娄依伦

《出色WSJ中文版 Wall Street Journal》于2020年3月3日发布于（翻译）

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继首家 Gucci Osteria 大获成功后，这一老牌意大利时尚品牌趁着不久前的奥斯卡颁奖季，将餐厅开到了好莱坞。

开幕前夕，一位顶级意大利主厨、一位奢侈品品牌CEO、一位天才创意总监相聚佛罗伦萨，这次他们聊的可不是时尚……

左起: Massimo Bottura、Marco Bizzarri、Alessandro Michele 相聚在佛罗伦萨的 Gucci Osteria 餐厅。摄影：DANILO SCARPATI FOR WSJ. MAGAZINE

文艺复兴宫（Renaissance palazzo）是佛罗伦萨的旧宫，地处这座城市历史上的政治生活中心——领主广场（Piazza della Signoria）一旁，这里发生过太多热烈的亲吻与拥抱的瞬间。也正是在这儿，三位意大利好友坐下来，谈论了一番他们的工作、生活和是什么样的热情将他们聚在一起。

Massimo Bottura,  知名意大利主厨

Marco Bizzarri,  Gucci品牌CEO

Alessandro Michele,  Gucci创意总监

Massimo Bottura 首先拥抱了 Marco Bizzarri。57岁的 Bottura 是一位健谈的意大利主厨，会去拥抱所有人，甚至第一次见面的人。他在自己家乡意大利摩德纳的 Osteria Francescana 餐厅担任主厨，这家餐厅拥有米其林三星的评星，且常年被列入全球最佳餐厅的行列。

Marco Bizzarri，57岁，自上学起就是 Bottura 的好友，但更重要的是（虽然他俩不那么认为），他自2015年1月起开始担任 Gucci 品牌的 CEO。

与他们同行的 Alessandro Michele，47岁，是这三人中显得最为沉静的一位，拥有一头使徒般的长发，戴着花环样式的项链。在 Bizzarri 就任 Gucci 后，便提拔 Michele 成为创意总监，随后 Michele 在时尚史上留下了众多令人耳目一新的、或科技感强烈的、或致幻、或星光闪烁的精彩秀场。（2018年，Gucci 收入超90亿美元，实际控股的开云集团的总收入约达164亿美元。）

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Max Siedentopf for Gucci Osteria

Courtesy of Max Siedentopf

这三个男人曾聚在一起讨论如何将梅尔坎齐亚宫（Palazzo della Mercanzia）原本乏味的 Gucci 博物馆改造得更加吸引眼球。（当我拜访那里的时候，有一盏粉色霓虹灯就打在外墙上，非常显眼。）

在2018年，Bottura 与 Michele 合作在这栋建筑的一楼开了一家小型餐厅 Gucci Osteria。这家餐厅提供汉堡、猪肉包、以及意大利风味的鲣鱼沙拉玉米饼。11月，在墨西哥主厨 Karime López 的努力下，这家餐厅获得了米其林一星的评分。

Michele 给佛罗伦萨的餐厅涂上了引人注目的绿色墙漆，这让评论家们不由遐想绿色的含义：豆子？毒药？酸性？食客们在使用了 Richard Ginori plates（Michele 曾经担任开云集团旗下的这家瓷器品牌的创意总监）提供的Gucci Décor 风格的花朵盘子后，可以直接在隔壁的商店购买品牌和其他独家商品。

Gucci Garden 是一个艺术和时尚的展示空间，墙壁上是来自意大利艺术家 MP5 绘制的裸体主题壁画，这里售卖成衣、古董书、小数码产品和其他饰品。在这里，一切都是独一无二的。Bizzarri 为此定下的概念为：在 Gucci 花园，一切都会繁衍。

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Max Siedentopf for Gucci Osteria

Courtesy of Max Siedentopf

现在又有一家全新的 Gucci Osteria，也是 Bottura 经手的第一家位于美国的餐厅，将在比佛利山庄的罗迪欧大道经重新设计过的 Gucci 精品店顶层开业。Bottura 还透露了接下来在东京银座，也将迎来一家 Gucci Osteria。

马上 Bottura 将为纽约的 Food for Soul 剩食餐厅剪彩（refettorio，当前在米兰、巴黎、里约热内卢和伦敦都有剩食餐厅）。Food for Soul 是一个非营利项目，由 Bottura 的妻子 Lara Gilmore 负责运营，Gucci 也是其支持者之一。它们利用那些即将被丢弃的食材，由知名的厨师烹制后，提供给需要的人。

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好莱坞贝弗利山的 Gucci Osteria da Massimo Bottura 餐厅室内

摄影：YE RIN MOK FOR WSJ. MAGAZINE

以下，我们记录了当天的对话。

WSJ：Marco，你和 Massimo 是怎么认识的？

Bizzarri：在上课第一天（摩德纳的高中）我们就选了同一张桌子。我也不知道为什么。

Bottura：每个人都选了一张桌子。

Bizzarri：在30人的班级里，我们俩你看我我看你。于是，一起用了同一张桌子5年。

Bottura：我们从那时开始就一直在一起玩耍了。Marco没有住在摩德纳，所以每天都需要搭公交车回家。如果他不能按时回鲁别拉，那就会打电话给我妈妈，因为要在我家吃中饭。“Maria Luigia，你们家今天吃什么？帕沙特里面、饺子、还是酥炸海鲜？”

餐厅的盘子来自开云集团旗下的瓷器品牌 Richard Ginori。摄影: DANILO SCARPATI FOR WSJ. MAGAZINE

WSJ：Massimo 家的中饭是不是很好吃？

Bizzarri：不是很好，是非常棒。Massimo 的妈妈和我妈妈都喜欢烹饪。她们从没坐下来过，绝不。就像是一直延续的聚会，接待着从四米八方来的客人。

Bottura：有件事情我后来才意识到：我的奶奶的烹饪水平其实比我妈妈要差，因为她感到自己必须去做饭。我妈妈的饭是完美的，因为她很享受烹饪。我的成功秘诀是什么？在清晨起床，在晚上睡觉，期间做我该做的事情。

WSJ：你俩因为 Bottega Veneta 又重新恢复了联系，是吗？（Bottega Veneta 是开云集团旗下的另一个品牌，Bizzarri 在去 Gucci 之前担任了它的CEO。）

Bizzarri：我们在 Bottega Veneta 之前没有一起工作过，但是我们一直保持着联系。那个时候我们会举办一系列的40至45人规模的晚宴，因为 Bottega Veneta 采用更加亲密的品牌营销方式。如果你在米兰，你会被邀请到米兰的晚宴。如果你在那不勒斯，我们就会为你这个人专门烹饪一餐。

Bottura：这件事情非常具有挑战性。我们为此创造了新道菜品“Tiramisu Bottega”——在最上面那层，我们在意大利面上浇上巧克力酱，制作出棕色的外观，在里面放上带咖啡味的马斯卡邦尼奶酪，然后将整个冷冻。总共需要45分钟我们才能做好一个 raviolo。

佛罗伦萨餐厅一角。摄影: DANILO SCARPATI FOR WSJ. MAGAZINE

WSJ：后来是怎么从这个经历开始，发展到现在的 Gucci Garden 和 Gucci Osteria 的？

Bizzarri：当我和 Alessandro 接过 Gucci 的时候，我本想要关掉这里（梅尔坎齐亚宫）。因为它在亏钱，而且很老气。这里曾经是个污点。

Michele：这里曾经非常无聊，没有理由继续运营下去。

Bizzarri：然后我们开始想没准可以和 Massimo 一起做一个餐厅。那我们要怎么达到这个目标呢？所以我就把他们约到一起吃中饭，但是没有预先彼此告知谁会来。那顿午餐是我经历的最美好的一顿，因为我完全不需要讲话。他们俩一直滔滔不绝——我们可以做这个，我们可以做那个。这就是这家餐厅诞生的故事。

