分类： 已发布的作品

美术手帖于2019年10月09日发布于

https://mp.weixin.qq.com/s/21D2t2tYAu0PbWmoo7XrqA

位于美国波士顿的名为Cuseum的公司，能为美术馆、博物馆等文化设施提供定制化的IT解决方案。该公司研发的为支持文化设施与观众互动的产品已经在海内外100多个文化设施中应用。Cuseum提供怎样的服务？互动又代表着什么？让Cuseum的创始人布雷登・齐尔克（Brendan Ciecko）为我们揭开这些谜题。

对于文化设施来说，如何导入手机应用是重大的课题　Courtesy of Cuseum

文化设施所注重的交互　　

“Cuseum活用技术手段来进一步推动美术馆、博物馆、文化景点和NPO等与来馆者、会员、赞助者之间的交互。”Cuseum创始人布雷登・齐尔克这么说道。公司从设立到现在不到5年，Cuseum所提供的软件和平台就被国内外100多家文化设施所采用，其中包括旧金山现代艺术博物馆、白宫历史协会、波士顿当代艺术馆、西雅图美术馆等迎接八方来客的机构。　　

互动（engagement）这个词中还蕴含着“情意”“羁绊”“深刻的关系”等含义，而文化设施最为重视的“来访者互动”在齐尔克看来是指：来访者感受到的与机构之间的联系，通过参观机构而能获得的价值。美术馆一般都提供的语音导览、展览讲解、讲座、特别活动、会员专属预展等都是来访者互动的一环。对于大多数文化设施来说，通过这些服务和活动来壮大粉丝群体的行动是与它们存在意义之间关联的重要课题。

Cuseum所推动的移动端互动　　

现代人大多数都会随身携带手机，且每日使用时间在4小时以上，因此移动端上的访客互动对于文化设施来说是很重大的课题。　　

“与那些知名品牌一样，文化设施为了能吸引眼球、推销自己的魅力、增加附加价值也进行了多种多样的尝试。在不断精炼战略的过程中，是避不开活用移动端这一项的。”　　使用社交媒体的手段已经被大多数的文化设施所采用。从访客互动的角度来看，许多设施都对手机应用的效果抱有期待。　　

文化设施想在移动应用上搭载的内容与原有的馆内地图、语音导览、作品解说、展览讲解等是共通的。如果用移动应用的话，就能够减轻印刷品和导览器的管理压力，也能更容易地同步最新的信息。来馆者使用自己的手机就能更便利地获取信息。　　

但是，在实际操作上，美术馆等想要做应用软件开发并不容易。首先就必须招募软件开发师、设计师、程序员、项目管理经理等，其次想要不多不少地实现美术馆的要求的话，还需要精通IT和艺术两个领域的人才加入。　　

Cuseum预估如果不外包开发手机应用的话，单单是人工费就会达到40万到70万美元（约为285万到500万人民币）。此外，应用软件发布后还需要考虑到日后的维护问题。如果怕麻烦，把以上的工作全部外包的话，也不能保证压缩费用。踏足手机应用领域的文化设施们大多面临寻找人才、费用、时间方面的压力。

Cuseum的平台上，美术馆管理者只需要决定最后的展示方式　Courtesy of Cuseum　　

Cuseum所提供的就是针对应用开发和维护的全套解决方案。在Cuseum的平台上有馆内地图、语音导览、作品解说等基本组件。只要上传基本资料，然后决定排版，随后该平台就能自动生成一个应用。

此外，还有展览讲解用的组件，能将个性化定制后的展览讲解资料通过应用软件分享到各个成员。之前一直由策展人或者专门的志愿者带领的展览讲解会事先确定时间，来访者必须配合美术馆设定的时间。而如果是应用软件提供的讲解的话，来访者能自由决定开始时间。　　“美术馆能提供的最完美的导览是24小时365天中能用各种不同的语言进行导览。通过我们的平台就能把这个想象变成事实，能为访客提供更深度的参观体验。”

电子化会员管理的普及　　

从会员互动的角度出发，会员项目的运营是不可或缺的一部分。但是实际的运营很多都是照章办事的流程。入会、更新手续、卡片印刷和邮寄等事务都是断断续续地推进。面对“会员卡什么时候寄到？”“我把卡弄丢了该怎么办？”等问询需要回答，对于很多机构的负责员工来说是很大的负担。　　

Cuseum为了解决这个问题，提供电子化会员管理服务。通过导入这个功能，可以在线支付会员费，支付后立刻用手机下载电子会员证即可使用。这整个期间，美术馆一侧不需要任何操作。此外，电子会员证会一直储存在手机中，减少忘带会员卡的情况，对于使用者来说也很方便。　　

位于纳什维尔的奇克伍德庄园（Cheekwood Estate and Gardens）有1万4000名会员注册，管理人员每日被会员相关的事物缠身，还有会员抱怨“会员卡的发行很慢”。在导入Cuseum后，庄园在会员事务上每年节省了5万美金（大约35.6万人民币）的费用。此外，废除了塑料卡片的使用这一点也和该机构的使命“自然保护”相通，可以说是一脉相承的会员项目。　　

“电子化会员管理”可以减少机械作业，能增加员工专注于原本的工作上的时间是其最大优点。此外，电子会员也比实体卡会员的续订率更高。

Cuseum的创立

布雷登・齐尔克　Courtesy of Cuseum　　

Cuseum的创始人齐尔克的人生经历非常有趣。以个人爱好为契机，在10多岁开始就开始做音乐人的网站设计相关的工作，通过一个个成功的项目在音乐界打响了名声。不久后便接到大型唱片公司的工作，负责了范・莫里森（Van Morrison）、蓝尼・克罗维兹（Lenny Kravitz）、凯蒂・佩里（Katy Perry）、新街边男孩（New Kids On The Block）等知名音乐人的音乐网站。值得一提的是米克・贾格尔（Mick Jagger）的网站设计，接到这个工作的时候齐尔克只有19岁左右。齐尔克所提出的设计方案被当时以高要求而闻名的贾格尔一次通过。

齐尔克并不仅仅在视觉上巧妙地体现了音乐人的个性，还增加了网站的社交功能，让音乐人能够和粉丝进行交流。这种互动性高的设计获得了很高的评价。年轻的齐尔克通过经历的一个个项目得到了很多去思考互动这一概念的机会。　　

之后，齐尔克不仅仅活跃在音乐界，还得到了来自科技界以及借由科技实现互动功能的机会。“我和好几个文化机构合作的时候，发现他们使用的科技产品很不方便、很落伍。访问、互动、来馆者体验和满意度对于机构来说是极其重要的事情，但是却使用那么低效落后的系统，阻碍了这几个目标的实现。”　　

对于艺术和文化有着深入思考的齐尔克来说，他难以忍受这样的现状。“通过提供能够凭直觉立刻上手的工具来解决文化机构存在的问题就是我创立Cuseum的目的。”

AR、AI的活用　　

Cuseum所涉及的服务还利用了AR（增强现实）和AI技术。AR方面，在2017年Cuseum与佩雷斯美术馆（Pérez Art Museum）共同举办了世界上首次AR展览。将伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum）的失窃艺术品通过AR再次重现，在网络上引起了很大的反响。　　

AI方面则活用了画面识别和导航功能，还有通过机器学习来实现全新的作品观赏环境。在近期展开的新项目中也活用了AI技术，预计在未来能提供使文化设施能够深刻地理解来馆者、会员和捐赠人的服务。

齐尔克说：“在数字时代，不能只是随波逐流，而是要抓住变化的核心，不但要成功领导美术馆等机构们的运营，还要接触到更广泛的受众，真正地帮助他们，这就是Cuseum最初设立的目标。Cuseum现在正走在成为向文化机构提供技术的供应商的路上。没有比这个更有意义的事情了。”

翻译＝娄依伦

美术手帖于2019年9月11日发布于

https://mp.weixin.qq.com/s/eFI-OsxIhM_r_qyUp0b7ww

8月3日，“爱知三年展2019”中的一个单元“表现的不自由展・之后”停止开放。围绕着这场展览的关闭，“审查”、“表现自由”、“策展”等来自不同的角度的争论尚未停止。“爱知三年展2019“参展艺术家的小田原和香对这一事件有什么看法？

闭门谢客的展览“表现的不自由展・之后“与“CIR”的展厅
“失败”的研究　　

“爱知三年展2019”于8月1日开幕，笔者也是其中的一位参展艺术家。从开幕前几日开始，100多个单元中的“表现的不自由展・之后”单元就备受媒体的瞩目。很多人都知道这个最后引发激烈争论的展览的始末，在离双年展闭幕还有72天、8月3日时该展览就被关闭了。　　

这篇文章我本是打算写其他的展览的，但是作为在短短3日间内有机会看到该展览的一员，以及作为爱知三年展的参展艺术家，考虑到我的发言的意义，所以这次就打算围绕“表现的不自由展・之后”写一篇文章。这也是我首次公开自己对于“表现的不自由展・之后”终止的想法。

和大多数的参展艺术家一样，直到7月31日的展览内部开放日我才知道“表现的不自由展・之后”的参展作品和艺术家。我是通过媒体报道才进一步了解“表现的不自由展・之后”这一单元，但是没预料到会展示作品《平和少女像》的实物。展览“表现的不自由展・之后”的前身是于2015年举办的展览“表现的不自由展 被抹去的事物”（古藤画廊、东京），其中也展出了作品《平和少女像》。我听闻该展览也因此遭到了妨碍和破坏。翻阅自2016年开始有关《平和少女像》的报道，就知道有些人对这个雕塑有着负面情绪，有人为了避免引起事端故意绕开这个雕塑等。只要这个雕塑在爱知三年展中展出了，风波就不会那么容易平息。

“表现的不自由展・之后”展览现场，《平和少女像》（2011）　　

在31日知道会展示《平和少女像》的实物时候，我猜测主办方在防范措施上应该下了功夫，可以说没有相当的觉悟和准备是没办法开展的，对此我心有戚戚。但是3天后，发现事实并不是我预想的那样。本次中断展览并不是因为“觉悟不够”或“准备不足”，而是有许多其他的考虑，所以我支持下了中断决策的艺术总监津田大介和爱知县知事大村。在天秤的两端分别是“表现不自由展・之后”和人身安全。在审查极其严格的国家或地区的话，的确可能出现类似情况。但是这次面对威胁的是日本最大规模的艺术节的职员们。而且，如果美术馆真的发生了恐怖袭击事件，那么职员和志愿者们就会成为牺牲品，更不要说访客了。与那些侵害表现自由的暴力势力的对抗，应该由主张表现自由的人来进行到底。

“表现的不自由展・之后”的终止更多的是出于安全方面的考虑。如果分析导致这个结果的原因的话，有政府高官的介入、市民的抗议和收到的威胁。一般的来说，市民有抗议的权利。例如去年在福岛市公共空间内被撤去的矢延宪司的大型雕塑《太阳之子》就是因为以推特为中心的舆论上抗议声很大。如果觉得某事不恰当，那自由地表达抗议就行了。但是从正常的抗议演化成了发布伤害预告和侵害职员人权的行为，也就是威胁，这就变成了犯罪。针对发布威胁的嫌疑人，警察应当严肃处理，首先锁定那些发布具体细节的威胁人，对他们采取制裁。　　

然后是政府高官的介入行为，如好几个团体发表的声明所说，这是违反了宪法21条所规定的对表现自由的保障，也与2017年公布的文化艺术基本法的理念相悖。无论是威胁，还是政治家以保护公共资金的理由介入其中等暴力行为都是不被认可的。如果了解河村隆之过去经历的话，他批判《平和少女像》的发言也不难理解（*1）。而且当前日韩关系正在经历前所未有的冰河期，慰安妇和劳工问题升级成了外交问题，所以政府对爱知三年展2019 施压的情况也在预料之中。我们也需要冷静地分析报道机构是如何报道这些政治家的发言。　　

执行委员长不是来自私人画廊，而是县知事。使用公共资金举办该活动，后来发生压力和外部介入的情况出现，由此导致事态进一步升级的结果，对此该单元的决策层应当已经有所预见。并不是因为使用公共资金，所以在展览内容上必须保持中立。重要的是在面对反对使用公共资金的抗议时，应当如何提前准备。艺术总监津田为了该单元的顺利进行，虽事前吸纳了来自多方的建议，但是在事前备案中并没有包括展览终止时的对策。

作品名称和展出内容更改后的莫妮卡・迈耶《沉默的Clothline》（2019）　　

由于展览的终止，海外的艺术家们通过停止自己的作品展示或改变展出内容来抗议威胁事件，也同时为那些被单方面取消展览的艺术家们发声。笔者也在8月5日后改变了自己的一部分展示作品。加藤翼和毒山凡太郎则在名古屋市内设立了艺术家空间。我尊重其他艺术家的决定，但是我不会取消自身作品的展示。毕竟无论如何我应该尊重访客的观览权，而且我作为艺术家也重视能够展示自己作品的权利。

