的埃利亚松个展上发表的垂吊式灯光雕塑作品系列，将光束通过作品在周围的墙壁上投影出万花筒般的光影效果。通过投射出的影子可以一窥依据几何学设计的作品内部的复杂构造。

Kukje Gallery的展位，正中央的是杨海固的《Sonic Gym Brass-Dripping Odyssey》（2019）　　

韩国的Kukje Gallery则带来了朴栖甫、河钟贤、杨海固（Haegue Yang）等韩国艺术家的作品，以及尚・米歇尔・欧托尼耶（Jean-Michel Othoniel）、艾默格林&德拉塞特艺术小组等国际艺术家的作品。

该画廊的工作人员说道：“作为一家韩国画廊，一方面我们想要关注本国艺术家的艺术实践，另一方面也想介绍国际艺术家的活动成果。”在同一天，位于迈阿密沙滩的巴斯艺术博物馆（Bass Museum of Art）也开幕了杨海固的个展。杨海固的雕塑作品《Sonic Gym Brass-Dripping Odyssey》（2019）最后以6万8000欧（约53万人民币）到7万3000欧（约57万人民币）的价格被美洲藏家收入囊中。

Taka Ishii Gallery的展位　　

经过7年的空白期今年重返巴塞尔艺博会的日本Taka Ishii Gallery带来了五木田智央的绘画、川端健太郎和川井雄仁的陶艺等作品。艺博会首日五木田的绘画新作《Housekeeper Saw》（2019）以20万美元（约141万人民币）的价格售出。

SCAI THE BATHHOUSE的展位，文敬媛和全浚皓艺术小组的作品群　　

SCAI THE BATHHOUSE除了文敬媛和全浚皓艺术小组（Moon Kyungwon & Jeon Joonho）的装置作品之外，还带来了横尾忠则、宫岛达男、阿法瓦多・加尔(Alfredo Jaar)等艺术家作品。

NANZUKA的展位　　

“青艺初见（Nova）”展区的NANZUKA展出了现工作生活在德岛县的艺术家森雅人的个展。既反映了流行文化，又将具象和抽象相结合的森雅人的绘画与雕塑作品在首日以8000美元（约6万人民币）到3万美元（约23万人民币）之间的价格售罄。

魔金石空间的展位　　

展出年轻艺术家个展的“新锐探寻（Positions）”展区汇集了Callicoon Fine Arts、Document、魔金石画廊等14家画廊。

今年首次来到迈阿密海滩展会的北京魔金石空间带来了生于1983年的中国艺术家武晨的绘画作品。从亨利・马蒂斯的作品《红色的工作室》（1911）中汲取灵感，以“红色工作室里没有艺术家在场（The Red Studio Has No Artist）”为主题的展区，体现了对当前绘画语言的批判和反思。参与了本次展位策展，同时也是画廊研究主管的陈立说：“武晨用幽默诙谐的色彩与绘画语言，重新考察了以男性为主导的艺术史。”

本次展会中最受关注的莫过于在直连主厅的、占地约6000平方米的大礼堂（Grand Ballroom）内推出的“艺汇经线（Meridians）”新展区。在这里展出了一般的艺博会因场地受限无法展示的大规模的雕塑、绘画、装置艺术、现场表演等34件作品。

展会现场，艾萨克・朱利安《Lina Bo Bardi – A Marvellous Entanglement》（2019）　　

来自墨西哥的该展区策展人玛格丽・艾瑞奥拉（Magali Arriola）在媒体招待会上说道：“这个展区中展出了讨论移民、领土、性别、人种等问题的作品。”

例如，西斯特・盖茨（Theaster Gates）全新的影像作品《Dance of Malaga》（2019）揭露了在1912年美国缅因海岸沿岸的无人岛上居住的原住民被强制驱逐出岛的事件，考察了在南北战争结束之后，美国在人权、领土、不平等、性别等议题上复杂交织的问题。

