摘录《我们时代的神经症人格》卡伦·霍妮(一)

霍尼对正统精神分析学的修正,主要表现在她以文化决定论取代了弗洛伊德的生物决定论。她认为产生神经症的个人内心冲突,虽然不排斥性压抑、遗传禀赋、童年经历等个人特征,但本质上却来源于一定社会的文化环境对个人施加的影响。弗洛伊德把精神分析建立在里比多理论,俄狄浦斯情结,性欲发展的口唇阶段、肛门阶段、生殖器阶段以及死亡本能等基石上,是企图从生物学的角度确定某种普遍人性。但人类学对不同文化的考察,却证明并不存在所谓普遍的人性。人性,人的各种倾向和追求,人所受到的压抑和挫折,人的内心冲突和焦虑,乃至什么是正常人格、什么是病态人格的标准,所有这一切都因文化的不同、时代的不同而不同。


从这一基本观点出发,霍尼对神经症的理解有了一个全新的角度。她认为神经症虽然是一个医学术语,但在使用中却不可避免地要具备特定的文化内涵。所谓神经症病人,是指那些行为、情感、心态、思维方式都显得不正常的人。但什么是正常,什么是不正常,却“完全取决于特定社会强加于成员身上的行为标准和情感标准。而这些标准却因文化、时代、阶级、性别的不同而不同”。换言之,正常与不正常的标准是相对的,在一种文化中是不正常的人,在另一种文化中却可能是正常的。所谓不正常的人,无非是指他的行为、感情、思维方式不同于一种文化中大多数人的行为模式。也许正因为如此,他们内心才充满了那样多的恐惧、焦虑和不安全感。


霍尼指出:“现代文化在经济上建立在个人竞争的原则上。孤立的个人不得不与同一群体中的其他个人竞争,不得不超过他们和不断地把他们排挤开。一个人的利益往往就是另一个人的损失,这一情形的心理后果乃是人与人之间潜在敌意的增强。每一个人都是另一个人现实的或潜在的竞争对手,这种情形在同一职业群体的成员中特别明显,尽管他们也努力追求公平合理,并竭力用彬彬有礼的君子风度将这一点掩饰起来。必须强调的是,这种竞争,以及伴随这种竞争的潜在敌意,已经渗透到所有的人类关系之中。竞争在各种社会关系中已是一个占压倒优势的因素。它渗透到男人与男人的关系中,女人与女人的关系中;不管竞争的焦点是风度、才能、魅力,还是别的社会价值,它都极大地破坏了任何可能建立的可靠友谊。同样,正如已经表明的那样,它也妨碍了男人与女人之间的关系,这一点不仅反映在伴侣的选择上,而且也反映在同伴侣争夺优越地位的整个斗争中。它渗透到学校生活中,而且,或许最重要的是,它渗透到家庭生活中,所以儿童毫无例外地从一开始就接受了这一病毒。”这一批判,不禁使我们联想到马克思在《共产党宣言》中所做的那段著名批判。

竞争和随竞争而来的敌意、恐惧、孤独感、软弱感、荒谬感、异化感、不安全感,使人随时随地处在紧张的焦虑中。霍尼指出:“撇开表面现象而深入到有效地产生神经症的动力系统中,我们就会发现,存在着一种一切神经症共同具有的基本因素,这就是焦虑,以及为对抗焦虑而建立起来的防御机制。”因此,焦虑是霍尼思想中的一个基本概念。所谓焦虑,乃是指个人面对一个充满敌意的世界而产生的渺小感、孤独感、软弱感、恐惧感和不安全感。为了对抗这种焦虑,人不得不拼命追求爱,追求事业的成功,追求权力、名声和财富,以获得安全感和自信心;但由于这些追求本身建立在恐惧的基础上,而同一种恐惧又妨碍了他去爱,去获得事业上的成功,所以神经症患者总是处在无休无止的内心冲突中而无法获得爱,无法获得事业上的成功。这就进一步加深了他的恐惧和焦虑,由此而造成了更严重的恶性循环。

正是从分析“我们内心的冲突”着眼,霍尼揭示了西方文化中的内在矛盾,这些无法调和的文化冲突渗透到个人的人格结构中,造成了人格的分裂和冲突。霍尼强调了三种主要的文化矛盾:一是竞争与仁爱,个人主义与基督教精神的矛盾;二是不断刺激起来的享受需要与这些需要实际上不可能实现的矛盾;三是个人自由的许诺与他实际受到的局限的矛盾。这些矛盾以及所有其他的文化困境,迫使个人不得不与一连串使人道德混乱的价值标准打交道,使他不得不左右依违,进退失据,无所适从,动辄得咎。由于神经症患者无力正视和解决这些矛盾,他真正的自我始终得不到成熟,而不得不以一连串虚幻的、不真实的追求和幻想来代替其真实的自我。

焦虑的概念使霍尼把精神分析与社会批判相关联,从而使她的思想达到了哲学的高度,而在她的晚期著作中十分引人注目的则是异化概念。所谓异化,在霍尼看来,乃是个人与他真正的自我相离异。在这种状态中,不仅个人的价值标准,而且他的判断能力、创造能力、自我指导能力乃至他的全部感觉都转嫁给一种虚假的自我形象。这种虚假形象是他无意识中创造出来缓和他的基本焦虑的,其作用在于使他从内心冲突中解脱出来,而他真实的自我则被视为一个陌生人而受到仇恨和压抑。一种内在的麻木使他泯灭了真正的感情,丧失了自己的本质(identity)和精神发展的内在动力。当霍尼的神经症概念日趋成熟后,她不再简单地把神经症视为各种病态倾向的冲突,而是把它视为一种在异化中达到最后顶点的过程。在这种过程中,病态倾向始终反对着健康的倾向。


霍尼指出:现代西方社会的生活条件,一如既往地迫使个人放弃其真正的本质,难以获得真正的认同。尽管人身上先天地具有一种不断进化的建设性努力,具有努力实现其内在潜能的趋势,但在现存的文化条件下,这些价值和潜能却得不到实现。在今天的社会中,如果人要生存,选择任何一种虚假的本质,维持任何一种低劣的生活模式总比导致人格的全面崩溃强。这就是说,由于大大超出个人控制之外的社会条件,神经症实际上已成为一种普遍的生活方式。尽管如此,霍尼认为,个人要想获得精神的健康和人格的发展,并不一定要通过发动全面的讨伐来实行社会改造,而主要应通过紧张的自我分析来解决内心的冲突,达到人格的重建。


首先,神经症病人在其对待事物的反应上就显得与众不同。假如有这样一位姑娘,她甘居下游,不求上进,拒绝接受更多的薪金,也不希望与她的上司保持协调一致,我们很自然地会把她视为神经病。再例如这样一位艺术家,他每周只有三十块钱的收入,尽管只要他花更多的时间在工作上,就可以挣得更多的钱,但他却宁愿以这笔微薄的收入尽量地享受人生;他把大量时间花在与女人的厮混中,要不然就是沉溺在那些雕虫小技和无聊嗜好中。对这种人,我们也很自然地会称他们为神经病,其理由就在于我们大多数人仅仅熟悉一种生活方式。这种生活方式鼓励我们去征服世界,超越他人,获得远远超过生存基本需要的金钱。

这些例证表明:我们说一个人是神经病人时所依据的标准,是看他的生活方式是否符合我们时代人所公认的行为模式。如果这个没有竞争欲(或至少是没有明显的竞争欲)的姑娘生活在某个普韦布洛(Pueblo)印第安文化中,那么她将被视为完全正常的人;同样,如果这位艺术家生活在意大利南部的一个小村庄里,或者生活在墨西哥,那么他也会被认为是完全正常的。因为在这些环境中,人们普遍认为,除了满足绝对必需的直接需要外,任何人都不应该去获取更多的金钱和花费更大的努力。如果回溯得更远,我们会发现,在古希腊,超过个人需要而拼命工作的态度,毫无疑问会被视为一种下贱的态度。


更进一步地利用这些人类学上的发现,我们就一定会承认,我们有关人性的某些概念是十分天真的。例如我们认为竞争、兄弟阋墙、夫妻恩爱乃是人性之固有倾向的观念,就是完全没有根据的。我们关于什么是正常的概念,完全取决于特定社会强加于其成员身上的行为和情感标准。然而,这些标准却因文化、时代、阶级、性别的不同而不同。

这些现象对心理学说来是意味深长的,它会直接导致对心理学万能的怀疑,在有关我们文化的种种发现和涉及其他文化的种种发现之间,存在着某些类似,但我们却不能因为这些类似而断定两者乃是基于同样的动机。认为新的心理学发现将会揭示出人性中固有的普遍倾向,这种想法已经不再行得通。所有这一切的结果,都证明了某些社会学家的反复断言,即事实上并不存在适合一切人的正常心理学。


我所谓反应上的固执,指的是缺乏一种灵活性,这种灵活性保证了我们能够对不同的情境做出不同的反应。举例来说,正常人也常常存在疑心,但那是在他感到事有可疑或发现他确有理由这样做的时候;然而神经症病人却可能随时随地没有任何理由地处于疑虑状态——无论他本人是否自觉到这一状态。

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但固执也只有在偏离文化模式的时候,才能成为神经症的表现。在西方文明中,固执地对一切新鲜的或陌生的事物持怀疑态度,在大部分农民中间乃是十分正常的事情;而小资产阶级对于勤俭持家的固执强调,也被认为是一种正常的固执。

同样,一个人的潜在素质与他在生活中的实际成就,两者之间的差距和脱节也可能完全是由于外在因素造成的。但如果他具备种种天赋,外在条件又十分有利于他的发展,他却仍然无所作为;或者,尽管他拥有一切使自己感到幸福的条件,却不能享受自己拥有的一切,不能从中感到幸福;或者一个女人尽管无比美丽,却仍然感到自己不能吸引男人,那么,这种脱节和差距就应该被视为神经症的表现了。换句话说,神经症病人往往感到他自己就是自己的绊脚石。


首先,每一种文化所提供的生活环境,都会导致某些恐惧。不管这些恐惧究竟是怎样产生的,它们却可能由外在的危险(例如大自然和敌人),由社会关系的种种形式(例如因压抑不平、强迫服从、人生挫折所激发起来的仇恨),由种种文化传统(例如对鬼魂、对触犯禁忌的传统性恐惧)所引发。不同的个人蒙受这些恐惧的程度有深有浅,但总的说来,在每一种特定的文化中,这些恐惧都是强加给每一个人,没有人能够逃避得了的。但神经症病人却不仅分担了一定文化中每一个个人都共同具有的那些恐惧,而且,由于他个人生命环境的不同(但这种生命环境却是与普遍的生活环境交织在一起的),他还具有在量与质上都偏离了文化模式的种种恐惧。

其次,这些存在于一定文化之中的恐惧通常都会因为某些保护性措施,例如种种禁忌、仪式、风俗习惯等,而得以抵消。一般说来,这些防御措施,与神经症病人以一种不同的方式建立起来的防御措施相比,代表了一种更为经济的方式。因此正常人虽然不能不身受其自身文化中恐惧与防御的影响,但总的说来却完全能够发挥其自身的潜能,享受生活提供给他的一切机会和可能。正常人能够最大限度地抓住和利用他的文化给他提供的种种机会。消极地说,他所遭受的痛苦,不会比生活在他的文化中所不可避免要遭受的痛苦更多。

相反,神经症病人却不可避免地要比一般人遭受更多的痛苦,他必须为他的防御措施付出一笔高昂的代价,从而使他的生机与活力受到损害,使他人格的拓展受到阻碍;更具体地说,使他获得成就和享受生活的能力受到损害,其结果则是我在上文中提到过的差距和脱节。事实上,神经症病人不可避免地是一个受苦的人。在讨论一切神经症可以通过表面观察而发现的共同特征时,我之所以没有提到这一事实的唯一理由,就在于它并不必然是可以从外部观察得到的。甚至神经症病人自己,也并不一定能够意识到他正在受苦这一事实。


我们还必须沿着同一方向更向前迈进一步,因为神经症还有另一种基本特性,那就是冲突倾向的存在。对这种冲突倾向的存在,或至少是对它的确切内容,神经症患者本人并不知道,因此他只是自发地企图达到某种妥协和解决……….在神经症病人身上,这些冲突更尖锐、更紧张。神经症病人试图达到某种妥协的解决,我们不妨把这些解决方式称之为“病态的解决方式”。与一般正常人的解决方式相比,这些解决方式更不能令人满意,并且往往要以损害完整的人格作为其代价。


基于这一信念,在对不同年龄、不同气质和兴趣,以及对来自不同社会阶层,属于不同类型的神经症中那些最富于变化的人格类型进行分析的过程中,我发现,在他们身上,所有那些动力中心的冲突内容及其相互关系都是大体相同的。我在精神分析实践中的这些经验,已经通过对正常人和对当代文学作品中人物形象的观察,得到了进一步的验证。在神经症病人身上反复发生的那些心理困扰,如果剔除其通常具有的虚幻晦涩的性质,就会很容易地被我们发现:它们与我们文化中正常人所面对的那些心理困扰,仅仅只有程度上的差别。我们大多数人都不能不面临竞争的问题、对失败的恐惧问题、情感上的孤独问题、对他人以及对自己不信任的问题。别的不说,光是这些问题就并不仅仅存在于神经症病人身上。

一般而言,某一种文化中的大多数个人都不得不面对同样一些问题。这一事实意味着,这些问题乃是由存在于该文化之中的特殊生活环境造就的。由于其他文化中的动力与冲突不同于我们文化中的动力与冲突,因此,这些问题并不能说是“人性”中的共同问题。


关于第一种态度,我们时代的神经症病人的一种主导倾向,就是对他人之称赞或他人之情爱的过分依赖。我们都希望获得他人的喜爱和赢得他人的赞赏,然而神经症病人对爱和赞扬的依赖,却与爱和赞扬对于他人生活所具有的实际意义极不相称。尽管我们都希望能被我们所爱的人喜爱,但在神经症病人身上,却有一种对于爱和赞赏的不加分辨的饥渴,以致完全不考虑他们究竟是否关注那个当事人,以及那个当事人的评价究竟对他们有没有任何意义。神经症病人自己往往意识不到这种无穷的渴望,但一当他们得不到他们希望得到的关心和注意时,这种渴望就会从他们的过分敏感中表现出来。例如,如果有谁没有接受他们的邀请,或者很长时间没有打电话来问候寒暄,或者甚至只是在某一问题上没有同意他们的意见,他们就会感到受了伤害。当然,这种敏感也可以借一种“我不在乎”的态度隐藏起来。

更有甚者,在他们对爱的渴望和他们自身感受或给予爱的能力之间,存在着明显的矛盾。他们自己对于爱的过分需要,往往同缺乏对他人的关怀体谅形成鲜明的对比。这种矛盾并不一定要表现在外面。例如,神经症病人也许会过分关心、体谅甚至急于帮助他人,但在这种情形下,我们往往不难发现,他的行为是强迫性的,并非出自一种自发的热情。


前面我曾把焦虑作为恐惧的同义词使用,由此指出了两者之间的血缘关系。事实上,焦虑和恐惧都是对危险境况做出的情绪反应,都可能伴随种种生理感觉,如颤抖、出冷汗、剧烈的心跳等。这些生理变化可能非常强烈,以致产生一种突发的、强烈的恐惧,甚至可能导致死亡。尽管如此,焦虑与恐惧之间仍有不同之处。

当母亲仅仅因为自己的子女身上出了一点丘疹或患了轻微的感冒,就害怕自己的子女会死去的时候,我们把这叫作焦虑;但如果子女确实患了严重疾病,母亲因此而感到害怕时,我们则把她这种反应叫作恐惧。如果有人一站在高处就感到害怕,或者每当他必须就一个他知道得十分清楚的专题与人讨论就感到害怕时,我们把他的这种反应叫作焦虑;而如果他感到害怕是因为他在狂风暴雨、雷电交加之际迷失于深山老林之中,我们则把他这种害怕叫作恐惧。到此为止,我们可以做出一个简单而明确的区分:恐惧乃是一个人对自己不得不面对的危险做出的恰如其分的反应,而焦虑则是对危险的不相称的反应,或甚至是对想象中的危险的反应。

但这种区分有一点缺陷,这就是,要判断一种反应恰当还是不恰当,就必须根据存在于某一特殊文化中的一般常识。但即使这一常识认为某种态度是没有根据的,神经症病人仍能毫无困难地给他的行为找到一种合理的根据。事实上,如果我们告诉病人说,他害怕遭到某些狂暴的精神错乱的人的攻击,乃是出于一种病态的焦虑,我们就会陷入无休无止的争论中。他会指出,他的恐惧是有现实根据的,还会举出这种事情实际发生的例子。同样,如果有谁认为原始土著的某种恐惧是对实际危险的不恰当反应,这些原始土著也会固执地坚持己见。例如,如果一个部落的禁忌是不准食用某种动物,而生活在这个部落中的某个原始土著则由于某种偶然缘故食用了这种遭受禁忌的食物,那么他一定会吓得半死。作为一个局外人和旁观者,你会把这种恐惧叫作不恰当的反应,认为它在事实上是一种毫无根据的迷信。但一旦你知道了这种与禁忌食物有关的信念的内涵,你就会意识到,这种情境对那个土著说来,代表着一种真实的危险,它意味着狩猎或捕鱼的地方将受到污染,整个部落将罹患一场大病。

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恐惧与焦虑都是对危险的恰当反应,但在恐惧的情况下,危险是显而易见的和客观外在的;而在焦虑的情况下,危险则是隐而不露和主观内在的。这就是说,焦虑的强度是与情境对人所具有的意义成正比的,至于他为什么如此焦虑,他本人却基本上是不知道的。


有这样一些人,他们对于死有着无法驱散的焦虑;另一方面,正是由于这种痛苦,他们对于死又有一种隐秘的渴望。他们对于死的种种恐惧,再加上他们对于死的盼望和思考,就会产生出一种危险迫近的强烈颖悟。如果我们知道了所有这些产生恐惧的因素,我们就只能说他们这种对于死的焦虑乃是一种理由充分的反应。另一个简化的实例是,当人们走近悬崖的边缘,或站在高楼的窗口旁,或站在大桥上时,他们往往会感到十分恐惧。这里也是一样,表面上看,这种恐惧似乎是一种不恰如其分的反应,但实际上,这种处境却可能在他心中产生或唤起生存愿望与死之诱惑(即一种莫名其妙想往下跳的冲动),两者之间一直在进行搏斗。


包含在焦虑中的另一因素是它的明显的非理性。对有些人来说,允许非理性因素控制自己是特别不能容忍的。这些人在内心隐秘地感觉到有被自己身上非理性异己力量吞没的危险,或者,他们已经在生活中自动地把自己训练得严格服从理智的支配,因此,他们绝不会自觉地容忍任何非理性的因素。除了包含种种个人动机之外,后面这一种反应还涉及文化的因素,因为我们的文化总是特别强调理性的思维和理智的行为,而把一切非理性的东西,或某些似乎是非理性的东西,统统视为低级的东西。

包含在焦虑中的最后一种因素,在一定程度上与这一点相关联。通过自身的非理性性质,焦虑向我们提出了一种含蓄的告诫——我们身上有什么东西已经出了问题。因此,这实际上是一种警报,它要求我们彻底检视我们自己。这倒不是说我们自觉地、有意识地把它作为一种警报,而是说不管我们是否愿意承认,它实际上正是这样一种暗中的警报。我们中间没有任何人会喜欢这种警报,甚至不妨说,我们最反感的就是意识到我们必须改变自己的某些态度。不管怎样,一个人越是无能为力地感到自己正陷身在恐惧与防御机制的错综复杂的罗网之中,就越是紧抱住自己的妄想不放,坚信自己在一切事情上都是正确的和完美无缺的,也就越是会本能地拒绝任何暗示——即使是间接的、含蓄的暗示——不承认自己身上有什么东西出了问题,不认为自己有任何必要改变自己的态度。


因为抑制作用在今天已是众所周知的现象,而且,如果它得到充分发展的话,是很容易被辨认出来的。尽管如此,我们却希望简略地考察一下要意识到抑制的存在就必须具有的那些先决条件。否则,我们就会低估抑制作用的发生频率,因为在通常情况下,我们一般都意识不到我们身上究竟有多少抑制存在。

首先,我们必须先意识到自己做某件事情的愿望,然后才能意识到自己实际上没有做这件事的能力。举例来说,我们必须先意识到我们具有哪方面的野心,然后才能意识到我们在这方面有哪些抑制。有人会问,难道我们不是随时随地都知道我们的愿望是什么吗?的确不是。例如,让我们设想有这样一个人,他正在聆听一篇论文的宣读,并同时有自己对这篇论文的批评意见。这时候,一种微小的抑制作用会使这人羞于或怯于表达自己的批评意见,而一种较强的抑制作用则会妨碍他组织自己的思想,其结果是在讨论会已经结束,或者第二天早晨,他才形成自己的批评意见。同样,抑制作用也可以强大到这样一种地步,即根本不让你形成任何批评意见。在这种情况下,假定他实际上并不同意别人的意见,他却倾向于盲目地接受别人所说的一切,或者甚至十分赞赏这种意见。换句话说,如果一种抑制作用强大到足以阻碍我们的愿望和冲动,我们也就根本不可能意识到这种抑制作用的存在。

可以防止抑制作用被我们意识到的第二种因素发生在这样一种时候,这时候抑制作用在个人生活中行使着如此重要的职能,以致他宁可坚持认为这已是一种不可改变的事实。

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第三种可能性使我们回到文化的因素上。如果个人的抑制状态符合于文化所赞同的抑制形式,符合于现存的意识形态,那么,个人也就可能根本意识不到这些抑制作用的存在。一个具有严重抑制倾向因而不敢接近女人的病人,由于习惯于从女性神圣这一普遍接受的观念去看待自己的行为,因而不可能意识到自己身上的抑制状态。在谦虚是一种美德的教条上,很容易形成一种不敢有所要求的抑制倾向。我们可能不敢对政治、宗教中居统治地位的条条框框有任何批判性的想法,而自己却根本意识不到这种抑制作用的存在,从而也就意识不到自己身上存在着与受惩罚、挨批判、遭孤立有关的焦虑。但为了正确地判断这种情形,我们当然必须详细地弄清各种个人因素。缺乏批判思想并不必然地意味着抑制作用的存在,而也有可能是由于一般的思想懒惰,由于愚昧,或由于与占统治地位的教条完全一致的信念。