所幸的是，国内外参展艺术家的内部和运营方之间并没有产生对立的局面。根据8月10日笔者所询问的人的回答，参展艺术家们的内部对话已经开展了。海外艺术家塔尼亚・布鲁古拉（Tania Bruguera）也参加了该对话，各方在诚挚的讨论中交换想法。海外艺术家和日本国内艺术家每天都会在网络上进行交流。8月25日艺术总监津田传来了两封说明详细情况的信件，县知事也向每一位艺术家都传去了感情真挚的信件。阻碍“表现的不自由展・之后”重新开放的现实问题，以及怎样重新开放，或者不需要重新开放，这些问题和讨论应该留给后世去解决。　　

我对本次的三年展中针对“表现的不自由・之后”的终止和重新开放问题最后达成共识的结果也怀有疑问。本次的三年展中有多件和历史认知、大日本帝国的殖民统治相关的作品。但同时也有许多讨论其他主题的作品，也不仅仅只有那些用作品来提出问题或提出异议的艺术家。声明文和意见书这种直接明了的形式之外的表现形式才是艺术作品存在的意义。因为不断公开的声明文和态度表明发言而停止展示个别作品的做法，对此现状我感到了很强的违和感。

问题的关键　　

现在回到大家所关心的“表现的不自由展・之后”本身。要让海外艺术家恢复展出，该单元的重新开放是必不可少的条件。笔者认为如果维持展览开幕最初的状态的话，“表现的不自由・之后”的再次开放是不可能的。因为当初我看到这个单元的时候，就注意到它有一个很大的构造上的问题。　　

“表现的不自由・之后”并不是以艺术家为中心进行的。实行委员会由ARAI HIROYUKI、岩崎贞明、冈木有佳、小仓利丸、永田浩三这5位艺术评论家和记者组成。2015年在东京的私立画廊举办的“表现的不自由展 被抹去的事物”是本次展览的前身。　　

本次“表现的不自由展・之后”作为“表现的不自由展”的后续，新增加了10件作品。在展出的17件作品中（其中有一件作品不公开艺术家姓名以及一件非艺术家创作的作品），有半数以上是新增作品。本展览的概念是：“从日本的‘言论和表现自由’是否正在被侵害的强烈危机意识出发，将那些因为机构的审查和顾虑而被禁止展示的作品集中在一起。以2015年的那次展览为基础，在其上增加新的作品，包括在2015年之后被禁止在公立美术馆展出的作品，并附上禁止展出的理由（*2）。”

但是在爱知三年展2019的网站上，实行委员会的5名成员姓名和“表现的不自由展・之后”中展出的17件作品的艺术家及相关信息都没有公布。“表现的不自由展・之后”展出作品的解说等信息则登载在独立的网站上，在爱知三年展的网站上却没有跳转的按钮。再者，由于“表现的不自由展・之后”相关的新闻报道每天都在更新，如果现在搜索关键词“爱知三年展2019 表现的不自由展・之后“的话，该网站竟没能进入谷歌搜索结果的前100条（8月25日截点）。

“表现的不自由展・之后“的特设网站主页　　

本来这个网站就是因“表现的不自由展・之后“的参展作家的强烈要求而设立的（*3）。如果没有这个要求的话，就不会有这个独立的网站，在网络上应该也找不到参展作家和作品信息了吧。我理解这是应对可能出现的争议的对策，但是参展艺术家是否知道主办方以这种秘密主义的形式进行展览策划呢？
艺术总监津田的《爱知三年展2019 “表现的不自由展・之后”相关的致歉报告》中明确提到，“与三年展签约的是‘表现的不自由展实行委员会’，所以三年展和参加‘表现的不自由展・之后’的参展作家并没有直接签约。”（*4）所以“表现的不自由展・之后”的参展艺术家并不是以个人身份参与爱知三年展2019，而是打包成“表现的不自由展・之后”被选中的。　　

这种构造就解释了本单元的参展艺术家后的括号标注——“过去被禁止展示的艺术家”，以及展品名字后的括号标注——“过去被禁止展示的作品”的原因。换句话说，本单元是将“过去被禁止展示的艺术家们”的“过去被禁止展示的作品”进行“再次展示”，艺术家和展品被当作资料处理。17件作品的对应历史资料也被包含在这严密的组合之中。　　

展览的策展人不应该一件一件孤立地选择作品，而是要给它们加上了叙事脉络。将参展艺术家和作品放到了一个鲜明的主张和一条叙事脉络之下，怀着敬意和责任感进行准备。这不仅仅是策展人的职能，也是他们自尊的体现。　　

但是令我惊讶的是，本单元既没有策展人也没有策展思路。此外，实行委员会选择举办这个展览的意义本该在于：弄清那些“过去被禁止展示的作品”是在怎样的状况下被禁止展示的，耐心地梳理其中的来龙去脉，并引发讨论。但是在展厅里虽有时间表、报道、评论等归档，但是最后的呈现效果却不能说是成功的。极端地说的话，因为在展厅里的作品太多，所以很难有耐心把作品一个个集中地看下去。　　

此外，“表现的不自由展・之后”的参展艺术家除了知道安装作品的时间之外，并不知道其他有谁参展了，连单元停止开放的联络也没有收到，这是对艺术家和作品的不尊重。我作为同样参加三年展的艺术家，对于这种处理方式表示遗憾。　　对于依然在世的艺术家及其作品，只将过去发生的负面新闻作为其历史资料处理本身也是缺乏敬意的。如果非要用这种展示方式的话，那就全部用档案来展示好了。或者说，如果要展示原件，可以在展览期间更换几次展品，把那个时间段内展厅中保留下的几件作品和充足的资料一起展示，采用能专注于这些作品及其背景的展示方式。在展览构思的时候就应该以建立一个稳固的讨论环境为目标，争取将原作、资料、讨论三个支点可视化呈现。

＊1──“从军慰安妇问题”在国际上引发关注的契机是：2007年，以自民党和民主党两党的靖国派国会议员为中心，在美国华盛顿日报上刊登了体现他们主张的广告“THE FACTS”。那个时候，同樱井良子、稻田朋美等一起，当时是民主党议员的名古屋市长河村的名字也出现在上面。＊2──https://censorship.social

＊3──http://www.webdice.jp/dice/detail/5849/

＊4──https://medium.com/@tsuda/あいちトリエンナーレ2019-表現の不自由展-その後-に関するお詫びと報告-3230d38ff0bc

翻译＝娄依伦

Profile

小田原和香（Odawara Nodoka）

1985年出生。雕塑家、雕塑研究家。艺术学博士（筑波大学）。

收到了加拿大本科毕业时写的文章

刊登在学院刊物里了，没眼看，但是贴出来，以后没准会怀念 😂

If I use one phrase to describe my past undergraduate life and the current post-graduate life, I will select the phrase “proactively adapting.” During the first 18 years of my life, my parents’ choice and society preference largely influence my life. If life is a game, then I was more like an NPC rather than a player.

The turning point of my life is the day I graduated from the high school, and the first mission I proactively choose to tackle is the two-plus-two program between King’s college and Dongbei University in Finance and Economics. The Chinese university is located in Dalian (the north of China), while my hometown is in the south of China. Besides, King’s college is located in a foreign country—Canada. Two-plus-two program means two different environments for me, especially Canada.

While facing a totally unfamiliar environment, I feel like an outsider and observer. As for the study part, it is interesting to compare two nations’ education systems, from the class organization to the university operation. Those differences lead to the different characteristics of each nation’s graduate students. As for the life part, I have to learn everything from zero and notice the unwritten social norms and expected behaviors. The strange environment also forced me to think over the essential factors for my life, for instance, some part of my habit and tradition should be kept and insisted in, and some part of my past thoughts and actions should be replaced and developed.

In the final year of my program, I started to be interested in art and culture field, although my program is named finance and administration, which has nothing to do with art. I think what I learned so far are just a set of tools and ways to measure a good business. In other words, my bachelor program taught me how to do business. However, I think the more important question is to do what business. I believe art and culture can contribute to people’s happiness and change their lives. It is a worthwhile business to do.

Now I am studying art and culture management in Milan, Italy.

美术手帖于2019年9月4日发布于（翻译）

https://mp.weixin.qq.com/s/Bur_t2QmX-HdBX-jM6UlzA

原美术馆和其别馆Hara Museum ARC正在举办加藤泉的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”。加藤泉从1990年中后期开始创作绘画作品，后来转向至木雕作品，近年来则使用软乙烯基、石头、布料等多样的材料进行创作，作品表现力得到了进一步的扩展。加藤自3年前开始和法国巴黎的一所历史悠久的版画工房Idem Paris（下文均使用Idem代指）合作创作了一系列石版画（平版画）。Idem是怎样的场所？艺术家加藤是如何借助Idem工匠们的手发展出新的技法？跟随我们一起去直击加藤泉石版画的具体制作过程。

站在压印机前的加藤泉

不但在日本，在亚洲、欧美等世界各地活跃着的加藤泉在原美术馆举办的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”，是他在东京举办的首个美术馆个展。　　

实际上，加藤泉和原美术馆之间有一段因缘。为加藤泉和2007年威尼斯国际艺术双年展总监罗伯特・斯托（Robert Storr）牵线的就是原美术馆。因此，加藤泉得以在威尼斯双年展展出作品，当时的展品后来也被原美术馆所收藏。在国际艺术界中占据一席的原美术馆，也正逢来年12月将永久闭馆的时机，选择了为加藤泉举办个展。可以说非常为艺术家着想了。

原美术馆理事长原俊夫和加藤泉在Galerie Item Éditions展厅　　

“原本就有承蒙原美术馆的恩惠，还能在这举办东京的首次个展可以说是非常幸运的事了。迄今为止我一直充满热情地持续在创作，在别馆Hara Museum ARC能看到我从初期到近期25年间的创作演变，在原美术馆能看到我当前的工作全貌。”
怀着这样的想法，加藤在巴黎的Idem Paris使用石版画创作了本次展览的专属海报。加藤亲自写下了展览的标题“IZUMI KATOーLIKE A ROLLING SNOWBALL”。标题也是加藤本人决定的。“鲍勃・迪伦有首歌曲叫《LIKE A ROLLING STONE》。我觉得人生就像雪一样，将地面上的各种东西卷入其中，一边分裂一边翻滚前进，并最终消失不见……”

梦与历史的交汇点　　

Idem位于巴黎的蒙帕纳斯地区，是继承石版画技法传统和传奇的版画・印刷工房。在大约140年前的1881年，印刷技师埃米尔・达弗雷诺伊（Emile Duffrenoy）设立了这个工房，在1930年代成为地图的印刷工房。1976年，巴黎首屈一指的石版画工房MOURLOT工房入驻此地。MOURLOT工房是石版画印刷界的一块响当当的招牌，以因精湛的石版画印刷和出版技术而知名的费那德・穆洛（Frenand Mourlot）为中心，与马蒂斯、毕加索、米罗、夏加尔等20世纪的巨匠们共同制作了石版画作品。

巴黎的石版画工房Idem的入口

能感受其悠久历史的Idem内部景象　　

1997年，帕特里斯・佛瑞斯（Patrice Forest）成为了这家工房的新主人，也将其改名为“Idem Paris”，历史悠久的压印机和工匠们都维持原状。著名艺术家们使用过的数量众多的石板堆满了一面墙。从巨大的玻璃天花板投下的自然光与黑色的机器形成鲜明对比，独特的墨水味道，压印机运转的声音，堆积如山的档案……这一切组合在一起营造出专属于Idem的空间，像是超越时间的梦境一般，令人沉醉其中。　　

帕特里斯把与执牛耳的艺术家们共同制作版画的这一传统传承下来，区别于一般的印刷和版画订单，持续展开与受邀艺术家的合作，例如索菲・卡尔（Sophie Calle）、JR、大卫・林奇（David Lynch）、威廉姆・肯特里奇（William Kentridge）、保罗・麦卡锡（Paul McCarthy）等世界级艺术家，也有来自日本的森川大道、柳美和。电影导演大卫・林奇对此颇有感触，曾说过“能在这里工作就像做梦一样”，甚至还创作了以Idem为舞台的影像作品。　　在2016年加藤泉也成为受邀艺术家的一员。在参与过2007年威尼斯双年展、巴黎的贝浩登画廊个展等之后，加藤泉在海外已备受认可。

正在观察第一次印刷后的石版画的加藤泉　　

“最初是因友人原田舞叶以这个工房为舞台创作的小说，以及经策展人的介绍怀着学习的心态拜访这里。我本来对版画是毫无兴趣的，但是因为这个地方过于美好而改变了想法。我本来就对工业产品感兴趣，况且这里还是毕加索和马蒂斯这些众所周知的艺术家们曾经工作过的地方，甚至还留着那个时代的石板，就像做梦一样（笑）。我观看了工房很多地方，还看到了自己在东京买下的大卫・林奇的版画的原版。在被问道‘要不要试一试？’后我才动手印刷了自己的第一张版画作品。后来，帕特里斯联系我问要不要合作。正因这一系列的偶然才达成了今天结果。”