展会现场，汤姆・弗里德曼《Cocktail Party》（2015）　　

除此之外，还有以试验性和人类学观点出发考察巴西近代文化的艾萨克・朱利安（Isaac Julien）的影像装置艺术《Lina Bo Bardi – A Marvellous Entanglement》（2019），和讽刺了美术馆和画廊的开幕酒会场景的汤姆・弗里德曼（Tom Friedman）的雕刻作品《Cocktail Party》（2015）等也值得一看。

＊　　

艺博会期间，迈阿密市内也展开了多种多样的艺博会和展览。专注于当代设计的艺博会“设计迈阿密（Design Miami）”（展至12月8日）中，路易・威登带来了美国设计师安德鲁・卡德莱斯 （Andrew Kudless）的游牧者的物件系列家具作品（Objets Nomades）。迈阿密当代艺术研究所（ICA）和巴斯美术馆呈现了斯特灵・鲁比（Sterling Ruby）和杨海固的个展。全新开馆的鲁贝尔美术馆（Rubell Museum）的开幕展览中展出了凯斯・哈林、杰夫・昆斯、辛迪・舍曼、奥斯卡・穆里略等100位艺术家约300件作品。

“设计迈阿密”的路易・威登展区

迈阿密当代艺术研究所“斯特灵・鲁比”个展现场

翻译＝娄依伦

巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会2019

展期：2019年12月5日〜8日

会场：迈阿密会议中心

地址：1901 Convention Center Dr, Miami Beach, FL

开放时间：12:00〜20:00（5日15:00〜、8日〜18:00）

门票：详情参考官方网站

《美术手帖》发布于2019年10月17日（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/EX3LUYbgkgCt_XgASV-APw

在致敬象征主义、超现实主义、波普艺术等艺术史上的艺术运动的同时，一边将社会、政治的信息融入自己的作品中的艾米莉・梅・史密斯（Emily Mae Smith），目前正在贝浩登东京举办日本首次个展（展期至11月9日）。我们与史密斯谈论了她作品的主题、主要形象“扫帚”的背后动机、转折点等她迄今为止的创作生涯。

艾米莉・梅・史密斯。背后的作品为《GLEANER ODALISQUE》（2019）

寄托在“扫帚”上的想法

——在您的作品中多次出现扫帚。这个令人印象深刻的形象是源自何处呢？　　

有一天早上，我从布鲁克林的家出发去上班的途中，瞥到了被扔在道路旁的扫帚。它的存在完美地表现了“被废弃”的概念，我突然想到扫帚这件物品在家庭中难道不是最经常被虐待的存在吗？　　

在这之后，我也时不时在道路旁见到扫帚，有被折断的样子、还有纤维像毛发一样散开的样子，慢慢地我好像从中看出了人形。就像是我本人被投射在扫帚上一样。

——这是什么时候的事情呢？　　

是2013年的时候。当时我靠做艺术家助理和兼职工作维持生计。助理这份工作需要大量的劳动，但是却不会被外界看见，就像被废弃的扫帚一样。当时恰好和男朋友一起看了迪斯尼电影《幻想曲》（1940），觉得自己就像是电影中出现的扫帚一样。　　

《幻想曲》中扫帚成为体力劳动的象征，推动着故事的发展。这与我原本想画的东西产生了共鸣。

展览现场，《THE GLEANER AND ME》（2019）

——您所说的想画的东西，具体地说是怎样的世界呢？

具体是对西方艺术史上关于女性的描绘的质疑、围绕女性的种种表象，以及根植于女权主义的世界观。扫帚对我来说，是揉合了人物、客体、女性以及男性生殖器的描绘手法。西方绘画史中对女性的描绘，大多是快乐的或被当作幻想的对象，这体现了男性中心主义。我想要画与之不同的故事。

——您是否喜欢华特・迪士尼的作品呢？　　

不，一点也不（笑）。我想在这里郑重地表达我的反对意见，我对华特・迪士尼公司的历史很反感，与之完全没有共鸣。我的作品可以说是“以彼之道，还施彼身”式的讽刺型反击。

展览现场

以金融危机为契机打开了所有的门

——在之前接受的采访中，您曾提到2013年既是您关注“扫帚”的开始，也是“明确了自己想要创作的艺术的转折期”？　　

是的，在谈论转折期之前，我要先提一下这之前经历的“受难期“。2006年，我在纽约的研究生院以绘画专业毕业，两年后就发生了金融危机。对于大多数画家来说，大学毕业后的几年是”在商业画廊崭露头角“的事业发展黄金时期。但是因为金融危机，许多的画廊都关门了，或者无法签约新的艺术家。