因此,简而言之,焦虑可以隐藏在生理上的不适感之后,例如隐藏在心动过速和疲乏感后面,也可以隐藏在许多似乎正当合理的恐惧后面。它可以是驱使我们借酒浇愁、寻欢作乐的潜在动力。我们将经常发现,它是使我们无力去做或无力享受某些事情的原因;我们还会发现,它是隐藏在各种抑制作用背后的动力因素。

由于某些我们后面将要讨论的原因,我们的文化使生活在这种文化中的个人产生了大量的焦虑。因此,每个人实际上都为自己建立了我所提到过的这种或那种防御机制。一个人越是病态,他的人格越是被这些防御机制所渗透和决定,他不能去做或没有想到去做的事情就越多;尽管根据他的生命活力、精神状态和教育背景,我们完全有理由期待他去做这些事情。一个人的神经症越严重,他就越具有种种抑制倾向,这些抑制倾向也就越微妙和巨大。


众所周知,剧烈的敌对冲动可以成为焦虑的直接原因,只要这种敌对冲动有可能挫败自己的目标。举一个例子就可以说明许多诸如此类的情况。F先生正与M小姐在山中作徒步旅行,F先生深深地爱着M小姐,但由于他那种莫明其妙发作的醋意,他突然对她有一种强烈的仇恨和恼怒。当与她一起走上一条险峻的山间小道时,他突然产生了一种剧烈的焦虑,并伴随着沉重的呼吸和急促的心跳,因为这时候他意识到他有一种想把这姑娘推下悬崖的冲动。这种焦虑的结构,就与从性欲中产生的焦虑完全一样,都是一种不可抗拒的冲动;人一旦屈服于这种冲动,就会给自己带来巨大的灾难。


对敌意的压抑,意味着“伪装”一切正常,从而在本应进入战斗时,或至少是在我们希望进入战斗时,避免进入战斗。因此,这种压抑的第一个不可避免的结果,就是由此而产生一种未设防的感觉,或者,说得更确切一点,就是由此而强化了本来就有的未设防感。当一个人的利益事实上正受到侵犯的时候,如果敌意受到压抑,就可能使他人有机可乘。

化学家C的经历,代表了日常生活中的这种现象。C由于工作过度的缘故而患有神经衰弱。他天赋过人,雄心勃勃,然而自己却没有意识到这一点。由于某些我们姑且撇开不论的原因,他压抑了自己的野心,因此一直显得很谦和。当他进入一家大化学公司的实验室时,另一个年岁比他稍大,职位比他略高的同事G,始终对他加以保护和表示友好。由于一系列个人因素,例如依赖他人的友情,不敢对别人作批判性的观察,未能认识到自己的野心因而也就不能从他人身上看出野心等,C很乐意接受G的友情,因而未能发现,实际上G除了他自己的事业和前途外,对任何事情都并不关心。有一次,G把C的一个可能导致一项发明的想法,作为自己的想法来做学术报告,而实际上这一想法乃是C在与G的一次友好交谈中透露给G的。这件事虽然使C感到惊讶,然而他并没有十分放在心上。有一瞬间,C对G产生了怀疑,但由于他自己的野心事实上在他心中激起了强烈的敌意,所以他不仅立刻把这种敌意,而且还把由此而产生的怀疑与审慎也一齐压抑下去了。于是他仍然相信G是他最好的朋友,以致当G劝他中断某项研究的时候,他仍然觉得G是出于好意;而当G做出了C本来可能做出的某项发明时,C也仅仅认为G的天赋和才能远非自己所能与之匹敌;他甚至还为自己有这样一个值得羡慕的朋友而感到高兴。这样,由于压抑了自己的怀疑和愤怒,C就无法发现,在许多至关重要的问题上,G与其说是他的朋友,不如说是他的敌人。由于紧抱住自己被别人喜欢这种错觉不放,C便放弃了为自己利益而战的准备。事实上,他甚至根本意识不到他自己至关重要的利益正受到他人的侵犯,因而自然也就不可能为之一战,而只有听任他人从他的软弱中坐收渔利。

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然而,这种获得保障的最迅速的方式,长远地看,却并不一定是最安全的方式。通过压抑过程,敌意——或者为了指出它的动力特征,我们不妨使用愤怒一词——倒是被逐出了意识,但它却并没有被消除。它从个体人格的正常结构中分裂出来,因而失去控制;它作为一种有高度爆炸性和突发性的情感,在个人内心中不停地旋转并因而倾向于发泄。这种受到压抑的情感具有极大的爆炸性,因为,由于与人格的其他部分相隔绝,它反而拥有了更大并且往往是更令人惊奇的势力范围。

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但如果这种愤怒受到压抑,那么通向这些限制的可能性遂被切断,其结果是,敌对冲动便同时——虽然仅仅是在幻想中——从外部和内部突破这些限制。如果我上面提到的那位化学家服从自己的敌对冲动,他就会告诉别人,G是怎样在滥用他们的友谊;或者向他的上司暗示,G剽窃了他的想法并阻止他继续进行这方面的研究。但由于他的愤怒受到压抑,这种愤怒也就分化和扩散了,就像它很可能转移到他的梦中去一样。很可能,在梦中他会以某种象征性方式成为一个杀人犯,或成为一个受人崇拜的天才,而其他人却很不体面地威信扫地。

通过这种分化作用(dissociation),受到压抑的敌意会随着时间的进程,经由外部途径而逐渐强化。


事实上,不仅受到压抑的冲动仍在发挥作用——弗洛伊德的基本发现之一,而且,在更深的意识层面上,个人甚至知道它的存在。把这一点还原为尽可能简单的说法就意味着,从根本上讲我们并不可能欺骗自己,事实上我们对自己的观察比我们自己意识到的更好,就像我们对他人的观察,往往比我们自己意识到的更好一样。例如,我们从他人获得的第一印象就往往十分正确,不过我们可能有充分的理由不去注意我们这方面的观察。为了避免反复进行解释,我将使用“记录”一词,来指我们知道我们内心发生的事情,但同时却并没有自觉地意识到这一点。


尽管形成焦虑的步骤原则上说来十分简单,但在实际过程中,要理解焦虑的产生却往往是一件非常困难的事情。一个复杂的因素是:受到压抑的敌对冲动往往并不投射到事实上与之相关的那个人身上,而是投射到别的事物上。例如,在弗洛伊德的一桩病案中,小汉斯就并没有形成对自己父母的焦虑,而是形成了对于白马的焦虑。我的一个在其他方面十分敏感的病人,由于压抑了对她丈夫的敌意,而突然产生了一种与游泳池中水爬虫有关的焦虑。似乎任何东西,从微生物一直到大雷雨,都可以成为焦虑附着的对象。这种把焦虑从与之相关的人身上分离的倾向,其原因十分明显。如果这种焦虑事实上针对父母、丈夫、朋友或某个关系亲密的人,拥有这种敌意就会使人感到不符合对权威的尊重,对爱情忠贞,对朋友赞赏的现存关系。在这种情况下,最好的办法就是根本否认敌意的存在。通过压抑自己的敌意,一个人就否认了他自己身上存在任何敌意;而通过把自己受压抑的敌意投射给雷雨,他也就否认了他人身上存在任何敌意。许多幸福婚姻的错觉,就建立在这种鸵鸟政策上。

摘录《能力陷阱》埃米尼亚·伊贝拉

这正是因为日常工作占据了进行策略性思考的时间,从而让你没有时间去做一些更有价值的事。正如运动员、公司管理者以及专业人士一样,他们把精力过多地投资到错误的事情上——因为他们以为过去让他们获得成功的东西在将来也会继续发挥作用。但最终我们会发现自己陷入了一个困境,那就是之前的那些日常工作已经不能再满足新环境的需求了。


几年前,研究者们进行过一个经典的研究,他们对比了那些被团队认为是高效的管理者与那些成功升职了的管理者之前的区别。他们发现最大的区别是在于他们是如何安排时间的。高效的管理者们把时间花费在与组内成员一起工作上,而成功升职了的管理者则花费更多的时间去与其他部门或更高的领导层建立联系。


当我们做日常工作时,会问自己:“如何才能让工作做得更好(例如,如何做到低耗而优质高效)?”我们花时间和我们的团队以及当前的顾客,或是自己一个人去执行计划从而达到既定目标。通常情况下,我们会很清楚地知道所投入的时间、精力以及资源能获得什么样的回报。根据之前的经验,我们很有信心能达到既定的目标。

而当我们做领导者工作时,会问自己:“我们应该做出一些什么样的改变?”会把时间都花在做一些没有即时利益(或是一直都不会有收益)的事情上。例如,我们可能会跨越我们的职能范围去展望一个不一样的未来。因为改变的不确定性常常比盈利(或亏损)的要大得多,所以选择一个新方向需要极大的信心。当我们深处变化中时,我们不仅要了解领导者需要做的事,更重要的是要去了解他们是谁,他们所代表的是什么,这样才更有可能去成为一个真正的领导者。换句话说,要像领导者一样行事,我们需要把时间花在以下这些事上:

◎像桥梁一样连接不同的人或组织

◎展望新未来

◎提升影响力

◎将想法与个人经历结合


研究发现,那些拥有卓越成就的领导者并不会把时间花费在各种内部事务上。相反,他们会作为团队内部与外界环境之间沟通的桥梁,因此他们的时间大多花在外部活动上。他们在外走访以确保团队能得到正确的信息和资源,然后有选择性地汇报给大家,当产生争议时,确保其所带领的团队能获得上级的认同。此外,成功的领导者会关注其他的团队如潜在的竞争者都在做什么,可以从他们那学到什么东西,这样就不用自己再白费力气做重复的工作。


表21概述了两种相反的领导者类型。如果你扮演的是一个中心的角色,你的团队和客户就会是你工作的重心;而如果你扮演的是一个桥梁的角色,像考克斯一样,你的工作是把你的团队与外界相关组织联系起来。两种角色都是危险的。杰夫扮演的是哪种角色呢?显然,他是中心的角色。但是如果人们责备领导者的效率时,猜猜哪一种角色会在榜首?是扮演“桥梁”角色的领导者。因为“中心”领导者几乎每件事都可以做得比“桥梁”领导者要好。

不管你在什么样的组织中工作,如果一个领导者能从外部获取想法,从外部获取反馈,或与他们进行协作,时刻关注组织内部的变化,并从最高领导者那得到支持和资源,那么他都有能力生产更有创意的产品或是提供更新颖的服务,比那些只管理团队内部的领导能更快地取得这些方面的成绩。他们的成功秘诀一部分来源于他们建立“桥梁”时所获得的外在表现力,他们需要这些能力来让他们在业务上提出新观点,能学会有组织性地从大局看问题,从而设定发展方向。


尽管布什取笑“有远见”的想法,尽管那些注重执行的管理者削弱远见的重要性,但是展望未来以及把这种憧憬传递给其他人正是区别领导者和非领导者的一项重要能力。研究领导力的专家詹姆斯·库泽斯(JamesKouzes)和巴里·波斯纳(BarryPosner)进行的大量调查都证实了这一点。大多数人都能很容易地说出目前的工作中缺少什么,有什么不满意的地方或是无意义的地方,但是却没有一个好的“有远见”的想法,他们的工作也就因此而停滞不前。


怎么样才算是有远见?各项研究表明有远见是领导者的定义性特征之一。但是我们该如何付出实际行动呢?以下这些能力是优秀的领导者发展远见的一些具体方法:

感知环境中的机遇与威胁·

简化复杂的环境·

通过想象融合一些表面上看起来似乎没有联系的事情·

预想一些可能会触及组织底线的事提供战略性指导·鼓励发展新业务·

定义新战略·

从大局的角度做决策鼓励其他人展望未来·

提出一些挑战当前情况的想法·

接受成员提出新的做事方法·

把外部观点传达给成员


许多管理者虽然在业绩上获得成功,但却是我所说的没有远见的人。在对参加领导者培训项目的管理者进行360度评估调查中,与“团队建设以及给员工奖励和反馈”之类的能力相比,“展望公司未来”是领导者能力更重要的一个方面,但是大多数参与者都缺乏这种能力。图23总结了427位高管和3626位观察者的反馈,表明关于愿景这个问题,管理者如何看待自己与他们的上级、同事或前辈是如何看待他们之间有怎样的显著差距。其中,管理者对远见能力的自我认知与前辈们对他们的认知之间的差距最大。当被问到差距存在的原因,很多管理者都解释说,他们认为他们的工作就是完成上级下达的命令,而提出策略和愿景都只是在上级和外部规划长远计划的咨询顾问的职权范围内,然后他们会下达给组织其他的人去执行。


提升影响力

不管你的远见策略多么好,你的想法多么有吸引力,如果没有人赏识或者只是因为个人关系而赞同,也没什么用。


肯特意识到领导者想法的好坏并不是人们考虑是否愿意与之共事的唯一因素。很多领导者就会简单地认为想法本身就是最终的卖点,但有经验的领导者明白,过程才是一个更为重要的因素。如何展现他们的想法以及在这个过程中他们如何与听众进行交流决定了人们是否愿意跟从他一起做事。

下面我用一个简单的公式总结领导公司进行成功转变过程中三个重要的因素:想法+过程+你本人=领导公司成功转变


更确切地说,有魅力的领导者都有以下三个共同点:

◎人生阅历丰富,从而产生了坚定的信念

◎能通过讲述个人故事来与他人进行良好的交流

◎他们的想法、实际所做的事以及他们自己之间有很强的一致性


处理第二个问题唯一的办法就是多参加一些之前没有参加过的活动,让你学会从不同角度去思考,思考你应该做什么以及为什么要去做的问题:跨职能角色能帮你更容易适应外部的环境,熟悉你专业领域外的项目以及公司外的各种活动。这些投资也许不会立即显示出成效,但你只需要先加上这一部分的投资,暂时不用减少太多对过去常做事情的投资。附加材料“行动起来:开始改变你的工作”教大家如何减少那些效率低的日常工作。只有当新角色开始发挥效果时,你才会有动力去放手过去阻碍你进步的日常工作。


过去的成功会造成一个能力陷阱。当以下三件事发生时我们就会跌入能力陷阱:

·你喜欢你的工作,因此就会做很多这样的工作,从而越来越擅长这份工作。

·当你把时间分配在你所擅长的事上,你就会花较少的时间去做其他重要的事。

·久而久之,你就需要付出更多的代价去学习新的东西。

√如果你跌入了能力陷阱,你就不会去做以下四件事,但是如果你想要像领导者一样行事,你就需要花时间去做以下四件事:

·与不同的人和团队建立桥梁

·预见新的可能性

·提升影响力

·将想法与个人经历结合

√我们很难直接就学会这些事,尤其是当它们还没有产生效益时。所以不管你的情况是什么样,以下五件事可以让你目前的工作成为一个平台,从而提升你的领导力:

·增强你对形势的定位感

·接触你专业领域之外的项目

·参与外部活动

·结合个人经历谈谈“为什么”

·放松你的日程安排


被调查的对象中,一组人在转变过程中尝试做真实的自己,更多地去做那些自己所熟悉并让自己觉得舒服的事,我将他们称为“坚持真实者”;而另一组人则尝试做一些不同的事,就像我尝试改变我的教学方法一样,我将他们称为“随机应变者”或“变色龙”。

有一些人要比别人更擅长这样的角色转变,转变得更加自然。心理学家马克·斯奈德(MarkSnyder)将这些“随机应变者”〔或是“变形者”(Shapeshifters)——奥巴马在自传中对自己的描述〕看作那些愿意并能很自然地适应环境需求的人,他们并不会产生一种觉得自己很虚假的内疚感。“随机应变者”有一个核心的自我价值观和目标,他们并不会担心转变自己会对自己的信仰造成影响(见附加材料“巴拉克·奥巴马——‘变色龙’”)。

“坚持真实者”则与之相反,他们认为如果要根据环境而变换自己,使得他们远离了自己最自然的风格,这是对他们真实性的一种威胁。他们的自我定义包含的东西太多,不仅包括内心深处的价值观,还包括他们的领导、演讲、穿着以及行事风格。附加材料“你是一个‘随机应变者’还是‘坚持真实者’(或是介于两者之间)?”列举了一些马克用来进行自我评估的问题,帮助你了解要到达什么程度,你才可以被称为一个“随机应变者”。


在很多工作中,凭借着自己精湛的技术,“坚持真实者”获得了成果。尽管如此,在他们想要成为一名优秀的领导者过程中还是会遭遇很多挫折。对于一名优秀的领导者来说,他们的悟性和他们目前的知识一样重要,成功需要的是把要担任的新角色内在化。有些讽刺的是,“坚持真实者”尝试保持真实性,这却削弱了他们梦想成为的那种领导者的能力。相反,“随机应变者”——他们“假装自己是一个优秀领导者,最后真的成了一个这样的人”,这样的人反而能更快达到自己的目标,最终成为一个真实的,不一样的,能力更强的自己:他们用一种新的方法来行事,最终成就了一个新的真实的自己。

“坚持真实者”的方法最大的问题在于,他们是基于过去来定义真实性,因此他们认为改变就意味着失去了真实性。一位顾问是这样说的:“就我个人经历而言,要从‘我是一个什么都知道的人’转变到给顾客提供意见这个过程是非常艰难的。如果我没有办法比别人了解更多,没办法看到整个分析过程,没办法了解所有的观点,那就好像我之前赖以生存的基础就这么没了。”


“作为一个有进取心的领导者,”她说,“你需要明白‘你不是工作’。”在一场有关这本新书的演讲中,她这样说道:“你必须要学会走到工作前面,你是解释、分析并传达工作的那个人。如果你不是工作,那你是什么呢?你是使工作被得到认可的燃料、能量和系统。这是你独一无二的分配系统,由你是谁,你的信仰、你的感觉和你的想法组成。”


他说一个人的身份是“一个内在化且不断进化的故事——来源于过去、现在和未来”。他所说的并不仅仅是学术用语,而是说你要相信自己的故事,并将其内在化,但是它会一直根据你的需求而发生变化。当你的目标改变时,你的故事也应该随之改变,这样的话,你的故事才能与你新的目标相关,从而赢得观众的共鸣。你不是去编一个小说,而是选择性地讲述那些对你产生影响的故事。这就是为什么视情况修改自己的故事在前进过程中是非常重要的一部分。

摘录《新艺术的震撼》罗伯特·休斯(一)

作为现代主义摇篮的十九世纪晚期,并不像我们那样对机器狐疑不定。地平线上看不到有关污染的数据,灾难的景象,也看不到原子弹爆炸。1889年世界博览会的参观者中,也很少有人亲身体验到多少威廉·布莱克的抱怨和弗里德里希·恩格斯描绘的那种大面积肮脏和悲惨状况。在此之前,机器曾被表现并嘲弄为一个食人妖魔,一头庞然大物,或者——由于火炉、蒸汽、烟雾和地狱之间存在的那种可以信手拈来的比喻——就是撒旦本人。

然而,到1889年时,机器的“另类性”已经消逝,而世界博览会的观众倾向于把机器视为绝对的乖巧、强壮、愚蠢和听话。他们觉得机器就是一个巨大的奴隶,一个不知疲倦的钢筋铁骨的大汉,在一个具有无限资源的世界中,受制于理智的支配。机器意味着对过程的征服,只有极为特殊的景象,如火箭的发射,才能使我们产生类似于我们祖先在十九世纪八十年代凝视重型机器时的那种感情:对他们来说,科技的“浪漫”似乎比今天更加散漫得多,也更加乐观得多,在公共场合对物体产生的作用范围也比今天更广泛。也许这是因为越来越多的人生活在机器形成的环境中:城市。

机器在1880年,是社会经验中一个比较新鲜的部分,而在1780年,它还具有异国情调。到了1980年,它就成了陈词滥调了。欧洲城市的巨大工业增长,在当时还十分新奇。1850年,欧洲整个儿一片乡土气息。大多数英国人、法国人和德国人,更不用说意大利人、波兰人或西班牙人了,都住在农村或小村庄里。四十年之后,机器迫切地要求将过程和产品集中化,从而打破了人口平衡,使之偏向于市镇。波德莱尔的灵魂异化的“人头攒动的都市”——“蚂蚁云集的城市,充满梦境的城市/在那儿,鬼魅大白天扯着你的袖子”——开始取代了大自然的田园形象。这个形象最后的全盛期,是在莫奈和雷诺阿的作品中。绘画的主导形象不再是风景,而是都市。在乡间,万物生长,但制造的精髓、城市的精髓则是过程,而这个过程只能以连接、相对性和互连性的隐喻来表现。


然而,人们看事物的文化条件正在发生改变,而埃菲尔铁塔就代表着这种变化。十九世纪九十年代在这方面最为壮观的景象,不是从地面向上看铁塔,而是从塔上往地面看。在此之前,公众观看巴黎的最高点,是巴黎圣母院饰有滴水嘴兽的游廊。大多数人都住在地平面或地表以上的四十英尺之内,亦即一般公寓楼的高度。除了几个无畏的热气球操纵人之外,没人达到过地球之上一千英尺的高度。因此,鸟瞰大自然或市镇景色,是极为罕见的奇异景观。

1856年当摄影家纳达尔带着相机,登上热气球时,他用达盖尔银版法拍摄的照片,不仅被公众一抢而光,而且还为奥诺雷·杜米埃以友好而讽刺的精神加以纪念。但当铁塔于1889年对公众开放时,近百万之众搭乘电梯登上顶层,他们在那儿看到了现代游客一乘飞机,就能毫不费力地看到的景象——从天上看起来平平展展,仿佛图案般的大地。随着巴黎将从前肉眼不可见的屋顶而今清晰可见、迷宫般的大街小巷,一一呈现在游客的眼底。巴黎市本身成了一张地图,一种新型的风景开始渗透进大众的意识之中。它是从正面描绘图案,而非透视后退和景深为基础的。


不过,透视也有常规。它预先假定了某种看事物的方式,但这种方式与我们实际看东西的方式并不总是相符。从根本上来说,透视是一种抽象形式。它简化了眼、脑和物体之间的关系。它是一种理想的视图,凭空想象成由一个一动不动的独眼龙所见的景象,显而易见,这个独眼龙是超然于他所见之物之外的。它使观者成了神人,成了一个全世界都汇聚其一身的人,一个无动于衷的旁观者。透视把视觉事实聚在一起,然后加以稳定,并使其成为一个统一的视野。