Bottura：我们一直在讲话，然后他全程都只说了Yes。

Michele：过程非常简单。Marco 非常果断。在一秒之内他就判断可不可以，非常直接。我曾有一个噩梦：我在自己的办公室里，然后别人告诉我 Marco 离开了，我马上四处寻找他。我觉得自己很像一个孩子梦到自己的父亲或母亲不再和你在一起了一样。我会感到非常绝望。

Bizzarri：老实说，这段友谊的基础就是热情和知识。如果有审美和食物就更棒了。我肯定，即便是在未来，这段友谊也是难以复制的。Massimo 和我在45年前就认识了，我们依然还会互相做一些傻事，互相打趣就像是孩子一样。对我来说这种相处体验非常独特，你可以完全做自己。我和 Alessandro 的关系也是这样，我们从刚认识开始就每天不止一次地和对方交流。

Michele：大概一天六到七次吧。

Bizzarri：我们需要了解彼此。现在我们只需要和对方一个月联系一次就行，因为我们已经达成了共识。最终我们之间的信赖关系非常稳固。

Gucci 创意总监 Michele 为意大利佛罗伦萨的餐厅墙面选择了亮绿色。摄影: DANILO SCARPATI FOR WSJ. MAGAZINE

WSJ：我相信正是这种信赖，让佛罗伦萨的餐厅被涂成了女巫绿。

Michele：你知道么？我们这么做，的确看着有些奇怪，但是 Massimo 马上就爱上了它。

我们试了不只一种绿色。我们刚开始的时候想的是绿松石那种绿，但是我觉得现在的绿更加大胆，这也是 Massimo 最棒的特质。如果我们选择更加经典的颜色，甚至是黑色的话（当人们不知道该选什么颜色的时候，他们会选择黑色，因为这样显得很优雅），会让事情更加简单。但是我不是那种人。我喜欢在颜色上冒险，而且最好能赌赢。

Bottura：在那片绿色下配上灯光自拍，非常梦幻！

WSJ：谈一谈汉堡吧，Massimo？我承认这个汉堡很棒，但是听起来并不是很意大利。

Bottura：这不仅仅是一个很棒的汉堡。Danny Meyer说：“我都不敢相信一个意大利厨师来纽约竟然能做出比我做得更好的汉堡。”所以这款意大利汉堡非常关键。

我们使用的面包片的酸味很强，因为它的酵母是用酸莓做成的。夹在中间的肉里含着来自当地香肠 cotechino 的肉胶，它是造成差异的关键。所以如果你轻轻捏一下的话，你能感到其中肉汁丰盈。至于酱料，它不是用蛋黄做的，而是香醋。

WSJ：你花了多久想出来这道菜？

Bottura：它可以花10分钟或者10年。如果你听从你内心的话，时间就不重要了。

Michele：如果没有想法，你需要很久。但是如果你有想法的话，就会很快。

WSJ：Marco，Massimo 说你在学校的时候是个数学天才，你现在还是一个爱和数字打交道的人吗？Gucci Garden 既有餐厅、商店、又有展示空间，它是如何成为一门生意的呢？

Bizzarri：我的确对数字很敏感，但是我从不谈论它。从不。Clive Davis 曾说过，你如何为一个想法制定商业计划？你只需要一张纸和对实现这个想法的热情。我和与我共事的人之间的关系…… 我有时候都不理解他们问我的问题！我不懂什么绿色，我个人喜欢黑色。但是我需要让他们放手去做，因为他们和我不一样。

Michele：他明白一切。

Michele 的帽子。 摄影: DANILO SCARPATI FOR WSJ. MAGAZINE

在好莱坞餐厅的两人餐桌上，厨师 Mattia Agazzi 制作了一道 Bottura 的招牌——帕尔马干酪式意大利饺子和 Emilia 汉堡。摄影：YE RIN MOK FOR WSJ. MAGAZINE

WSJ：好莱坞罗迪欧大道上那家新开的 Gucci Osteria 也是同样的逻辑吗？

Bottura：故事是这样的。那时我在洛杉矶，Susan Chokachi（Gucci南美洲部的主席兼CEO）向我展示一个尚未完工的新店面。然后我说：Susan，这可是罗迪欧大道！我给 Marco 打电话，我说：听着，让我们试想三个绝妙的地方：领主广场、罗迪欧大道，还有东京银座。它们是你能想到的最好的地址。他说，好的！

Bizzarri：接着就去做了。

Bottura：那非常让人难以置信，当时我很震惊。

Michele：在洛杉矶的餐厅更加偏美式，而不像一家意式餐厅。就像是给美国人的一个拥抱一样，它更多地反映了罗迪欧大道的态度。

Bizzarri：更加开放，有更多露台。

Bottura：我们希望提供的餐点与这家洛杉矶餐厅的灯光和颜色风格一致。

Bizzarri：所有的东西都来自加利福尼亚，但是带着意大利的气息。我们提供更多素食选项，而且因为靠海也提供了更多鱼肉。

新的Gucci Osteria da Massimo Bottura比佛利山庄的露台可俯瞰Rodeo Drive的棕榈树。摄影：YE RIN MOK FOR WSJ. MAGAZINE

WSJ：等一下，我刚才听到你提到在东京银座也会有一家餐厅？

Bottura：如果我再爆料，他们会杀了我的。

Bizzarri：好吧，由我来说。我们已经在银座签下了一栋建筑。我们将会为我们的日本客户创造一些非常特别的东西。在最高层，我们会开另一家 Gucci Osteria。而且这家也许是我们开的最后一家 Gucci Osteria。

Bottura：一切都很自然。在世界四大菜系中，法餐和中餐是相似的——酱料、原料和技术，日餐和意大利餐是相似的——对于原料的痴迷和凭借技术来展现原料本身的味道。这就是它们的哲学。

佛罗伦萨餐厅一角。摄影: DANILO SCARPATI FOR WSJ. MAGAZINE

WSJ：Massimo，同时你还在忙着你的剩食餐厅项目吧？

Bottura：这是我听到的最好的问题。非常感谢。

Bizzarri：他正等着这个问题呢。

Bottura：给你简单地回顾一下发生的事情，在巴黎我们向 Marco 寻求帮助。我们见到了 François Pinault。我们给 Salesforce 的创始人 Marc Benioff 打了电话，然后拿到了预算。巴黎现在有4000人在预备志愿者清单上！U2乐队去了那里为志愿者们演奏。还剩下什么呢？纽约。在美国的第一个剩食餐厅。我打电话给 Marco 见面，然后我们决定下一步去纽约。这定会成为一个爆炸性事件。

WSJ：最后一件事，你师从 Alain Ducasse。而最近 Ducasse 更像是一个商人而不是一位主厨。你会不会也在某个时间点也转型成一个食品品牌主理人，而不是一个厨师？

Bottura：绝不！如果有一天我起床觉得我只是一个商人，我一定会把它们都关了。

采访、撰文 Joshua Levine

翻译 娄依伦

编排 Jiaruo W

你好呀，现在是2020年3月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？

3月的全球剧情非常的刺激，新型冠状病毒全球蔓延，我的月初和月末的境遇也大不同。2月的时候我刚开始在巴黎的生活，在月底的时候开始了我的旅行计划。2月27号到达伦敦，见了许久未见的闺蜜，我们从一个本科大学开始，但是现在所经历的和所选择的却如此不同，令人唏嘘。和她的朋友与同事相见的体验也很新奇和愉快。3月3号，我从伦敦飞往纽约，参观了Amory Show，和龙美术馆实习时认识的朋友吃了顿饭，她主攻艺术史。3月7号抵达芝加哥，3月11号抵达波士顿，和我的小学同学见了面，他主攻人工智能。非常奇妙的感觉，看到每个人来自差不多的起点，但是却分叉出自己的人生道路来。