因石版各有特点，所以石版的选择也会对作品最后效果产生影响　　

在Idem被称为“项目”的与艺术家协同制作的开展方式是：被选中的艺术家可以无限次数地来到工厂自由地制作作品。加藤泉在入选后每年都会来到巴黎，现在已经是今年在工房的第四次驻留创作了。现在他和工房的工匠与员工们都已经成为了朋友。对于加藤来说，Idem就像是在巴黎的家一样。

Idem的所有人特里斯・佛瑞斯与加藤泉　　

现在的石版画界中铝版是主流，但是在Idem依然可以采用石版印刷。巨大的石版很稀缺，所以加藤使用了林奇、肯特里奇等曾使用过的石板和印刷机。在加藤之前，肯特里奇曾重复使用同一块石版印刷。印刷结束后，就用研磨剂将石版表面磨去，等待下一个艺术家的使用。这就是在同一块石板上能诞生出好几件作品的石版画独有的继承故事。

描绘在巨大的石版上的加藤的作品

无数的石版高高地堆积着，其中凝聚着工房的历史

入驻工房的体验　　

石版画需要先在石版或亚铅版上用油性颜料画线稿。能像画素描一样自由描绘是其与孔版画和铜版画等其他版画手法的不同之处，从结果上也能看出它的高自由度。然后用硝酸或树胶固定住油性材料即可完成底版。　　

用做好的底版在压印机上印刷，无论是石版还是铝版，都需要在古老的机器上微调版面。做好预先准备之后，熟练的工匠们就会插入纸张，细心地使用压印机，这样才诞生了一件石版画。笔者拜访的时候，恰好在印刷原美术馆的展览独家石版画，也是向Idem工房内过去张贴的梵高和夏加尔等的展览海报致敬而制作的石版画。

正在整理原美术馆海报的版面的外部线条的加藤泉　　

为了得到美丽的黑色，需要经过先刷一遍灰色再刷一遍黑色的双重工序才行。如果是多种颜色则需要一层层地上色，只有熟练的工匠才能胜任。艺术家想要的颜色需要通过和工匠的讨论后才能实现。

在第二次刷上黑色后，确认结果是否有偏差的工匠松　　

与之前的绘画和雕塑不同，需要第三者参与的石版画，作为艺术家的加藤泉是如何处理这种情况的呢？
“我觉得只要能创造出好的作品，不论是谁参与都没有关系。对于我来说，石版画和在画布上作画没有区别，都是独一份的作品，我并没有石版画能产出多份、能够量产等想法。‘印刷’这一行为会因工匠的具体操作和机器进入的时间而产生变化，正因为不同所以有做的意义。其中会混入一些绘画当中不会出现的因素也是有趣的地方，例如因温度和湿度，颜色浓度会变化，石版的话，石版本身携带的信息也会进入作品中。我不知道的技术有很多，与工匠一边交流一边工作的形式也很新鲜。入手了Idem这种上等的‘工具’，使用它以达到新的作品效果。这就是我在Idem工作的感受吧。　　

“参与过去的著名艺术家们作品创作的工匠松非常厉害。他的判断非常快。能将我想要表现的东西立刻变成现实。我只要把颜色的样本给他看，只要取一次颜色就能马上调出我要的颜色。版画在印刷的时候，纸张的颜色也会透出来，曾经刷过的颜色也会透出来，把这一些因素都要考虑进去后才能确定最后的颜色，可以说是非常复杂而纤细的工作。总之，松的效率很高（笑）。”

加藤泉独有的石版画创作　　

实际上，虽使用“版画”“印刷”等词汇来表达，石版画以其独特的材质和与艺术家气息相合而诞生的线条拥有其他的印刷技法或艺术手段所没有的独一无二的气质。加藤也是在版面上不打草稿直接作画。他的理由是“如果有草稿的话，不就像复制粘贴一样，不太能产生好的作品。”加藤口中的“下意识”地创作是其长年累月创作的结果——本人也没有意识到的来自身体和直觉的移动。正因如此才诞生了他独有的艺术表现。

在工房里摆放的加藤泉的石版画所用石版　　

“刚开始大脑里设想的东西大多不会有好的效果（笑）。毫无头绪地推进，之后恍然大悟的时刻也是这个系列的终点。但是最近素材本身也蕴藏着许多的奥秘，一旦开始创作就没有终点。刺绣、石头、版画等素材和技术，现在在使用它们时产生了一种自如感，果然我自己作为艺术家的技能也得到了提升。虽然不知道具体会怎样，但是心中隐隐觉得‘没问题’的话就会继续下去。这件事用语言难以表述，但是在我内心却十分明了。”

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片　　

即使是在石版画中，那些如同探索生命起源般的两性特征兼有的人物像一如既往让人屏息。而且这次还将人物上下身分离，随后用刺绣缝合在一起，脸部也有缝合的痕迹，其中能够看到加藤在石版上做出的新尝试。这个与人类相似的生物是什么呢？
“这个就是人类，但是我想促使观众们思考‘这是人吗？还是其他的生物体？’等问题。正因为像人，所以人们才会考虑很多。如果是像猫或者狗的话，说一句‘真可爱啊！’便会结束。正因为是像人，所以会让人迷惑。在艺术史上也有很多人型的作品，观看的人会变得更严格，反过来（对艺术家来说）也很有挑战的意义。

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片　　

“比起我是想着什么创作了这个东西，更重要的是观众产生了什么样的感受。因此我故意不说明自己的意图。当然我内心有很多的考虑，但是不选择将其具体地呈现出来。在这一点上我非常注意，所以我的作品中没有姿势。如果呈现出具体的动作，就只能表达那个动作的含义了，我想要留给观众尽可能大的想象空间。”
绘画、雕塑、石版画，以及石头、线、软乙烯基等，加藤泉使用的手法和素材也随时间流逝变得愈发广阔。但是，在视觉上能感知到的不断变迁的艺术表现之下，作为艺术家的加藤的内心深处也在安静地进化吧。这样的加藤现在正在创作着石版画。

翻译＝娄依伦

Artsy于2019年8月30日发布于https://mp.weixin.qq.com/s/33oZ5BlHdQx2G43tomwzFw

© Qin Yifeng studio

秦一峰肖像

“艺术在我看来就分为两种，他人的艺术和我的艺术。”

秦一峰

在 Artsy 全新栏目“HOW I GOT MY START”第五期中，秦一峰回顾了他同时作为艺术家、明式家具收藏家及教师的发展生涯。

居于上海近郊一隅的艺术家秦一峰的每日工作就是看天、等待、拍摄、洗胶片和比对改进。他的工作笔记本上密密麻麻地写着对每一天摄影创作的记录和反思，电脑里也存放着他十年来日复一日工作留下的大量摄影作品。“最适合的天气是晴空万里的时候，但是也少了一些意外感。移动的云层既带来了不确定性，也带来了惊喜。”

© Qin Yifeng studio

除了艺术家这个身份之外，秦一峰也是一位大学教师及一名明式家具的收藏家。现在他以抽象的素工衰变后的部件为拍摄对象，用大画幅照相机创作了一系列负片图像。1961年生于青海，第二年就移居上海的秦一峰现已年近花甲，其艺术之路也几经转向。在上世纪80时代初，秦一峰刚满20岁，少年意气，也正值85-86新潮美术时期，他和同时代的许多年轻艺术家一样心中涌动着创造出全新的、不同的作品的冲动，所以他选择了当时并不占主流的抽象画作为方向。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20130413, 1425

Cloudless, 2013, (medium res)

1992年秦一峰确立了称为“线场”的风格系列，他自己认可的第一批成熟的作品也完成于1992至1993年间。“走完了一段线，用去了时间，留下了空间。线段是生命的位移，生命还在，线也随着走下去。”在“线场”系列作品中，秦一峰讨论了平面和立体之间的转化，以及犹如物理概念“磁场”中两级对应般的直线与曲线之间的关系。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170618, 0848

Cloudless, 2017, (medium res)

收藏家秦一峰醉心于明式家具，每日同他收集来的家具朝夕相伴。明式家具所蕴含的“素工”概念——即没有雕饰的工艺——深深地吸引了他。例如一把椅子的主面板，中央稍隆起一点，四周略低会感觉平而饱满，其细节难以量化，全靠木作艺人凭直觉把握、琢磨。椅子的连接部分则采用榫卯结构，外表看不出来，但是内部精妙、连接稳固。后来，抽象的素工衰变后的部件就成了他负片摄影作品中的主角，并在2017年于上海余德耀美术馆的个展“秦一峰展”中首次展出了这些作品。

© Qin Yifeng studio

9月4日，秦一峰的负片影像作品将于白立方香港空间展出。这个名为“负读·读负”的展览涵盖了艺术家在过去10年中针对负片影像创作的研究。在他的这一系列作品中，立体与平面、抽象与具象相互碰撞又融合，如艺术家所说的，他建立起了自己的世界观体系，观者唯有进入他的世界才得以明白他想表达什么。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng 20170602 1445

Cloudless 2017 (medium res)

您于1961年出生在青海，1962年就来到了上海，对这两个地方分别有什么样的记忆？

我虽然在1岁的时候就来到上海了，但是在7岁的时候回过一次青海、呆了两年。当时我已经长大了，所以在青海的记忆还是很深刻的，与上海的体验截然不同。青海很冷，条件很艰苦。我的父母在青海建厂，生产麻醉药，所以我小时候见过许多罂粟花。

我更多时间是呆在上海，和祖母一起住。祖母在上海闸北区开了一家叫“保生堂”的中药店。那时候正值资本家改造时期，我们家的药房也变成了公私合营。每周四闸北区的资本家们都要聚在一起学习和讨论，我就在旁边画画，做小船玩。中药店的日常经营我也会帮忙，晒药、辗药、抓药、煎药、做膏药等我都边学边做。有时候我还会偷吃仓库里的大枣、甘草和甜甜的芦根。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170521, 1210

Cloudless, 2017, (medium res)

这样看来，您的家人和艺术似乎没有什么交集，那么您和艺术的缘起是什么？

小时候功课并不繁忙，就呆在家里写写字。那时候我并没有书法的概念，只是家里堆着很多字帖，我就对着临摹。既不认识几个字，也没有老师教，就自己琢磨怎么运笔、怎么留白。

那时候我最得意的作品就是把中药店里的一格格的药柜上的药名都换成了自己写的字。后来就开始画画，之后自然地去考美院。虽然我的家庭没有人有艺术背景，但是他们都给了我很大的自由，没有人阻挠我，反而都很支持我走艺术这条路。

© Qin Yifeng studio

您还记得在艺术生涯初期的感受吗？

当时我经历了85-86新潮美术运动，开始接触现代艺术。也有一些国外的画册流入国内，所以很自然地开始尝试抽象画，但那时候的大众对此的认知很少。当时即便在美院里也是以写实为主，我的创作是处于边缘地带的。

我的第一张抽象画是在1983年创作的，在1985年于复旦大学参加了“六人现代绘画作品展”，一起参展的还有余有涵、丁乙、冯良鸿、汪谷青和艾得无。那时候很流行意见本。我翻看意见本的时候看到了五花八门、有好有坏的留言。我记得有一个人就在上面画了一只乌龟来讽刺我们的画很糟糕。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170613, 1735

Rain, 2017, (medium res)

您有没有纠结过要不要当艺术家？

没有纠结过，我觉得肯定是要画画的。当时也没有什么卖画的概念，更没有画廊。美院学生们就是想着把画画得好。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131019, 0852

Cloudy, 2013, (medium res)

您在美院任教了这么多年，能看出来哪个学生是有才华的，哪个学生没有吗？

很难。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170506, 0940

Cloudless, 2017, (medium res)

您如何创立自己的风格？

在我所受的教育中，既有传统艺术，也有现代艺术、当代艺术，但我觉得这些都仅仅是我接受的教育而已，这都是别人的总结，在我出生之前就已经存在了。而我作为一个创作者，自然想要创作出我的东西。

艺术在我看来就分为两种，他人的艺术和我的艺术。当然为了便于交流，我依然会使用一些艺术史术语，但是这些不能成为我的包袱。打个比方，堆在家里的所有东西都是我生活到现在一点点积累的，如果我要去远行，我肯定不能把他们都带着走。这样我是走不远的。创作也是一样，需要放下那些曾经学过的东西，甚至要批判它们，超越它们。

© Qin Yifeng studio

要建立起一套自己的语言系统，而且必须是完整的。如果你看过我创作的全过程，知道其中的语境、词汇、规则之后，你自然而然就会跟着我定的规则走，按照我提供的语法解读。你要提供一个世界供访客进入，这就是所谓的要花时间去研究的个人风格的真正含义。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20140506, 1115

Cloudless, 2014, (medium res)

您会不会担心自己的灵感枯竭？

没有什么可担心的，会不断探索下一个自己想解决的问题。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131025, 1048

Cloudy, 2013, (medium res)