眼睛明显有别于这片视野,正如大脑与它所思维的世界是分开的一样。尽管透视看起来十分精确,但它只是笼统地概括了经验。它把事物程式化,但其实并不代表着我们看事物的方式。请看一件物体:你的眼睛从来都不是静止不动的。它从一边到另一边不停地闪烁,在无意识之中毫不静止。你的头颅相对于物体来说,也不是静止不动的。每一个动静都会使其位置发生些微改变,从而造成事物外表极细微的差异。你动得越多,变化和差异也就越大。如果对大脑提出要求,大脑可以把一个在时间上凝固的给定视图孤立起来,但大脑对眼睛之外世界的经验更像马赛克,而不像一种透视的结构。它是一种多重关系的马赛克,其中任何一种关系(就视觉来说),都不是完全固定的。人所见的任何景象,都是不同瞥视的总和。因此,现实包括了画家感知现实的努力。观景者和风景,是同一视野中的两个部分。简言之,现实就是互动。


毕加索和勃拉克想表现这样一种事实,即我们关于物体的知识,是有关该物体所有可能的视图所构成的:上面、四边、前面、后面。他们想把这种需要花时间的审视压缩进一个瞬时内——一个合成的视图。他们的目标,是想把这种多重感,作为现实中起支配作用的因素。而这种多重感,正是塞尚晚期作品中的潜台词。


22.罗伯特·德劳内《向布莱里奥致敬》(HomagetoBlériot)1914 布面油画 巴塞尔美术馆

对于罗伯特·德劳内和索妮娅·德劳内两人来说,这个“美丽之果”的象征物,这个弥漫一切同时照亮一切的能量就是圆盘。这就是罗伯特·德劳内关于现代主义那幅野心勃勃寓言中的基本单位,即他1914年的《向布莱里奥致敬》这幅画(图22)。在这幅画中,他最喜欢的所有关于新的象征物(埃菲尔铁塔、无线电报、航空)都聚集在一起,作为一首对他意味深长地称之为“充满爱情的智慧之光”的——伟大建筑师——人的赞美歌,这个称呼不仅暗示航空事业的开拓者不得不从头开始制造他们的飞机,而且表明,一种新的世界观、一种迥异的思想网络体系,正从他们的飞行中被组织起来。布莱里奥飞越英吉利海峡,从而“建造”了一座比任何有形结构更加壮美的桥。《向布莱里奥致敬》差不多就是一幅宗教画了,一种天使般的现代主义概念。画中,盒式风筝般的双翼飞机,以闪闪发光的彩色杏仁形装饰板之形状,飘过了埃菲尔铁塔,而更小一些的布莱里奥式单翼飞机,仿佛小天使迎上前去。与此同时,德劳内的象征主义中代表“充满爱情的智慧之光”的圆盘,被吸收进飞机螺旋桨推进器、星形发动机、法国空军的三色机徽(cocardes),以及辐条钢丝轮等环形中。


(笑死我了。。什么鬼😂)

在此之前,法国实验写作中就已经有一股虽然强大,但却晦涩的机器和性欲形象的潜流。《愚比王三部曲》(TheUbutrilogy)的作者阿尔弗雷德·雅里(1873—1907),1902年写了一篇关于机器力量的幻想作,主人翁即“超人”(leSurmâle)。他一刻不停地骑着自行车,跟一辆五人自行车对抗,这五人的腿都用金属杆连在一起(很可能这就是杜尚《大玻璃》中互相联结的机械单身汉的一个来源),最后赢了巴黎至西伯利亚那场简直不可能赢的竞赛。这两种车子同时都与一辆火车头在比赛。超人不仅赢了这场比赛,而且也赢得了那个女孩,即美国实业家的女儿,她当时正坐在火车上。但他没法爱那女孩,因为他已经太机械化了。于是,一位科学家为超人制作了一把电刑椅,通过一台极为强大的永磁发电机,以电击刺激他的爱欲。(十九世纪晚期,美国已经使用电椅,而对法国人来说,这在当时仍然是一个令人惊异和新鲜的事物:具体化的哲学呀。)超人被皮带绑在椅上,受着11000伏电压的冲击,爱上了电椅,永磁发电机则爱上了他。性欲的力学战胜了感情。


传达出的这个信息不错,但实际上意味着什么呢?什么样的视觉叙述能够使艺术带上如此的迫切性呢?柏林的一些达达派艺术家——约翰·哈特菲尔德、乔治·格罗兹、汉娜·赫希和拉乌尔·豪斯曼——认为,摄影蒙太奇可以办到这一点,即从报纸和杂志上剪下利用摄影制作的形象,然后做成一种拼贴。直接剪自传媒“不顾一切的日常心理”,让它们相挨相压,粘在一起,看起来像电影剪辑的重叠部分和淡入淡出,这些形象能够把梦境中的抓人景象,与摄影中纪录片式的“真实”结合起来。这种艺术源自大众艺术——人们可以在上面贴上他们自己肖像照片的谱系树,等等——但格罗兹和哈特菲尔德就像战争中的前线战士,常常互相寄赠明信片,上面画着具有讽刺意味的小小的蒙太奇,由于不把意思直接说出来,很容易被军事审查官所忽视。


44.乔治·格罗兹《多姆1920年5月,跟她学究气的自动机乔治结婚了;约翰·哈特菲尔德对此很高兴》(DaumMarries)1920 水彩画,拼贴,笔,铅笔 柏林尼伦多夫美术馆

社会的官方交易是这样,非官方的交易也是这样,特别是爱情的交易。《多姆结婚了》(图44)这幅画,某一部分是一个团体的内部笑话:机械化的小男人,右边那个“单身汉”——他跟豪斯曼《我们的时代精神》关系很紧密,并代表着这位作为机器蒙太奇制造者的达达派的“抽象”作品。很有趣的是,如此杜尚化的主题,出现得如此频繁,而且与当时还不为人知的《大玻璃》相隔得如此之遥远,后者当时尚在纽约。与此同时,这个丰满的“新娘”暗指达达派社会现实主义、政治上比较易懂的一面,她是在格罗兹将柏林妓女画得像猪猡的形象中,最不饶人的一张。怎么让这样的两种人结婚呢?尽管这部分是对达达派作为艺术团体自身策略和问题的评论,它的更大的意义则一目了然。这个假人兼丈夫又是一个魏玛的人,也是一个零,社会用某些欲望对他进行了程序设计,把他变成了一个效率很高的消费者。格罗兹通过让脱离肉体的手来操纵他脑袋里的信息,十分清楚地表现了这一点。这两只手与另一只手很押韵,配合得干净利落,那只手正在搔弄多姆的乳头,刺激起她的兴趣。这种光棍唯一的新娘,只可能是一个婊子,婊子的热情跟他的动作一样机械。


采用任何革命者的作品,未来主义的艺术。那些看惯了画中对个别物体或现象描绘的人会茫然不解。你不可能理解任何东西。说真的,如果你从一幅未来主义绘画取出任何一个单一的部分,它只能代表一种荒诞。因为一幅未来主义绘画中的每个部分,都只能通过其他所有部分的互动才能获得意义,也只能结合它们才能获得艺术家要赋予它的意义。一幅未来主义绘画过的是一种“集体生活”,其原则跟无产阶级的整个创造的构成是一样的。

摘录《三岛由纪夫,或空的幻景 》玛格丽特·尤瑟纳尔

在此,需要辨明的一点是,尤瑟纳尔尊重每个人为自己的生命做出的选择,正如哈德良所说,自杀是人的一种自由,“一个人有权决定他的生命从什么时候开始不再有用”。


在对待生与死的问题上,尤瑟纳尔与三岛由纪夫的看法有不谋而合之处。尤瑟纳尔认为,生与死不是对立的两种状态,而是互相包含、不断转化的。她对待死亡的态度延续古希腊的思想,对她而言,死亡也是人生体验之一,睁开双眼直面这一过程,就是直面事物的发展和宇宙的力量;而对死亡进行思考能让人类加深对自己的认识,通过这种方式,“人类才能够在宇宙中、在时间中摆正自己的位置,意识到自己的生命只不过是昙花一现,因此应该好好充实生命,并认识到究竟是应该追求享乐还是承担责任。”


《叶隐》其实是尝试着将——死,作为调和所谓太平盛世的一剂良药。这样的烈药,在过去的战国时代是如日常茶饭般被随意乱用的。只是进入太平盛世,人们似乎对于死这样的烈药,惧之、畏之,避之犹恐而不及。但是山本常朝的着目处,恰是在——死——这剂烈药里,发见了疗治人之精神疾患的功效。”当在所谓的太平盛世中,只是思虑死已经不足以为人们敲响警钟,让人们意识到社会的弊端时,三岛毅然决然地服下了自杀这剂猛药。这种求死是否有意义呢?求死是个人的权利和自由,别人无权干涉;再者,求死之人也许只是过早地看清了别人一世也没有参透的世界的真相——就像本多眼中那一方湛蓝的天空,但却又无法承受这一真相,因此只有赴死一途,不明个中就里的他者同样无权评价。那么选择这一解决办法是否有意义,尤瑟纳尔认为答案不在于死亡这一事件本身,而在于死亡对他人的影响,在于“他们的牺牲能够或不能改变周遭人的心灵”。因此三岛的死究竟是一场闹剧还是一剂猛药,完全取决于留下来的人们如何看待,取决于心态的演变。如果说书写的欲望对于三岛由纪夫是传达“武士所特有的具体行动”的欲望,那么,选择自杀的欲望以及用近于冷静的方式对于这个事件的组织,也符合他所探求的带有武士道精神印记的“行动美学”,并将这种美学的诱惑推向极端化。


诚然,这些看起来具有揭示意义的童年和青年时代轶事,在《假面的告白》这样一篇简短的生平叙述中是值得研究的,但这些让人受到内心创伤的片段在这部作品的大部分内容中时时出现,且以不同形式散布于其他稍晚的小说作品中,这俨然已经成为一种执念,或者说一种相反的执念的起点,并最终扎根在支配我们所有感情和所有行为的强大的神经丛林中。看着这些幻景在一个人的思想中,像月亮在天空中的盈缺变化一样增多、减少,是很有趣的。确确实实,某些同时期的多少带点逸闻趣事性质的描述,某些即时做出的评判,正像这种出乎意料的快照一样,有时会有利于补充、证实或者反驳三岛自己在这些事件发生时或在这些冲击时刻作出的自画像。然而,我们能够听到它们深处的搏动,一如我们每个人都能从内部听到自己的声音和血液的微响,这都只能归功于作家。


清显和本多坐快车回了东京,普尔曼轿车里,在微弱的灯光下,本多拿着从不离手的法学教材,俯身贴近发烧的同伴,听见他嘟囔着说,他们终有一日,将在“瀑布下”重逢。这再平常不过了,在日本文学或者甚至日常交谈中,经常出现这种暗示,可能是关于我们曾经坐过一次的树下阴翳,或者关于在另一段生命历程中我们曾一起喝过的水。过去的日本绘画为我们提供的瀑布通常是垂直的图像,水流富于紧绷感,就像一件乐器或一张弓的弦一样,但此处的瀑布,不只是松枝家的人造瀑布,也不是本多某日将看见的更具有神圣意味的瀑布,而是生命本身。


即使是无论如何都把存在的真实置于每个个体中心的印度教,也坚持这样的格言:“只有神才能转世”,同时,我们如此坚持的个体性像衣物一样丝缕松懈。佛教,否认或忽视存在,只承认过渡,其转世的概念就更加微妙。如果一切都是过渡,那么这么说来,暂时存在的因素几乎只是一些穿过个体的力量,并且这些力量按照某种大体上与能量守恒规律近似的法则持续存在,至少直到能量本身“消亡”之前都持续存在。留下的至多只是经验的残余,一种倾向,一种多多少少持久的分子的黏合,或者,如果我们更喜欢这样理解的话,一种磁场。这些颤动中的任何东西都完全没有消失:它们回到了世界的阿赖耶识中,这是事实,或更确切地说是体验过的感觉的容器,就像喜马拉雅山是几乎终年不化的冬雪的容器一样。然而,不仅赫拉克利特不能两次沐浴在同一条河流中,我们也不能在我们的臂弯中,两次拥抱曾经存在过的同一个人,他会在那里像一片雪花一样融化。另一个老生常谈的意象,是从一根蜡烛传递到另一根蜡烛的火焰,火是无个性的,但要依靠蜡烛个体的身体来滋养。


另一幅图景提取自跳伞员从一座塔顶冲下的经验,类似于浪漫主义神奇的故事:“我看到我的周围,在夏季这个晴朗的天气里,人们的影子坚定地在脚边显现并紧紧依附其上。从金属塔顶端跳下,我意识到一瞬间后我将投射在地上的影子将是一个孤立的点,不与我的身体相连。在这一刻,我摆脱了我的影子……”这是一只鸟可能体会到的感觉,如果它知道跟随着它的飞行的点是它的影子的话。


直到1966年,在他最早的一部明显政治化的作品《英灵之声》中,三岛才发觉,或者至少是高调宣称,从古代日本的观点,即神风连的观点看来,他们的死毫无意义,因为天皇放弃其作为神的象征的地位,这件事去除了这些壮烈的死亡的所有意义。“勇敢的士兵们死了,因为神命令他们去战斗,而在不到六个月之后,这场野蛮的战争就突然终止了,因为神命令停火。但天皇陛下宣布:‘其实,我自己也是一个人。’这是在我们像手榴弹一样冲向敌舰侧翼之后还不到一年的时候,这一切都是为了天皇,他是神啊!为什么天皇变成了人?”

摘录《流动的盛宴》海明威

虽说是海明威的巴黎生活随笔,但是看起来乏善可陈,里面提到了他和许多作家的交往,以及早期的他刚辞掉记者工作,专心写作的心理变化。文学性不强,只有喜欢海明威的人才想了解他的生平故事吧。唯一觉得有去的地方就是,即便是这位名满天下的大作家还是有贫困潦倒、自我激励和不断地督促自己写作的过往。

饥饿是有益的锻炼

在巴黎,你若吃不够便会极饿:糕饼店橱窗里琳琅满目,人行道上食客都露天吃喝,你鼻嗅目睹避不开食物。你放弃了记者的工作,又不写美国人肯买的文章,只好跟家里解释说你在外头跟人吃午饭,最好的去处也就是卢森堡公园:从天文台广场一路到沃日拉尔街路上闻不到也看不见食物。你总可以去卢森堡博物馆,你空着肚子、饥肠辘辘时,那里的画看去更明晰清爽。我在饿肚子时,更能领会塞尚了,更懂得他如何描绘风景了。我先前还好奇,他画画时是不是也饿着肚子,不过想来大概他痴迷于画画,忘了吃饭吧。人在失眠或饥饿时,常有类似想入非非,却也发人深思。后来我想,大概塞尚感受到的是另种饥饿吧。

你从卢森堡出来后,可以向下走到窄窄的费露街,到圣休皮斯广场,那里依然没饭店,只有静静的广场、长椅与树木。有一处带狮子像的喷泉,鸽子在人行道上踱步有几只停在主教们的雕塑上。有一座教堂,广场北边有卖宗教用品与法衣的店铺。

自此广场向河边去,你无法避开卖蔬果、酒、糕饼与点心的店铺了。但若小心择路,还是可以绕过灰白石筑的教堂路少经过几个食品店。到奥戴翁路转向右便是西尔维娅·比奇的书店了。奧戴翁路没什么吃喝之处,得走到广场上才有三家。

走到奥戴翁路12号时,饥饿已经抑住,全副感官却灵敏起来。墙上的照片看去不一样了,书也仿佛变陌生了。

(这一段的描写很流畅,特别适合写那些旅行主题的推文)

“你太瘦了,海明威,”西尔维娅会说,“你吃得够吗?”

“当然。”

你午饭吃什么?”

我的胃都要翻过来了,但我还是说,“我现在回家吃午饭。”

“下午三点吃午饭?”

“我都不知道这么晚啦。”

“阿德里安娜哪天告诉我,她想请你和哈德莉去吃饭。我们还想请法尔格。你喜欢法尔格吧?或者拉尔博,你还挺喜欢他的。我知道你喜欢他。或者请个其他你真喜欢的。你跟哈德莉说这事?“

“我估计她会乐意来。”

“我再给她写一封快信。你吃得不好,工作就别那么拼命。”

“我不会了。”

“现在回家去吧,不然就错过午饭了。他们会帮我留一顿的。别吃冷食。吃点上好的热食“

“我有邮件吗?”

“我想没有,不过我再看看。”

她查看一下,找到了一张便条,笑着抬头看看,打开她写字台上一个小橱门。

“这是我出门时来的,”她说,那是一封信,摸起来似乎里头有钱。“韦德考普。”西尔维娅说。

“那一定是《纵观》杂志来的。你见了韦德考普了吗?”

“没有。不过他和乔治来过这里。他会找你的。别着急。也许他想把钱预付给你。”

“这里有六百法郎。他信里说之后还有。”

“你之前提醒我看看邮件,才找到这笔稿费的,我真是太开心了。天哪,我太开心了。”

“我的作品只在德国有人买,太他妈好笑了。我只能卖给韦德考普和《法兰克福报》。”

“是吗?不过你千万别着急。你可以卖短篇小说给福特呀。”她揶揄道。

“一页只挣三十法郎。如果每个季度在《大西洋评上发表一个短篇,五页长的短篇能卖150法郎年600法郎。”

“可是,海明威,别忧心小说现在可以挣多少钱。关键是,你能够写出来呀。”

“我知道。我能写出来。但没人会买的。自从我不干记者之后,根本没有进账。”

“会卖出去的。看,你这不是挣了一笔钱了吗?”

“抱歉,西尔维娅。原谅我说这些原谅你什么呀?我们总是谈这些,什么都谈。你不知道作家们永远在诉苦吗?不过答应我,别再担心了,还有,你得吃饱。”

“我答应你。现在回家去,吃午饭吧。”

出到奥戴翁路上,我为自己的抱怨诉苦感到自惭形秒。我所做的都出于自我意愿,却又做得如此笨拙。我该买一大块面包来吃了,好过省一顿饭。我都能想象到褐色面包壳的诱人芳香,不过不就着点什么喝,空口吃面包嘴便太干了。你这个混蛋的牢骚鬼!你这个龌龊的假圣徒殉道者!我骂自己。你自愿放弃当记者的。你信用清白只要张嘴,西尔维娅还是会借给你钱。她已经借过许多次了。当然。之后你就该牺牲点别的什么。饥饿是健康的你饿肚子时,画儿看起来都更美。吃东西也不错,你现在知道你该去哪儿吃了吗?

你该上利普餐馆!

我快步走去利普餐馆。每路过一处吃东西的地方,我的胃都随眼鼻而动,令我越走越高兴。餐馆里人挺少,我坐在靠墙凳上,背后是镜子,眼前是桌子,侍者问我要不要啤酒,我要了一升装的大杯啤酒,以及土豆色拉。

啤酒冰凉,喝来宜人。油酥土豆坚脆人味,橄榄油喷香。我磨些黑胡椒在土豆上,用面包蘸濡了橄榄油。先来一大口啤酒,然后慢悠悠地吃喝。吃完之后,我又点了份油酥土豆,加了盘熏香肠。这香肠看去像法兰克福香肠对半劈的,覆着特制芥末酱。

我用面包将盘里的油和芥末酱蘸得干净,慢慢喝啤酒,到凉劲过去了,喝干这杯,再要了半杯,看酒倒入杯中,好像比上杯啤酒更凉。我喝了一半。

我不发愁了,我想。我知道自己写的小说挺好,将来美国总有人肯发表的。我不干报纸行当时,就认定自己的小说会被发表。但我寄出去的每一篇都被退回。我之前的自信之源是爱德华·奥布里恩将《我的老头子》收进了《最佳短篇小说选》,还将那年的集子题词献给我。我笑了,又喝了点啤酒。我那篇小说先前从未在杂志上发表过,奧布里恩却打破一切陈规,将它收进集子里。我又笑了.侍者瞥我一眼。好笑之处是,他如此抬举我,最后还是把我的名字拼错了。这是我作品全部遗失后仅剩两篇中的一篇。那次,哈德莉将我的手稿都放进手提箱,想带来洛桑山区给我个惊喜,让我得以在山区度假时写作,她将原稿、打字稿与复印稿全放进马尼拉纸文件夹里塞进箱子,然而手提箱在里昂车站被偷走了。这篇小说得以幸存,仅仅是因为林肯·斯蒂芬将它寄给了某编辑,之后被退稿了:我其他稿子被偷走时,它正在邮寄途中呢。我存下来的另一篇小说就是《在密歇根》,是斯泰因小姐来我家做客前写的,我从来没誊抄,因为斯泰因小姐说这篇不雅,我便放进某个抽屉了。

我们离开洛桑山区,下到意大利时,我将那篇赛马小说给奥布里恩看:他是个温柔羞涩的苍白男人,眼珠浅蓝,自己剪了个平整的发型。那时他寄居在拉帕罗山上的一处修道院。我那会儿正走背运,不觉得自己还能写出什么来,所以我将赛马小说给他看时出于一时兴起,就像你傻乎乎地将一艘莫名其妙沉掉的船上的罗盘箱给人看,或者车祸后被截肢的你拿起假肢穿上靴子来逗乐。但他读了那个小说后,我发现,他远比我难过。除了死亡与无法忍受的痛苦之外,我从没见过什么事让一个人如此难过。唯的例外是哈德莉告诉我她丢了手提箱和其中的所有稿子时,她哭个不停,都说不清楚话了。我告诉她,再吓人的事也不至于说不出来,什么事都不要紧,别怕,我们会想出办法。她这才告诉了我。我确认她总不会把复印稿也起带来,于是我雇了个人暂代我干报纸的活。我那会儿做记者还算赚钱,然后坐火车回巴黎。结果她确实把一切都丢了,我记得我回到公寓发现一切时,都做了什么。现在这一切当然过去了,钦克也教导了我,永远不要提已经失去的东西,于是我告诉奥布里恩,不要难过。也许我丢掉了早期作品还是好事,我还对他讲了些用以鼓舞军队士气的话。我说我要重新开始写小说,虽然当时只是说来哄哄他以免他难过,但我内心深知,我会这么做的。