我的旅行也可以被称为是不断逃离冠状病毒爆发的逃亡之旅。在我离开欧洲之后，欧洲的疫情不断发展，伦敦也是不断检出确诊病例。我在波士顿的最后一天，全市的美术馆、博物馆都关门。可以说，我踩着末班车完成了我的美国艺术之旅。原本打算从纽约飞荷兰，然后回到巴黎。但是欧洲的疫情发展过于迅速，想要参加的TEFAF因检出阳性病例直接提前结束。根据后来的报道，TEFAF的参展人员中有10多个阳性病例。我买完纽约回国的机票后第二天，欧盟宣布封锁边境。到今天3月28日，飞往中国的航班减少到每个国家一周一班，不接受外籍人士入境。甚至上海的集中隔离，我也是赶着政府买单的末班车，酒店隔离第二天政府宣布隔离自费，但是迄今为止我还是没收到账单。这么捋一遍感觉冥冥之中受到了保护一样。

这个月前半月一直在旅行，后半月则在隔离。虽说是旅行，但是每天都是重复地参观美术馆，我的学习方法一直很原始，就是用大量的信息去冲击自己的大脑，然后不断重复。如果要从事艺术行业，我就要抓住一切机会接触优秀的艺术作品。后半月的隔离在调养身体，一甩旅途的疲倦，除此之外找回我的学习节奏（旅行过程中真的很难执行代办清单）。

这个月做的一系列决策都是我自己综合消息后下的决定，在这里非常感谢我的妈妈没有给我倾倒很多的情绪垃圾和指示，还给了我足够的自由空间。回顾我下的一系列决定的时间点，我发现我没有去寻求任何一个权威的认可或者不断地和朋友商量，我也没有逃避和拖延做选择，正是因为以上原因我才能高效地下决定。犹豫不决和从众心理是在动荡时期决策的大忌。

此外，日语写作在练习、韩语单词在背诵、继续接日翻中/英翻中的兼职，进行了一次心理咨询。

这个月我学到了什么？

对生活的基本假设是我们生活感受的基石

在经历了一些人生转折点后，我现在认为人生的底色是悲剧。我时常想象自己是穿着细跟高跟鞋走在满是孔眼的铁丝网上，我认为我当前的生活其实比我想象地要脆弱地多。正因为我这个悲观的假设，我倒是对生活感到更加感激，情绪上更加乐观了。因为我觉得所有我所获的好意还是自由都是一种幸运，而不是理所当然。

和其他人因觉得生活对他不公而感到沮丧的人相比，我倒是从开始就承认生活就是不公的，命运就是无常的。可以说，我相信坏事还是失败总会发生的，有区别只是它在什么时候发生而已。如果今年没有发生，那么我也就赚到一年的时光了。所以在今天疫情发展，经济后退的当下，我作为一名应届毕业生并不觉得绝望和倒霉。因为我一开始就假设自己没准拿不到好的工作。这么看来，我的人生观非常丧气啊。

即便是爱情观也是这样，大家会期许自己拥有一段美好的爱情，如果现在的男友有一些让人恼怒的确定就会忿忿不平。我倒是觉得，持续能带给人美好感觉的爱情是稀少的，所以它才会不断在影视作品中出现，在文学作品中传颂。作为一个普通人，应该思考的难道不是如何修好一段不那么完美的关系，而不是如何一开始就获得完美的爱情吗？后者的几率低的不行吧。

pre-heating/游说

这一点是我在上选修课leadership里的“办公室政治”话题中学到的。我非常惊喜这门课中开诚布公地讨论办公室政治的存在，而不是道貌岸然地给学生们勾画充满真善美的理想职场。在参考文献中，作者说“当一个企业超过XXX万美元的规模后，就必然有办公室政治的诞生。” 这种断言因为其真实而具有力量。

那么这门课教导我们如何处理办公室政治的问题呢？逐一击破，知己知彼。从一开始就推荐我们识别影响该项目成功的重要决策者，然后在开会议之前，先去一对一地游说这些重要决策者，根据决策者的反馈来更改自己的方案。这样做之后，最后的会议其实算不上是决定会议，而是走一个形式而已。这种处理方式听起来似乎非常卑鄙，而且不是堂堂正正地获胜。我倒是觉得人的本性决定了如果想要推进一个项目就得用符合人性的处理方式。决策者不喜欢惊喜，他们还喜欢自己产生点子等等。

那么在这其中，为了实现目的我们就得牺牲和放弃我们的节气吗？并不是如此。为了解决这个问题，我们需要问自己，我的方案中那些部分是绝对不能退让的，或者我的价值观绝对不允许哪些行为发生。其余的部分则是灰色地带，可以接受被修改，删减。

在信息不足的情况下做决定

我们所掌握的信息质量决定我们的决策质量，我们掌握的信息越多，我们所知道的选择项越多。在平时，我们应该通过不断学习和体验来增加自己的选择项。但是在关键时刻/紧急时刻，我们应该做好在信息不足的情况下快速决策的能力。如果等到信息充足了，所有人都知道如何做决策，就像是把骰子已经亮出来了，然后再押大小一样。但是生活中的决策并不如此，我们常常需要信息量只有20%的情况下做出决定。如何处理？找到关键指标，根据几个关键指标下决定，然后接受可能的损失。我们不是要作出最佳决定best move,而是确保我能一直呆在棋牌桌上play not to lose.

这一点其实涉及到风险管理的问题，如果你知道自己无法接受一件事情的最坏情况，那么最好一开始就不要参与。如果一件事情的损失和收益极度不对称，损失可以无限大的话，应该直接拒绝，比如：开车要不要系安全带。

2020年3月28日

今晚的8点的飞机先飞到纽约，然后途经首尔，最后入境上海。

2月末开始的行程，从伦敦开始在波士顿结束，也见证了冠状病毒在全球不断蔓延和发酵的俩周。在路上一直接受着最新新闻和消息，然后下决定下一步应该怎么走。唯一的感触就是，变化太快了，也许前几天的最佳方案，因为最新消息就要立刻推翻。无论是自己还是环境都在转变。不断地瞄准红点的狙击手的感觉。

对于这种快速变化的环境，我虽有紧张，但是下决定的速度也比过去快得多了。我想大概是近几年生活出现很多次U型转弯，导致我对世界的基本假设开始变化。我想这也是每个从学生身份变成社会人身份的必经之路，也是逐渐成长的人会慢慢转变的想法。

和3年之前比起来，我觉得我更了解自己了，也更不了解自己了。我更了解世界了，我也更不了解世界了。因为又活了3年，所遭遇的事情变多了，也知道自己的喜好和反应会是什么。但是同时，也看到了作为人的弹性和潜力，我想现在我所持有的观点，在多年前的自己一定是不相信的。也可以说，我比多年之前变得要悲观地多了。我觉得人的生命就像一根芦苇，非常地脆弱。我们的生活还是生命也是无时无刻不在一张充满漏洞的网上行走着。这种悲观主义的情绪没有压垮我自己，反而让我意识到生命的可贵。我们是如此脆弱，又是如此丰富。有时候觉得这是上帝给人类的悖论，人必然要死，但是人的智识却让他还活着时就开始理解死亡。如果我们都是蜉蝣，朝生而暮死，在尚未了解自己终将死亡的结局前就已经死去的话，我们的负担会不会更少一些？但是可叹，人人都是有意识的蜉蝣。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。

对于世界的感知有三个来源，第一是经由自己的实际体验，第二是经由自己的学习和阅读，第三是经由周围环境中人的遭遇。回望我的高中时光，18岁的我和24岁的我，却感觉对世界的理解翻了好几圈。每一年都会更新一次。当然，这和我所处的环境在变化，周围的人在更迭有很大的关系。我现在反而陷入了一种看好戏的心态，我觉得未来的我绝对对世界会有新的看法，会狠狠地打现在的我的脸。

我们的大脑所能处理的信息和我们五感所接收的信息之间有很大的缺口。往往我们看见了、经历了却熟视无睹，直到回味起来你才意识到当初到底发生了什么。“过去就是过去了，是无法改变的，不如往前看。” 这句话是对的吗？我觉得不尽如此。今天重新找出过去没完成的龙虾教授的产品self-authoring来写，在书写过程中又挖掘出来自己过往生命中藏着的那些彩蛋。