——对于年轻艺术家来说是一段艰苦的时期呢。　　

我没有展出自己作品的机会，单凭助理和兼职工作连工作室的租金都支付不起，恶性循环到最后我失去了自己的创作空间。我觉得那时候是我“艺术家生涯的最低谷“。当时的男朋友建议我“要不要创作在客厅的桌子上就能画的小尺幅的作品？”

展览现场，《TEMPTATION ISLAND》（2019）

——在那之前都是创作大尺幅的作品吗？

当时我在大尺幅的画布上创作了比现在更加写实的风景画或者静物画。在大尺幅的画布上创作的话，感觉可以一边画一边实验新想法，但是小尺幅的画布的话，没有明确的目的和主题就很难开始。我的创作风格也因此发生了巨大的转变。

——在追问自己的创作目的过程中，刚才提到的女权主义主题就逐渐诞生了么？　　

是的，通过自我诘问思考都变得简单起来，作品自身也变得更为极简。“我的作品反正也没有人在意。已经没什么好失去的。我想表现什么都行！”曾经觉得所有的门都向我关闭了，那个瞬间反而觉得所有的门又为我打开了一样（笑）。在那之后，金融危机的影响开始减弱，我也很幸运地有越来越多的展览机会。

展览现场，《ELDORADO》（2019）

与社会整体息息相关的女权主义问题

——您曾提到自己是在2013年的时候开始萌发女权主义意识的。这个意识具体是如何形成的呢？　　

我出生在得克萨斯州的乡下，但父母从未因性别原因而约束过我，可以说是被自由开放地抚养长大。但是，在成人后反而感受到社会对于女性的区别对待。　　

另一方面，因刚才提到的金融危机的原因，人们的经济状况变差，其中损失最大的就是那些社会弱势群体。在经济不景气的纽约市里，我目睹了许多遭受性别和种族歧视的人们的艰辛。　　

因不断遇到这样的事情，我内心的女权主义的意识萌芽了。我认为女权主义与其说这是女性的问题，还不如说这是和人类相关的，社会整体的问题。经历了那段时光后，我才觉得自己真正长大了。

——近年的#MeToo运动，以及关于性别的讨论有没有成为您绘画主题的推力呢？　　

的确是这样。在以前讨论女权主义的时候，会被认为不够酷。但是，在讨论酷不酷的问题之前，难道不应该让那些社会里曾被压抑的人们发出自己的声音么？　　

在之前，男女平等问题、贫富差距和种族歧视等议题是被分开讨论的，但是现在会把它们看作是一个相互联系的综合问题在一起讨论。在这个前提下展开的讨论非常有趣，象征着未来的希望。之后请务必告诉我在日本掀起的女权主义运动的情况。

艾米莉・梅・史密斯。左起：《TEMPTATION ISLAND》（2019）、《THE GLEANER AND ME》（2019）

翻译＝娄依伦

Profile

Emily Mae Smith1979年出生于得克萨斯州奥斯汀市。从得克萨斯大学奥斯汀分校毕业后，入学哥伦比亚大学研究生院。她一边致敬象征主义、超现实主义、波普艺术等艺术史上的艺术运动们，一边将社会、政治的信息融入自己的作品。当前以纽约为据点进行活动。

艾米莉・梅・史密斯 “Avalon”

展期：2019年8月28日～11月9日

会场：贝浩登东京

地址：东京都港区六本木6-6-9 Piramide Building 1F

电话：03-6721-0687

开放时间：11:00～19:00

休廊日：周日、周一、公共假日

artsy于2019年10月13日发布于（翻译）

https://mp.weixin.qq.com/s/IJ-X2TL0gUKU4qgN9X10bQ

Artist Eric Hebborn with his original drawing in the manner of 15th century artist, Fra Bartolomeo. Photo by Tim Ockenden -PA Images/PA Images via Getty Images.