在利普餐馆里,我开始想起遗失一切后,能重新开始写小说的时候。那是在科迪纳丹佩佐,我为了到莱茵和鲁尔去采访,不得不中断在那里的春季滑雪。我写了个非常简单的故事,《不合时宜》,我最后省略掉了老头儿上吊的结尾。我这点省略出于我的新理论:但凡你心里有数,确认删掉的部分能增强小说的感染力,令余味不尽那你尽可以删掉小说的任何部分。

好吧,我想,现在我写出了这样的小说,可是人们看不懂,毫无疑问。几乎可以肯定,没人要我写的东西。不过,他们最后总会理解我的作品,就像他们理解绘画似的。只是需要时间和信心。

当你不得不削减食量时,就有必要做更好的自我调整,别老寻思肚子有多饿。饥饿是有益的磨炼,你能从中获益良多。其他人一天不弄明白这点,你就比他们高明我现在负担不起规律的饮食,那就比他们高明多啦。如果他们缩小点跟我的差距,也不坏嘛。

我知道我必须写一部长篇小说。不过目下看来尚不可能,我仍在努力写些可能构成长篇小说的段落,但难度颇大。现在写长一点的短篇小说是挺必要的,就像练习长距离赛跑。我之前写过个长篇小说,就是在里昂站被偷的手稿之一,那时我还保有少年时期的抒情能力,但少年与青春样稍纵即逝、虚无缥缈。我知道丢了那篇小说也许反而是好事,但我也知道,我必须写一个长篇小说。我可以按捺着直到我自己忍不住必须写的时候。如果我为了吃饱饭,别无选择才不得不写一篇小说,那就完蛋了。我要累积压力。与此同时,我得先根据我最熟悉的题材写一个小说。

到这时,我已经结账出门,右转过勒纳路以便躲过双叟咖啡馆,免得进门去喝咖啡,一直走到波拿巴路:那是回家最近的路。

除了那些遗失手稿中写过的东西,我最擅长的题材是什么呢?我最了解最在乎的是什么呢?别无选择,唯一可选择的是走哪条路能尽快回到我的写作之处。我从波拿巴路走到居内迈街,再到阿萨斯路,沿着香圣母院路,来到丁香园。

我在角落坐下,肩负着黄昏灯光,在笔记本上写作。侍者给我端来一杯牛奶咖啡,我写着,等它凉了,喝半杯放回桌上。我写完停笔时,却还不想离开河边:我能看见鳟鱼游于水湾,涟漪轻拍桥下木桩加固的桥墩。我写的是战后返乡的故事,但故事里没有提到战争。

不过到明天早晨,河就会出现在小说里。我要将这条河、乡村与发生的一切都写进小说。以后每天都可以这么写作,来日方长。其他事无关紧要。我口袋里还有德国汇来的钱,没问题。这些钱花完了,还有其他的钱汇来的。

我必须做的,也就是保持沉静清晰的头脑,到明天早上,可以再开始写作。


几本蓝封面笔记本,两支铅笔,卷笔刀(用小刀削太浪费了),一张大理石桌子,清晨的空气,扫地擦地,还有运气一这就是你所需的全部。为了走运,你在右边衣袋里放一根七叶树枝和一条兔子腿。兔子腿上的毛已被磨掉,骨头与跟腱都磨光了。兔爪钩住你的衣袋衬里,你就知道你的运气还在。

(未来的大作家也靠着小小的迷信催眠自己,我一定能行。😂)

摘录《探讨别集》博尔赫斯

这些观点(当然,隐含着泛神论)可能会引出一场永无休止的论战;现在我提到它们,是为了达到一个小小的目的:通过三位作家风格迥异的作品,来说明一个思想的演变过程,第一篇是柯勒律治的短文;我不知道究竟写于十八世纪还是十九世纪初,他是这么写的:“如果一个人在睡梦中穿越天堂,别人给了他一朵花作为他到过那里的证明,而他醒来时发现那花在他手中…那么,会怎么样呢?

不知道我的读者对这一想象有何见解,笔者认为十分完美,要用它来作为基础顺利地进行其他创作,还没动手就觉得不可能;因为它具有一个终点的完整性和统一性。当然是这样;在文学的领域中,诚如其他领域,没有一个行为不是一系列数不清的原因的结果和一系列数不清的结果的原因在柯勒律治的创作背后,就有历代有情人们共同参与的、古老的创造:索要一枝花作为信物。

文学让一个哲学假设都变得好美啊。但是深究为什么我们感到一枝花的隐喻很美,是之前很多的文字和人的行为,以花为媒,所以当遇到花的隐喻的时候,我们就自然地把先前对花的美好记忆和眼前的这些句子联系在一起。

所以我们在阅读什么?不仅是眼前的这一本书,也在同时阅读千千百百本书。当你不断深入一个行业,对它了解越多,越能将散碎的信息串联起来,看出其中的脉络,这就是所谓的醍醐味。

我要说的第三个版本,一个最精心加工的版本,是一位远比威尔斯复杂的作家的作品,虽然这位作家所具备的被称作古典的那些令人愉快的优点不及威尔斯。我说的是《谦卑的诺斯摩尔一家》的作者,那个忧郁而晦涩的亨利·詹姆斯他在临终前留下了一部尚未完成的带幻想性的小说:《过去的感觉》,那是《时间机器》的变奏曲或加工本。威尔斯笔下的主人公乘坐一辆令人不可思议的车远游未来,就像其他车在空间中来回,此车可在时间中佳返,詹姆斯的主人公出于对那个时代的眷恋,回到了过去,回到了十八世纪。(这两件事都不可能发生,但詹姆斯的描述更少随意性。)在《过去的感觉》中,现实与想象的纽带,不是前两部作品中提到的朵花,而是一幅十八世纪的肖像画,奇怪的是画中人居然就是主人公自已。此人爱画入迷,竟然回到了画作绘制的日期在他遇到的人中,自然有那位画家;画家怀着恐惧和厌恶创作了这幅画,因为他从这张未来的面容中,看到了一种少见的、异乎寻常的东西……就这样,詹姆斯创作了无与伦比的无穷倒退,因为它的主人公拉尔夫·彭德尔去了十八世纪。原因在结果之后,旅行目的成了旅行的结果之一。

构思先声夺人。

保罗·多伊森所记载的印度众多的哲学体系中的第七种,否定自我是认识的直接对象,“因为假如我们的灵魂是可以认识的,就需要有第二个灵魂来认识第一个,有第三个来认识第二个”。印度人没有历史观念(就是说,他们反常地只注重思想而不注重哲学家的姓名和生活时期)。但是,我们知道,那种对内省的根本否定已有大约八个世纪。一八四三年的时候,叔本华重新发现了它。“认识的主体,”他一再说,不能作为主体被认识,因为那样就成了另一个认识主体的认识对象。”(《作为意志和表象的世界》,第二卷第十九节)赫尔巴特2也玩过这种主体的叠加游戏。在他还不满二十岁时就曾推论说,自我必须是无限的,因为认识自我就要求有一个也认识自己的另一个自我,那个自我又要求另一个自我(多伊森:《死亡更新哲学》,一九二○年,第三百六十二页)。这些东西再添加些趣闻、寓言、讽刺嘲弄和图表,就成了邓恩的专著的论据。

他推论说(《时间试验》,第二十二章),一个认知的主体不仅认识其观察到的东西,而且认识一个在观察的主体A,因此,也认识另一个认识A的主体B,因此,也认识另一个认识B的主体C……他又不无神秘地补充说,这无数个内心的主体,不能容纳在三维空间中,但可以容纳在同样无数维的时间之中。在解释这一说明之前,我请读者再考虑一下此段所述的内容。

第一次在高中的时候接触到自我意识的神奇之处的时候,使用的比喻是看电视。我们的大脑具有反思的能力,就像坐在沙发上看着电视中以自己为主人公的电视剧一样。这段话里就是说这个道理,而且是这么这么早人类就开始思考主体意识的特性。

第二段是引出了平行宇宙的可能性么?

神学家们把永恒定义为同时地、清醒地拥有所有的时间瞬间,并宣称这是神的特性之邓恩令人吃惊地假设说永恒已经是属于我们人类的,并且有每天晚上的梦为证。据他说,在梦中,直接的过去和直接的未来相汇合。清醒时,我们以同样的速度经历着连续的时间,在睡梦中,我们能看到一个极其广阔的区域。做梦就是把所看到的一个个镜头协调起来,用它们编织一部历史或一系列的历史。我们看到一个狮身人面像和一爿药房的形象,于是就创造出药房变成狮身人面像的梦境。对明天我们将认识的人,我们给他安上黄昏时看过的一张脸上的嘴巴……(叔本华说过,生活和梦都是同一本书上的书页,按顺序去读就是生活,浏览这些书页就是做梦。)邓恩肯定说,在死亡中我们将学会顺利地掌握永恒。我们将恢复我们生命的每一个瞬间,按我们喜欢的方式组合。上帝和我们的朋友以及莎士比亚都会与我们配合。面对如此光辉的论点,作者所说的任何谎言都是无关紧要的。

“叔本华说过,生活和梦都是同一本书上的书页,按顺序去读就是生活,浏览这些书页就是做梦。”这是完全新的角度去理解死亡、永恒和梦。我们的一生不断地做梦是为了练习永恒,最后在死亡的时候,我们拥有了所有的时间,达到了永恒。这样想,死亡焦虑就没了,我们是在迈向圆满。

实际上,克维多比谁都不差,就是没有找到一种抓住人们的想象力的象征。荷马有普里阿摩斯1,他亲吻了阿喀琉斯杀人的双手,索福克勒斯有一位会解谜的国王,而天意将解开他的命运的恐怖;卢克莱修有一个无限的星体之渊和原子的冲突;但丁有九层地狱和天堂的玫瑰;莎士比亚有暴力和音乐的世界;塞万提斯有桑丘和堂吉诃德风风雨雨的游历;斯威夫特有善良的马和野蛮的人形兽的共和国:梅尔维尔有白鲸的恨和爱;卡夫卡有层出不穷的肮脏的迷宫。没有一个世界闻名的作家不曾铸造一个象征物;需要提一下,这象征物不一定是客体的、外界的。比如说,贡戈拉·伊·阿尔戈特或梅里美,他们是作为孜孜不倦地创作一部秘密的作品的那种作家而著称的,惠特曼是作为《草叶集》的神化的主人公而留名文坛的,相反,关于克维多却只留下了一个漫画式的形象。莱奥波尔多·卢贡内斯说他是“从一位高贵的西班牙语文体学家转变成典型滑稽故事作家”(《耶稣会帝国》,一九○四年,第五十九页)。

连文学家都要考虑自我品牌的塑造,引人注目的标签很重要啊。

传说普罗提诺为自己的躯壳几乎感到羞愧,不让雕塑家为他塑像,留诸后世。有一次朋友请他让人塑像,普罗提诺说:“自然界把我幽禁在这个模拟的躯壳里,我已经够厌烦了。难道我会同意让这个形象的形象千秋万代地留下去?”

这是把身体和灵魂分离的一种观点,肉体是粗鄙的,灵魂是无瑕的。不过,这样会导致body shame吧。若是这一团肉体不再存在,那么灵魂又在何处栖身呢?

在我所认为的小说体裁里,最低级的作品追求冒险经历的简单接续,追求单纯的多样变化。水手辛巴达的七次航行或许是最纯正的例子。在那些小说里,英雄只是一个人物,没有个性,行为被动,如读者一般受人摆布。在另一些小说稍稍复杂些)里,故事情节即使没有叙述英雄的荒唐蠢事和怪癖,但也完成了揭示英雄性格的功能,《堂吉诃德》的第部就是这样。还有一些小说(属于后来的时代),其情节发展呈双重互动式:英雄改变环境,环境改变英雄的性格。《堂吉诃德》第二部、马克吐温的《哈克贝利·费恩历险记》和《紫土》当归此类。最后这部小说其实有两个情节。第一个情节可以看见:英国小子理查德兰姆在东岸地区的历险;第二个情节隐秘且看不见:兰姆历经沧桑归顺当地习俗,逐渐转变并接受了一种使人不免想起卢梭、隐约见到尼采的荒野道德。他的“漫游时代”亦即“学习时代”1。赫德逊亲身体验过一种半野蛮的、原野般的艰难生活,而卢梭和尼采只是在《游历通史》和《荷马史诗》的定型篇章里加以体验。以上所述并非想表示《紫土》无懈可击。它犯有一个明显的错误,可以合乎逻辑地归因于应景急就时的偶然因素:某些险遇描述中的无谓而累人的曲折复杂。我想到了结尾部分的险情:过于曲折复杂,使读者疲惫不堪,不能激发阅读的兴趣在这几个繁琐的章回里,赫德逊似乎不明白书是有连续性的(如《萨蒂利孔》或如《骗子堂巴勃罗斯的生平》那样几乎完全循序漸进),因而塞进了无用的人工雕凿而使书变得晦涩难读。这是一种普遍的错误,狄更斯的所有小说都有类似的繁冗通病。

哇哦,这是一个很妙的判断作品人物塑造是否立体的标准:主人公是一直维持一个既定的形象(即便他在动作,但是仍然是为了显露原定的主人公的性格而已)?还是环境与主人公互相影响(主人公的未来变得难以预测。更具现实性)?

历史性的日期并非撒克逊王发布那些言论的那一天,而是他的一个敌人使那些言论得以流传的那一天,这是一个预示着将要发生而尚未发生的某些什么事的日期。这个“某些”就是:抛弃血统和民族,实现人类的团结一致。给予土地是种美德,这种美德又归因于他的祖国观念。斯诺里通过这个故事本身,超越了祖国的观念,将它更加升华。

另一个向敌人表示钦佩的例子是我在阿拉伯的劳伦斯的《智慧的七柱》一书结尾几章中读到的。作者赞美了一支德国小分队的英勇事迹,他这样写道:“那时,我生平第一次在战场上为那些消灭了我兄弟的人们而感到骄傲。”接着他又加了一句:“光荣属于他们。

当发生反第一直觉的时候,就是人性伟大的时刻。

贝克莱肯定物体的持续存在,认为即便一个人感觉不到它的存在,上帝也能感觉得到。而休谟从逻辑上否定它的存在(《人性论》,第一卷第四章第六节)。贝克莱肯定人的同性,认为“我不纯粹是指我的思想,而且还包括另一个东西:一个活的、能思想的灵魂(《希勒斯和斐洛诺斯的三篇对话》,第三篇)”。而休谟作为一个怀疑论者,则反对这种说法,把每个人视为“一个在不可思议的快速瞬间里接连发生的感觉的集合体或捆绑物”(《人性论》,第一卷第四章第六节)。但两个人都肯定时间。对贝克莱来说,时间是“呈一体流动的所有人都参与的概念的连续”(《人类知识原理》,第九十八节)。休谟认为,时间是“不可分割的瞬间的连续”(《人性论》,第一卷第二章第二节)。

我收集了唯心主义辩护士的言论,大量抄录了他们的经典段落,并对此进行了反复引用和说明。我指责了叔本华(有些不情愿)。我之所以这样做,是因为我想让我的读者能够深入到这个不稳定的精神世界。这是一个稍纵即逝的印象世界,是一个既无物质又无精神、既无客观又无主观的世界,是一个没有完美建筑风格的空间世界,是一个用时间、用原理”完全相同的绝对时间铸成的世界。这个世界是一个永无止境的迷宫,是一个混沌,是一个梦。而休谟达到了这个几乎完美的世界。

这么多人提出了自己的不同见解,而且每个见解看着都很有道理。这就是考验个人逻辑推理能力的时候了?填鸭式的学习只会带来迷茫。

庄子梦见自己是一只蝴蝶,在那个梦中他不是庄子,而是一只蝴蝶。去掉了空间和“我”,我们又如何把那些瞬间同梦醒的瞬间以及中国历史上的封建时代相联系呢?这么说并不是想表示我们将永远不知道那个梦的日期,即便是粗略估算。我们想表示,一个事件,世界上任何事件,其时间的确定与事件无关,并且是外在的。在中国,庄周梦蝶广为人知;我们可以想象,在其不计其数的读者中有一位做梦成为蝴蝶,然后就成为庄子。我们再想象,由于一个并非不可能的巧合,这个梦完完全全地重复了大师的梦境。提出这一同一性后,有必要问:那些巧合的瞬间难道不是同一时刻吗?“单单一个重复的瞬间”不就足以打乱和搅混世界的历史,并宣称没有这种历史吗?

否定时间是两个否定:否定一个系列事件的连续性,以及否定两个系列事件的同时性。确实,如果每个事件都具有绝对性,其关系也就归结为一种认识:这些关系是存在的一种状态先于另一种状态,如果事先知道;一种G状态与种H状态同时共存,如果同时知道。与叔本华在他的基本真理表(《作为意志和表象的世界》,第二卷第四节)上所宣称的相反,每个时间段并非同时填充整个空间,时间并非无处不在。(很清楚,论述到这一地步,已不存在空间了。)

这是用反证法来质疑原假设。

时间犹如一个不停地旋转的圆圈:下旋的弧就是过去,上旋的弧则是未来;上面有一个不可分割的点,即水平切线与圆周接触之处,这就是无广延性的现在。现在同切线一样不随圆圈转动,它是以时间为形式的客体和主体的接触点,而主体没有形式,因为其不属于可认知的范畴,而是认知的先决条件。”(《作为意志和表象的世界》,第一卷第五十四节)。公元五世纪的一部佛教论著《清净道论》用同样的比喻诠释同样的学说:“严格说来,一个生命的持续时间同个意念的持续时间一样。比如一只车轮在旋转时只有一个点触及大地,生命的持续时间,如同一个意念的持续时间(拉达克里希南《印度哲学》,第一卷第三百七十三页)。

我的妈,这个比喻绝妙。我们每一个观点都是刹那。时间从线性向前,变成了圆形循环。这么大的认知改变,但是我毫不费力地理解了后者,这就是比喻的魅力啊。

摘录《爱的进化论》阿兰·德波顿

孩子气并非为孩童所独有。成人—在咆哮之下—也会时而淘气、犯傻、异想天开、脆弱不堪,或歇斯底里、恐惧不已,寻求着安慰和宽恕对德波顿而言,成功的爱情,需要人们认识到:成年人也存在着儿童的特质,在对方焦虑脆弱时,我们需要像善待孩童一般仁慈地对待对方,给予抚慰,而不是从极端个人的角度来评判。

同意,有时候其实心里明白在无理取闹,但是希望在这个瞬间自己的无理取闹可以被无条件允许。在一个成熟成年人外表下藏着一个拿着泡泡枪的小孩。当知道自己有这个需求的时候,也应当意识到他人也有这个需求。

这也会涉及到另一个关键词“冗余”。如果我们的生活已经非常紧张,金钱、时间、注意力都到了临界线的时候,我们必然没有多余的精力去允许我们的伴侣突然的无理取闹。因为当对方想要当一个小孩的时候,我必须要一个大人的身份出现,这样对方才能继续当小孩。然而,我的内心也藏着很多的委屈和紧张感,我的小孩也很想出来大吵大闹。让自己的生活中的一切指标充满弹性就很重要,这样才能应付突如其来的变化。

那一部分没有使用的精力、时间、金钱,不是浪费,而是我们幸福感的缓冲垫。

爱的信仰,必然始终存在着。然而,仅在数世纪前,它才不再被视作疾患,仅在近代,对于灵魂伴侣的追寻,才被认可是近似生命意义的一种追寻。曾经以上帝和灵魂为尊的唯心主义,开始变更路线,以人为本——然而,此种浮于表面的慷慨之举,载负的后果脆弱不堪、令人生畏,毕竟,若要为某个虚构的审视者—在街道上、办公室内,或者飞机邻座—耗尽一生,去承兑自己曾经展现些许的那些完美,这对任何人而言,都绝非易事!