我一直觉得自己的小学是天堂，但是初中和高中是我的受难期，然后大学则是激烈碰撞和重塑的时期。现在我对初高中时期倒是开始释怀了起来，我发现我刚开始的解释和回顾也许是不完全的。是的，我的确受到了很多的伤害，我很难过我曾经的遭遇，但是仔细回想起来，每一段时光里都有人和事非常温柔地守护了我。

我曾经觉得爱情会给我带来厄运。但是今天新写的Self-authoring，我却想起来一些对我很好的异性们。是的，我的初中的无妄之灾是因为和男生的接触导致的，我甚至被冠上荡妇、行为不检点的名头，但是同时在我每一个时刻都有男生很温柔地支持和守护了我。这么看来，我的伤痛都是来自同性吗？我所遭遇的中伤的确都是来自于同性，但是同性间友谊的回忆又是我一生的财富。

所以，我也许不应该以同性和异性作为区分，去审视我的过去，而是将他们都整合为人。他们只是作为一个不完美的人而存在着。人既有展示最大善意和爱的能力，也有破坏和伤害的能力。有时候人自己都搞不清自己想要什么，有时候人是对自己生气，却把怒火都发泄给了周围的人。扪心自问，我就没有伤害过任何人吗？

想到这里，我不禁对自己所拥有的双刃剑般的力量感到敬畏和谨慎了起来。

前面讲到的是人所拥有的向外的力量，现在我想思考一下作为一个人又该如何去承接外来的力量呢。我们也许会收到别人的善意，也许会收到别人的恶意。我们的过去中存在着悲伤的故事，也藏着欢笑的瞬间。要如何将这些繁杂的矛盾的经历和感受整合起来呢。

在这里，我觉得分类和掩埋倒不是一个好办法。分类的举例：今天你瞧不起我，明天我用自己的实力证明你瞎了眼。掩埋的举例：不要去回想，不要去回忆，抛下过去，走向未来吧。

为什么它们不是好办法呢？分类的方法只是再一次确认了自己伤痛的事实，而且我们也许会想要要以牙还牙的方式让他人也尝受一次这种痛楚。掩埋的方法只是把回忆埋进了潜意识中，但是我们大多数的决定其实是受潜意识影响的。那些未被看见的故事和情绪将促成我们的的行为模式，然后我们不假思素地采取旧的行为模式，不断掉入旧的陷阱里，再一次品尝痛苦。

正视、重新解释、然后释然也许是更好的选择。

我自己衡量自己是否正视了一段经历的指标是：我是不是流泪了。我有时候并不是因为悲伤，也不是因为快乐而流泪，而是因为自己表意识终于看见了那些潜藏的情绪而流泪。就像是内心的小角落终于被阳光照到了。那些能引起我们强烈情绪波动的过往故事，不如真的让他们释放一下。当你开始重新捋一遍过往的时候，你会看到更多，想起很多细节来，随着情报的增加，你就有了重新解释的余地。是的，当时我受到了伤害，但是同时我也收到了支持。

如果真的想要让过去真的成为过去的话，也得先看到过去故事的全貌吧。

当我在不断整理自己过去情绪和回忆的时候，愈发对每一个人产生共情了起来。我想每个人都值得被更温柔，更积极地对待吧。因为我知道不被这样对待的话，我会有多难受，这种难受终止在我这里就好了。

《美术手帖》于2020年2月27日发布于（部分翻译）

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持续蔓延的新冠肺炎疫情终于波及到了日本的国立博物馆和美术馆。　　

东京国立博物馆、京都国立博物馆、奈良国立博物馆和九州国立博物馆4馆发布了休馆公告。休馆期间为2月27日到3月15日。此外，奈良文化遗产研究所的公共设施（飞鸟资料馆、平城宫遗迹资料馆、藤原宫遗迹资料室）也同期休馆，之后的安排将“另行通知”。

2月27日，闭馆中的东京国立博物馆

据朝日新闻报道，原定于3月14日举办的由日本政府主导的东京奥运会和残奥会预热文化项目“日本博”的开幕仪式将不再接受提前预约的普通访客入场，且正在讨论是否缩小活动规模。　　

继国立博物馆休馆决定之后，国立美术馆也纷纷宣布休馆。　　

东京国立近代美术馆（包括工艺馆）、国立西洋美术馆、国立新美术馆、京都国立近代美术馆、国立国际美术馆宣布于2月29日至3月15日期间休馆。进一步的决定将在未来另行宣布。除此之外，和以上5馆同样由独立行政法人国立美术馆所运营的国立电影资料馆也宣布同期休馆。

东京国立近代美术馆　　

因休馆影响，各馆同期举办的展览也将暂停开放或提前结束。

东京国立近代美术馆的当前展览“彼得・多伊格展”原定于6月14日结束，因休馆影响于2月29日起暂停开放。另外，将于今年夏天迁址金泽的东京国立近代美术馆工艺馆，原定于3月8日结束的展览“热情20”也不得不提前结束。这本是工艺馆迁址前最后的展览，却因为疫情只能中途落幕。

＞＞工艺的“热情”是什么？从工艺馆的告别展看日本工艺家的独妙匠心　　

国立西洋美术馆原定于3月3日开幕的“伦敦国家美术馆展”因休馆而决定延期开幕。目前开幕时间待定。　　

国立新美术馆原定于3月16日结束的“布达佩斯 欧洲和匈牙利艺术的400年”展览也或将提前结束，3月16日能否开馆将另行通知。此外，国立新美术馆内举办的其他公募展中，原定于3月1日结束的“令和元年第43回 东京五大艺术大学 联合毕业展”、原定于3月2日结束的“新构造东京展”和“现日春季书法展”都缩短展期至2月28日。　　

京都国立近代美术馆原定于3月6日开幕的“捷克设计 100年之旅”和3月17日开幕的“波兰电影海报”展览的新开幕时间待定。此外，原定于3月15日结束的大阪国立国际美术馆“不可能的建筑──建筑家们的梦”也缩短展期至2月28日。

原美术馆　　

私立美术馆方面，三菱一号馆美术馆、Bunkamura美术馆、原美术馆等也将从28日、29日开始临时休馆。正在Bunkamura美术馆中举办的“索尔・莱特展”原本将展至3月8日，现在也不得不提前结束。

此外，艺博会方面，在酒店举办的ART in PARK HOTEL TOKYO 2020已经宣布延期至9月举办。2月7日《美術手帖》致电东京艺博会2020主办方时，对方负责人表示将照常举行。＞＞日本国内新冠疫情扩散，东京艺博会暂不取消，美术馆照常开放

《出色WSJ中文版 Wall Street Journal》于2020年2月27日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/9skXBoOPNbBTdFWNOGRDyA

看到穿着人造革运动衣、亮片运动裤和紧身连体衣全副武装的健身爱好者，不禁让人羞愧地瞄了一眼自己身上老气横秋的休闲短裤、毛衣和T恤。

这已不是新鲜事，他们一边在健身房汗如雨下，一边花钱让自己的行头看起来像是“盛装出席”……

 Alexia Clark 

拥有200万INS关注量的

奢侈健身达人

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Alexia Clark 自己的健身APP界面。

Courtesy of Alexia Clark

私人教练 Alexia Clark 拥有一衣橱令人惊艳的运动装备，其中就包括镶嵌着水钻的白纱运动内衣，以及打着铆钉 logo 的紧身裤，尽管水钻运动衣很容易滑动，而铆钉紧身裤的异物感，会令她极不舒适。

拥有着两百万 Instagram 关注人数的 Clark 是奢侈健身时尚装备（luxury performance wear）潮流的带头人之一，他们一边在健身房汗如雨下，一边花钱让自己的行头看起来像是“盛装出席”。

这位亚利桑那州斯科茨代尔市的29岁健身教练说道，她只会反对那些“完全中看而不中用”的运动装备，然而，与其不得不扔掉一件样子讨人喜欢运动装备，还不如为这身打扮去量身定制一套健身方案。

 Eli Russell Linnetz 

镶满珍珠的男士内裤

“我曾穿着它去健身”