您在拍摄素工衰变后的部件时，希望拍出平面的感觉，这个想法是这个系列诞生的初衷吗？

其实这次通过拍摄的方式展现平的感觉是第二次有这个想法了。

10年前我的创作中就有立方体的元素。虽然是立方体，但组成元素是直线和曲线，所以我想为什么不直接去掉立方体。那是我第一次尝试去掉立体感。原来我的创作一直是抽象的，现在做的负片，这种抽象和具象的碰撞让我觉得很有意思。我想知道存不存在既不是抽象又不是具象的可能性。被这个想法吸引之后，我就开始动手了。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131115, 1028

Cloudless, 2013, (medium res)

为什么想要去掉空间感？

这个问题我也可以倒过来问，为什么要有空间感呢？而且这个问题的答案我更想用我的作品来给出，而不是用语言的方式。

娄依伦

美术手帖于2019年8月26日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/5xdMMhQYReqUj40Iy_GyKQ

在英国大英博物馆举办的大型漫画展“The Citi exhibition Manga”将在今日落幕。关于为什么大英博物馆会选择在现在举办漫画展？该展的主策展人妮可・考里奇・罗斯曼尼尔（Nicole Coolidge Rousmaniere）和“东亚文化都市2019丰岛”项目的动漫部门商业主管山内康裕讨论了漫画展示与保存的意义，以及其未来的可能性。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

以一册单行本为契机
山内康裕　我看了这个展览，觉得这个展从全局上将日本漫画的脉络梳理后用便于理解的方式展示出来的这一点非常棒。近10年日本国内虽然有“ONE PIECE展”和井上雄彦的“最后的漫画展”等大规模的动漫展，但主要还是以个展、粉丝活动、商业活动为中心，所以没有很好地展现出日本漫画的全貌。

妮可・考里奇・罗斯曼尼尔　如果在维多利亚与阿尔伯特博物馆举办的话，应该会以展示作品为主，大英博物馆则想要承担起让访客理解该文化的重大责任。为此本次的漫画展分为6个区，尤其是把漫画和文化、社会、粉丝联系起来的“第4区：漫画的力量（Power of Manga）”，很鲜明地展示了大英博物馆的切入风格。

左起：妮可・考里奇・罗斯曼尼尔和山内康裕

山内　首先我想了解一下，促使你在这个时间点举办大型漫画展的契机是什么呢？
罗斯曼尼尔　2008年的时候我在东京大学任职，前馆长尼尔・麦克格里格（Neil MacGregor）和我商量说“想要制作关于大英博物馆的漫画”。小学馆将我最欣赏的星野之宣介绍给我，并在杂志《Big Comic》连载的《宗像教授易考录》（小学馆）中加入了“大英博物馆的大冒险”篇。单行本在2011年出版，同年大英出版社出版了英文版单行本，在英国获得了很高的评价。英文版出版前与作品相关的展览就已经很有人气了，这些因素都增加了在大英博物馆内举办漫画展的机会。随后在2015年，介绍星野之宣、《明日之丈》（讲谈社）的千叶彻弥和《圣哥传》的中村光这3位不同时代的漫画家的展览“漫画Now：三个时代”在（大英博物馆）正门玄关处的“朝日新闻display”的小空间内举办，吸引了10万人前来参观。只是一个小展就吸引了这么多人的话，办成更大的漫画展也是有可能的，这就进一步推动了本次展览的准备。

大英博物馆正门

山内　事情的来龙去脉原来是这样啊。这次的漫画展无论是在内容上还是尺寸上都规模上远超以往的展览。有没有人提出反对意见呢？
罗斯曼尼尔　新的尝试都是困难的，成为助力的是“三菱商事日本画廊”常设展里的漫画部分，以及2019-2020年间日本将举办的橄榄球世界杯和东京奥林匹克运动会，这个展览就作为日英交流活动的先驱。也由于这样的背景，这个展览能够使用塞恩斯伯里展館（Sainsbury Exhibitions Gallery）的1100平方米的巨大空间。这也是首次在这个空间举办与日本相关的展览。

作为源头的漫画

山内　很多海外的漫画迷都是先接触动画和游戏，然后再开始涉猎漫画。是不是意味着漫画，或者说原画的展示是有一定门槛？访客们是带着怎样的期待前来的呢？

罗斯曼尼尔　的确大部分的访客是先接触动画和游戏，然后对漫画产生兴趣，尤其是最近有很多年轻人不喜欢看电子书而喜欢纸质书。比如鸟山明的原画，就感动了以孩子和年轻人为中心的很多观众。

山内　鸟山先生的原画稿即使在日本也很难见到，这可以说是一个很珍贵的机会了。即便是因动画和游戏结缘的观众，通过本次展览也能感受到漫画是其他形式的源头，凝聚着许多的心血。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

罗斯曼尼尔　“源流（authenticity）”是非常重要的关键词。之前我在东安格利亚大学教授日本语的时候，问课上的学生“为什么要学日语？”，有学生回答说“想要不需要字幕也能看漫画和动画”。能用原本的语言阅读是最理想的。“第五区：线的力量（Power of Line）”的河锅晓斋的全长17米的歌舞伎帷幕《新富座妖怪引幕》（1860）则是从早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆借出，作为漫画源头的代表作展示。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内　说到大尺寸的话，在展览的最后展示的井上雄彦先生直接出版作品中的3张原画稿极具冲击力。以作品《Real》（集英社）为原型，比一般的漫画原稿要大上好几倍的大尺寸线稿画，现场还禁止摄影，所以即便对日本粉丝来说也是很值得一看的。
罗斯曼尼尔　这真的非常酷。我个人从这幅画中感受到了深奥的精神性层面的存在。在委托井上老师时，创作原型交给他决定，同时我也问了能不能拍摄创作过程中的影像。于是，老师说如果让他自己拍而不是由摄影团队就可以，所以才拿到这份创作过程中的影像。这段影像也是本次展览的一个看点。另外，《黄金神威》（集英社）的主视觉图的构图和在过去的门绘中使用的构图相似，这实际上是野田悟在上面做了修改，制作了展览特别版。只要和之前的原画比较一下，就能看出来。野田老师说“因为这是早期的画”，所以加入了一些现在的画风。

山内　把《黄金神威》作为主视觉图也只有在大英博物馆才能看到。当然它作为作品，故事很有趣，也有阿依努族和战争内容，和美食与BL的元素，受众面很广。但是，如果在日本办展的话，《黄金神威》还没有达到能作为主视觉图展示的程度。

罗斯曼尼尔　当然在大英博物馆也不是策展人能独自决定主视觉图的。但是我觉得非《黄金神威》不可。它既有表现女性的内容，也是年轻漫画家的作品，还描绘了阿依努族这个少数民族的文化。可以说是淋漓尽致地体现了多样性。从结果看，我觉得这个主视觉图和展览整体搭配得很完美。

正门入口

当务之急是漫画的保存问题
山内　在世界知名的大英博物馆举办纵览日本漫画的展览对日本来说意义重大。一直以来，日本并没有把漫画视作艺术，而是将其视为文学的延伸。日本的漫画文化是由出版社作为主推手，艺术大学出身的编辑少之又少，从艺术的角度处理漫画的情况很少见。最初漫画作为文化和艺术被认可是在1990年代后期日本文化厅媒体艺术节中设立漫画部门的时候，随后2000年京都精华大学首次设立了漫画专业。原本被认为是流行的娱乐内容的漫画，现在影响力已遍及3个时代，成为了可以说是应当被传承下去的日本文化的一环。如果从这个角度思考，过去对制版用的漫画原稿的看法和保存状态各不相同，不珍视的情况很多。所以，以此次大英博物馆的展览为契机，反逼日本国内以艺术的视角审视漫画，没准能提高原画的保存和展示的机会。从这一点上，我很感恩这次机会。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

罗斯曼尼尔　你这样说我感到很高兴。我也认为漫画的保存是当务之急。不仅仅是原画，线稿、分镜，甚至包括电子数据都需要纳入保护的范畴。
大英博物馆的4楼有伦勃朗和米开朗基罗等有名的画家的草稿和线稿的展示。草稿虽并不是完成了的作品，但是访客们却很开心地欣赏它们，因为可通过这些草稿来理解创作过程。从这角度来看，漫画的分镜和线稿也是一个道理。电脑作画的情况的话，虽然没有原画，但也有分镜和线稿。所以我认为这些资料的保存都很重要。

山内　大英博物馆对漫画和社会的关系的思考这一点上，我深有同感。我认为漫画的下一个阶段就是“可以用”。我担任商务负责人的“东亚文化都市2019丰岛”项目的动漫部门在区政府大楼举办了“‘这也是学习类漫画！’展～通过漫画学习的11个世界～”。“这也是学习类漫画！”以“将漫画活用到学习中”为主题，选出那些通过关注社会现实而得到新发现和新价值的作品。《黄金神威》就入选了其中。在之后的4年间，全国数百所图书馆都入库了这些漫画作品。

罗斯曼尼尔　这件事情非常有意义。这次的漫画展的联动活动中也有老师带领学生参加的项目。很多学生虽然不看书，但却会看漫画。换句话说，漫画作为了解书籍和文化的切入口很有效。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内　我也有一次使用漫画书在小学课堂中授课的经历，那节课是关于道德的，即便国语不好的学生有了漫画书也能参加讨论。
“东亚文化都市2019丰岛”也举办了孩子们画漫画的工作坊，重点不是画出更好的画，而是通过画出自己以外的角色来训练孩子们的共情能力。漫画在阅读过程中会自己带入角色，所以能够把别人的心情当作自己的事情一样考虑。与看动画比起来，看漫画更能够让孩子体会到他人的痛点。漫画这种媒介里就有着这种学习方式的精髓。此外，漫画符号（拟音词）等的记号非常独特，其中可以加入感情。如何理解它则由读者自己决定，这样就可以整个地传递出感情。

罗斯曼尼尔　的确并不是单纯的符号呢。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内　当前社会价值观多样化发展，不使用文字，而是用漫画符号这样拥有不单一意义的视觉表现方式会更有感染力。光凭借文字的话，很多东西不能传达出去。
罗斯曼尼尔　Instagram的影响力日益强大的原因也是其视觉表现力。而且，如果把画摆放在一起，也能体现出故事性。看Instagram的时候，也有种策展的感觉。山内　日本有很多的漫画画师，他们一边试错，一边产出大量作品，开拓了多样的表现形式。考虑到资源、历史，漫画语言的成熟度，漫画能够作为“共通语言”让社会变得更好，而日本有着这样的土壤。从这个意义上来说，我觉得漫画的未来是光明的，我今后也会继续挑战下去。

左起：妮可・考里奇・罗斯曼尼尔和山内康裕

翻译＝娄依伦

美术手帖于2019年8月23日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/7E3ooYRI2IZ3TukGtGz1Vg

郑波，作为中国“社会参与式艺术”的中坚分子，把对边缘人群和边缘植物的关注与对历史事物的调查相联系。此次，京都市立艺术大学艺术资源研究中心的佐藤知久教授，向以在京都驻地调查为基础举办日本首次个展的艺术家询问了创作的思路。

《美術手帖》2019年8月刊 “ARTIST PICK UP”

将边缘人群和物种相联结形成国际主义网络　　

郑波，1974年生于北京， 是现驻香港的艺术家、研究者和大学教师。他曾参加过“第12届宣言展”（巴勒莫）、“全球都市#1.5”（成都）、”第11届台北双年展”（均为2018年）等各地的国际展，也在香港城市大学创意媒体学院执教。比起“艺术家”这个头衔，他更喜欢“艺术工作者”这个标签。　　

他创作过有关酷儿文化和外籍劳工等社会边缘群体的作品，也研究当代中国的社会参与式艺术（Socially Engaged Art/SEA）。这一系列活动的动机，都可以从他的背景中找到线索。　　

以1979年的“星星画展”为开端的中国SEA，相比于激进的革命艺术更谋求渐进式的社会改变，在追求其社会性的同时，也重视美感要素。郑波说：“这也许只是我的个性使然，在中国展开艺术实践时，我们经常能感觉到红线的存在。我们可以游走于暧昧地带，却不能跨出红线。滴水穿石，也许未来我们能够跨过。”　　

他说：“需要的不是定义，而是开放的陈述。”从历史中学习多种多样的实践方法，一边对其意义进行归档，一边向学生和社会提供线索。他在自己的作品创作中重视的是“偶然的邂逅”与“直觉”，研究者和艺术家——归档与实践——这两个方面在他看来是不可分割的。

位于香港尖沙咀的作品《为伊唱》（2015）

社会主义和平等的感觉
　　郑波说：“我是对社会主义稍有体验的最后一代。”他在北京郊区长大，父母是物理和数学老师。1993年他前往美国最好的文理学院之一的艾姆赫斯特学院读书，学习计算机科学和艺术两个专业。毕业后他在商业咨询公司就职，在全球资本主义环境下作为精英阶级的一员工作了四年。可以说，他的前半生原原本本地象征着中国的进程。　　

但是“社会主义最后一代”的他却不适应这份“让富人变得更富有”的工作。“1992年以后，改革开放加速，市场改革渗透进了人们的日常生活。不过，回想起来，我内心很大一部分是由1992年以前那种虽贫穷但却极度平等的时代情感而塑造的。可以说，我更贴近社会主义者的平等情感。”　　