保持完美的状态很困难,浪漫不会一直持续下去,自己要戳破那个泡泡。

open relationship是一个解法,但是却失去了承诺。

现代人的恋爱观,进退两难。

人们认可世间万物纷繁复杂,因而对于生活中绝大多数的宏大领城:国际贸易、移民、肿瘤学…能接受分歧,容忍冲突。但一旦分歧涉及家事,人们便容易作出决定性判断,并因此痛恶旷日持久的协商。我们会认定,为浴室的布局召开两天峰会,这实在怪异;聘请专业调解人来帮忙辨明离家用餐的合适时间,实属荒谬。

“我娶了一个疯子。”当出租车在空荡荡的市郊街道上飞驰时,拉比这样想着,并当即一阵恐惧,自怜自艾起来。同样怒气冲的伴侣,坐在出租车的后座上,离他已是不能更远。眼下这种不和还从不曾进入过拉比的想象。就理论层面,他对于分歧、沟通和妥协,有着充分准备,但绝不该是这类愚蠢透顶的事务。鸡毛蒜皮便导致争吵如此激烈,这在他是闻所未闻。当他意识到柯尔斯滕随后可能以傲慢、冷漠示威于他,这加剧了他的焦躁。他看着前面不动声色的司机—通过贴在仪表板上的小塑料标牌判断,应该是个阿富汗人。他会如何看待他俩这场与穷困或部落种族灭绝毫无关系的争吵?拉比眼中的自己极为良善,却不幸摊上无法展现其良善的冲突。在他看来,给巴达赫尚省一个受伤的孩子输血,或为坎大哈的某个家庭提水,都远比探过身对妻子说对不起,要容易得多。

很多鸡毛蒜皮的家事,其实并不值得一提。只因过于在意对方吃麦片太响,或不舍得丢弃早已过期的杂志,我们可能立刻被视作白痴。严格要求洗碗机内的餐具按顺序摆放,或黄油用过该迅速放回冰箱,便遭受羞辱,这也是家常便饭。当困扰我们的冲突缺少辉煌的魅力时,我们便束手无策,任由对方可能视我们小气和怪异。我们可以挫败收场,但同时,又深刻怀疑这挫败令我们尊严全失,于便毫无信心将这挫败感淡定地展露给身边或狐疑或恼火的观众。

事实上,在拉比和柯尔斯滕的婚姻中,没有任何争吵是“无事生非”。微小矛盾其实都是不曾给予真正重视的重大问题。每日的争吵都多少牵涉着个性的根本对立。

如果拉比更善于哭诉自己的期许和失望,他可能早躲在羽绒被下,挑明了(有关室温争吵的)缘由:“你说要在寒冬让窗开着,这让我害怕和不安,它跟身体状态无关,而是心理感受。对我而言,这仿佛在谈论有一天要去践踏珍宝。这让我想起残暴的斯多葛学派和你个性中我一直在逃避的那种开朗和勇敢。我潜意识里害怕的是你真正想要的并不是新鲜空气,相反,你想采取一种貌似和善实则粗暴、精明、令人畏惧的方式,不露痕迹地把我赶走。”如果柯尔斯滕同样乐于审视自己对于守时的看法,她可能在去餐馆的路上,便对拉比(和那个阿富汗裔的司机)发表了动人的演说:“我坚持早早出发,其实质是恐惧的体现。在这个充满随机和意外的世界我以这种方式来预防焦虑和一种可怕的、难以名状的恐惧。我渴望守时,就好比他人渴望权势、驾车希望安全一样;鉴于我的童年都耗在等待一位水远不会出现的父亲,这多少有些合理,即便只有点点。这是我自己努力去保持清醒的一种疯狂的方式。”

鉴于双方的需求源于如此具象的情境,如果彼此能领会对方如许信条的因由,那么兴许便能生成一种新的机动性。拉比也许会建议六点半就出发;而柯尔斯滕则可能早已给卧室安上气阀。

没有耐心协商,痛苦—无名怒火就随之而生。唠叨的一方要立作了断,却懒于说明缘由;被唠叨的方,也再无心情解释自己的抵触是基于合理的反驳,或是出于令人同情,也许甚至值得原谅的个性缺陷。双方都幻想令彼此如此烦心的问题会自行消失。

“开窗与室温”导致的又一轮冷战尚在持续中;这时,柯尔斯滕接到了随伴侣住在波兰的好友汉娜打来的电话,询问“状况”如何,她的所指自然是婚姻(已满一年)。柯尔斯滕的丈夫正在最大限度地抵制妻子对于新鲜空气的诉求,他身穿大衣,头戴羊毛帽,蜷在屋子的一角,还盖着羽绒被一副孩子气的自怜自艾。她刚刚还叫他大块头杰茜来着,这也并非第一次了。“很好。”柯尔斯滕回复说。不管人际交往如何崇尚坦率豪爽,若要承认自己可能一一尽管有太多的机会反思和尝试—一所托非人,却仍然是颇失颜面。“我和拉比在一起,今晚很清静,正在看书。”

实际上,对于两人究竟该如何相处,拉比和柯尔斯滕也并无终极真理。他们的心情在不断转换。单一个周末,他们就可能从恐惧孤单到充满赞美,从渴望到厌恶,从冷漠到狂喜,从恼怒到温情脉脉。为了给他人一个中肯的结论,不论让这种转换停在哪一种状态,都可令这种坦承存在风险,因为事后看,它反映的也不过是某一时刻的心态,悲观的言论总是压制着乐观者,占据上风。

只要一直确保争吵不为外人所见,柯尔斯滕和拉比便不用决定,他们之间的状态,究竟有多好,或多糟。

奇怪而无奈的是,不温不火的婚姻,从来都是被忽略的话题。那些频频吸引眼球的,均是极端的案例—一或完美情侣,或谋杀惨剧—所以,面对孩子气的愤怒、午夜的离婚成胁、愤懑不语、摔门而去,以及日复一日的粗心大意和冷酷无情,着实难知我们该给予怎样的立场,我们在遭遇如何的孤独。

理想状态下,艺术会提供人们给予不了的答案。这甚至可能是文学作品的主要意义之一:它能告知我们,何种群体太过守旧而让人无法探索。富有价值的书籍应该会让我们带着释然和感激,去思考作者为何如此透彻地了解我们的生活。

然而,有关持久婚姻的现实意义,往往因为遭遇社会大众或艺术作品的遗忘,而不了了之。因此,我们会想象自己的局势,会远远糟于其他夫妻。我们不仅不快乐,还会误以为自己的不幸在以畸形而罕见的形态具体呈现于是,我们最终会认为,那些纷争并非证实了自己的婚姻本质上在符合预期地运转,而是代表着自己犯下了罕见的根本性错误。

这一串的发展令人窒息。我们互相靠近是因为欣赏对方的头脑和思想,我们碰撞观点,分享美好的情愫。正式进入相处阶段之后,我们发现那些鸡毛蒜皮的事情竟然一次次让我们争吵不休。我们觉得为什么这些小事成了我们生活的痛苦之源?它们不应当成为我们关系产生裂缝的缘由。然而,越是小事就越涉及我们的习惯,难以改变难以妥协。我们会无意识地重复让伴侣气愤的行为,但同时也埋怨为什么伴侣不肯为我们的关系改变他自己的小小的习惯。彼此都变得言行不一,但彼此都不想让步。

如果仔细推敲的话,就能看到那些鸡毛蒜皮、互不相让背后藏着一个个心碎的敏感的故事。但是,为了保护我们自己的心,不显得脆弱,我们采用强烈的语句和动作去维护自尊。“你不这么做,就是不爱我。” “这日子没法过下去了。” 因为保护自己而隐瞒,但因为隐瞒而遭致更多的隔阂,最后依旧得到了坏结果。随后,我们甚至不想去觉察是什么让我们如此敏感,如此激动,我们选择用回避用冷战来减少摩擦。

这段关系陷入了冬季,彼此之间都进入了绝望的心态,然而该和谁诉说呢?这过于私人过于情绪化,难道要向外人展现自己生活的种种不如意?曾经是最好的听众的伴侣,却隔着最远的距离。正因为所有的夫妻都藏住了自己关系中的种种不和,向外界粉饰自己的关系。所以每一对夫妻觉得自己正处在如此病态的关系中,因为和周围比起来,自己这段关系是如此糟糕。全局上,所有人都在囚徒困境之中。

愠怒的核心,其实是一个令人费解的混合体:强烈的愤怒,与同样强烈的、不愿言说愤怒所为何事的渴望。愠怒者迫切需要对方理解,却又丝毫不帮助对方理解。正是对解释的需求,形成了侮辱的核心:如果对方尚需解释方可领悟,那么显然,他们不配得到解释。我们还需补充句:这是慢怒者的特权,它代表他们足够尊重、信任我认为我们应该领会他们没有言说的伤害。这是爱情古怪的馈赠之一。

愠怒,是在致敬一种美丽、危险的理想状态——它可回溯到我们最早的童年时期:承诺缔结无言的默契。在子宫里,我们从来无需解释。我们的每一点要求都会被满足。暖心的慰藉总是适时到来。这种田园诗般的生活,会持续到我们的幼年。我们不必为任何要求开口:善良的大人们自会猜度。他们能看透我们的眼泪、我们的咿呀儿语和我们的困惑,去发现我们尚无能力去表达的烦恼背后的因由。

这,也许便是为何在人际交往中,当一方可能无法正确解读另一方时,即便是最富口才之人,也不愿阐明真实缘由。只有无需言语且又精准的读心术,方真正标志着对方值得我们信任;只有当言语已是多余时,我们才会确信,自己获得了真正的理解。

如果你真的懂我,那么就该猜出我要的是什么?我真正想说的是什么?

以上的要求是一种理想状态,但我们人人都觉得自己应当得到这种状态,并且是时时刻刻得到它。

一方面,我们的社会教育告诉我们要委婉,不要提出要求,一方面,我们又渴盼因亲密关系而回到最初的全然满足的婴儿状态。

解法很简单,坦诚地说出自己要什么,而不是打哑谜,更不是带着怒气的哑谜。

当伴侣很少再提及那些令我们害怕、震惊或厌恶之事,便是我们需要开始警觉之时,因为它也许便是最明确的信号,不管对方是因为善良,还是出于令人动容的担心、担心失去爱情,都表明我们不再被坦诚相见,或已被屏蔽在幻想之外。它也可能意味着对于有悖期望、因此越发危及期望的信息,我们已经不由自主地充耳不闻。

拉比任凭自己遭受部分误解,而且下意识地责怪妻子不接纳自己怯于阐明的那些本性。而柯尔斯滕一方,则从不敢探问丈夫,除去她的戏份,他的性心理还有什么真实内容;于是她选择不去深刻正视自己如此害怕寻究更多真相的原因。

又是一个死局。对于伴侣,我们坦诚了自己最为深刻的幻想,那些幻想也许违背社会伦理,与我们的外界形象形成尖锐对比,但是正是因为对方是他/她,我们敢于说出那些离经叛道的幻想和观点。如果对方的反应很差,或者一个看起来是消极的表情,一个模棱两可的用词,我们就感到深深受到了伤害。像是一个小心翼翼敞开自己肚子的刺猬,却被狠狠扎了一下。

一次失败之后,投鼠忌器的循环并开始了。明明该卸下的防备,慢慢地建立了起来。他不想说,我不想问。在窒息般的沉默中,双方都不敢知道答案的情况下,渐行渐远。

当思维涉及移情时,我们便失去了对人或事作无罪推定的能力;我们焦虑满满地在过往的引导下,迅速作出最糟糕的结论。不幸的是,若要承认混乱而令人困惑的过往在影响我们对当下事件的解读,这似乎令人羞愧、颜面尽失:难道伴侣与令人失望的父母、丈夫的短暂缺席与父亲的永久抛弃、待洗的衣物与内战之间的差异,我们都不明白?

爱情中最微妙而叉必要的任务之一,便是情绪调控。为了承受移情的风险,便要将同情与理解优先于恼怒和评判考虑。伴侣们需要意识到,他们并不总是对方突发的焦虑或敌意的直接诱因—一所以并不该总报之以怒火或伤自尊。狂怒与谴责可以让路于慈悲之怀。

移情可以理解,但是依然会委屈。因为明明始作俑者不是我,但是承受怒火/后果的却是我。我可以理解对方陷入了过往的剧情中,但是我不确定自己能不能一直忍受下去。

他站在壁炉旁,她走到他身边,把他的手握在自己手里,温暖而真诚地说:“一切都会好的。”

他俩都心知肚明,这话未必能当真。我们对伴侣施之以如此需求,同时又待之以无理取闹,皆因我们相信,他们理解我们的隐秘部分,他们能解决我们如此之多的灾难,他们也必将能设法修补我们人生的一切问题。我们以一种奇怪的虔敬,夸大着对方的能耐—这种虔敬,堪比孩童敬畏于父母的无所不能。

对伴侣的期待如此复杂而又沉重,所以说亲密关系很难。

过于严厉的授课,会令学生转而自我安抚,认为只是授课者疯狂或令人厌恶,而他们自己,依照逻辑,不该承受任何指摘。,从情感的角度,我们会将来自配偶的否定与朋友或家人给予的鼓励相比较,实际这二者从来都不具备可比性。

对于爱情的解读,还有其他一些方式。在古希腊人的哲学思想里,他们针对爱情与教学的关系,提出了一个传米统但却有用的观点。在他们看来,爱情首先是一种对对方优点的钦佩感。爱情是一种迎面邂逅美德时的激动。

其次,爱的深化总会涉及施教的愿望,以及受教者因而变得更富美德的向往:少些愤怒或苛责,多些好奇心或勇气,真诚的爱人从来不满足于接受止步不前的彼此,否则这将是对恋爱的整个目的的懒惰而懦弱的背叛。我们自身永远都有可提升的空间,也有可教导他人的方面。

根据古希腊人的上述观点,如果爱人之间会明言彼此个性中不合时宜或令人不适的方面,他们不应该被视为放弃了爱的精神。他们理应为努力坚守爱的本质——帮助伴侣变成更好的自己一而被祝贺。

如今的时代更先进,对于希腊人理想的爱情观也更敏感,所以在想要指正对方缺点时,我们也许该明白,要少一些笨拙、害怕和侵略性;而在接受反馈时,则要少一些好斗和敏感,爱情中的教育理念便能因此消除一些不必要的怪异和消极的内涵。我们便能接受,双方的责任感会令这两项工程—施教与受教,也即提点对方过错与让自己接受批判——归根结底,忠实于爱情的真正目的。

“爱情是一种迎面邂逅美德时的激动。”这句话说得好棒。相敬如宾说的也是这个意思。

希腊人的爱情观很有建设意义,它能让老师少一些傲慢,让学生少一些反抗。我就是一个不太喜欢被亲密的人指挥、要求的人,因为我觉得在他们面前我应该更加自在,而不是伪装自己。但也正是我无所顾忌,所以摩擦的可能性变大了。

礼貌/manner的意义就在于减少摩擦,但是当我们进入亲密关系这一层时,我们没有manner作为缓冲了,只能赤手空拳地互相角斗,与自己也与对方。

依据大多数爱情故事的标准,人们现实中的婚姻关系几乎都是创伤累累,不如人意。分居和离婚经常不可避免地发生,已不足为奇。然而,需要当心的是,美学媒介常常误导人,我们不要基于它们激发于人的种种期望,来评判我们的婚姻关系。错误的是艺术,而不是生活。我们需要做的,不是一拍两散,而是给自己讲述更准确的故事;这些故事不会在开头着墨过多,也不承诺全然的理解,而是努力化解矛盾,给我们指引一条悲伤却又充满希望的爱情之路。

错误的是艺术,而不是生活。生活不是电影,不可以快进。相爱之路既甜蜜,又痛苦。

摘录《艺术与恐惧》大卫·贝尔斯 特德·奥兰德

想法很浪漫,但并不正确。发人深省的事实是,他人之所以不感兴趣,并非因为他们无法洞悉事物的本质,而是因为没有理由对某个作者的作品产生兴趣。艺术家的绝大多数作品都是用来学习的,为的是将来能够创作出艺术精品。每个艺术家都必须清醒地认识到,即使是失败的作品也是有价值的。名画的X光扫描图显示,绘画大师有时候也会在未干的画布上再涂一层颜料,以便进行一些基本的修改或清除一些笨拙的错误。重要的是,由于需要在创作过程中学习创作,因而你的大多数作品并不是最终的作品。你所能够做的,就是根据自己的意愿进行创作,而且是大量创作!

不完美的作品才是常态,保持实践,保持挣扎才是生活的本质。

如果说创作有助于你了解自己,那么随之而来的恐惧就是担心自己无法实现目标:无法进行、做不好或不能再次成功;担心自己不是真正的艺术家、不优秀、没有才华或者没有什么可表达。艺术家和他/她的作品之间的联系非常微妙,他们自己甚至感觉不到联系的存在——这种情况相当自然。艺术创作就是要展示自我,因而会令人感到危险。创作会导致自我怀疑,担心在自己“应该是”和“实际是”之间存在差距。对于很多人来说,仅仅这一点就足以让人望而却步,即使迈出了这一步,也会很快遇到困难。事实上,各种疑虑很快就会涌现:

我不是一个艺术家—滥竽充数

我没有什么值得表达的

我不确知自己在做什么

其他人都比我优秀

我不过是个学生/物理学家/母亲…

我没有举办过正式的展览

没有人理解我的作品

没有人喜欢我的作品

我一无是处

客观地说,这些恐惧与其说与创作有关,倒不如说与艺术家本人有着更大的关系,与个别作品则没有多少关系。创作时你毕竟会竭尽全力,使用最喜爱的材料来表达自己对最关切事物的看法。创作是崇高的使命,然而恐惧也会随之而来——形式多样、破坏力极强。恐惧可能以多种形式表现:懒惰、拖延、厌恶某种材料或环境、看到他人的成就便浮想联翩……事实上,恐惧可能以任何让你无法专心创作的形式出现。艺术家和曾经的艺术家的区别就在于,前者战胜了恐惧而继续创作,后者则被恐惧击垮而放弃了创作。在艺术创作过程中的每个阶段,艺术家都要面临能否战胜恐惧的考验。

回顾往事令你心生恐惧,而展望未来也会令你忧心忡忡。如果你生性悲观,甚至会发现自己夹在其中进退两难,望着进行了一半的作品,既担心自己没有能力完成,又担心完成之后无人理解。然而,更常见的情况是,每当创作进度没达到预期时,恐惧感就会出现(而且反反复复)。举一个年轻学生的例子—准确地说就是作者大卫·贝尔斯。大卫到一位大师那里学习钢琴,经过几个月的练习,他感触很深,于是对大师说:“我脑海中的旋律比我弹奏出来的要优美得多。”

不单单是创作耗费心力,与自己的情绪和想法斗争也耗费精力。创作只有在工作室的时候才折磨你,但是情绪的问题却一直伴随着你。人最后面对的就是自己这句话越来越得到验证。恐惧情绪是完美主义的副产品,自我怀疑则是妄自菲薄的副产品,人就在对自己的要求/期待过高与对自己不认可之间反复晃荡,自我消耗成为一生中最大的敌人。

“恐惧可能以多种形式表现:懒惰、拖延、厌恶某种材料或环境、看到他人的成就便浮想联翩……” 很多的病态表现追根究底都是恐惧。

所有的艺术载体都是如此:在空白画布上画下的最初几笔,可能发展出不同风格的作品,但最后几笔却只能成就一幅特定的画作,不会再有其他发展。将构想变成一幅画作,是一个不断减少可能性的过程,每向前走一步都会将一种且只有一种可能变成现实,未来的选择因此而不断减少。最终,在某个时刻,当不可能再改变之时,作品便完成了。

青春被歌颂的原因是它背后所蕴含的可能的,我们越是成长,给我们的选择范围便会慢慢收缩。虽然很多人嗟叹韶光易逝,年华易老,但是我倒是觉得这个过程本身很有美感,人从中对自己的理解逐步加深,也慢慢完成了自己。我的人生也是一个作品,通过不断地下刀,我所能更改的空间越来越少,但是我也变得越来越像我的样子。

事实上,艺术作品能够检验实际创作是否与想象相一致。你或许会惊讶地发现,导致实际创作与想象不符最常见的障碍,并非创作不力,而是想象力过于丰富。按照构思逐步进行创作时,相信自己—使用的材料实际上有更强的延展性,想法可能更有趣,操作可能更成功—对你来说具有极大的诱惑力。正如斯坦利·库尼茨(StanleyKunitz,1905200,美国诗人)曾经说过的:“脑海中的诗句总是完美的,可当你试着写下来时,障碍就来了。”事实上,大多数艺术家不会想象自己如何创作,而是想象着自己已经创作出了精美的作品。在尚未体验完成精美的草图、初稿、负片或旋律后的欣喜之前,就急于将这些诱人的构思变成最后的壁画、小说、照片或奏鸣曲,肯定会碰壁。创作生涯令人沮丧,并非因为道路漫长,而是因为创作者的想象力飞驰得过快。

大脑比身体跑得快得多,我们有时候放弃和失望的原因就是,错误地估计了身体跟上的速度。大脑还有过度抽象化的毛病,会忽略执行过程中的波折,美化过程。因此当进度跟不上计划时,不要自我怀疑和埋怨,持续行动才是正解。

眼前是一条宽阔的大河,水流湍急。不久前刚学会划船的桨手紧张地掌控着船,想避开下游那块露出水面的岩石。岩石立在河的中央,两侧的水流平缓。站在岸边观望,只见桨手忽而向左、忽而向右,然后直冲着岩石撞去。因恐惧而采取的行动,会把你恐惧的事变为现实。对艺术创作的恐惧可分为两类:一是对自我的恐惧,一是担心作品不为他人接受。一般而言,对自我的恐惧导致你无法创作出最好的作品,而担心作品不为他人接受则使你无法创作出具有自己独特风格的作品。

创作就是与“自己本身“的斗争和与“别人想象中的自己“(面子)的斗争。

你可能自以为是个艺术家,但你无法自以为在进行创作。试想,如果你自以为在写故事,就真能写出来吗?这不可能。策展人不想展出你的作品,出版社不想出版你的著作,与你是否是个真正的艺术家并无关系。只有大量创作,然后慢慢去芜存菁并放弃与你风格不符的东西,才能创作出优秀作品。这就是反馈,也是了解自身创作理念最直接的方法。既然想创作,就必须完成这一切,而且只能由你自己去完成。

周围人对你的评判已经不在自己的可控范围内了,等待命运女神的垂青,保持创作的热情。

尽管如此,许多艺术家以及曾经的艺术家依然认为创作就是要做出完美无瑕的作品。但他们忽略了这样一个事实,若按此标准衡量,那么大多数艺术作品就都是不合格的作品。与此相反的衡量标准显然要合理得多,因为缺陷不仅是艺术作品中的常见元素,而且很可能是必不可少的元素。安塞尔·亚当斯从来不将追求精准等同于追求完美,并经常引用一句古老的谚语:“至善者,善之敌。”意指一味追求完美的人,最后反而无法进步。他认为,倘若要等到画面中的所有细节都处于完美状态才按下快门,那可能一张照片也拍不出来。

亚当斯所言极有道理,要求完美只能使创作停顿不前。这种情形可以想见,你发现自己的作品出现了错误,于是就改弦更张,去追求想象中的完美。你死守着自认能够做到的,却不愿冒险去尝试和探索最终可能离心目中的作品越来越远。你找了各种理由拖延,因为不动手就不会出错。如果你认为作品必须完美,就会认为自己无法创作出完美的作品。确实如此。既然创作不出理想的作品,你迟早会放弃。于是,颇有讽刺意味的状况出现了,只有追求完美导致创作停顿本身达成了完美,一个完美的死循环:你的作品出了错,你拖延,你放弃。

自我解除幻想的过程:我的作品不代表我,所以它可以不完美–》我也可以不完美

毁灭Annihilation

创作灵感枯竭对大多数艺术家来说都是沉重的打击,有些人甚至因此而精神崩溃。有些艺术家全身心地投入创作,因而担心自己一旦停止创作,就会变得什么也不是失去了存在的意义。正如约翰·巴斯(JohnBarth,1930—,美国作家)所言:“这是山鲁佐德*式的恐惧,因讲故事与生命画上了等号而感到的恐惧。这个比喻我感同身受。

–》山鲁佐德是《天方夜谭》中的国王新娘,她每天晚上给国王讲一个故事,在天亮前留下伏笔,引起国王的兴趣,第二天再继续讲,以此保全性命。因此“讲故事”与山鲁佐德的生命息息相关。—译者注

有些人为了避免堕入深渊而大量创作,作品的数量之多不但令挚友感到惊讶,也肯定会令同行感到焦虑。如果不顾一切地进行创作就能避免毁灭,你是否也会这样做呢?还有一些人为了避免毁灭,在创作中持一种荒谬的专业精神:精益求精,坚持不懈,将目标局限于创作—事实上,他们可能擅长于此。根据记载,安东尼·特罗洛普(AnthonyTrollope,1815-188,英国小说家)每周要完成整整四十九页的书稿,也就是每天写七页,而且执着地执行计划,即使早上刚完成一部小说,也会立即在新的一页上写好下一部书稿的标题,然后继续埋头苦干,直至完成一天的工作量。笔者也曾目睹布雷特·韦斯顿(BrettWeston,1911-193,美国摄影家)的极端行为:数十年来,他不断地在家中展出自己的摄影作品,而每次展出的数十张作品全部都是半年之内的新作。

然而,还有比无法停止创作更糟糕的处境,那就是担心“创作”与“存在”的联系过于密切,但这只不过是过度创作的一个例子。担心被毁灭是一种生存恐惧,虽然常见,但被过分夸大了—害怕一旦停止创作,自己的某个部分就不复存在。不进行创作的人或许无法理解这一点,但是艺术家特别是陷入困境的艺术家,对此有深刻的体会:越是需要创作,停止创作的风险就越高。

勤奋的毕加索会不会就是担心自己灵感枯竭,他不断转换自己的风格也是恐惧结束自己的艺术家生涯?艺术家的困境,创作约等于存在,如果我不创作了,我就不再存在。我思故我在。这是一种甜蜜的毒药,还是剧毒的糖果呢?