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Eli Russell Linnetz设计的一款男性护裆，上面镶满了巴洛克珍珠、水晶和贝壳。Image via ERL

男士们也从头到脚装备了起来，搭配上一些配饰，例如来自 ASRV Sportswear 的胸挎包，里面能放下手机、钥匙和其他必需品。

另有一些新装备显然形式大于内容。Eli Russell Linnetz，一位来自加利福尼亚州威尼斯海滩的艺术家兼时尚品牌 ERL 的设计师，设计了一款男性护裆（jockstrap），上面镶满了巴洛克珍珠、水晶和贝壳。这条炫目的内裤售价 35000 美元。“我曾穿着它去健身，”他说道，“这感觉非常棒。”

迄今为止，他已经售出了一条。

 Nicole Winhoffer 

“我会小心那些穿着奢侈品，

大摇大摆走进健身房的人”

纽约健身专家 Nicole Winhoffer。

GIF: Courtesy of Adidas

对于女性来说，新的运动装备包括渔网紧身裤、弹力塑身衣，以及带链条紧身裤。这股健身房时尚已经席卷了千禧世代。

纽约健身专家 Nicole Winhoffer 说，她会特别小心那些穿着高端时尚奢侈品品牌，大摇大摆走进健身房的客户们。她很懂得穿着花哨运动服健身会带来多大的麻烦。

“在一节健身课后，一位客户闪亮夺目的短款连体衣被拉伸和变形成了一个松松垮垮的麻袋，”她回忆道，“这是我见过最糟糕的健身房服饰选择，我绝不会穿它。”而且衣服上的拉链还会在皮肤上留下了难看的淤青。

 Anna Kaiser 

“社交媒体是这股外貌至上

运动风潮的背后推手”

Anna Kaiser 健身教程。

Courtesy of WOMEN’S HEALTH

全美连锁品牌 AKT 健身工作室现年39岁的创始人 Anna Kaiser 分析道，社交媒体是这股外貌至上的运动装备风潮的背后推手。

“人们喜欢在健身的时候自拍或视频，他们为此精心打扮。然后其他人也开始跟风。”

 Patrick Riser

“每年我在运动装备上的

投入是5000到10000美元”

ASRV 运动服和健身装备。

Courtesy of WSJ

Patrick Riser 的运动装备比他女友的整个衣橱还要占地方。这位28岁的来自北卡罗莱纳州夏洛特市的健身教练，每年花在运动装备上的投入是5000到10000美元。

“健身的目的是显得更好看，所以在健身的时候难道不该穿得好看些吗？”他说道。

 Miry Levi

“对我来说，

外表就是一切”

Carbon38是一家高档女性运动服饰零售商。

Courtesy of Carbon38

Miry Levi，一位住在迈阿密的拥有健美身材的年轻妈妈。在她的公寓里，有一整间专门放置运动装备的房间。在斥资购买了200多件 Lululemon 后，她现在把目光转向了更加吸引人眼球的运动品牌，比如 Carbon38 和 Ultracor。

她为每天的两到三个运动计划选择了不同运动装搭配，最后用劳力士表和叠戴的卡地亚手镯作为画龙点睛的最后一步。当然，她不会佩戴其他珠宝，以防止它们在运动过程中丢失。

她有一件巴西品牌的黑色网状上衣，穿着时很痒，“一点也不舒服”，但她还是保留着那件衣服，“对我来说，外表就是一切。”

 Henry Stimler

在进入高端健身房之前

旧T恤和短裤是标准装备

曼哈顿高级健身房Dogpound室内。

Courtesy of Dogpound

Henry Stimler，一位40岁的商业地产咨询公司管理合伙人，直到他加入曼哈顿一家名叫 Dogpound 的高端健身房之前，旧T恤和短裤是他的标准运动装备。

Dogpound 的会员们大多一边进行运动剧烈的健身项目，一边穿着一身值得为此发 Instagram 的完美行头。Stimler 的一整套装备来自运动品牌 Layer8，包括紧身裤、短裤和上衣。“也许你真的会下意识地开始模仿自己周围的人。”

 Stefanie Pohl

为了时髦，必须抛弃

平淡无奇的运动上衣

芭蕾把杆健身课程。Courtesy of Physique

来自密歇根州东兰辛市的34岁自由职业者 Stefanie Pohl 每天都会去参加清晨6点开始的芭蕾把杆健身课程。

“每天你都见到同一群人。”刚开始的时候，她穿的是平淡无奇的紧身裤和多层运动上衣。但为了融入那个团体，她购买了高腰带闪的健身裤和条纹运动内衣。“这个运动工作室的氛围让你绝不敢穿毛衣和半旧的T恤出现。”

在过去几年里，精品健身房和独立健身工作室也在蓬勃发展。健身咨询公司 Club Intel 的创始人之一 Stephen Tharrett 透露道，他们42%的美国会员都在精品健身房锻炼。

 Thom Browne

设计一款“经典、实用”的

春季健身时尚系列

Thom Browne 设计的运动服饰。摄影: DEREK REYNOLDS; THOM BROWNE

纽约设计师 Thom Browne 打算推出一个“经典、实用”的春季健身时尚系列，他设计的其中一件夹克灵感就是源自运动大衣，可用于搭配跑步时穿着的紧身裤。

耐克、Lululemon 等运动品牌巨头的销售额远比一些新兴的网红运动品牌（例如 Adam Selman Sport 和 Koral）要多得多。

据市场调查公司 Allied 统计，仅在2018年，运动装备的市场总额已经突破了1.67亿美元。

撰文 Katharine K. Zarrella

翻译 娄依伦

编排 Jiaruo W

《美术手帖》于2020年2月24日发布于(翻译)

https://mp.weixin.qq.com/s/L3Ek37CdjK-v3l7zgthvtA

为迎接今年的情人节，班克斯在自己的家乡英国布里斯托尔留下了最新作品──描绘一位小女孩用弹弓发射鲜花的场景的作品。然而短短几天之后，该作品就遭到了破坏。破坏者在班克斯作品上留下了“BCC混蛋（BCC wankers）”的侮辱性词汇，似乎是表达对布里斯托尔市议会（Bristol City Council）的不满，一旁还附上一颗粉色的爱心涂鸦。

………

2019年9月，在巴黎的当代美术馆蓬皮杜艺术中心附近道路上画着的班克斯的老鼠画作遭到了盗窃。老鼠常常在作品中作为该艺术家的分身出现。这只老鼠，蒙着面，手上拿着美工刀，俨然如同拿着板模像打游击战般到处留下作品的神秘艺术家班克斯本人一样。一年前班克斯在留下这个作品时还声明道，这是为了纪念巴黎的学生运动“五月风暴”的50周年而献给板模涂鸦艺术的诞生地──巴黎的礼物。

蓬皮杜艺术中心附近的道路上留下的班克斯的老鼠画作，图片来自班克斯的网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

为什么这件涂鸦被盗案（如同梵高画作被盗般）会引起国内媒体这么大的反应？这与2019年初，在东京都港区发现了疑似班克斯作品的老鼠画作，都政府为了防止混乱将其取下并转移到市政厅进行展示的事件也有关。这样做的理由是班克斯在那时已经是一个著名的艺术家。近年班克斯的作品在拍卖会上的落槌价高达到1亿日元（约合630万人民币）。一个曾经的街头涂鸦者成为了举世闻名的人物。

在东京都市政厅第一厅室展示的“疑似班克斯作品的老鼠画作”　　

如此天价的艺术品，如果没有保护和监视，就放在户外的话，也难免会遇到想要盗窃的人。如果顺利的话，盗窃者可以通过黑市售出以获得巨大的利益。

巴黎在2019年已经出现了两起班克斯作品被盗案件。在班克斯大本营的英国也曾有盗窃案发生，美国、巴勒斯坦也不例外，除了被偷走，还有被人抹去、因为行政原因被清除、出于建筑物所有人的意愿被清除等状况。只要作品还留在公共区域，那么就难免落得以上几个结局之一。　　