辞去工作重新开始研究生学业的他实践了各种与少数群体有关的SEA项目，比如《为伊唱》（2015年）。这件作品是受香港艺术馆的委托、与在香港工作的菲律宾和印度尼西亚外籍劳工群体一同制作的作品。搜集他们喜欢的歌曲，将这些歌录入卡拉OK设备中，并配上巨大的麦克风，放置在尖沙咀著名酒店（也是移工工作的地方）对面的广场上。就这样，边缘社区的存在转化成了可以听到的声音。　　

“但是现在回想起来，虽然这件作品巨大且有公共性──在6个月的展示期间有至少50万人看到了作品──但我并不认为这个作品有打动人心的效果。其中一个原因是，这个作品虽然有社会群体的参与，但作品本身没有融入他们的生活和抗争。作品和社群是分离的，而没有嵌入社会活动自然地存在。”　　

另一个原因是身份政治。“在过去的几十年里，西方国家对平等的追求往往是以性别、性向、种族等身份认同为轴心。我在香港和菲律宾移工一起创作这个作品时，也主要专注于身份的问题。大家在中国谈到平等时，也不再是经济差异，而更偏向身份政治。但是越来越多的人开始反思，不推动经济平等，能否实现身份平等？”　　

这件作品完成后，他将实践从人类内部的问题转向了万物问题，特别是杂草和生态学领域。

《蕨恋 4》（2019）的展出情景　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学

走上SEA+EEA的道路
“2013年我开始在创作中使用杂草。不久后我了解到了人类世（Anthropocene）这个概念。很多在美国读书的朋友都非常关注民主的问题。但博士毕业再次回到中国，我很快意识到在未来几十年里，我们的危机将来自生态问题。当然民主和生态存在联系，但目前的危机更多的是生态危机，而不是民主危机。我从SEA转向生态性艺术实践也是因为我意识到在日常生活中，生态问题比民主问题更为严重。”　　

《住在上海的植物》（2013）重新“发现”从废弃水泥工厂旧址上生长出的杂草植物园。《社会主义好》（2016）用植物种出这句口号然后静待杂草将其打乱。《你们是那0.01%》（2019）（这个数字是人类在全球生物量中所占的比例）采用同样方法创作，对“我们是那99%”做出批判性回应。《巴黎之中华共产主义花园》（2016年至今）以周恩来和邓小平等在1920年代留学法国的史实为基础，从生态国际主义的观点思考年轻共产主义者和植物关系。郑波在被称为“生态参与式艺术（Ecologically Engaged Art/ EEA）”领域的实践方法多姿多彩。　　

其中最特别的是在这次日本首次个展“道在稊稗”中的新作《蕨恋》（2016年至今）。这部影像作品“连结酷儿植物和酷儿人群，探索酷儿文化的可能性”，直接而细腻地描绘了台湾森林深处的蕨类植物与年轻男性之间性意味的交流。在这个作品里，他把植物和人类、SEA和EEA连接了起来。

《格蕨》（2019）的展出情景　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学

面向未来的宣言
在此次个展上展出的新作《EcoFuturesSuujin》（2019）与京都车站东面崇仁地区的历史、自然及当前正在进展的活动有关。在这件作品中，郑波试图将针对边缘社群的SEA实践、和针对边缘生长的杂草的生态性艺术实践这两个方向更紧密地结合在一起。“至少对我来说，崇仁地区拥有世界上独一无二的都市状态。至今为止我还没去过这样既广阔又便利、却又留有大量空地的城市街区。我想这里不应该再重复人类世的城市规划，而应该思考另一种的生态未来。”

《EcoFuturesSuujin》（2019）的展出情景　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学　　

崇仁地区有着谋求全民平等的社会运动历史，也是日本的人权宣言——《水平社宣言》（1922） 的发源地。六七十年代的住宅改良计划未能改变崇仁地区被歧视的状况，人口不断减少且高龄化严重，出现了大片空地。在规划新的未来时，政府决定将京都市立艺术大学迁入崇仁地区。为了2023年的搬迁，当地居民、社会运动者、艺术家、大学相关行政人士围绕着未来的崇仁展开思考与活动。

崇仁地区既复杂、又重要、又极富魅力。在那里艺术家能做什么？“在全球化的艺术模式中，艺术家们像搭降落伞一样抵达当地，在全新的环境下短时间内做出新的作品。这种模式是存在问题的。但我尚处于此种模式当中，还没有决心彻底放弃国际展览而完全在地化。这逼迫我仔细思考：‘我如何才能在这种情况下，作为一名外来的艺术创作者真正发挥一点作用？’”　　

在京都停留的四周时间里，郑波展开了两项活动。首先，他把与崇仁未来相关人士聚集在一起举办工作坊，把1922年的“水平社宣言”升级为面向未来的版本。“这里已经有许多活动如火如荼地展开着。对我来说，艺术实践是以集体的方式创造一些东西。与其作为控制者，不如当一个引导者。就像这次的展览，它是由一个个小部件组成的，但它可以组合在一起，嵌入当地的社会运动，成为当地的一部分。”　　

另一个活动就是制作向国际社会介绍崇仁情况的小册子《崇仁视觉读本》。郑波说，这是要将位于世界各地的边缘人群、边缘生物、以及一些拥有相似想法的“孤岛”连接起来，形成国际主义网络。“把当地的思考迁移到其他地方，不只局限于住在这里的人们，让其他地方的志同道合者——比如台湾的社区行动者——也可以从中学到一些东西。”　　

这样，作品就会融入到社区中，成为下一个活动的起点，同时像跨越国境的杂草般向国际传播。在社会/社区中，与生态学/杂草相关的作品不仅是当地的一部分，也成为了向国际播散的种子。

《Eco Futures Suujin》（2019）的展出情景。在本次逗留调查期间举办工作坊，对1922年的“水平社宣言”进行更新　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学　　郑波在新的“宣言”中写道：
“临近鸭川的崇仁在直面争取平等的历史以及人口减少的时候，在与将要到来的艺术的融合当中，蕴含着充满生态精神的活力，具有成为地球理想之地的可能性。艺术创造是地球万物的权利。不仅是人类，栖息在崇仁的其他生物的创造力也应该得到支持，与同道者们建立国际性的联盟。”　　

（转载自2019年8月刊《美術手帖》“ARTIST PICK UP”栏目）翻译＝娄依伦

Profile

郑波

1974年北京出生，现居香港，是艺术家、研究者。他通过对地区历史的细致调查，关注社会中被边缘化的人群和植物，并将其与政治历史、档案联系起来而展开创作。近期个展有“Weed Party III”（Parco Arte Vivente，都灵，2018）、“Politics of Weeds”（明尼苏达大学 Katherine E. Nash Gallery，明尼阿波利斯，2018）等。郑波个展 “道在稊稗”

展期：2019年6月1日～7月15日（已结束）

会场：京都市立艺术大学画廊@KCUA

2019年，以京都崇仁地区为中心，与社会运动家、艺术家、建筑家、人类文化学家、历史学家、生态学家等一起开展了追求万物平等的项目。

TANC于2019年8月17日发布于https://mp.weixin.qq.com/s/FojUGLQnQqvf-RIq3bO-Tg

在17世纪中叶到18世纪末，欧洲贵族、绅士们在完成课堂教育之后，会开始一段短为几个月，长为两到四年的的异国游历之旅作为课堂教育的补充，也是身临其境的美育教学。1967年，在一名罗马天主教神父理查德·莱瑟（Richard Lassels）所著之书《意大利之旅》（The Voyage of Italy）中首次提及该潮流，称之为“大旅行”（Grand Tour）。大旅行的热门目的地常常是文艺复兴相关城市与经典文化地点，在法国巴黎稍作停留，接着越过阿尔卑斯山脉，然后乘着小船渡过地中海，前往意大利的罗马与威尼斯等地，最后在旅行的终点委托画家绘制自己的肖像画来宣告征途的结束。

今年夏天，我们将从进行中的59届威尼斯双年展启程，在米兰回顾达芬奇500年，途径佛罗伦萨的美第奇一世诞辰500年庆典，去往意大利南部的那不勒斯观赏意大利贫穷艺术（Arte Povera）代表艺术家皮耶·保罗·卡佐拉里回顾展，在马泰拉走进达利的奇思妙想，迎着晚风在阿尔玛菲海滩沿岸小镇拉维罗里聆听交响乐曲，最后在西西里岛的露天大型装置艺术Fiumara d’Arte 博物馆结束这一趟重返“大旅行”之旅。

请准备好一天至少走上两万步的体力和SFP至少达到50的防晒霜，来进入这一程让所有感官变得更加敏感的艺术饕餮之旅。

威尼斯

我看着威尼斯的叹息桥

一边是监狱  一边是宫殿

我看着建物从浪涛中升起

宛若魔法师的幻术

——拜伦，1812年

这座魔幻般存在了1600多年的水上之城，由118座小岛组成，400座桥梁纵横连接各岛。

威尼斯是曾经的威尼斯共和国的首都，以其金融与海上实力闻名，是中世纪和文艺复兴时期的国际商业中心。伴随着雄厚的经济实力，威尼斯的艺术也随之兴盛。如今的威尼斯是名副其实的艺术之都，从当代艺术双年展、建筑双年展，到威尼斯电影节、戏剧节，全年活动不断。

第59届威尼斯双年展

至2019年11月24日

5月初开幕的第58届威尼斯双年展以“愿你活在有意思的时代”（May You Live in Interesting Time）为题，由拉尔夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）负责掌舵，试图探讨我们所身处的这个动荡时代。6位中国艺术家参与此届主题展，分别是刘韡、娜布其、孙原、彭禹、尹秀珍和于吉。中国国家馆则由吴洪亮担任策展人。四位参展艺术家分别为陈琦、费俊、何翔宇和耿雪。

伴随双年展，威尼斯的美术馆、艺术机构、教堂、宫殿、剧院等各类场馆也迎来绘画、装置、摄影、音乐等多种形式的展览。双年展内外都是酣畅淋漓的艺术盛宴。

米兰

站着喝一杯浓缩意式咖啡，一口口咬下巧克力夹心的可颂，米兰的一天就正式开始了。和欧洲的其他城市一样，米兰的古城区曲径通幽但四通八达，即便谷歌地图在手，你还是得在多岔口停上一阵子，仔细辨认到底是走哪个角度的小路。

米兰大教堂，图片来源：duomomilano

布雷拉美术馆（Pinacoteca di Brera）

布雷拉美术馆（Pinacoteca di Brera）是米兰也是意大利最为重要的意大利绘画收藏机构之一，离米兰大教堂大约步行20分钟便可抵达。画廊的藏品中包括彼得·保罗·鲁本斯《最后的晚餐》、卡拉瓦乔的《以马忤斯的晚餐》和丁托列托的《发现圣马卡的遗体》等。

布雷拉画廊，图片来源：beniculturali

每逢公共开放日，排队的人流就会把布雷拉美术馆绕得里三层外三层，足见其知名程度。美术馆的原型是一座修道院，随后改建为大学。如今的布雷拉艺术学院依旧位于布雷拉美术馆的一层，二层是向公众开放的展厅。在展厅里有时能看到拿着画笔游荡的艺术学生。在布雷拉美术馆主建筑的背后还有一个世外桃源——布雷拉植物园，里面种植着各种花卉植物供学生观察与速写，学生负责日常的打理与维护。可惜植物园并不对外开放，恰逢活动时公众才能有机会一览其风采。

安波罗修图书馆（Biblioteca Ambrosiana）

• 

• 

《大西洋古抄本》，图片来与：Wikipedia

今年是达芬奇逝世500周年，艺术家居住了多年的城市米兰正为其举办各种纪念活动。达芬奇在前往米兰之前，曾给求贤若渴的米兰公爵卢多维科·斯福尔扎写过一封求职信，在信中达芬奇展现了水利、军事、建筑等多种多样的才能，成功地征服了公爵。这封求职信与达芬奇的其他飞行、武器、乐器、数学、植物学等主题的手稿集册一起收录进《大西洋古抄本》（Codice Atlantico），现藏于米兰的安波罗修图书馆（Biblioteca Ambrosiana）。