魔术Magic

业余爱好者、乐天派和傻瓜都相信一个神话:艺术家功成名就之后就会进入极乐世界,在那里不会为批评所伤害,而且无须努力也能取得成就。—马克·马托塞克(Markmatousek,1957—,美国作家)

在黑暗的剧院里,一个身着晚礼服的男子挥了挥手,于是一只鸽子出现了,我们将此称为“魔术”。在充满阳光的工作室里,一个画家挥了挥画笔,于是幅画完成了,我们将此称为“艺术创作”。有时候,这两者的区别并不明显。试想,你去参观一个展览,看到许多感染力极强的作品。这些作品,主题一以贯之,目标明确且题材广泛,完全符合艺术家的创作理念,而且注定出自这位作者之手,这一点通过挂在大门旁的作者自述就可以看出来。但是,你并不认为自己的作品是命中注定的,因而你开始觉得艺术创作或许需要某种特别或者神奇的元素,而这正是你所不具有的。

相信“真正的”艺术创作需要某种难以定义的神奇因素,会使你感受到压力,因而要去证明自己的作品也拥有这种因素。这可是大错特错了。想用自己的作品去证明什么,只会令你大失所望。此外,如果说艺术家对所谓的神奇因素有什么共同看法的话,那或许就是听天由命:对自己的作品感到满意时,认为不过是侥幸;若是不满意,便会有不祥的预感。如果相信艺术创作需要魔术,那么每当你看到其他艺术家受到推崇之时,便会自惭形秽。如果有评论家对纳博科夫执着于使用双关语大为赞赏,你便会担心自己连该“执着”什么都不知道;如果克利斯托(Christo,1935-,地景艺术家,生于保加利亚,后入籍美国)对创作程序的重视备受推崇,那么你就会因为自己不喜欢清理画笔而感到内疚;如果某位艺术史专家认为,丰富的时空环境能够催生艺术杰作,那么你就会考虑是否应移居纽约。

毋庸置疑,艺术创作或许真的需要什么特别的因素,但究竟是什么却令人难以捉摸。适用于所有人的因素或许并不存在,每个人拥有的因素都不尽相同。甚至可以说,所谓神奇因素不过是艺术领域中的皇帝新装罢了。你是否拥有其他艺术家的特质并不重要,因为那些特质只能帮助他们完成自己的创作,于你却全然无用。那是他们特有的魔法,你既不缺少,也不需要。他们的魔法和你毫无关系。

人生就是翻山越岭,翻过一山还是一山,不会有一劳永逸的时刻。因为决定我们幸福的变量太多,每一个变量低于标准线时,你就会感到极度失落,而且只能看到那个漏掉的地方。过程,关注过程才重要。

有没有神奇钥匙,开启我的天才之门?别人是不是都有,只有我没有?实际上,也许并没有万能药,因为我们每个人各不相同,所以我们需要的药物和支持也不同,如果有幸正好补上了,那自然是绝妙。如果没有,倒也不用自怨自艾,因为幸运女神只会偶尔降临。羡慕别人的天赋,觉得只要模仿他们,我也能成功?这就忽略了自己的主体性,甲之蜜糖,乙之砒霜。

凭借某些现实情况和乐观的估计,尚不明朗的期望便对你窃窃私语:你的作品会引起巨大反响,这并不困难,作品会自动完成的。有时候,灵感确实会突然降临,作品真的会自动完成。因为情感的需要,或是希望曾经体验过的奇迹再次发生,你很容易产生不切实际的期望。然而,基于幻觉的期望带来的往往是幻灭。

反之,基于作品本身的期望是艺术家拥有的最有效的武器。你在创作下一个作品时需要了解的事,都包含在上一个作品之中。了解创作材料的最佳方法,就是从上次使用这个材料的经验中去学习;了解操作的最佳方法,就是动手操作;了解自己偏好的最佳方法,则是从上一次的体验中学习。简而言之,你的作品就是你的创作指南—完整、全面、无所不包的创作指南。这部唯一的指南只属于你,其中的建议也只有对你才有意义。索引都在你的作品之中,只有你知道如何使用。你的作品会揭示你的创作方法和规则,优势和弱点,惯用的手法,以及你接受新事物的意愿。你希望学习的知识都存在于你的作品之中,你只需要认真探讨自己的作品——不存成见,无所求也无所惧,不期待也不抱希望。创作之所需才是你的真正需要,你要做的,就是抛开恐惧去仔细倾听,就如同慈祥的父母倾听孩子的要求一般。

人的成长是极具个体性的,需要自己去寻找养分和最佳栖息地。所有疑惑的答案都藏在我们自己身上。寓言中力大无穷的大汉无法举起自己,但是我们的人生却恰恰是自己不断地举起自己,迈向下一步。

反之,因害怕他人无法理解而去改变自己的作品,只能让你对观众产生依赖。最直接但也最严重的后果就是:你的想法会慢慢减少,只能想到你认为观众能够想到的东西,乃至变得过于迁就观众或狂妄自大,抑或是两者皆然。更糟糕的是,在此过程中,你放弃了自己崇高的创作理念。

艺术家需要摒弃他人眼光,相信自己的价值。一旦你在创作中失去了自己的取向,那么你就失去了风格。

当然,这种技术也会过时。事实上,从艺术角度看,它已经成为历史。一个绝妙的想法随着时间的推移会像一个不断分裂的晶体一样,可以无限发展但新分裂出来的晶体会变得越来越小。后来,大约是在二十世纪六十年代初期,一些人举起了西海岸风景摄影的旗帜,但他们并没有创新,只是重复了历史而已。他们放弃了几十年前的摄影技术,开始采用自己并未真正掌握的方法。如果你发现自己处于类似的境地,最好接受我们的建议:如果你骑的马死了,就赶紧下来。

我们会押错宝吗?当然。押错宝后的最佳实践就是尽快下马,别让大脑被沉没成本所影响。当然,做到这样真的很难,尤其是一颗充满着七情六欲的大脑。

这个故事说明了一个简单的道理:寻求认可,即使是同行的认可,便赋予了观众过多的权利。更为糟糕的是,观众往往不能就真正重要的问题发表认同或不认同的意见,即你的创作是否有所进步。他们可以就作品是否令人感动或存在哪些问题、娱乐效果如何发表意见,但不会了解你的创作过程,也没有兴趣了解。真正的交流只能在你和你的作品之间进行。

有时候你的观众并不关注你经历了什么,他只要结果。和我们相处的就是这点点滴滴的时光和时光中逐渐塑出的作品。

然而,无论做何选择,中途改变创作手法都会遇到一个难题:无法确定不同创作手法的效果。既然如此,如果创作进展顺利,为什么要改变呢?一件作品(或数件作品)的大多数创作步骤都是下意识完成的,但与我们并不明确的创作理念和设想有关。该用直线还是曲线修饰盘子呢?我们在创作时或许并没有明确的想法,也很少考虑这个问题。这个问题就如同:作画时你为什么要听西部乡村音乐?它会让你选择较为明亮的色彩吗?在室内作画时,你为什么宁可穿着大衣也不开暖气?这样会使你的笔触更加清晰吗?你如何判断纸张的湿度已适于上水彩?是根据触觉、嗅觉,还是纸张的软化程度?我们很少考虑为什么以及如何做某件事,只是动手去做。改变作品的风格,首先需要了解的就是,哪些手法是你下意识采用的,譬如做泥塑时不假思索地采用的手法。

创作细节往往取决于我们日积月累养成的习惯,以及不断采用的表达方式。有时候,在闲极无聊之时,我们会思忖:要是现在就动手创作新作品,在颜料放干之前大概能画出点儿什么。我们走进画室,开始习惯性地摆弄材料,又将反复采用的表现形式用于件特定的作品。看看肖邦 (F.FChopin,18101849波兰作曲家、钢琴家)写了多少部玛祖卡舞曲,我们就会知道,发现这种表现形式后,他作曲时一定感到更快乐。可以想见,肖邦随意地坐在钢琴前用这个奇特的四分之三拍即席弹奏,一段乐曲便逐渐完成。对肖邦来说,玛祖卡是一种有太多潜力和变化可能的音乐形式,所以他才会不断采用。同样,巴赫用二十四个琴键创作前奏或者赋格曲时之所以得心应手,是因为他至少知道从何处着手。“我想想,我还没用过升F小调……”采用一种特定的形式并秉持自己的原则便无须每创作一件新作就一切从零开始。

一旦发现了好的创作形式,便不应为一些琐碎的理由而轻易放弃,因为它非常宝贵。现代教师大概会提醒肖邦,玛祖卡这种形式已经被反复应用了太多次,因而作品难以有所突破。作品确实可能没有突破,但这并不是问题所在。玛祖卡可能只适用于肖邦—作为创作下一部作品的起点。对大多数艺术家而言,要创作出优秀的作品就必须大量创作,能够让你拿起画笔在空白画布上开始作画并坚持下去的方法,都具有实用的价值。

只有创作者才能够认识到—需要经过很长时间,一些细微的习惯和形式对于坚持创作具有多么重要的意义。观众对创作细节不会感兴趣(教师也往往如此),或许是因为他们从作品中几乎看不到这些细节(或者根本无法发现)例如,海明威习惯于将打字机摆在柜台上,写作时一定要站着,否则就打不出字来。当然,他的这个怪癖—非如此便不会有作品问世—是无法从他的小说中看出的。

创作过程中遇到的最大困难,就是生活方式必须有助于你的持续创作,也就是说,需要养成良好而切合实际的创作习惯。作品是良好生活方式的具体体现。久而久之,拥有良好生活方式的艺术家就会掌握实用的原则和创作方法,因而能够持续地创作下去。于是,在某个令人欣喜的时刻,这些实用的创作方法摆脱了固定程序的束缚,使作品展现出一种内在的美。这些良好的习惯是艺术创作的根基,将创作形式与创作者的感觉联系在一起。它们与创作者的生活密不可分,就如同玛祖卡舞曲的暗色调和不对称的节奏一样。这些习惯就是创作者的原则,令创作者能够充满自信地集中精力创作、心无旁骛,而创作也会自然而然地进行下去。你一旦确定了要创作什么,细节便不再重要。

意识到塑造我们生活的是一个个习惯组成的系统,多数时候它们就像呼吸一样如此自然,我们难以察觉到它。但是,正是这些习惯让我们成了现在的样子,让我们不断地尝试结果都是相同的。如果想知道自己为什么反复陷入某种境地,那么就尝试感知到自己的习惯系统。

习惯虽然是我们的盲区,但是也是我们的助手,尤其是良好的习惯。当我们找到一个好的习惯作为生活的支撑,那么雪球就滚了起来。找到自己切入市场的切口,然后珍惜它。这需要观察和理解自己。

不言而喻,审查制度会削弱艺术家的创作力。但很少有人—至少是艺术家—明确地意识到,审查本是事物的一种自然状态。自然界约束远离群体自行其是的个体最简单的方法,就是将其淘汰。但人类社会的情况比较复杂。尽管如此,我们应当记住这个警示:避免涉足未知领域乃生存之关键,社会、自然和艺术倾向于培育谨慎的生物。如此,必须始终包容各种创作题材的艺术家便面临着一个困境。在创作过程中,你追求未知,有些人则担心因变生事,于是对你的疑惧随之而来。你当然也会害怕激怒某些保守派参议员。虽然这种有损言论自由的畏惧会困扰你,但更加困扰你的是如何才能不引起他们的注意。毕竟,大部分人都不会质疑自己所相信的东西,更加不会关心你所相信的东西。

他们为什么要这样做呢?我们生存的世界已经被其他人通过艺术以及其他方式观察过,并且下了定义—透彻、反复而全面地下了定义,而且通常是贴切的。几千年来,人类通过对世界的观察积累了大量的心得,并以语言、艺术和宗教等各种形式表现出来。反过来,这些观察结果也被无数次地检验。而我们则继承了这些数不胜数的观念。我们继承的大部分观念显然是正确的,因而不曾引起人们的注意。这些观念自然而然地融入了这个世界,令我们认为世界原本就是如此。然而,即使如此丰富、多元,这个被完美定义的世界并不一定适合我们每个人。我们大部分人通常都生活在别人的世界里,从事预先设计好的工作,参加安排好的娱乐活动。然而,无论这个被安排好的世界如何亲切,有时候你仍会感觉缺失了什么,或者哪里不够真实。于是,为了寻找自己的一席之地,你开始创作一部分世界—贡献新的内容。艺术创作最令人欣喜的嘉奖便是有人造访你所创造的世界,有些人甚至还会购买其中的一小部分,带回家去装点自己的世界。你创作的每一件新作品都扩展了我们的现实世界,而这个世界还在持续不断地扩展。

艺术的价值就在于重新组织我们看到的感知到的,让原本熟悉的东西不再熟悉,在这转换中我们看到了生活的新大陆。我们大多数人都活在我们诞生前形成的世界里,会有摩擦和不适应,艺术就像是一个庇护所,在这里你可以创造为你而诞生的世界。

你的艺术不被人理解?这简直太正常了。被理解才是侥幸,因为你在挑战人相信的东西,但是人不太喜欢怀疑自己,不想承认自己傻。

然而,如果艺术家已成为当代经济和市场化大潮中的濒危物种,那么就出现了一个令人困惑的问题:为什么每个时代都有艺术家追随自己内心的召唤孤独前行从而奋斗成功的神话?

一个可能的答案,或许能够通过思索“是什么成就了艺术家的事业”而得出。事实上,是艺术家与作品、材料与主题之间的碰撞共同催生了作品。这样的作品无论与当时的时代精神是否相符,似乎都能够经受住时间的考验。

绝妙的组合诞生永恒的艺术。

如此解释显然不全面,确切地说,忽略了艺术家在其最美好的岁月里努力追求的东西,即:学习如何去创作对自己来说有意义的作品。艺术家从其他艺术家那里学到的,不是历史或技巧(尽管我们确实学到了许多),而是从事艺术创作的勇气。他们的接触随着彼此分享恐惧—进而消除恐惧——而深入,这是因为他们把艺术创作视为一个过程,而把其他艺术家视为志趣相投的伙伴。对艺术家而言,艺术是个“动词”。

为什么艺术家总是成群结队,因为他们太需要理解和共鸣了。他们所面对的变幻莫测的大海如此神秘,普通职业的人们并不需要和深邃的思维深海斗争。

具有启发意义的作品不仅对观赏者,也对创作者提出了挑战。有些作品之所以未能实现预期的目标,并非因为创作者没有成功地应对挑战,而是因为根本就没有遇到挑战。我们可以将创作想象成一场奥运会跳水比赛:在跳板上完成一个直体向前的动作,即使做得再完美也得不到高分。因为轻而易举能够完成的事情,即使做得再完美无缺,也无法得到很高的回报。

进行艺术创作而不追求完美似乎很奇怪,因为在现实生活中大家都在追求完美。直体向前跳跃之所以得不到高分,是因为奥林匹克运动的基本理念,就是在严格规定的范围内争取最大的成功。赢得百米跑金牌的,不是在比赛过程中展示出惊人技巧的竞赛者,而是最先抵达终点的运动员。艺术家面临的困难,正如安妮·特鲁伊特在《日记》中所言:“律师和医生知道如何履行他们的职责,水暖工和木匠也知道别人的需求是什么。他们既不需要去探索、去发现其中的规律,也不需要站在公众面前,让他们去评判。”

处于这种境地显然会令人不愉快,而且很多艺术家也不会这样做。艺术家要想确认自己没有偏离正确的轨道,就需要不断地寻求挑战,使自己找到清晰的目标和切实的反馈意见—技术上的挑战。强调这一点并不是说追求技术完美是错误的,而是要指出将此作为首要目标是本末倒置。给我们留下深刻印象的不是那些严格遵守规则的艺术家,而是那些让“规则”跟着自己作品走的艺术家。

更危险的是,技术标准往往包含着审美标准。例如,人们普遍认为冲洗照片时面临的最大挑战是让黑色具有深度和质感。于是,人们在观赏照片时放弃了原本的中立立场(尤其是在西海岸风景摄影师中),认为照片就应该呈现这种完美的色调。当这种看法成为主流之后,在评判照片质量时,便越来越重视作者是否掌握了使作品呈现完美色调的技巧。色调的细微差别往往成了评判作品的重点。交响乐在二十世纪也面临同样的命运,鉴于交响乐深受晦涩难懂的和声理论影响,挑剔的听众便逐渐转向了其他风格的音乐,例如爵士乐。这些音乐的节奏大家至今仍很熟悉。

观众并不关心作品是如何创作的,只是认为那些旨在展示技巧的作品,优美、高雅、具有震撼力…但同时也空洞无物。对于那些追求完美的艺术家来说,问题在于究竟要向哪个方向发展。与其他挑战相比,技术问题的最大缺点不是在于它太困难,而是在于它太简单。

艺术家当然是最不愿意承认这一点的人,因为他们花费了大量的时间精心构思、锤炼自己的技巧,却只能在聊天时谈谈自己的艰辛。但是,掌握技术虽然困难、费时,实现预期目标—“正确的答案”却较之落实一个新的创意要容易。根据大师的杰作学习如何画天使的脚,总比自己创作要容易。如果技术是艺术问题的核心,那么,在圣昆廷监狱服无期徒刑的犯人也能进入著名艺术家蜡像馆。因为他们用二十年的时间,也能够用牙签做出一个埃菲尔铁塔的完美复制品—令人感叹!然而,事实却并非如此,表现新创意的作品远比炫耀技术的作品要有趣。

太难了,艺术家做的工作。他们需要创新,而人又是如此容易陷入原有的评价体系之中。

艺术不同于工艺,只是这两者的定义都过于模糊,几乎令人难以明确区分。我们在此只能勉强为之。

谈起工艺,你可能会想到山姆·马洛夫(SamMaloof,,1916-2009,美国家具设计师)制作的家具、文艺复兴时期作品展中的手工服饰,或者在工业革命之前创作的任何作品。谈起艺术,你则会想到《战争与和平》、贝多芬的协奏曲、《蒙娜丽莎的微笑》二者显然都是杰出和有价值的作品,有时候甚至是实用的作品,但它们之间的差异是显然易见的。

《蒙娜丽莎的微笑》真的是艺术品吗?回答这个问题,就需要考虑:那些能够以假乱真的《蒙娜丽莎的微笑》的复制品是艺术品吗?这样的比较无论多么不切实际,都说明了一个事实:根据规则单独看任何作品,都难以甚至不可能判断它“是艺术品还是工艺品”。只有比较同一作者的多件作品才能将二者明确地区分开来。

本质上,创作体现于不同作品之间的概念变化,而非一件作品之中。简而言之,艺术品之间的概念变化程度,远大于工艺品之间的概念变化程度。因此可以说,艺术品可能不如工艺品精美,但比工艺品更富有创意。五架工艺精湛的史坦威钢琴之间的差异,远比用这些钢琴演奏五首贝多芬钢琴协奏曲的差异要小得多。

制作工艺品通常需要遵循某种特定的模式——有时候难度极高,而且要经过多年的艰苦努力才能掌握制作技术。令人惊讶的是,当今世界的顶级小提琴几乎都是在几年内出自某几位住所相邻的工匠之手。大约三百年前,在意大利的一个偏远村庄,他们用了很多年制成了这些提琴精品。安东尼奥·斯特拉迪瓦里(AntonioStradivari,1644-1737,意大利制琴大师)和他的同行们取得的成就,凸显了艺术品和工艺品之间的差异:工艺品有可能做到完美无缺。就此而言,西方对工艺品的定义与东方对艺术品的定义不谋而合。东方文化推崇能够继承前辈大师传统的作品,而西方文化则认为这样的作品是衍生品,并非原创。

但令人不解的是,大多数艺术家的后续作品都逐渐从艺术品演变成了工艺品。同样,所有作品在即将完成之际,想象力都逐渐为技术操作所取代。艺术家的重要创新通常都形成于早期,在随后的岁月里则在实现这些创新,并使其日臻完美。这正如禅语所言:初学者有无限可能,老行家却饱受羁绊。

在继续前行的路上,作为一个艺术家,你的任务就是将工艺发展到极致而不落入陷阱。这个陷阱就是追求完美:除非你的作品不断产生新的或者存在没有解决的问题,那么你的新作就不会与此前的作品有所不同。艺术品和工艺品的区别不是由你手中的工具,而是由你使用工具的态度造成的。对于工匠来说,完善工艺就是其奋斗目标,而工艺对艺术家而言,不过是表达理念的工具。工艺不过是艺术看得见的轮廓。

根据规则单独看任何作品,都难以甚至不可能判断它“是艺术品还是工艺品”。只有比较同一作者的多件作品才能将二者明确地区分开来。

艺术家不能追求完美,因为追求工艺巅峰的是工匠。不断尝试登同一座山并不会让你的艺术更伟大。所以我们能做到么?很难,很多人的最后都开始重复自己原来的曲调。

习惯Habits

习惯使人下意识地依据固有观念迅速地判断形势,对熟悉的事物自动做出反应,而对不熟悉的事物做出选择性的反应。这样做会带来一定的风险。过多遵循习惯,会使人的生活一成不变,而没有习惯,又会使人疲于应付各种接踵而至的琐事(沉湎于某些事务,就如同一些人依赖于某种精神病药物)。