艺术品经纪人埃里克·赫本有一条金科玉律：永远不和艺术业余爱好者打交道。任何人如果想要从他的帕尼尼画廊（Pannini Galleries）买画，那么他自己必须精通艺术，认为自己能够辨别一件作品是否是勃鲁盖尔或凡·戴克的真迹。如果他们买下了画作或将其转售给其他画廊或美术馆后，发现画作是伪造的，那么只能怪他们自己没有火眼金睛。

于1996年辞世的赫本被认为是现代技艺最为精湛的艺术品伪造者。据他本人估计，他一共创作了1000多幅赝品。其中只有少部分的赝品露馅，例如在丹麦国家美术馆和摩根图书馆&美术馆等地，这些作品之前都经过了位于世界前列的拍卖行的考验。赫本宣称自己伪造过的世界知名艺术家，除了勃鲁盖尔和凡·戴克之外，还有乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西、让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗和彼得·保罗·鲁本斯。“我可不是一个骗子。我只是在做人们历史上一直在做的事情，”赫本在1991年 BBC 纪录片《伪造大师的自画像》中如此说道，“（赝品）的本身就值得被欣赏，而不是被质问它们的真伪。”

没做错什么

An employee looks at the  artwork ‘4-Chlorephenol, 2008’, part of the artist Damien Hirst’s exhibition ‘The Complete Spot Paintings’ at the Gagosian Gallery on January 12, 2012 in London. Photo by Matthew Lloyd/Getty Images

赫本的成长经历和其令人惊叹的艺术才能和无止境的坏点子紧紧相连。在他8岁的时候，他曾不公地被指控纵火，随后他真的点燃了学校以示反击。他曾被皇家艺术研究院录取，还赢得过罗马奖（Rome Prize）。毕业后，在他跟随一位艺术修复师工作期间，他掌握了临摹古典大师画的技艺。

后来赫本和他的长期伴侣格雷厄姆·史密斯（Graham Smith）开了帕尼尼画廊，而且和一些伦敦艺术圈的关键人物建立了私人和工作关系，包括艺术品经纪人汉斯·卡门（Hans Calmann）和克里斯托弗·戴维·怀特（Christopher David White），怀特是一位古典大师画的专家，就职于世界最古老的商业画廊科尔纳吉画廊（Colnaghi）。赫本还和著名的安东尼·布兰特（Anthony Blunt）成为了朋友，布兰特是一位艺术顾问，曾服务过英国女皇伊丽莎白二世，随后他被揭穿是一位俄罗斯间谍（赫本在他的回忆录中提到自己完全没发现布兰特的间谍行动）。画廊开业的第二年，赫本移居到了意大利。

赫本坚持自己并不是罪犯，他有着自己的道德准则。他让专家自己做判断，其间不置一词，他将古典大师画伪造品和有自己签名的画作标相似的价格。“人可以自由选择要画什么风格，这并不是犯罪，就像询问专家的意见一样并不是犯罪。”赫本写于1991年的回忆录中。他并不为自己的行为感到后悔，赫本反而觉得是艺术界本身应该受指责。他轻视那些当科学手段无法检验真伪时，宣称自己可以通过画作风格判断真伪的艺术专家。作为一个绘画大师，他相信自身绘画功底决定了判断画作真伪的能力。

伪造者的坠落

In his memoir, ‘Drawn to Trouble,’ Eric Hebborn claimed he forged this etching, which ended up in the collection of the Metropolitan Museum. Both the museum and Hebborn’s former romantic partner dispute this account. The Met attributesView of the Temples of Venus and of Diana in Baia from the South (ca. 1594) to the “circle of Jan Brueghel the Elder.”