福尔扎城堡（Castello Sforzesco）

天顶壁画，图片来源：rainews.it

1498年，达芬奇在在米兰的福尔扎城堡内创作了一幅天顶壁画。他用“错视画”的方式描绘了树干、树叶、水果和石子等，一切仿若在自然之中。

福尔扎城堡（Castello Sforzesco）也正在举办3场达芬奇主题纪念展览。

 正在展出 

在摩尔的阴影之下：天顶壁画

Sotto l’ombra del Moro. La Saladelle Asse

展期：2019.5.16-2020.1.12

天顶壁画在2013年开始因修缮工作关闭，因本次“米兰达芬奇500”主题活动而暂时重新开放，可谓是机不可失。

围绕着天顶壁画，达芬奇在自然、艺术和科学之中

Intorno alla Sala delle Asse. Leonardo tra Natura, Arte e Scienza

展期：2019.5.16-2019.8.18

展览呈现了对天顶壁画修缮时发现的表面石灰之下藏着精美的自然风景主题的装饰图样。

达芬奇与米兰

Leonardo a Milano

科技手段重现1482至1512年间达芬奇所生活的米兰景象。

圣玛利亚修道院（Santa Maria delle Grazie）

与达芬奇近距离接触的最后一站自然是圣玛利亚修道院内的画作《最后的晚餐》。

达芬奇，《最后的晚餐》，1495-1498年，图片来源：wikipeida

参观采取全预约制，需要提前在www.cenacolovinciano.net上订票，单次时长20多分钟，当天按约定时间到售票处用现金购买门票。 

普拉达基金会（Fondazione Prada）

普拉达米兰基金会

米兰没有当代艺术博物馆，只有当代艺术展览馆 PAC（Padiglione d’Arte Contemporanea），但是它的展览空间非常有限，也没有自己的馆藏。普拉达艺术基金会是米兰重要的当代艺术私人机构。一万平方米的展览空间，加上涵盖了电影、音乐、哲学、建筑、艺术和科学等广泛领域的文化项目，为古老的城市创造出了一片独特的艺术生态。

米兰三年展（La Triennale di Milano）
至2019年9月1日

今夏恰逢第22届“米兰三年展”，到访的人们可以在米兰三年展里探寻自然的奥秘。

• 

• 

米兰三年展展览“破碎的自然”（Broken Nature），图片来源：triennale.org

 正在展出 

破碎的自然

Broken Nature

展期：2019.3.1-2019.9.1

展览探索人类和生态环境之间唇齿相依的关系 

植物国度

The Nation of Plants

展期：2019.3.1-2019.9.1

展览带着访客走进了原本不被关注的植物的大千世界。

动物大合唱

The Great Animal Orchestra

展期：2019.3.1-2019.9.1

在展览中，你能躺着听到最为原始的交响乐——大自然的合奏。

弗朗克·帕朗提剧院的泳池，图片来源：teatrofrancoparenti.it

到了夜晚，头顶明月乘着晚风去弗朗克·帕朗提剧院（Teatro Franco Parenti）背后的泳池旁坐一坐吧，浮在水面上的舞台正举办着日式风情的表演。别忘了点一杯当地人最爱的橙子味的spritz鸡尾酒。

佛罗伦萨

它是文艺复兴时期的明珠，也是徐志摩笔下的“翡冷翠”，佛罗伦萨这座小城从未离开过人们的视线。每一天，车站附近的行李箱轮子摩擦石子路声音从未停过，圣母百花大教堂外绕了一圈又一圈的游客，在山头平地环抱着看日落余晖的情侣。

乌菲兹美术馆（Galleria degli Uffizi）

蔡国强在米开朗基罗广场上空爆破的“空中花城“的斑斓烟尘已散去，乌菲兹美术馆依旧人流如织。美术馆所在的宫殿原是显赫一时的美第奇家族办公的地方，热爱艺术的美第奇家族将自己统治佛罗伦萨两三百年间所收集的艺术作品集中在这里。

乌菲兹美术馆内，图片来源：uffizi.it

美术馆的46个画廊收藏着约 10 万件名画、雕塑、陶瓷等，收藏有13至18世纪意大利派、佛兰德斯派、德国及法国画派的名作。在这里你能看到波提切利《维纳斯的诞生》和《春》、乔托的《宝座上的圣母》、米开朗基罗的《圣家族》和提香的《乌尔比诺的维纳斯》等名作。

常设展之外，但这个盛夏乌菲兹美术馆迎来多个特展。

“大旅游业”展览现场，图片来源：uffizi.it

 正在展出 

大旅游业

Grand Tourism

展至2019年9月15日

乌菲兹美术馆委托艺术家贾科莫·札加内利（Giacomo Zaganelli）创作了3件视频作品，反思如今博物馆的观众通过智能手机、摄像机和类似设备观看艺术品的习惯。

纪念佛罗伦萨大公爵科西莫一世·德·美第奇诞辰500周年

Cosimo I de’Medici

展至2019年9月29日

三场同期展览从军事装备、雕塑和挂毯艺术聚焦佛罗伦萨的传奇美第奇家族。

 学院美术馆(Gelleria dell’ Accademia)

佛罗伦萨的知名美术馆并不限于乌菲兹美术馆这一颗明珠。

米开朗琪罗，《大卫》，1504年，图片来源：wikipedia

位于佛罗伦萨圣马可广场东南角的学院美术馆（Gelleria dell’Accademia）是建立在世界最古老的美术学院弗罗伦萨美术馆学院之上，馆内藏有米开朗基罗的不朽名作《大卫》、《奴隶》（Quattro Prigioni）和圣殇像（The Palestrina Pieta）。

皮蒂宮（Palazzo Pitti）

拉斐尔，《椅子上的圣母》，1514年，图片来源：Wikipedia

美第奇家族的住所皮蒂宮（Palazzo Pitti）也收藏有该家族世代累积大量的绘画、珠宝和贵重的财宝。拉斐尔、波提切利、提香等艺术家的作品被放置在十一间沙龙之内。决不可错过拉斐尔在文艺复兴鼎盛时期创作的作品《椅子上的圣母》（Madonna della Seggiola）和《带面纱的女士》（Woman with a Veil）。

圣马可修道院（Museo Nazionale di San Marco）

建于13世纪的圣马可修道院则是观赏湿壁画的最佳去处。修道士的弗拉•安吉利科（Fra Angelico）及其弟子在此绘制了多幅画作，其中《十字架上的耶稣》和《受胎告知》两幅尤为精美。

左：受胎告知，右：耶稣降生，图片来源：Wikipedia

此外，墨尔本大学牵头的联合30位年轻艺术家的艺术项目“第一委托”（First Commission）也在这座城市展开，以米开朗琪罗的传奇雕塑之作《大卫》为灵感，意在重现人体之美。

罗马

相比于米兰的现代化建筑，罗马似乎依然停留在昔日的荣光。意大利人常调侃说，罗马这一地方真的很难开始大型工程项目，因为随便一挖就会挖出遗址来。

博盖斯美术馆（Borghese Gallery )

在历史底蕴如此深厚的罗马，访客们自然是不能错过博盖斯美术馆（Borghese Gallery )。今年年初中国艺术家张恩利曾在这里的花园举办了个人展览《鸟笼，临时的房子》（Bird Cage, A Temporary Shelter）

乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼，《被掳掠的珀耳塞福涅》，1621-1622年，图片来源：thoughtco

博盖斯美术馆内藏有乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼最知名的几件雕塑：《被掳掠的珀耳塞福涅》（The Rape of Proserpina）、《普鲁托和普洛塞尔皮娜》（Pluto and Proserpina）、以及他自己充当模特的《大卫》。安东尼奥·卡诺瓦的《宝琳娜·博尔盖塞 (卡瓦诺)》则是该馆的镇馆之宝，吸引了世界各地的游客造访。除此之外，提香、卡拉瓦乔、拉斐尔等大名鼎鼎的意大利艺术家的画作也可在此一饱眼福。

游完美不胜收的博盖斯美术馆感到乏力的话，不如在许愿池旁坐一坐。

特雷维喷泉，图片来源：turismoroma

虽说罗马的许愿池特雷维喷泉已经是电影和电视剧里的老桥段，在荧屏上出现了无数次。但若是你亲自站在那青蓝色的池前，看着流水淌过洁白优雅的雕塑群，也会不由把手放进口袋掏一掏硬币。

意大利罗马国立现代艺术美术馆（Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea）

除了斗兽场、万神殿、许愿池和卡拉卡拉浴场等遗址所代表的厚重历史气息之外，罗马有其现代化的一面。意大利罗马国立现代艺术美术馆（Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea）是唯一一个完全致力于现代艺术的国家博物馆，其拥有拥有超过4400件绘画和雕塑作品，主要是19世纪和20世纪意大利艺术家的作品，涵盖了新古典主义，马基亚伊奥利画派，未来主义，形而上画派，抽象主义等艺术流派。

展览“花之力量：花瓶在艺术、手工艺和设计内所扮演的角色”，图片来源：lagallerianazionale.com

 正在展出 

花之力量：花瓶在艺术、手工艺和设计内所扮演的角色

On Flower Power. The Role of the Vase in Arts, Crafts and Design

展至2019年9月29日

展览借由反传统的视角，探索艺术、手工艺和设计的交叉灰色地带。

梵蒂冈博物馆（The Vatican Museum） 

世界上最小的国家梵蒂冈也是要列入亮点清单之中。在每年的4月到10月，梵蒂冈博物馆在每周五晚的7点到11点向访客开放夜间游览机会。

夜间的西斯廷教堂，图片来源：wantedinrome

在夜幕降临时分，近距离接触位于西斯廷教堂的米开朗基罗的《创世纪》、《最后的审判》与拉斐尔画室的《雅典学院》，穿过古希腊、古罗马的雕塑长廊，两边摆放着闻名遐迩的雕塑《拉奥孔和他的儿子们》（Laocoön and His Sons）与《望楼上的阿波罗》（Apollo Belvedere）等，金光闪闪的地图馆长廊两侧挂着的细致而科学的手绘地图，最后沿着双层螺旋式梯走出结束博物馆之旅。

那不勒斯

进了意大利南部，你会立刻感到节奏都慢了下来。如果说北部是意大利经济的火车头和接轨国际的先锋，那么在南部的意大利你会看到留存下的传统和历史的沉淀。这里的老奶奶老爷爷会操着那不勒斯方言互相聊天，背着手在街道上闲逛张望。和他们用意大利语问路没准都不太顺畅，更别说英语了。

《我的天才女友》剧中那不勒斯的街道，图片来源：madrenapoli

假如你看过《那不勒斯四部曲》以及HBO在这套小说基础上改编的《我的天才女友》，其主角莉拉与埃莱娜60年的情谊开始于二战后那不勒斯一个贫穷的郊区——又多了一个来那不勒斯的理由。

那不勒斯国家考古博物馆 （Museo Archeologico Nazionale） 

若对意大利的历史感兴趣，那不勒斯国家考古博物馆是极佳的选择。它将带你重回古罗马与希腊的荣光时刻。

那不勒斯国家考古博物馆，图片来源：arte.it

这里的文物大多来失落的古城赫库兰尼姆与庞贝。秘密展厅（Gabinetto Segreto）则藏着这两座古城的色情艺术，从雕塑到壁画，从摆饰到陶罐，都体现了当时的性文化的开放与成熟。

卡波迪蒙特国家博物馆（Museo nazionale di Capodimonte）

卡波迪蒙特国家博物馆位于一片134公顷的绿地之间，原本是贵族猎场的林地里种植着异国的植物，包括亚洲的樟脑树和山茶树、美洲的木兰树与柏树，以及澳大利亚的桉树等。

卡波迪蒙特国家博物馆，图片来源：napolitoday

博物馆本身是一座波旁宫殿，展出来自法尔内塞（Farnese）以及波旁（Borbone）家族的藏品。知名藏品包括阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的《犹迪割下赫罗弗尼斯的头颅》、老彼得·勃鲁盖尔的《盲人预言》、拉斐尔所画的亚历山德罗·法尔内塞枢机肖像与提香的《达娜厄》。

Triptych with the Passion of Christ, 1350-1400，图片来源：Wikipedia

拥有精美馆藏的卡波迪蒙特国家博物馆的人流并不稠密，可以说是那不勒斯最被低估的博物馆。

马德勒当代美术馆（museo madre）

2005年，经葡萄牙著名建筑师阿尔瓦罗·西扎（Alvaro Siza）改造后的多纳雷吉纳宫殿（Palazzo Donnaregina）摇身变为马德勒当代美术馆。在那不勒斯众多文艺复兴时期、巴洛克时期等经典杰作汪洋中，马德勒给了访客一个喘息的机会。

马德勒博物馆，图片来源：madrenapoli

这里的常设展包含安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）和那不勒斯出身的艺术家弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente）的装置作品，以及安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯与观念艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）的作品。

展览“绘画就像蝴蝶（painting as a buterfly）”，图片来源：madrenapoli

 正在展出 

绘画就像蝴蝶

Painting As a Butterfly

展至9月30日

艺术家皮耶·保罗·卡佐拉里（Pier Paolo Calzolari）的回顾展。

弗塔那勒墓地洞窟（Fontanelle Cemetery Caves）

弗塔那勒墓地洞窟被称为“死亡谷地”。

弗塔那勒墓地洞窟，图片来源：paesionline

墓地共占地30000平方米，埋葬着那不勒斯最为心碎的故事：三次人民起义运动、三次地震、三次饥荒、五次维苏威火山爆发，还有三次瘟疫。其中，1656年的瘟疫夺去了那不勒斯至少半数的居民的生命。

庞贝

庞贝古城是一个天然的戏剧舞台。

火山与庞贝遗址，图片来源：pompeiisites

在公元79年，庞贝古城就经历了几次地震，但是当地居民却不以为意。一周后，苏威尔火山经历了一场猛烈的爆发，一夜之间整个庞贝古城都被埋入火山灰之下，一千八百年后人们才发现了这座曾经辉煌的古城。就像是灵活爬行的昆虫被从天而降的松油击中形成了一枚琥珀；也像突然被按了暂停键的电影画面。因此天灾，庞贝古城成为了古罗马时期风土人情的绝佳切入口。本年年初中国艺术家蔡国强就在庞贝斗兽场进行了一场爆破创作。