但是，街头艺术的盗窃/损害/清除和一般艺术品的状况有所不同，在法律上的权利/利害关系上非常复杂。其中涉及在私有/公共财产上擅自涂绘作品的行为本身是否是犯罪、被涂鸦的建筑物所有者的权利、艺术家的著作权、街头艺术作为一种文化财产是否该被保护等问题。　　

本文将针对在这30年间以欧美为中心的城市空间内出现且快速发展的街头艺术现象，以班克斯的作品为例，围绕保护还是撤去的社会讨论、法制问题、社会意识的改变等主题进行总览式地介绍。现在的街头艺术仍处于发展阶段，尚不可妄下定论。

图片来自班克斯的网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

至今为止已经发生了多起类似事件。街头艺术的保护/撤去的状况，根据各国或自治体的法律与政策的不同、公共财产还是私人财产的判定、当地社区的反应的不同，处理方法不尽相同。在围绕着街头艺术的权利和保护相关的现状、变化、问题等进行一一审视后，也许由此我们能逐渐看清街头艺术的本质。

谁破坏了街头艺术？　　

1990年代，街头艺术开始在欧美城市内蔓延，在私人财产或公共财产上未经允许私自画画和留言无疑是一种犯罪。不但建筑物所有者会抗议，周围居民也会反对，所以最后作品往往会被清除。而且街头艺术的破坏者不仅仅是行政部门或盗窃者，还有艺术家同侪。这个特点是沿袭街头艺术的前身──涂鸦的传统。涂鸦者不但在风格上相互竞争，也会争夺势力范围，覆盖或者清除别人留下的作品是家常便饭。　　

班克斯在2010年之前的很多作品都被其他竞争者的作品覆盖。他频繁地飞到其他国家，在异国墙角留下作品也是沿用了一样的逻辑。2013年班克斯一炮而红，那时他在纽约开展了一个名为“户外优于室内（Better Out Than In）”的活动，一个月内每天在纽约的某处留下作品。当时的纽约市长将其定性为破坏行为，表达了批判态度，警察也试图进行追捕。

图片来自班克斯的网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

班克斯逃脱了追捕，并最后共留下了约30件作品，但这些作品大多被覆盖，或者被破坏。既因为当地艺术家为了报复“英国人”班克斯突然侵犯自己的领地，也因为纽约市对于街头艺术的零容忍的处理方式。但是，随着街头艺术这种表现方式日益发展，其简洁和独创性受到赞誉，尤其受到当地居民的欢迎，因此越来越多的人认为应该将其视为艺术作品而保护起来。

墙壁是谁的？　　

建筑物所有者将画有街头艺术的墙面整体取出进行售卖的情况并不少见。这种情况和多个法律权利与利害相关。下面的这幅作品是在伦敦伍德格林地区的一面外墙上留下的画。

奴隶劳动（通称）　2012　伦敦伍德格林地区　图片来自班克斯网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

2012年既是英女王伊丽莎白二世在位的60周年，也是伦敦奥林匹克运动会召开的时间。为了庆祝这两项大型活动，英国市场上出现了大量的英国国旗。这件作品将爱国主义所渲染的欢庆氛围与在全球经济一体化的阴暗面里贫困国家严重的童工问题相对比，其富有政治寓意和时效性的信息引起了很大的反响。这件作品很快被墙壁所有者取出进行售卖。随后，经过了多个中介转手，漂洋过海，在美国迈阿密以《奴隶劳动》为题进行拍卖。

伍德格林的居民们在知道这件事情后表达了抗议。他们通过当地政治家向英国艺术委员会施压：这一系列的转卖不但不合情理还有可能触犯了法律。更重要的是，“我们当地居民想要把班克斯留下的作品留在原处”。也许是因为作品有了瑕疵，《奴隶劳动》最后从迈阿密拍卖中被撤下，但拍卖行主张自己的行为并没有触犯法律。随后，这件作品虽然回到了英国，但是却没有安回原来的地方。6年后，在伦敦的拍卖会上以56万英镑（约合508万人民币）的价格落槌。　　

这件批判资本主义的不公正与不合理一面的班克斯作品，最后却进入了市场运作系统。这样极具讽刺性的结果，对想要所有行人都能自由观看作品的班克斯来说也很心酸吧。　　

现在让我们从法律角度来整理一下这些事情。首先，在他人的私人财产上未经允许私自画画的行为无疑违反了法律，可根据英国的《刑事损害法（Criminal Damage Act 1971）》判刑。众所周知班克斯是一位神龙见首不见尾的艺术家，所以他必然没有事先获得所有者的首肯。从这部法律的生效年份可以推断它是专门为阻止涂鸦行为蔓延而颁布的。　　

但是，随着时间的推移，社会渐渐对街头艺术变得更加宽容，行政部门的监管也没有那么严格了。2006年英国颁布了《乱扔垃圾的行为守则（Code of Practice on Litter and Refuse 2006）》，其中规定当地行政机关和所有者可以相互协商处理画作和街头艺术的清除问题。换句话说，就是把具体处理权交给了地方行政部门。

图片来自班克斯的网站（http://www.banksy.co.uk/out.asp）　　

保留了很多街头艺术的伦敦哈克尼地区的行政方针中明确写出：“委员会有权清除街头涂鸦，未经所有者同意留下作品是违法行为”，但“合法且合适的街头艺术并不会有损市容……对此可采取宽容和支持态度。”

重新回到《奴隶劳动》这幅画。即便班克斯的行为是不合法的，但是将该墙面取出、转卖、且谋取利益的所有者的行为有没有触犯法律呢？答案是合法的。所有者要如何处置他的财产是他的自由。根据英国法律，在个人财产上留下作品的情况，这件作品便自动被财产所有人所有。虽然有些讽刺，但是所有者有权获得该作品产生的利益。　　

换句话说，将这幅画取出并转卖的行为并不触犯法律，接手方拍卖行也并不触犯法律。《奴隶劳动》在美国并未顺利拍卖的原因是原地区居民的强烈抗议，由此可见，街头艺术的处置已经超越了所有者的法律权利，而成为地区社会认同的一部分。

《美术手帖》于2020年2月17日发布于（翻译）

https://mp.weixin.qq.com/s/75qov_bRNIAbUyAZmJ-vSA

………..

日本美术馆不能再打安全牌了

──您的一系列尝试的效果已经通过实际的来访人数体现出来了。此外，您在开头提到的“看不见的部分”是指什么呢？　　

比如，大家也许已经注意到了，在日本美术馆界，开了允许摄影这一先河的正是森美术馆。为此我们引入了新的知识产权保护体系——知识共享（Creative Commons），还聘用了提出这一构想的美国法学家劳伦斯・莱西格（Lawrence Lessig），他和我们分享了知识共享的运行机制和实例分析，还一起检验了这个理论。　　

然后，我们与艺术家们讨论能否依据新的知识产权保护体系以允许摄影。第一个吃螃蟹的艺术家是艾未未（“艾未未展：原因是什么？”2009）。通过这种方式，我们改变了美术馆和访客的关系，而现在这种思考方式也影响了其他的美术馆。　　

在“会田诚展：生为天才我很抱歉（2012-2013）”的时候发生了露骨作品和知识产权的问题。在那个时候，我们通过行动向外传达了我们的信念：美术馆是表达的试验场，“表达的自由”在这里是受保护的。

“会田诚展：生为天才我很抱歉”（2012-2013）的展览现场　摄影=渡边修　图片提供=森美术馆　Courtesy Mizuma Art Gallery

“会田诚展：生为天才我很抱歉”（2012-2013）的展览现场　摄影=渡边修　图片提供=森美术馆　Courtesy Mizuma Art Gallery

──提到表达自由的话，今年“爱知三年展2019”的“表现的不自由展・其后”展览的中止引起了艺术界的大地震。　　

爱知三年展遗留下的最大问题就是让世界觉得日本是有审查制度的国家。于是，人们就会带上有色的眼镜去审视在这之后举办的“横滨三年展2020”等其他的艺术展。比如，海外的艺术家受邀参加日本的艺术节的时候，便会担忧自己参加后是否会因为政治站队等自己无法理解的理由而被审查、被修改等。这就是此次事件带来的最大损失。国际上的信用，尤其是欧美那些提倡自由主义、民主主义的国家对日本的信赖遭到了损害。