这是一个平衡的问题,而艺术创作有助于你掌握平衡。画家的速写簿或笔记本是其探索世界的许可证—有了它,你可以站在那儿盯着一个树桩看上几分钟,而不会令人感到奇怪。有时候,你需要环视整个树林,有时候你又需要触摸一棵树—如果不对树林和树都有所了解,便永远不可能充分了解其中任何一个。观察事物能激起你对自身经验的单一模式,以及对塑造所有经验的元模式的好奇心。观察为从事艺术创作提供了最实用的方法:关注吸引你注意力的事物,例如,将句子再读一遍。换句话说,创作能够表达的作品,然后聆听它在讲述什么。

艺术界对所谓的习惯颇有微词,因而出现这种现象并不令人感到意外在一个崇尚反传统和创新的领域,又有谁愿意整天待在家里从事已经习惯了的事务?如果你对自己正在做的事感到得心应手,就意味着你可能已经有过这个经历。然而,你不会有精力去处理更为重要的问题,除非你能让习惯去应对众多的琐事。如果艺术创作的目的是为人们提供精神享受,那么,我们除了质疑习惯,还应当鼓励做出习惯性的反应,从自己对外界不断做出的反应中找出那些错误或无用的反应,并加以改变。去芜存菁后的反应都是于你有利的,应培养成为习惯。尽管如此,你却没有太多的选择。切斯特顿(G.K.Chesterton,1874-1936,英国数学家)曾挖苦道:“你可以让事物不受外来因素或附加条件的制约,但不能令其摆脱自身天性的约束。不要试图让三角形摆脱三个边的制约,倘若真的做到了,它的生命也就不幸地走到了尽头。”

当然,重要的是培养属于你自己的习惯。遗憾的是,外界对正在这样做的艺术家并不友善。在基因、父母、宗教、职业和人际关系影响下养成的习惯属于你自己的性格特征,而从其他艺术家那里学来的习惯,根据形式的不同可分别称为:做作、引申、抄袭或伪造。笔者认为如此论断过于严苛,艺术家在创作初期常常需要这么做来获得灵感,所以不能完全否定。

这种习惯对艺术家产生的影响也并不像评论家预期的那样糟糕。很多艺术家第一次对艺术产生强烈的反应—亦即对世界产生强烈的反应,就是在发现了似乎能与自己直接对话的作品之时。如果他们刚刚开始从事创作,那么仿效那些令其感悟深刻的作品或艺术家,并不值得大惊小怪。例如,从贝多芬的早期作品中就能看到他的老师海顿(JosephHaydn,17321809,奥地利作曲家)的影子。事实上,从艺术家大多数的早期作品中都能发现具有个人特色的主题和创作手法,如果潜力得以发挥,其以后的作品便会逐渐成熟,并发展出自己的风格与特色。然而,那些吸引你的主题和技巧,可能都是前人已经尝试过的。这一点在所难免:不论创作什么作品,必定涉及前人几百年来早已采用过的更广泛的主题和基本技巧。创作属于你自己的作品,就要从千丝万缕的线索中筛选出符合你创作理念的方法。

创作习惯一旦养成,便会根深蒂固,可靠,实用并且便利。此外,习惯对风格的形成也极为重要。甚至可以说,习惯就是风格。不假思索的手法、反复采用的措辞、自动的选择,以及对创作主题和材料做出你特有的反应,便是我们所谓的风格。包括艺术家在内的许多人都认为这是一个优点。然而,仔细观察便会发现,风格不是优点而是必然—不断重复一个动作的必然结果。当艺术家将创作手法习惯性地应用于他的所有作品之中,他的作品便形成了系列。风格不仅是艺术杰作的一部分,而且是所有作品的一部分。风格是习惯的自然结果。

平衡熟悉感和陌生感,生活中既需要安全感,也需要冒险。饲养人生手册一定很厚,因为人类真的很难搞。

创作风格其实就是建立在不断模仿、去芜存菁后,诞生的四不像。然后你不断地重复制作着这个四不像,让四不像成为你的标签,直到人们意识到这个四不像的美丽。风格是习惯的结果,所以我们需要不断实践和练习。但同时,是不是也需要不断地选择分叉,最后选定一条路呢?没有达到一定高度后就转向的结果,就是什么风格也没有。

侯世达(DouglasHofstadter,1945,美国认知科学家,《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异璧之大成》一书作者)指出:“需要牢记,科学阐明的是一系列,而不是某一个单事件。”与科学截然相反,艺术探索的是一块石头的莫测变化,它的特殊形状、特点和发出的声响。我们体验的生命真谛—艺术所表达的一包括了作为其本质重要部分的那些偶然和个别事件的影响。理论问题属于科学研究的范畴,而特定的问题则属于艺术探索的范畴。

艺术是关于心,关于感知的。那些说不出、道不明的想要流泪、想要微笑的瞬间。

自我引证Self-Reference

自我引证、重复、拙劣的模仿、讽刺…如果没有这些乱七八糟的东西,艺术便不能称其为艺术例如艾舍尔(M.C.Escher,1898-1972,荷兰版画家)就曾描绘了一只“正在作画的手”。至二十世纪,自我引证几乎成为一种惯用的创作手法描述绘画的绘画、关于写作的写作。更有甚者,许多艺术作品都在自我引证,以韵律和重复的方式彰显自己,其中最显著的例子就是音乐—贝多芬《第五交响曲》第一乐章开始时只有四个音。其他形式的艺术作品也有同样的情况。

在自我引证泛滥之前,作者往往要对前人的作品表示敬意:肖斯塔科维奇(DmitriShostakovich,19061975,苏联作曲家)在其杰作—中提琴奏鸣曲《作品147号》中引用了贝多芬的《月光奏鸣曲》,乐曲围绕着《月光奏鸣曲》展开,先将听众的注意力吸引到自己身上,然后再转移到其他地方。但有些人引用他人的作品时却没有虔诚地表示敬意,而是将自己的作品变成了讽刺或拙劣的模仿,正如伍迪·艾伦(WoodyAllen,1935-,美国导演)在舞台剧《呆头鹅》中所表现的那样。

再例如,在使用颜料时,你看到的不仅是某一种颜料,而是其他所有颜料的效果。看过波洛克(JacksonPollock,1912-1956,美国画家)的作品后,你就会觉得伦勃朗(RembrandtHarmenszoonvanRijn,1606166,荷兰画家)的作品很独特—使用颜料非常考究。在你自己也使用了同样的颜料后,更会感受到伦勃朗作品的与众不同。我们对过去的理解会因现在的经历而改变。

至于内向引证,我们会发现在某种程度上,几乎所有的艺术作品都有自传的性质。你的画笔毕竟是由你自己操纵的,你的文字也是由你的手在键盘上敲打出的。正如田纳西·威廉姆斯(TennesseeWilliams,1911-1983,美国剧作家)指出的:即使是明显属于小说或幻想小说类的作品,其表达的情感依然具有自传的性质。约翰·扎科夫斯基(JohnsSzarkowski,19252007,美国摄影家、策展人、艺术评论家,曾任纽约现代艺术博物馆摄影部主任)曾策划过一个题为“镜子与窗户”(MirrorsandWindows)的展览,他的假设是:一些艺术家看世界就如同他们透过窗户去看“外面”发生的事一样,而另一些艺术家看世界就如同他们透过镜子审视自己的内心世界。这两种方法无疑都是从自身的角度出发。

如果说艺术是自我的,那么一个被普遍接受的观点就是:艺术创作就是自我表达。确实如此,但不定是艺术的全部意义。将表达自我视为艺术创作的主要目的,或许只是我们这个时代昙花一现的特色。这种解读忽略了前人对艺术创作的看法:艺术描绘的是你在这个世界的行为,以及你所做的与这个世界相关的事,甚至是你为这个世界做的事。对艺术创作的需要可能并非完全源自表达自我,而是因为你需要丰富自己与外在世界的关系。作为艺术创作者,你面临的是比自我范围更大的问题。

有些人因为有灵感或者因为受到刺激而创作,还有些人则因为感到绝望而创作。艺术创作使你得以进入危险、神圣、充满禁忌或诱惑的世界,或者是包括了所有这些的世界。如果不从事创作,你或许没有机会进入这样的世界。事实上,你追求的很可能是参与感,而不是艺术,其中的区别就在于,艺术创作使你能够甚至确保了你的自我表达。艺术是一种联系,而你的作品必然会反映这种联系的本质。在艺术创作过程中,你展示了对自己来说什么才是重要的。

作品是关于自己的故事,带着自传的性质。但是它又不是完全自我的,因为我们与周遭存在着千丝万缕的关系,我们从外界汲取灵感,丰富关系。我们面对着比自身更为浩瀚的宇宙。有趣的是,我们在与世界交互中诞生的作品,又成为了世界的一部分,改变了最初的世界。

不变的事物Constants

在很大程度上,外部世界是由变量构成的,而内在世界是由常量构成的。所谓常量就是持续不变的,除非精神崩溃或者染上了罕见的热带疾病,否则你明天或明年要做的事将与今天完全一样。我们作为艺术家的人生体验,与我们担任其他角色而获得的人生体验并没有什么不同。我们只是存在着,或者正从眼睛后面的某个想象中的位置向外观望,而我们从这个固定的角度看到的景象却在不断变化。

这种内在的稳定感与一个能够被广泛观察的事实是一致的:在几个长时间段之内,每个人的生命弧线都是相同的。那些吸引我们的创作主题,会继续吸引我们;那些被我们采用的模式,以后仍将被采用。股细微而无所不在的力量,如同海浪般地推着我们前行,乃至我们将一切都视为理所当然。当我们看到自己正在其中游泳的大海时,感到惊讶的程度绝不亚于莫里哀(Moliere,Jean-BaptistePoquelin,1622-1673,法国剧作家)笔下的人物—发现自己讲出的话就如同散文一般,但其实他一直是这样讲话的。

在艺术领域,内在稳定的证据随处可见。大多数艺术家会不断地重复使用两三种手法便是一个例子:凡·高的色调、海明威笔下的人物,以及你欣赏的作曲家的作曲方式。我们被一些故事所吸引,因而不得不去讲述—我们还有什么必要去讲述其他的故事呢?真正值得创作的作品,或者你令人信服的作品,就是能集中表达你关切的作品,而其他作品则否定了你生命中常量的存在。

生命的常量。又回到之前讨论的,人是非常矛盾的东西,由一对对反义词组成。我们追求多样的尝试,但是我们又会稳定在一个风格之内。

摘录《笔记思考术》黄钟毅

■创造与改变记忆过去、现实、

已经发生的事情,这些当然是人生中很重要的资产,甚至有时候可以是人生的动力资源。不过,真正的关键其实不是过去、现实、已经发生的事情,而是我们如何诠释过去、现实、已经发生的事情。所谓“为了未来而写”,不是说完全不用记录过去,而是说用未来的眼光,来重新诠释现在的记忆。或许可以说这个步骤是要去主动侵入你的记忆,让记录下来的东西往有益的方向发展,而非原原本本地记录。如果只是原原本本记录,那跟机器没两样,但做笔记的目的在于把事情变好,让未来产生更好的行动,所以不是照抄的记录,不是只把记忆搬到笔记上而已,而是让记忆通过自己的诠释、调整、反省或补充在未来使用时有用的东西。

用未来的光改变现在的记忆,未来才会改变成你想要的样子所以说,写笔记的第一原则,就是创造与改变你的记忆。这不是说要造假。例如写日记,今天我又拖延了某件事情,当然不是故意扭曲事实,写成我今天没有拖延,这样造假也没有意义。但是我可以用未来的眼光来看待今天拖延这件事情:

√是不是没有找到更简单有效的步骤,所以我拖延了?

√是不是议没有带自己造一个更专注的情境,所以我拖延了?

√可不可以明天曾试列一个可能更简单的步骤,或是更专注的情境,然后看角自己是不是会拖延?

如果只是把自己的过错写下来,虽然愿意检讨自己的错误是一种美德,但是记录错误并不会带来什么,要能从错误中找到创造与改变的因子,那么错误就不再只是错误,反而是让自己不断成长的阶梯。从错误中创造新的可能性,于是错误也就可以改变成学习。这就是我说的创变记忆的笔记,也是我认为最关键的笔记方法。

说的很好,和之前了解到的另一个观点有联系:我们能改变过去吗??不能,因为既成事实。也可以,因为我们能改变对它的阐述方式。所以,记笔记的意义在于思考现在与过去,为未来开路。

■创变笔记的第三个原则: 前面我们反复提到的,做笔记时的三个关键问题

√为什么会这样?

√是怎么想的?

√找想字变成么样?

这三个问题其实就是简单地帮助你做笔记时有效地思考,然后把思考后的答案写下来,这些答案可以使你的笔记变得更有用。问自己:“为什么会这样?”于是你可以记下关键的前因后果,让你以后看得懂这个信息或任务。问自己:“我是怎么想的?”把笔记从复制世界,变成创造你的世界,记下你的想法、你的感觉,笔记就成为你会喜欢的自己的笔记。最后最关键的一个问题:“我想要变成什么样?”无论什么资料或任务,你之所以要记笔记,一定都跟你有关,笔记是要被你使用的,是你以后想要阅读的,那你又希望自己以后可以怎么使用它?以后可以阅读到什么呢?这牵涉到了一个更深层的问题:“我想要未来的自己变成什么样子?这是做笔记时的一个很棒的立足点,也是产生改变的思考的关键。

我现在笔记内容依然是宣泄情绪和想法为主。第一个问题回答的最少,第二个其次,第三个经常会写下来和整理。但总体来说,我的笔记本复习时的价值不高,因为非常零碎,更像是日记。

■如何实践三层笔记?

当我准备记录一个课程演讲心得、写下会议旁听速记、进行文章的构思、文案的草拟,或是任务的企划与执行时,我会先在空白笔记上写出下面这样的三层结构

行动笔记:

构思笔记:

封存笔记:

单纯用文字做小标题区分出笔记里的三个空间,不一定需要额外装饰(例如水平分割线,当然有也不错),这样画笔记格式的速度最快,并且无论计算机端、网页端、手机端,甚至在纸本上都能立刻画出这样的格式。

这个很酷诶,很容易实践,也是整理思路的很好的辅助。工作还是生活安排都可以应用到。我要做什么?为什么要这么做?未来没准要重复用到的信息是什么?

为什么你的计划失败率很高?
第一,没有想清楚自己真正要什么

我们很容易有愿望、梦想、想做的事情,但我们通常没有为自己设想。这是什么意思呢?例如,看到“脸书”上很多人在分享读书心得,于是记下自己也想养成读书习惯,但是为什么呢?你想象的是什么样的读书习惯呢?你想从阅读中获得什么?你想通过阅读变成什么样的人呢?以及你想象的阅读情境是怎样的?如果没有把这些想清楚,没有在笔记中做这些思考,只是单纯写下梦想,那么有可能那本质上不是你需要的,而且一直记着只会增加做不到产生的压力。也有可能你还没发现改变后可以带来的价值,于是写下来的愿望其实没有带给你动力。

第二,没有想清楚达成的可能道路。

要达成一个愿望,可能有不同的道路。要完成一个项目,可能要经过好几个阶段的路途。但是我们通常都只想到一条路,或是只想了一个最简单的阶段。这样一来,当你的梦想卡住,你就想要放弃了,你就失去动力了,因为你没有想清楚还有其他的道路可以尝试。或是一个困难的项目漏洞百出,导致最后无法实现,很有可能是因为你只是埋头去做,却没有想清楚每一个需要关照的环节与阶段,最后在你没有想到的路上卡住。

第三,没有想清楚需要采取的所有可能行动。

虽然我们列出了一些看起来不错的行动,但要不就是拖延这些行动要不就是这些行动太困难,不知道怎么开始。这其实是前面两个问题的延伸,因为我们太快列出行动,导致没有列出真正更简单、更有效率的行动。

第四,没有想清楚需要面对的可能问题与风险。

另一个我们常常在梦想与目标前退缩的原因,是这些计划都有不确定性,都有风险,看起来都好像有些问题但这时候我们常常选择对这些问题置之不理,我的意思是不在笔记上想清楚,而任凭我们的脑袋一直想一个模糊而不确定的风险。这样一来。写下来的梦想,不仅不是自我实现的预言,反而成了我们想逃离的黑洞。

■提高实现率的DRAW计划笔记法

√ Destination确认目标

√Roadmap画出路现图。

√Action列出行动步骤

√Warnings评估风险。

我的妈,刀刀见血的分析。很多时候想做没有做就是因为visualize的程度还不够,要在脑内彻底跟着走一遍实现目标所需的时间、投入、金钱等。走完之后,你就知道自己到底想不想做了,也许会被整个过程吓到。而且,现实比你现在粗浅地设想的过程更麻烦,会有节外生枝的情况。

没想清楚自己要什么这一点,和你的问题有多大有关。如果是人生尺度的问题,那么每个阶段都会迷茫。但是一个小项目的尺度,比如大学四年想要什么?工作开始2年要什么?这些小尺度的问题就比较容易得出答案。

没有想清楚达成的道路这一点,可以扩展一下。分成两个情况,第一,想得太难了。就是自我设限,觉得自己做不了,没资源没能力,这一点需要深挖思想的前提假设(表层意识sense不到的假设)。假设自己一个人呆着很难感觉到,需要和他人/新环境碰撞、交流才行。就像是在牧场里吃草的羊,每天按着自己的习惯路径走会觉得自己很自由,但是如果有一天被另一只黑山羊带着跑的话,就可能跑到牧场边界的电网,触电的一瞬间就会意识到自己的局限在哪里。第二、想得太简单了,任务刚开始预估的时间总是太短,尤其是长期任务,一旦超过3个月的长度人就不能把握自己的效率和进度了。我两种情况都存在,但是第一种更频繁出现。

没有想清楚要做的行动。哎,回到最初visualizevisualizevisualize。你想得越细,事情就越有可能实现。一个经典的例子,财务自由。光是期盼财务自由是没用的,人人都有这个愿望。你需要非常细化的思考它,对你来说你活得正好、舒服、奢侈分别需要多少钱?如何规划自己的开源类型?等。要想得特细,甚至可以细节到算出实现你的版本的财务自由需要多少钱,再加上通货膨胀的考虑。

没有想清楚可能的问题和风险。这个涉及到人的厌恶损失以及嫌麻烦的倾向。

尽可能把内容转换成树状大纲格式有时候笔记内容一开始是描述性的,例如我可能在书里读到这样段话:“执行深度工作,有价值的工作。不要再用事情本身重不重要来区分而是要思考需不需要我运用专业能力,完成后会不会有高价值,是不是有助于自我实现,来决定事情是否重要。”如果整理成笔记,就将之转换成树状大纲格式:

1.什么事情才重要?

1.1不是事情本身重不重要

1.2能不能发挥你的专业能力

1.2.1以你的立场思考

1.3能不能让你的思考成长

1.3.1能够带来成长

1.4完成后有没有高价值

1.4.1事情的回报并不相等

1.5完成后是否达某种自我实现

树形图来整理思路还真的没想过,非常新颖了。以及,这个例子居然层次那么多,还可以延展那么多,自己的逻辑力不够不够啊。

笔记的关键是思考,而要有效地让思考成长,可以试试看四个具体的写作步骤。

■ 练习列出重点

■练习穷举范畴

第二个笔记练习,是尝试去穷举你所面对的问题、知识、事件与思考的完整范畴。技巧是:

√思考一个事件背后的世界现象。

√想办法穷尽背后世界现象的所有面向。

√为这个世界现象作分类定义

其实我们面对的问题、事件与知识,通常只是整个世界的一小块,如果我们在这一小块上钻牛角尖,有可能走偏方向,或是忽略了更大的可能性(也就是我前面说的,你的梦想地图,如果想得不清楚,你很容易误以为它没有实现的可能性而放弃)

所以我们从某个事件出发,要把事件背后的世界想象成一个更大更完整的圆,看到这个事件落在圆的哪一个部分,占了多少比例。更进一步地,如果要切分世界现象这个圆,怎么分最恰当?而且不遗漏任何部分,也不重叠不同部分。这个练习可以帮我们在面对一个问题时尽可能客观全面地评估它,有助于建立风险评估与保险策略,或是发现问题之外的缺口或契机。归纳范畴的笔记练习,帮我们学会怎么鸟瞰一个事件,并且看出事情的完整脉络,让你在描述一个问题时能讲出比别人更深入又精练的内容

■练习分析追问

第三个笔记练习是,追问每一个论点、说法、“为什么”,自问自答把自己想到的“因为……所以……”写出来。关键的技巧则是不只“往前”也要“后”追向。

■练习翻转想法

第四个笔记练习,则是在前三个练习或思考都结束后,帮助你尝试挑战自己,创造独一无二的观点,练习时多问自己“但是……”“如果会怎样……”“还有可能…“为什么不?”这样的问句任何事情都会有反面,不同的前提会导出不同的结论,所以在练习时,试着给自己一个多角度的挑战,写出翻转的想法。翻转想法的笔记练习,并不是否定原本你听到或看到的论点,而是帮我们确定或修正一个论点的正确性与广延性。如果在翻转想法后你依然可以证明这个论点,你才真正学会了这个理论或知识。

列出重点的方法经常用。穷举范畴很少用。分析追问很少用。翻转想法偶尔用。

分析追问还分成向前追问和向后追问。向过去追问的情况比较少,大概是回顾自己的错误会有额外的情绪负担吧。除非跌得重,不然不太想自我折磨?穷举范畴这个和人的眼界相关,还有对自己的自信。

我对目前常见的几种资料来源,有下面这样的价值判断

√建立个人化自动信息渠道: 自己的观点。

√用社群收集信息: 他人的岘点。

√判用搜索突破信息屏障: 世界的观点。

上面收集资料的三个渠道缺一不可,而且它们的使用顺序我认为很重要,我称之为自己观点、他人观点、世界观点的三层拓展。

自己的观点就是这个个人博客。他人观点和世界观点就是我的ONENOTE了,但是从EVERNOTE换到ONENOTE还没全部整理完资源,资源也没有很好的筛选,用自己的话来转化它。所以资料库的利用效率还是不高。