庞贝遗址，图片来源：pompeiisites

在此处挖掘出的一些文物和壁画，例如巨幅马赛克壁画－－著名的亚历山大大帝大战大流士三世壁画被运到了那不勒斯考古博物馆。在庞贝游客能一览古罗马时期的城市规划与各样功能的建筑。庞贝城内有两所剧院遗址，因其构造，如果站在舞台中心按正常声音说话，就能听到自己的声音在剧院里使用了麦克风一样被放大，传达到最后一排观众的耳朵中。

庞贝遗址，图片来源：national geographic

最让人驻足的，无疑是瞬间被高温岩浆包裹而后冷却形成的动物和人的尸体。既有仍在酣睡中的一家人，也有在公共浴池泡澡到一半的男性，屈腿蜷缩着的孩童等等。

马泰拉

马泰拉，图片来源：Suitcasemagazine

马泰拉（Matera）地区是地中海一带最大也是最完整的穴居区域，是世界最古老的人类居住地之一。其最具代表性的建筑风格为堆叠式石窟石屋，在石灰岩产生的天然间隙上加以改造，建成当地人的住宅。然而，这种古老的住宅方式在硬件上无法企及现代的住宅，所以居民们纷纷搬出，这座城市也因其荒凉景象而被选为世界十大鬼城之一。

在当地政府的努力下，马泰拉当选为2019年的欧洲文化城市，也将为此展开长达一年的活动与庆典。好几年前，马泰拉就开始建造和维修基础设施，开通新的直达交通线路，以吸引更多游客来了解这座古城。

今夏来到马泰拉，可以看到以城市为展厅的达利展。共200件极富想象力和戏剧性风格的达利作品（包括画作、雕塑、插画、玻璃制品等）被运进了马泰拉的石窟内。

展览“萨尔瓦多·达利：持久的反抗” ，图片来源：materacitytour

 正在展出 

持久的反抗

La Persistenza degli Opposti

展至2019年11月30日

展览分为四个部分，以时间为轴向游客讲述达利的创作故事。在马特拉历史城区中心则摆上了三个纪念性雕塑：空间大象（The Space Elephant）、超现实计划（The Surrealist Plan） 和时间之舞II （The Dance of Time II）。

阿尔玛菲海滩

阿尔玛菲海滩，图片来源：matadornetwork

每年的夏季都是去阿尔玛菲海滩（Amalfi Coast）的最佳季节。作曲家理查·瓦格纳在1880年5月份造访阿尔玛菲海滩沿岸小镇拉维罗，参观卢佛罗别墅的花园后留下“这才是科林索尔的魔法花园”的感叹，并深受启发写完了他的最后一部歌剧《帕西法尔》，从此这座依山傍海的小镇就与瓦格纳结缘。

拉维罗音乐节（The Ravello Festival）

1953年，拉维罗音乐节诞生，也被称为瓦格纳节，在每年的夏季定期举办，起初只演奏瓦格纳的音乐，后来派生出展览、爵士和芭蕾等多种表演。每到拉维罗音乐节时，满腔热忱的作曲家、演奏家们在这里相会，各种各样的乐器一起奏鸣，音乐爱好者们也追随着他们心中的乐曲来到此地。

拉维罗音乐节，图片来源：ciao.citalia

今年的拉维罗音乐节分为两个部分：意大利交响乐和最好的青春（La meglio gioventù），前者呈现一系列精品意大利交响乐，后者则致力于邀请年轻的音乐家，将意大利音乐与欧洲音乐相融合以呈现更为普世的音乐作品。

除了古典乐，阿尔玛菲海岸的景色也是美不胜收。虽然意大利五渔村五彩斑斓的村落景色更为人所知，但在欧洲，阿尔玛菲海岸才是意式度假的精华所在，它也曾被BBC评为人生50个必去之地之一。

小岛伊斯基亚，图片来源：amalfiboatrental

先在因火山而形成的小岛伊斯基亚（Ischia）住上两晚，那里花草环抱，诗情画意。随后沿着海岸线逐一造访意式小镇。索伦托（Sorrento）小镇坐落在悬崖之上，可以直接看到远处的苏威尔火山风景，悬崖下则是渔民的村落。波西塔诺（Positano）也是依山而建，房屋被刷得五彩斑斓，极为梦幻。小岛卡普里（Capri）曾出现在毛姆的小说《吞食魔果的人》中，主人公威尔逊为这个风景如画的意大利南方小岛放弃了伦敦职员的生活。如果你对自己的素质有自信，想要爬到高处远眺迷人的海洋的话，不如试一试传奇的“上帝之路”（Sentiero degli Dei）徒步路线。

在阿尔玛菲海岸的日子可以慢一点、再慢一点，像当地人一样享受Dolce far nience的精神，也就是无所事事的快乐。

西西里岛

在去往西西里岛的最便捷方式自然是飞机，但是却会错过太多风光。不如当个背包客，沿着意大利的南部海岸线坐火车南下。早上在酒店用完早饭，然后背上轻便的行囊开始沿着海岸徒步旅行，中午时分则搭上一趟火车以躲过一天中太阳最为毒辣的几个小时，顺便定下晚上的歇脚点。这路上你会遇到不少几近荒废的小火车站，因为当地居民更爱驾车出行，所以无论是车站还是火车都像来自另一个世纪一样的老旧。恍惚间，你像是进入了另一个时空。

图片来源：theguardian

西西里因其地理位置，饱受多个王朝和帝国的争夺，战乱不断，首府巴勒莫从公元前8世纪开始相继经过希腊人、阿拉伯人、诺曼人、罗马人、迦太基人、西班牙人、拜占庭人、波旁王朝等入侵，由此形成了极具包容与多元的文化。在这里，诺曼、拜占庭及伊斯兰三种风格的建筑交融，极具风情。 

巴勒莫大教堂(Cattedrale di Palermo)

位于巴勒莫旧城区中心西南的参议院大厦和位于中心的巴勒莫大教堂，就是诺曼、拜占庭和阿拉伯三种建筑风格交融的代表。

巴勒莫大教堂，图片来源：wikipedia

巴勒莫教堂在罗马帝国晚期就已经存在，在阿拉伯人占领巴勒莫时期，这座教堂被改建成了清真寺。随后入侵的诺曼人则在清真寺基础上修建教堂。几经改建之后，这种教堂有着哥特式的尖顶钟楼和拱门、文艺复兴时期的精美雕饰、巴洛克式的大圆顶、与卡泰罗尼亚风格的大门，可谓是一盘建筑大杂烩。除了复杂的历史背景，巴勒莫在现当代艺术上也颇有建树，在2018年曾举办过欧洲宣言展。

Fiumara d’Arte 博物馆

西西里的当代艺术，除了欧洲宣言展之外，还有一个名为Fiumara d’Arte 博物馆的惊喜之地。虽说是博物馆，但是却不是传统的室内博物馆，而是一个露天的大型当代艺术雕塑博物馆。

• 

• 

Fiumara d’Arte 雕塑博物馆，图片来源：wishsicily

这个博物馆的创始人安东尼·普瑞斯提（Antonio Presti）在解释自己的灵感时曾说道：“取代了下命令、征服、探索、奋斗和组织，在那一个瞬间我选择全然接受世界带给我的惊喜。”他在1982年便产生了建造雕塑博物馆的想法，但直到2007年才将这理想变为了现实，期间当地政府曾多次叫停和反对该项目，下令摧毁已建造好的大型雕塑作品。Fiumara d’Arte的占地辽阔，人烟稀少又地处远郊，只能驾车游览。官方推荐的四条驾驶线路，耗时从两小时到一天不等。

意大利歌剧节(Italian Opera Taormina)

因真人秀《中餐厅3》而走入人们视野的意大利小镇陶尔米纳（Taormina）也坐落在西西里岛上。小镇的一边有着广阔蔚蓝的地中海风景，另一侧则能看看埃特纳火山，可谓是一边是海水一边是火焰。

陶尔米纳希腊剧场，图片来源：villabritania

陶尔米纳希腊剧场也是亮点之一，整体剧场呈U型，面向无垠的蓝色海岸线，头顶蓝天，蔚为壮观。意大利歌剧节正在圣乔治剧场（San Giorgio Theatre）开演，从五月到十月的每周周一、周三、周五、周六晚都在演出意大利经典歌剧经典曲目，例如费加罗的婚礼、茶花女、蝴蝶夫人等。

Farm Cultural Park

西西里岛上还有一个原本几近死寂后因艺术之力而重获活力的艺术小镇法伐拉（Favara）。这里原本因地处极南而缺乏管制，因工业向北部转移，而导致经济状况下滑，失业率和犯罪率不断上升。当地居民安德里亚·巴托洛（Andrea Bartolo）不忍看到自己的故乡逐渐衰败，购买下废弃的镇中心的几座建筑，逐步改造成一个艺术聚集区 Farm。

• 

• 

Farm街区，图片来源：Farm Cultural Park

翻新后的屋顶各有风格，随处可见的街头涂鸦艺术，装置作品散落四周，墙壁上则放映着影像作品。原本不会出现在任何一张旅游地图上的不知名小镇，现在吸引了来自世界各国的艺术家和旅行者聚集在此。

策划：TANC

撰文：娄依伦

编辑：童亚琦

美术手帖于2019年8月19日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/dypApzHG1155V3zEWk7n2g

2019年6月一本名为《分享的艺术 森美术馆的网络营销战略》（翔泳社）的书面世，其中介绍了在社交网络大盛的当代社会里美术馆的网络推广策略。我们向该书作者，同时也是森美术馆宣传部负责人洞田贯晋一郎询问了这本书的创作背景，以及今后森美术馆社交媒体战略布局。

位于六本木之丘52楼的森美术馆入口大厅　图片提供＝森美术馆

不做交通广告　　

森美术馆13.5万人、国立新美术馆5万人、东京国立博物馆1.6万人。这不是访客数，而是各馆Instagram的关注数。当前森美术馆是日本关注人数最多的美术馆。　　2010年进入市场的照片共享软件Instagram的日本国内月活跃账户量在2019年6月7日超过3300万，18年6月全球范围内的用户数突破10亿。森美术馆从2015年9月启用Instagram，当时日本国内启用Instagram的美术馆寥寥无几，森美术馆可以说是先锋之一。随着关注人数的不断攀升，现在森美术馆是日本国内最大的美术馆账号。　　以Instagram为开端，Twitter、Facebook等官方账户背后的人就是森美术馆的宣传部负责人洞田贯晋一郎。洞田贯在2006年入职森大厦株式会社。在森艺术中心和六本木之丘东京瞭望台担任过企划、运营和宣传等工作，自2015年成为森美术馆的宣传部负责人。

洞田贯晋一郎　　

日本的美术馆（举办和森美术馆同体量的大型展览时）习惯于在车站等人流密集的公共交通上投放广告。但是森美术馆几乎没有采用过交通广告的宣传方式。
“交通广告的价格高昂，以一周、两周为单位租赁。但却不能分析具体是谁看到了广告。只有恰好看到广告的人才知道信息，即使看到了广告信息最后有多少人来馆也不清楚。就像在沙漠中洒水一样。如果考虑投入和效果比，社交网络更有性价比。”

森美术馆外观（圆锥形入口）　图片提供＝森美术馆　　

相比交通广告选择社交网络也和森美术馆专攻当代艺术，来馆人群大多数是20至40岁人群的特性有关。这些人在电车里视线也一直盯着手机，宣传从线上入手是非常自然的考虑。
森美术馆每次展览的访客数大约在十万人左右。但是这个数字的背后并不简单，需要积土成山的努力。“森美术馆的粉丝们会自己寻找信息，但要考虑到信息没有传递到的情况，以及主动接触‘如果知道的话就会来‘ 的人群。在社交网络上看到图片然后点赞是很简单，但是让目标人群走完‘特地空出时间、支付交通费、在门口买票、最后入场’的整个流程是非常困难的。”

访客也是宣传的一部分　　

如果在Instagram上搜索“#森美术馆”，就会得到包括正在展出的“盐田千春展”在内的大量的图片。这是森美术馆尽可能地允许观众在展览拍照的结果。“允许摄影”的政策让美术馆与来访者的关系更加密切。

在Instagram搜索“#森美术馆”的结果　　

“在每次新展开幕前，我们都会在社交账号上上传核心照片。无论这种预告照片反响好不好，先公布再说。随后的第二次曝光则来自朋友或者家人的图片上传分享。比如朋友（在盐田千春展）拍了红色的丝线为背景的照片并分享到网上，“啊，要不要去看一次？”的想法就会进入脑中，这样就会刺激目标人群来馆。”
换句话说，来访者本身也成为美术馆宣传的一环。洞田贯继续说道：“访客把自己‘很开心’的信息分享在网上，然后传递给更多人，这种分享比官方发布更加有说服力。因为看了照片来馆的人（在社交媒体上至少看过一次）有对展览最初的印象，自己也可能会上传照片。在官方账号上同步信息当然很重要，但是允许普通来访者拍照这件事也不可欠缺，所以创造来访者能自如地拍照、分享的环境尤为关键。”　　森美术馆在和艺术家签约展览协议时就会提出允许访客拍照的意见。由馆长带头，策展人、宣传和运营等全馆员工都朝着这个方向努力。