这位伪造大师对细节的重视成为了他失误的原因。许多他的画作经得起考验的原因是因为他只使用了临摹对象所生活时代使用的纸张，也只使用那个时代存在的材料来制作颜料。华盛顿国家美术馆的策展人康拉德·奥博胡伯（Konrad Oberhuber）注意到来自科尔纳吉画廊的两件画作虽宣称是由两位不同的艺术家创作的，但是艺术风格和使用的纸张类型却是一样的。他随后提醒了摩根图书馆&美术馆的策展人，后者在画作上也发现了同样的疑点。随后科尔纳吉画廊发表了关于从画廊购买的古典大师画的声明，其中没有提到奥博胡伯。

在1980年寄给英国泰晤士报的一封信中，赫本写道：“与其强调临摹得有多么地巧妙（而导致走眼），还不如去质疑下决定的人的能力，正是因为他的建议而花费了一大笔公共资金。”科尔纳吉画廊事件并没有让赫本停下脚步。相反在被揭穿后，他继续绘制了500幅伪造品，并且卖给了那些非常愿意接手这些问题画作的艺术品经纪人。有时候，艺术品经纪人还暗示他去“寻找”经典大师画，也就是让他伪造后卖给自己。

“我觉得世界上的确存在诚实的人，”赫本在 BBC 纪录片中说，“但是，他同时不会是一位艺术品经纪人。”

赝品事件的余波

Painting attributed to Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, circa 1500. Courtesy Abu Dhabi Tourism & Culture Authority, via Wikimedia Commons.

在他的回忆录《卷入风波（Drawn to Trouble）》中，埃里克·赫本提到他伪造了这件蚀刻画，而这幅画最后被美国大都会艺术博物馆收藏。美术馆和赫本的前伴侣在这件事情上争执未定。大都会博物馆将这幅画《从南边审视巴亚的维纳斯神庙和戴安娜神庙（View of the Temples of Venus and of Diana in Baia from the South）》（约1594）放在老彼得·勃鲁盖尔画作区（circle of Jan Brueghel the Elder）。

赫本从未被指控犯罪。他因1991年 BBC 纪录片而首次进入公众视野，以及他同年出版的回忆录《卷入风波：一个伪造大师的独白（Drawn to Trouble: Confessions of a Master Forger）》。他经由苏富比、佳士得、科尔纳吉画廊和朋友汉斯·卡门使自己的作品摆进了世界知名的艺术机构。

然而故事到这里并没有结束。许多的美术馆都怀疑他们在展厅里挂的画作实际上是赝品。保罗·盖蒂博物馆和美国大都会艺术博物馆都怀疑自己拥有赫本的仿作。但是因为缺乏科学依据，我们到现在也不知道有多少美术馆依然骄傲地展示着赫本的仿作，并宣称是另一位艺术家的作品。

Apainting formerly believed to be a portrait by Frans Hals, now believed to be a modern forgery. Image via Wikimedia Commons.

电影工作者彼得·杰拉德（Peter Gerard）在赫本回忆录的基础上制作了一系列关于伪造大师的影片。他认为赫本的故事与当前这个“充斥着虚假照片的时代”不谋而合。当前，“假新闻”这个词被美国总统在演讲和推特上随意地重复使用，且任何人只要掌握 PS 技术的都能诊断一张照片是否真实。但是，赫本早在“后真实时代”结束之前就狠狠嘲弄了专家们一回。这个带有神话色彩的艺术界诈骗犯的最后时光也充满问号。在1996年，赫本于他住了30年的罗马被发现因头骨破裂而死亡。除了有黑手党参与了他的死亡的传闻之外，还没有人因牵连而被捕。

在赫本去世后的几十年，艺术界对于真伪的争论依然没有停止。被一些专家认定为达芬奇最后一件真迹的《救世主》（约1500）从卢浮宫展览中因真伪问题而被撤展。上个月，一个意大利画家因牵连一个伪造戒指而被捕，他还被指控伪造埃尔·格列柯（El Greco）和科雷乔（Correggio）的作品。卢浮宫、伦敦国家美术馆、美国大都会艺术博物馆和苏富比都被牵连进这条丑闻中。

“因为还有可能发现被掩埋的画作，所以这个市场还在继续发展，”杰拉德说道，“只要市场依然相信，就会有人利用它而持续引入赝品。”

Christy Kuesel