最近社交媒体的资讯越来越差劲了,微博自然不用说,都是零碎的小心思。推特其实也有些碎片化。还是看书最管用了。

■ 资料是用来刺激自己想法的,所以优先收集想法

被某篇文章启发时,我会尽可能当时就把这篇文章读完,因为这样得到的启发最大!并且最好能一边阅读、一边画重点、一边做笔记,这就是我开头说的参与性。收集资料最有价值的往往不是资料本身,而是你受到的启发、展开的想象、进行的延伸。而且如果你不把这些记下来就太可惜了,你下次再读这则资料时一定会全忘记它曾给你的启发。

我们为什么要建立有效的信息渠道?我们为什么要收集资料呢?虽然有些资料确实是具有参考性的,例如某某人讲过的话、某某事件数据,但更多资料的用途其实是刺激自己产生想法。从这个角度去想你要看什么资料,你要读什么书,你要把哪些资料收集下来,会有更大的机会建立有效的数据库。因为比起资料收集的完整性,我们更应该先追求思考笔记(创变笔记)的完整性。无法让你产生想法的资料,收集下来日子久了大多也无用,而且会造成数据库的累赘。

■为什么有选择困难?忘记当初收集的感动

收集,帮助我们记住可能会忘记的人和事物,但不能只是收集事物本身:更应该收集的是自已当下为什么而收集的内心感动,通常这些感动代表着某种你对自已期望能够产生的行动。例如,我很想带老婆去吃这家非常高级的餐厅,这时候收集的重点就不应只是这家餐厅,更应该收集“我很想带老婆去”这个感动与行动。因为如果不这样收集,那么事后我可能会忘记这个感动,就像我买了一本书、记下一条待办事项,收集的当下热情无限,但不用等太久,很快地我遗忘了当初的触动,于是这些收集而来的东西就变成冷冰冰的死东西了。这其实不是我们收集得太多,而是我们收集得还不够!因为我们忘记去收集真正重要的东西,也就是“我那个当下的行动决定”。

资料最重要的是因之而产生的启发,或者当时的行动意愿。

哇哦,之前没想到这个,我的ONENOTE也没注意这个。为什么有些资料是死的,保存了就不会再看,因为它和我没关系啊。

■尝试跟自己做系统化的联结

当我想要记住一个信息时,我会想:这件事情和我当前的工作与人生系统有什么关联?大自例如,我在博客中所写的文章,无论是游戏心得,还是新鲜工具评论或者时间管理方法,我都会回归到这让我的生活习惯、工作方法、人生态度可以有什么改变。这就是一个系统化的串连,关键是:把我记住的信息变成我个人系统的一部分。当我在研究时建立起这样的联结,以后就很容易想起它们,因为它们已经和我的人生息息相关。而那些你只是收集、看过、却跟你不相干的东西,就会被当作噪音忘记。

为什么你迟迟不行动,为什么你记不住?因为内心深处你不觉得它们和你有关系。

■收集碎片: 碎片不要留在原处,要把资料汇流

第一个盲点,是我们把必然出现的工作碎片一直碎片处理,当然效率低下。例如,我有一个企业内训的邀约,负责人陆续传了两三封邮件分别跟我讨论时间、主题、场地。又要了我的社交账号后,在不同时间点跟我确认了老板的几个特殊要求。接着我们碰面访谈、电话讨论,又聊了一些对课程的想法。然后我在这段时间陆陆续续构思了一些新的授课点子,也收集了一些授课的新资料。这是什么?这就是工作的碎片。

不过问题不在上述分散的工作信息,而在于如果我不处理它们,就让两三封邮件、几次通讯记录、访谈会议笔记、脑袋里的想法、讲电话记下的便利贴,全部都保持原样,放在信箱、聊天记录、文件档案、笔记本脑袋与便利贴中,那工作会愈来愈杂乱,效率会愈来愈低下,而这还只是一件工作而已,你会有很多很多件类似这样的工作!

这时候,我不把工作碎片留在原处,而是在碎片出现的第一时间,就把它集中到笔记中,在笔记中整理出工作流程,把同一个任务的碎片集中成同一则笔记。

你应该要给每一个项目,预留足够的笔记空间,在同一个区域、同本笔记中,累积、整合、重组项目的所有碎片,并且将其条理化这是很简单的方法,但是非常非常有帮助。我贯彻执行这个简单方法多年后,实际体验到的优点有几个:

√执行任务时,不用回到信箱、聊天记录、脑袋里去找资料确认,节省时间。

√不会一不注意就漏掉哪个碎片,尤其这些碎片来自不同渠道时。

√可以知道哪些碎片比较重要或紧急,应该优先执行,尤其碎片很多时。

√一个任务有新的碎片出现,也只要整合到一个地方,不需为碎片愈多愈杂乱烦恼。

嗯哼,这个建议非常好,但是要建立在电子笔记本的基础上,手写笔记本反复更新的话会昏厥过去。最好用一个电子笔记本,每写一条要附上来源。工作的时候利用率更多吧,还有长期计划的时候需要慢慢收集资讯。

子弹笔记 Bullet Journal

■用新的笔记页延伸重要任务

笔记如果这个任务在子弹笔记法清单中只写了一行话,但是需要有更多资料来补足,这时候怎么办?难道就完全不写进笔记中了吗?当然不是,子弹笔记法是说子弹清单的部分要保持简洁,但是如果有某一个任务需要更多内容来补充,就用一页新的,把你需要的完整笔记写在新的一页上。这样一来,可以有简洁的子弹任务清单,也可以有子弹所需要的完整火药记录,而它们在不同页中,不会互相干扰。

知道子弹笔记很久了,但是一直没有使用它,就是懒和自大。现在打算开始尝试,因为单用一个符号显得待办清单很长而且没有层次。

■两种年度计划,不同达成方式

年度计划其实有两种,第一种年度计划已经有外在时间与现实压力,或是你的内在驱动力十分明确而强烈,这时需要的是计划排程的技巧。第二种年度计划真的只是新年新希望,这时候不需花时间去做无法做到的排程,但可以采用“消极计划,积极准备”的态度,逐渐累积第二种计划的能量。

两种计划,有两种对待方式,有时候我们要做计划,但更多的时候我们要先准备,千万不要搞混。但是,要获得有价值的成果,最终我们还是需要第一年度计划。过多的新年新希望,会带给我们想做的事好多,结果什么都没做到的干扰与压力,这时候,通过消极计划(没压力)但积极准备(累积能量)的方式,让少数的第二种年度计划,逐渐过渡成为第一种年度计划。

回到那个想要写一本书的例子,在逐渐累积偶尔想到的题目、偶尔出现的新想法,偶尔写文章的经验后,有一天,发现这个计划我真的可以做、想做,也能做得有价值,这时候,它就会变成第一种年度计划再帮它加上要实现的明确时间与目标,而这时候因为已经有所准备,实现的希望就更大了。

嗯,这个我做得挺好的。即使是第二钟年度计划我也会以第一种年度计划的心态去实践。重要的是第一步,在你的能力范围(时间、金钱、精力),挑选你真的很想在下一年完成的心愿。但是再怎么计划,一般也只能完成到80%左右。人的本质是拖延和懒惰啊。

其余想要干的事情就放进wishlist。我现在的wishlist越来越长了,但是有一些事情我似乎没有那么大的热情了,没准可以删减调整一下?wishlist虽然是每一条都实现更好,但是已经不会心动的wishlist,也没必要强迫自己做哇,这样又变成了完成任务的心态。做一切决定和选择的时候,中心都是我我我我我我我我我。

摘录《韩国人在想什么Ⅲ、Ⅳ》李圭泰

有一种现象叫作cocooning(茧缚),这是喀喇汗在他的论文口密度和社会病理学》中提出的概念,指的是个体占据的空间越小个体间的相互作用就越钝化,人就变得不喜欢动弹、失去活力、越来越喜欢待着的现象。…….在狭窄密闭的空间里,人也会发生茧缚现象。

对于擦肩而过的一个行人这样主动搭话让人觉得充满人情味又有些不习惯。想想乡下人淳朴、有人情味、不敌视陌生人的那些共性,这又算得了什么。可是无论乡下还是城市都是人生活的地方,不能说生活在城市里的人就没有人情味、就不淳朴,为什么在乡下能有这样有人情味的行动,而在城市里就没有呢?好像得从更深的层面寻找原因。

在乡间小路遇到过往的行人就互报姓名,成为朋友;路过插秧的田埂,干活的农民会拽着你让你和他一起吃完饭再走;天要黑的时候随便走进哪家到厢房坐坐,他们一定会让你吃了饭再走。在乡下能存在这么有人情味的行为,是因为乡下人把他人当作人看,田园环绕的乡下因为占有空间大,就发生了与茧缚现象相反的现象。与之相比,在都市的高密度空间里,因为茧缚现象和他人的关系断绝,所以将他人看作物体,也就是说认为他人的人性蒸发了。所以都市的茧缚现象,就是他人的物化现象。

在满员的公交车或者地铁里,乘客都无一例外地做自己的事比如看报纸或者打瞌睡,或者望着窗外的广告发呆,连这样的个人行为也不做的人就耷拉着眼皮喘气。因为这是只有把他人看成一个个物品、忽视他人、对别人不感兴趣才能够忍受的空间。

有人调查了一下大人物的艺术照挂在墙上时,人们会隔多远的距离欣赏照片,结果是比起睁着眼睛的人物照片,人们在欣赏闭着眼睛的人物照片时离作品的距离要近很虽然是照片,人们也会注意到他人的视线而避免与之接近。而闭上眼睛视线消失时,人们从侵犯了他的个体空间的不安中解放出来。在满员的地铁或者公交车内闭眼睛或者把视线投向毫不相千的地方是生活在高密度空间内的人的智慧,这种智慧就是使他人物化的茧缚现象。

有时在火车或者公交车上,偶然坐在旁边座位上的乡下老人会问你“姓什么啊?”“祖籍是哪儿的啊?“在家排行老几啊?“老家在哪儿啊?这样的问题幸福这种行为就是没有得茧缚病的乡下人不论用什么方法也要和周围的陌生人建立起人际关系的一种探索可是大部分的城市人会对这种探索感到反感或者觉得是时代差异导致的可笑的行为,他们会板着脸装作没听见。这可能就是把他人看作人的生活在广阔的田园空间的人,和把他人看作物体的生活在密集的都市中的人之间的矛盾吧。

茧缚现象是现代都市社会的通病,可是不同的民族和文化圈,对这样的个人行族和文化圈对这种现象的忍耐力不同,这是值得注意的事实。

与西方人相比,韩国人对密集空间的忍耐力比较强。韩国人走路L别人的身体如果是偶然的个的走开了。可是西方人认为不论是过失还是偶然,反正只要是接触到子体了就一定要道即使没有发生接触,在接触前的那一刻就停住了,也要道歉之后才能走。我们经常听说美国人在韩国感受到的不愉快的事情之一就是碰撞之后,如果不是故意的,韩国人就愣愣地看看对方,然后什么话也不说就一走了之,这种行为也是由于这个原因。

美国人类学家爱德华·霍尔比较了东方人和西方人对空间的感受。他在著作The Hidden Dimension中写道,西方人在混乱的场之人感乐觉。韩国人就喜欢像“川”字一样伸直腿、皮肤互相接触着和别人起盖着一条被子睡觉。爱德华·霍尔举了东方像火炉一类能够聚集众人的引力家具发达的例子作证,其实不仅是火炉这样的引力家具像火炕之类的住宅的引力结构也是助长密集化趋势的重要原因。

乡下每五天一次的集市与其说是我们的祖先交换生活必需品的场所,其意义不如说是为了满足人们经常聚集在密集空间的需求的借口。今度假地区不扩大、人们县和扎堆心理不无开化期时游历韩国的美国传教士一致认为韩国的江山处处是疗养胜地,比国外更美。可是即便如此,所有的江山都是空荡荡的,人们只往屈指可数的几个地方聚集,形成度假地狱,并在这样的地狱中感到自我满足。


韩国社会、组织机构、工作单位、家庭等共同体都尽可能消除所属成员之间的摩擦,人与人之间以“和”为贵。缺乏“和”这个要素会破坏组织,因此在韩国可以说是靠“和”的程度来判断领导者的能力的。

这里存在着韩国社会和西方社会的本质区别。与“和”相反的是对立”,韩国人认为对立就是恶,而在西方却把对立看作善加以肯定。韩国人不喜欢与人对立,为的是避免因对立浪费能量。而在西方却把能量用在对立上,因为只有通过对立才能进步,西方社会是建立在认为只有对立才是使生活动起来的原动力的逻辑之上的。

所以阻碍“和”的个人主义和利已主义一样,被当作贬义词来用如果说A是个人主义,A听了会很不高兴。可是对西方人来说,个性或者个人主义是他们的文化和生活的基础。所以就好比韩国人讨厌“对立”一样,西方人认为个性蒸发了的“和”这个字眼太陈腐。入在西方文明的母体—犹太教里,有条法规是如果僧侣会时某个案件的全体意见一致,则该意见将被视为无。这是拒绝“和文化”的“对立文化”的必然。

在美国领导才能意味着个人的能力。不论是总统还是经理、科长,做领导的个人能力非常重要。领导不同,对事件的处理结果也大不一样,部下只要追随领导的创造力就可以了。可是在韩国,领导能力是和手下团结一致的能力,具备这种能力的人就是领导。他们必须具备的不是说服下属跟随自己干的能力,而是让大家朝着同一个方向努力的协调能力。因此想在韩国做领导,比起理性的、公开的方法,更需要感性的、私人的方法。


如果说,亚里士多德的“自然要靠人工才能完成洲人的自然观的话,在韩国则是“人工要靠自然善”,人工的东西会随着岁月的流逝生锈、发霉。因此将人工的东西自然化的酶能够中和人工性,起着向自然的方向诱导的作用。

房子空上一年的话,由于韩国气候的湿润和冷暖作用,会长苔藓、长霉、长草,变成半自然的环境。所以随着岁月的流逝,即使你不管它任其自然发展,它也会变得自然化。也就是说,所谓的人造的东西都是过渡性的,最终的结果是回归自然。

所以韩国的建筑物自古以来就设计成很容易回归自然的过渡式的“假屋”。自然的树木只是修一修树枝做柱子,弯的就因势取材做梁,和泥涂墙壁,编稻。草苫房顶。所谓的人工就是最少化地改变自然。将来这个房子不住人了,不需要拆就能回归自然。

可是西方的房子不一样,完全都是加工的,是无法恢复成自然的变形。所以,西方的建筑物可以挺三千年、五千年。文艺复兴时期的建筑现在还有人住在里面,莱茵河边的古城也被当作别墅以比现代住宅高出很多的价格出售。与之相比,如果不是改建或者修缮,韩国的建筑没有能挺立一百年以上的。我们由此可知,韩国人的建筑,所谓的人工也是受无常造化的自然观所支配的。

作为自然完善人工的实例,我们可以举韩国的瓷器为例。制作瓷器原型的时候要特别注意土质、水质和色素,但是一旦把这个原型放进炉子里,就只能依靠自然的力量了。即,尽人事待天命。其中有比预想的颜色烧得更好的,也有可能出现失败的作品。像这样,韩民族是连人工的东西也要保留留给自然去完成的余地的民族。欧洲人则会精确地计算分析燃料、温度等所有的条件,在制作瓷器的整个过程中都拒绝自然或者偶然的作用。所以虽然能批量生产千篇一律的普通作品,但是无法制作出神韵兼备的旷世杰作。

因为韩国人的自然观不仅仅是自然,而是把人工的东西也包容进去、使之虚无化的自然观,韩国人自然而然地对生活中派生出来的人工垃圾处理变得很迟钝。所有的污物都撒到田里,或者扔到肥料堆里,使其在自然中分解消失。乱七八糟的垃圾散落在路边,也认为它们早晚会被雨水冲刷干净。韩国人认为扔掉东西就等于让它回到了自然的怀抱,因为有这样的自然观,所以韩国人到处乱丢垃圾也不会觉得自责。乱扔垃圾已经造成了严重的自然景观破坏和垃圾污染,乱扔垃圾的原因除了公共道德意识不足之外,韩国人的这种自然观也不容忽视。


可是过去,韩国的母亲在痛哭的同时,中间也得经常停下来。看看祭台上的蜡烛是不是灭了、去灶房把锅巴汤盛出来、要撵鸡、要看看饭是不是煮熟了…她们得把痛哭的时间机械地中断,命令别人去做什么。她们这样享受多元化的神圣时间,换句话说,同时做很多的事情。这也分明会被西方人认为是对神圣的亵渎。韩国人赞成在同一时间内同时做很多件事,可以同时获得一举两得、一箭双雕、一石二鸟的效果。韩国人的这种时间观不是世界共有的。文化人类学把在单一时间内做事的单一性和多元性看作是判断价值观差异的标准。

美国人类学家爱德华·霍尔把在某段时间内集中精力做一件事的时间观叫做“单一惯性”(monochronic),与之相反的概念自然可以叫做“多元惯性”(polychronic)。“单一惯性”是一时一事主义,美国和北欧属于这种文化圈。他们无论做什么事都一定是只做一件所以美国的百货商店没有准备给店员坐的椅子。他们认为店员在工作时间必须专心售货,这种“单一惯性”排斥在工作时间坐着休息的复合性因素。即使没有客人也不能坐下休息的“单一惯性”在韩国人看来是冷酷无情的,但这不是雇主对职员的榨取,而是因为时间观的差异形成的。

在欧美的公司连一边工作一边抽烟的多元性都被拒绝了。除了管理人员以外,其他人的办公桌上都没有烟灰缸。不仅在银行窗口这样,在一般的办公室也是如此。因为吸烟是只有在休息时间或者喝茶的时间才能做的事。


韩国人到自然中去,在其中被自然同化,使人与当自然的界限得以缓冲、变得模糊。这种自然观也是韩国住宅的庭院不发达的重要原因。虽然韩国人也有年在房子周围种植树木的习惯,会在栅栏周围种凤仙花、在酱缸附近种鸡冠花,可是这样的造景庭院和西方的、日本的庭院相比简直不能算是庭院了。你去看看凡尔赛宫的庭院,没有一个角落不是用标尺、用圆规测量加工而成的几何图案。连一棵树也不能自由地生长,而是要加工得左右对称,或者像斗笠似的圆锥形、或者像倒扣的水碗似的半球形,每棵都是独具匠心的造型西洋的庭院里,树和花不能随意地生长,只能在人们指定的范围内生长到人们指定的高度和宽度,这些都是有严格规定的。稍稍违反规定的话,就会毫不留情地将它锯掉。也就是说,没有经过人工加工的自然在西洋的庭院里就无法形成美感。…….

韩国自古以来也有庭院造景的习俗。咸阳郡介平里郑汝昌先生旧居的庭院里还保留着用岩石人工堆砌的假山;我国现存的保存最完整的庭院之一一南原广寒楼也是典型的造景庭院。广寒楼不是像日本那样对自然的借景,而是对想自象中的月宫的自然景观象征性地借景。借景的规模中更大、更富有诗意和幻想。而对于实存的自然景观的借景,在我国庭院造景史上少得甚至可以忽略不计。

说到典型的韩国庭院,我们可以联想到昌德宫的庭院——秘苑。没有任何的加工,就是完全自然的模样。不会把某棵树砍掉不让它生长,也不会限定它必须长在什么地方、长多高、长多大,就让它自由奔放地生长。韩国人把自然本身当作庭院。

韩国传统的自然观不允许将自然缩小、将风景迷你化。让自然流淌的水逆流形成喷泉不是在技术上做不到,而是韩国人的意识结构不允许这么做。有悬崖的地方才有瀑布,故意使水倒流制造瀑布是韩国人的意识结构所不能接纳的只有拥有与自然对决的思考方式才会开放、加工、利用、窃取自然,只有这样的民族的庭院造景术才会发达。

像韩国人这样被自然同化、作为自然的一分子生活的人没有必要窃取加工自然。因为我们周围就都是自然的庭院,是度过每天的大部分时光的生活场,所以似乎没有必要偷窃自然、独占自然。打开前门是一幅风景画,推开后门又是一幅山水画。没有必要大兴土木把这些山水树木移到自家的院墙内,所以韩国的庭院造景术并不发达。

韩国人把家以外的自然当作庭院,在这无比巨大的庭院里,尤其是景色特别好的地方都建了亭子。韩国的亭子发达,甚至可以称为亭子文化圈。建造亭子的目的就是为了让人们能够共享在亭子里能欣赏到的自然。西方人和日本人把自然摘取来享受,而韩国人是进入自然之中去享受比如孤山尹善道就曾经把甫吉岛的自然完全当作自己的庭院来生活。他在树木秀美的地方建了两三间草堂取名“乐书斋”,住在里面生活。当然,乐书斋既没有庭院也没有围墙。此外,他还在很多景色优美的地方分别建了回水堂、石堂、洗然亭、静成庵等,把大自然完全庭园化了。孤山尹善道在乐书斋闻鸡起舞,起床后一定要先喝一杯琼玉酒,然后把头发梳得端庄,再到孩子们学习的地方去讲课。早饭后伴着丝竹之声去回水堂或者石堂游玩。

去洗然亭的时候他让奴婢准备酒菜让孩子们做侍从。他在池塘边备好小舟看着波光粼粼的水面倒映出孩子们身上华丽的服装,吟唱出《渔夫词》。我们可以试比在凡尔赛的加工的私人庭院里散的路易十四和在甫吉岛的大自然的公共庭院里漫步的尹善道,这两个人谁享受到了庭院的效果呢?他们的差别可以说是西方人和韩国人的自然观的差别。


从这几个故事中我们能够看出韩式人际关系的独特存在方式。现在将形成这种关系所需的条件整理如下:

①频繁接触,并保证充分的接触时间。

②保持有私人性质的、人情的交往。

③尽可能地发掘彼此的共同经历。

④了解、把握彼此的性格及个人情况。

⑤彼此形成一定的安全感和好感

由此可见打破内外界限、进入内集团的艰难。一即使费尽心机地挤进了内集团,想要在纷繁复杂的现代社会里维系一段长久的亲密关系也非易事。另外,根据对象的不同,虽然有的也需要通过长期接触,费尽力地打破隔阂,但简单的通过触发对方的同类意识,来避免对方的意和不信任感,也未尝不是有效的方法。虽然不可能因为触发了方的同类意识就马上变得很亲密,但至少在消除敌意和不信任感的层面上有着很好的效果。