森美术馆外观（圆锥形入口）　图片提供＝森美术馆

将美术馆清空的“#empty”

2017年初举办的社会活动“#emptyMoriArtMuseum”最大化地拓宽了摄影的可能性。“#empty”最早是2013年纽约的大都会艺术博物馆举办的官方Instagram活动。在美术馆闭馆后邀请几位Instagram明星拍摄展览图片、并分享到网上。森美术馆则是在日本举办该活动的领头羊，当时邀请了19名Instagram明星来到展览“N・S・哈沙展”　　 “这个活动不但可以展示‘森美术馆是允许拍照的’的政策，也强化了森美术馆在社交网络上的地位，所以才想在日本复制这个活动。经过三次该活动之后，我们馆是“#能够empty的美术馆”的信息传递到了外界。可以说是象征性的活动了。”

参加“#emptyMoriArtMuseum”活动的观众正在拍摄N・S・哈沙的作品《凝视天空的人们》（2010/2017年）

关键词是“目标意识”

首先利用社交网络的美术馆是海外的美术馆。以Instagram为例，单看关注者数量的话纽约现代美术馆（460万人）、大都会艺术博物馆（320万人）、卢浮宫博物馆（310万人）等（和日本美术馆相比）可以说是不同数量级的数字。洞田贯也提到森美术馆并没有想要照搬照抄它们的想法。　　

“刚开始的时候还会参考海外美术馆，但是因为数量级差别太大后来就放弃了。比如说大都会艺术博物馆慈善晚宴当天增加了7万人以上的关注数。实在是太厉害了。看到这样的数据，因规模差得太多所以不能作为参考。我们必须自己找到潜在观众，带着目标意识向他们发送信息。彻底贯彻这个思路更好。”　

“目标意识”看起来很简单但其实并不容易。对于有着很多关注人数的社交账号来说，很难设想另一头的群体具体是怎样的。　　

“只能靠打开自己的想象力，自己顶多能想象一个或两个群体，但实际上还有很多的群体像葡萄串一样重合在一起。比如‘建筑的日本展’就有建筑系学生、建筑工人、木材或者林业从业人员……将这些人以大圈套着小圈的方式在脑内画出示意图，然后对想象中的这些人们传递信息。”

洞田贯晋一郎　　

为了持续地增加关注数就必须有这样的目标意识。社交用户的动向也是流动的，只用“来馆者”一概而论的话，将来某一天就会落伍。
“本馆的粉丝以20至40岁为核心层，通过策略让这些人到30至50岁也仍然是粉丝是有可能的。但是，如果比这些人更年轻的一代不来的话，访客量就会呈断崖式下跌。为了吸引这些人，需要一边做研究一边行动。这对于访客人群较为高龄的美术馆和博物馆来说也很重要。”　　

社交网络说到底只是民间的网络服务，并不会永远存在。这一点人们已经有意识或无意识地感受到了。在Instagram和Twitter之后，还会有什么？世界会怎么发展？这是以社交网路为中心的宣传媒体来说必须要意识到的问题。　

“（未来）社交网络之外的崭新的信息服务或者网络平台也许会出现，对于社交媒体负责人来说这是相当敏感的话题。要如何切入下一个时代（目前）还没有最优解，这不仅仅只是市场部门的问题，包括教育等惠民普及活动在内，全馆员工都要更积极地对待。”

翻译＝娄依伦

美术手帖于2019年8月13日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/q4c1EFo0JgHAgQEqRh0LCA

备受期待的让・米切尔・巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）日本首次大型展览将在今年9月正式开幕。在短短10年左右的艺术生涯中留下了3000多件草图和1000多件绘画作品的艺术家巴斯奎特是怎样的人呢？与他同时代居住在纽约、且经手过巴斯奎特的书籍编撰的编辑河内尚为您揭晓答案。

让・米切尔・巴斯奎特　© Roland Hagenberg

被遗忘的巴斯奎特　　

1988年的夏天，当时生活在纽约的我因《纽约时报》的一个短篇报道知道了让・米切尔・巴斯奎特的死讯，去世时他只有27岁。与前一年2月安迪·沃霍尔去世时大幅的新闻封面报道比起来，巴斯奎特的死讯显得十分低调，但我对此并不感到惊讶。杰夫・昆斯和彼得・哈雷等艺术家所代表的名为“NEO GIO”的次世代风潮席卷了当时的纽约艺术界，80年代前期活跃的巴斯奎特的存在感显得更为稀薄，这位不久前曾被捧为时代宠儿的黑人艺术家英年早逝的原因仅被草草报道。

让・米切尔・巴斯奎特　无题　1982　油棒、丙烯、喷画　183 x 173 cm　前泽友作藏，千叶　Artwork © Estate of Jean-Michel Basquiat.　Licensed by Artestar, New York　　

在他逝世后第4年，1992年惠特尼美国艺术博物馆的策展人理查德・马歇尔（也是随后和巴斯奎特财团共用办公室的人）在该馆为其举办了大规模的回顾展。这次展览的图录中针对巴斯奎特的绘画提出了前所未有的深度洞察和敏锐验证。借此契机，巴斯奎特的作品评价得以回升，我也顺势在东京策划了巴斯奎特的展览。作为筹备展览的一环，为了增加对他的了解，我对巴斯奎特生前的朋友和家人们进行了采访。
　　我与巴斯奎特作为单簧管演奏家参加的GRAY乐队的成员、给予他首次个展机会的安妮娜・诺赛伊、从很早开始就赏识巴斯奎特的编辑格伦・奥布莱恩、音乐家、演员与画家的约翰・劳瑞、将巴斯奎特带到大众市场的画廊主玛丽・布恩和布鲁诺比・肖夫伯格、后来拍摄了电影《巴斯奎特》的新人导演朱利安・施纳贝尔、巴斯奎特的女友们、父亲杰拉德等人进行了对话。在人们的记忆中逐渐褪色的巴斯奎特的形象，在我的脑中却逐渐清晰起来。

让・米切尔・巴斯奎特　Napoleon　1982　丙烯、油棒涂抹在帆布上，装在有系紧的木条上　121.92 x 121.92cm　私人收藏　Courtesy of the Milwaukee Art Museum　摄影＝约翰・R・格宾　Artwork © Estate of Jean-Michel Basquiat.　Licensed by Artestar, New York

巴斯奎特讨厌的“黑人艺术家”标签

从与上述的人们对话中我找到了几个共同点。首先，巴斯奎特极不喜欢被称为“黑人艺术家”，而且他对成为知名艺术家有着比一般人更加强烈的执念。　　当时的纽约艺术界比现在更加被白人男性所掌控，对于理解他的人只有白人这件事他并不感到疑惑，而且他周围人对他的黑人身份也并不在意。

图片来自电影《BOOM FOR REAL: THE LATE TEENAGE YEARS OF JEAN-MICHEL BASQUIAT》　© 2017 Hells Kitten Productions, LLC. All rights reserved. LICENSED by The Match Factory 2018 ALL RIGHTS RESERVED. Licensed to TAMT Co., Ltd. for Japan.　　但是，拥有黝黑皮肤的他反而能够创作以黑人音乐、文化、历史，以及黑人选手活跃的拳击和棒球等为主题的作品，像拥有悖论般的特权一样，因此比其他人能涉猎的题材更为广泛。巴斯奎特的画作是由图形般图案和不连续的文字组成，乍一看没有关联的语句联系在一起的话就像暗号一样。他这种年轻的智慧中又透出粗犷的风格对于当时的艺术界来说十分有冲击性。
仔细观察巴斯奎特的作品，就会发现他并不会把重点只放在中心位置，整个画面的各个部分都很平衡。自由散布的图案和文字体现出巴斯奎特深受赛・托姆布雷和弗朗茨・克萊恩的影响，将街头涂鸦艺术行为带到了帆布之上。

让・米切尔・巴斯奎特　碳/氧　1984　丙烯、油棒、丝印、帆布　224 x 196 cm　Hall Collection　Artwork © Estate of Jean-Michel Basquiat.　Licensed by Artestar, New York　　

上文提及的理查德・马歇尔曾对巴斯奎特的画作如此评价：“巴斯奎特的魅力在于他把政治、社会、人种等一系列不同主题都隐藏在文字和符号所构成的暗号似的画作中。每一个符号都有其意义。如果把它们联系起来，就会发现巴斯奎特不仅仅只是单纯地罗列这些符号，但他的作品同时也像抓不住的云彩一样难以琢磨。狂野的色调和强烈的图像使画作表面极具震撼力，然而在其中又蕴涵着诗般的奥秘。”像卡通一样的画面与言语、符号等相关联，巴斯奎特的即兴式的画作中仿佛反映着艺术家的思考和意识的流转，就像解谜一般强烈吸引着观看的人。

“王冠”的意义和与沃霍尔的交往　　

经过几个月的采访，我了解到巴斯奎特的具体创作手法。巴斯奎特几乎每日都在工作室里不停地创作，墙壁上一直挂着十幅左右的画作，它们都是巴斯奎特几日不眠不休创作的成果。电视画面一直开着，音响也大声地播放着爵士乐。受查利・帕克、凯鲁亚克、柏洛茲所代表的垮掉的一代的影响，巴斯奎特将解剖图和历史书单手直接画在画布上，光脚来回走在放在地板上的画布上，身形颇大的他以独特的姿势不断地移动着身体，即兴创作出大量的作品。

让・米切尔・巴斯奎特　塑料萨克斯　1984　丙烯、油棒、印刷、拼贴和帆布　152.4 x 123.2 cm　agnès b. 藏　Artwork © Estate of Jean-Michel Basquiat.　Licensed by Artestar, New York　　就像这样把周围发生的事情和日常事物、电视中的动画、音乐作为灵感来源，然后用不同手法“烹饪”就是巴斯奎特的创作方法。即便是已经完成的作品，在几天后也可能会被重新涂抹创作。
　　此外，我还了解到一直非常好奇的“王冠”的标志的来源。这来自于美国的电视节目《小淘气》中出现的名为巴克维特的黑人男孩的王冠一样的奇特发型，巴斯奎特从小就很喜欢这个人物（他本人的发型也和这个动画人物很像）。被问到受什么画作影响时，巴斯奎特回答：“3、4岁儿童画的画。”在充满艺术相关知识的环境下，从摆脱它们的影响的方式中也能感受到他所受到的沃霍尔的影响。

让・米切尔・巴斯奎特　Fooey　1982　丙烯画、油棒、喷画、墨水、纸张和帆布　178 x 335.6 cm　高知艺术博物馆藏　Artwork © Estate of Jean-Michel Basquiat.　Licensed by Artestar, New York　　为什么要在这里提到沃霍尔呢？因为可以说和他的相遇决定了巴斯奎特作为一名艺术家的未来。
　　对存在、生活方式、思考方式、风格和人脉等沃霍尔的一切都非常憧憬的巴斯奎特，将其视为艺术世界之王。在1983年左右巴斯奎特与沃霍尔相识，数年之后俩人的情谊达到了共同创作画作的程度。这件事对巴斯奎特来说意义重大。然而，在两人关系渐行渐远时，沃霍尔率先去世了。这件事情让巴斯奎特堕入深刻的孤独感中，精神状态变得极不稳定，最后竟也随之而去……。这听起来很轻巧但却是确凿的事实。　　凭借自己的青春和才能，独自在白人至上主义的当代艺术界中占据中心位置的巴斯奎特，在逝去好多年之后，所期望的艺术界王冠终于戴到了他的头上。

图片来自电影《BOOM FOR REAL: THE LATE TEENAGE YEARS OF JEAN-MICHEL BASQUIAT》　© 2017 Hells Kitten Productions, LLC. All rights reserved. LICENSED by The Match Factory 2018 ALL RIGHTS RESERVED. Licensed to TAMT Co., Ltd. for Japan.

翻译＝娄依伦

Profile

河内尚（Kawachi Taka）

高中毕业后在旧金山艺术学院学习，随后移居到纽约，经手了众多艺术和摄影相关的策展和编辑工作，在美生活30年后回国。2016年，基于自己的体验出版了书籍《艺术的入口》（太田出版社）。续篇《艺术家们 建筑和设计的巨匠篇》（大仓出版社）于2019年出版。让・米切尔・巴斯奎特：日本制造

展期：2019年9月21日〜11月17日

会场：森艺术中心画廊（六本木之丘森大厦52楼）

地址：东京都港区六本木6-10-1

电话：03-5777-8600

休馆日：9月24日

门票：普通 2100日元 / 大学・高中生 1600日元 / 中学・小学生 1100日元