──您对日本的文化政策和艺术市场有什么见解吗？日本和其他发达国家比起来，发展的速度是不是稍有落后呢？　　

最近，我也意识到日本的艺术市场与其他经济大国的艺术市场比起来显得尤为脆弱。“如果再不做点什么就晚了”，因此日本国家层面也出台了一些政策。虽然到现在为止还没有看到政策的效果，但是政府能够意识到这个缺陷也是一个巨大的转变了。在未来能走上正轨就最好了。　　

为了实现这个目标，就需要艺术专家们和非浅尝辄止的政治家们的奔走。2018年文化厅提出的《先进美术馆构想》曾引起了很大的争议。（这个构想中提到）美术馆可以卖掉那些不使用的藏品，这是没有理解艺术界运行规律所导致的错误。美术馆的职责是对作品做出评判。这个评判则通过举办展览和购买的行动来实现。如果想要进一步发展美术馆，就应该增加展览和购买新藏品的预算才对。销售艺术品是画廊和拍卖行所做的事。这里的职能的划分非常重要。正因为有了这条线，才能保证美术馆的评判结果值得信任。

南条史生

──关于美术馆售卖艺术品这件事，即便拥有稳健艺术市场的美国也对此有限制（仅限调整馆藏结构等）。您对日本的文化政策怎么看呢？

现在的政权秉持着“文化是观光和振兴当地经济的资源”这种思考方式。我觉得并不需要否定这个认知。迄今为止我们国家只专心于文化遗产的保护，没有在宣传和再利用上下功夫。所以现在我们坐拥大量令人惊艳的艺术品，像《蒙娜丽莎》与《格尔尼卡》一样，我们应该让人看见美术馆的资产和国家的文化资源，将这些作为象征国家的深厚底蕴的东西，然后借此宣传和再活用。在这个流程里，当前日本文化和艺术界最需要研究的就是如何活用现有的文化资源。我觉得在目前已经能够看到这方面的苗头了。

──当前中国和新加坡等国家都在文化方面加大了投入。尤其在中国不断有新的美术馆建成，在香港也将有M+美术馆的开幕。　　

中国的许多美术馆都大而无物，但是他们的学习势头很强。如果受到了批评就会立刻迎头赶上，所以应该对他们保持警觉。即便采用欧美的评判标准，M+美术馆也并不落后。作为亚洲最大的美术馆，即便现在还没开幕就引发了很多的讨论。但是考虑到现在香港的社会形势，让人担心M+美术馆能否不受到审查影响，自由地举办展览。

──在日本，公立美术馆占了很大的比例，也有一些美术馆的馆长没有艺术背景。与此相比，森美术馆是不是怀着比肩欧美美术馆的目标呢？　　

为了讨论这个话题，我们需要把欧洲型美术馆和美国型美术馆分开考虑。　　

欧洲的美术馆基本上是靠公共资金支持，而美国的美术馆，除了华盛顿的美术馆之外，预算调配都是自给自足。难以判断哪一种制度更为优越，日本的美术馆则位于这两极之间的某个位置。　　

如果从发展过程来看，日本的美术馆过去尽管采用了欧洲制度，但从某个时期开始国家将5个国立美术馆进行了独立行政法人化，让它们自负盈亏，并减少了财政预算支持。但是，迄今为止日本的美术馆在私人捐赠管理上既没有良好的文化土壤也没有技术。在税法方面的设立也并不完备。所以如果真的打算利用民间资金的话，就不得不培育新的人才和开放相应的预算。

南条史生　　

虽然也有引进了用命名权来筹资的美术馆，但是还停留在探索阶段。美国的美术馆很多的展厅都有冠名，而且大多是家族名而非企业名。因为美国人认为发展文化是每一个人的责任，所以捐赠的主体大多是个体而非企业。

如果日本的美术馆也打算完全利用民间资金运营的话，那么就需要能够适应这个政策的教育、专业人才培养等整个体系的构建。　　

森美术馆是一个年轻的美术馆，所以并没有积累很多的经验，不但需要森大厦株式会社的支持，也需要投注自己的努力，通过多样的关系来筹资。森美术馆设有发展部，有四名全职员工负责筹资事宜。相对应地，MoMA的该部门有50人左右，负责管理高达数十亿日元的资金，这是我们无法比肩的。对此，我们曾把筹资负责人送到纽约去学习美国美术馆的运营方式。　　

从这个角度看，美国的很多馆长都是筹资能手，他们更像是商人而非艺术专家。这是采取那个美术馆制度后的必然结果。对于日本来说，公立美术馆即使雇佣非艺术专家担任馆长，若每年能募集一亿的资金的话也很好。但是这大概是不可能实现的吧。　　

当前国际上都在重新思索美术馆成立的基础是什么，美术馆该由谁来支持，又采取怎样的方式支持等问题，但是答案依然悬而未决。在这个过渡期，日本的美术馆也处于寻找自己的使命，以及考虑该由谁来支持美术馆运营的疑问中。在现在这个时代，美术馆应该在哪里、由谁用谁的资金设立等问题，根据背景情况和出发点的不同有着不同的解答。“只要这么做就是对的”这样的标准答案并不存在。

重新修整后的MoMA外观

──日本的美术馆在历史上有过一段由电视台、报社来策划展览的特别时期。对于美术馆和媒体之间的关系，您是怎么看待的呢？

森美术馆相比于接受来自媒体的提议的情况，更多的是向媒体提出展览合作提议的角色。要不要一起做这个项目呢？这和其他的美术馆的情况大相径庭。但是美术馆本来不就该是这样么？　　

即便我们自己提出项目建议，媒体还是有可能说“像这样的不会有人去看吧”。但我们也会提出“如果只办有人去看的展览就很好吗？”这样的相反观点。　　

总的来说，媒体想要参与策展活动的原因是策展和它们本身的使命相互照应，作为报道者“希望向更多人传递好的艺术”。这不仅仅是追逐商业利益，更有“学术上的意义”“传递信号的意义”“深刻揭示了现在的社会”等目的。媒体怀着这样的使命感，希望引起某种讨论。通过反复的修改、大量的讨论、一直奋战到截止日期前双方都觉得“这样做的话，既有意义又能回收投资成本，所以我们就一起协作实现它吧”，在我看来这样才是正确的合作方法。

除了当代艺术别无他择──在您迄今为止经手的众多展览中，最有挑战性的展览是哪一个呢？　　“未来与艺术展”相当有挑战性（笑）。＞＞在森美术馆的“未来与艺术”展，体验生物科技、AI与建筑的浪漫

南条史生

──从建筑横跨到时尚、生物等主题，的确是一个内蕴丰富的展览。对于您来说，这可以视为是集各领域之大成的展览了吧？

从结果来看，的确达到了这个效果。毕竟“未来”这个概念，本来就是一个什么都能装的容器。　　本来的构想是“新・新陈代谢展”，从城市建筑学到生活方式，从生活方式到人类的身体，最后以哲学和美学的问题作结，形成了一个紧密的逻辑链。涵盖了百科、科学技术、时尚、漫画、当代艺术等广阔的领域。　　

虽然我们起名为“未来”，但是我们展示的却是已经被实现的东西。严格意义上并不能称之为未来。然而我们展示出的都是可能导致我们未来的生存方式发生根本性变化的东西。就像是未来的种子一样，它们如果继续发展的话，会导致巨大的变革。我们想要发出这样的预警。

“未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”展览现场

“未来与艺术展：AI、机器人、城市、生命——人类明天将如何活下去”展览现场，蒂姆特・施特贝《Sugababe》（2014）

──除了“未来和艺术展”之外，还有采访最初提到的“医学和艺术展”、“宇宙和艺术展”等，艺术和其他领域跨界合作式的展览层出不穷。这和您刚才提到的想要“重新整理当代艺术的文脉”的目标是暗暗契合的吗？

这个问题非常宽泛。艺术如果只活在自己的一亩三分田里，那就只能被困在艺术的框架下。但是如果把艺术置于更大的语境中，那么艺术的意义也会随之变化。　　

所以我们应该用更广阔的视野去考量艺术。不要总是以当代艺术从业者/专家的当代艺术领域内的判断标准去衡量事物。“art for art sake（为艺术而艺术）”这句话是由少数的精英意识所支持，并创造的一个稳固而封闭的空间而已，但仅仅局限在这个空间内是不够的。　　

我们应该回到“在人类的生命中艺术意味着什么”、“在人类的生活中艺术又意味着什么”这类基本问题中。

“宇宙与未来展：辉夜姬、达芬奇、teamLab”（2016-2017）展览现场　摄影=木奥惠三　图片提供=森美术馆

──让您能这么考虑问题的源头是什么呢？

就像我刚才说的，我年轻的时候见过了很多的遗迹。在这些存续了几千年的遗迹前，我也曾想过“现在正在被制作出来的，而且很容易湮灭的当代艺术有意义吗？” 但是我思考的结果是：即便是这样“除了当代艺术别无他择”。因为现在我们也只能做这件事了。怀着这样的想法我就进入了当代艺术的世界。　　

所以我认为艺术相关人士都该以这种历史观来审视当代艺术，我身边的人也该拥有这个视角才对

──今年起，森美术馆的新馆长已经是片冈真实了。在最后，对于今后的森美术馆以及艺术界您又有什么样的期待呢？　　

她比我更有国际视野。她从今年起担任国际现当代美术馆协会（CIMAM）会长也验证了她的潜力，为她打开了广阔的关系网。我很期待她能带领森美术馆达到迄今为止日本美术馆没能达到的国际地位。　　

而且我们也在迎来女性馆长的时代。从时代精神考虑，我选择她也是正确的。　　

艺术是一个深奥的世界。“未来和艺术展“中融入了很多科技元素，同时在人工智能和生物技术兴盛的时代中，艺术的职能也会得到新的发展，取得更重要的地位。因角度的不同，艺术会显现出不同的面貌。可以是个人喜好，也可以是学术研究的对象，也可以是流行文化的一部分，也可以成为投机式的商品。　　

如果不深入研究很容易误解艺术是什么。我认为艺术是值得一生追求的东西，而且即便花费一生去理解它，依然会不断地遇见艺术新的一面，艺术中蕴藏着一个不可思议的世界。也许和生存相比，艺术并没有那么关键。但是，保持好奇，与艺术一生相伴这件事又何尝不重要呢。

南条史生

你好呀，现在是2020年2月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？

这个月我开始移居到巴黎，刚开始一周就弄坏了热水器，付了昂贵人工费和材料费。我现在已经彻底佛了，人生永远是进行时，达到了某个里程碑也不意味之后都会顺风顺水，倒不如一直以战斗、警觉的态度面对每一天的人生呢。

学业方面就是一门选修课和毕业论文需要费心。

个人目标上，我拜托在日本的朋友给我推荐了一名日语老师，开始专攻我的日语写作和口语，希望在夏季前可以写出像样的日语展讯文章。除此之外，我开始每天规律地花时间学习韩语。中日韩英四国语言熟练掌握的wishlist正在缓慢地进行中。

我继续缓慢地推进我的wasting time project, 刚刚把之前收集到的300多条数据录入电脑，还没有开始最后一步的分析。个人项目可以完全按照自己想要的节奏进行，我觉得没有受到压力也自在。

工作上，我翻译了三篇美术手帖文章，一篇wall street journal。 看了一场芭蕾舞剧《吉赛尔》，每周基本逛2-3个艺术展览，还目击了国内和国际的传染病发展。

这月犯了一个很愚蠢的工作上的错误，涉及到合同保密问题和冒名顶替。最后是顺利解决了，但是我意识到自己很多的基本工作常识还是欠缺的，关键是这些知识是我以为我理解了，或者我不知道我不知道。这些错误是避不开的，早点摔倒比晚点摔倒好多了。

心理咨询仍在继续，暴饮暴食这个话题已经基本解决了，然后移到了亲密关系的处理和个人价值认同上。心理咨询其实就是雇佣一个受训过的倾听者和观察者辅助我更快地觉察到生活中的盲点和已经不再适用的思维方式。所以我的开放度和坦诚度很影响心理咨询的进度。我感到从中受益匪浅，应该会继续进行下去。

这个月我学到了什么？

等待被吻醒的睡美人

人很容易陷入自恋之中，自恋的一个表现是自怜。人会反复回放自己过去的伤痛，再次确认自己身上的悲剧性。让这种痛苦在脑中重演几乎成为了强迫，而且每次成为了悲情主人公的自己会获得深深的怜悯和理解，然后人就会停在原地不去改变现状。为什么呢？这种悲剧感一方面让人伤心，一方面又让人感到自己是如此地特别和深刻。当品尝完这种痛苦但痛快的情绪后，人们就满足了，也不需要考虑怎么摆脱现状了。

在先前的月总结中，我似乎提到过人会让自己活在过去，甚至自我合理化。因为我的童年缺爱，所以我现在非常需要一个无条件强烈地深爱着我的男友。因为我的童年过得很辛苦，所以我现在要买买买来满足那个曾经的缺乏。这种故事非常动听又利于理解，但却缺乏使人前进的动力。因为过去发生了什么，现在的我们就只能不断地去修补么？不断地用吗啡去镇痛么？这让我想到了被纺锤刺到而陷入昏迷不醒的睡美人，一件往事让她的生命状态永远停滞了。她在等待着，等待着一个王子来拯救她于悲剧之中。

为什么我们要允许过去发生的事情决定我们现在的反应，然后不断地重复这个行为模式，让自己的未来也难以摆脱这个往事的阴影呢？与其活得像个睡美人，我倒愿意当一个沾满泞泥的小士兵呢。我会自己去处理我的伤口，而不是等待等待等待。与其等待谁来爱我，谁来彻底接纳我，谁来彻底认可我，我倒不如自己去给自己很多爱，很多的接纳和认可。

情绪是一个指针

情绪就像是天上飘着的云彩，我们本身就像是蓝天，云彩会飘来飘去，它会带来雨水、闪电和响雷。当我们陷入抑郁情绪的时候，我们会开始否定我们自身的价值。这就相当于用一朵乌云的存在去否定蓝天的存在。除了悲伤的情绪，狂喜的情绪也是瞬间的，它们不会一直在，但是我们可以等待它们下次的到来，就像清晨和傍晚会出现的彩霞。

如果这样想的话，情绪其实不等于我们自己，而是一个身体信号。通过情绪我们可以知道自己是不是呆在自己喜欢的环境里？是不是被合理而公平地对待了？这么思考情绪的话，我们不需要去除掉它忽略它，因为它可以作为我们的指南针；我们也不需要过度反应，因为它只是一个信号而已。

我认为最需要警惕的情绪，就是恐惧。恐惧变化，恐惧未知，这样我们会错失太多体验，变得过于谨慎和随大流。但是，我不想要和别人一样的人生，我只想成为我。

外星币和美元的比喻

荣格说：“有意义的事即使价值再小，也比无意义的事有价值。” 想象一下以下的情节：一个金星人走进一家地球人的商店，要买一件1000美元的物品。她给老板两个选择：收1000美元，或者一张金星币，而这张金星币相当于地球上的100万美元。老板想，我永远也不会去进行，所以这张金星币在地球上没有任何价值。这时，除非老板考虑其纪念收藏价值，否则他一定会选择1000美元。

同样，100万美元只有在终极财富的衡量标准里，才能达到其真正价值。在商业中，我们用资产的现金价值来衡量公司；对于个人而言，幸福感应该是我们衡量人生成就的唯一标准，因为它是所有目标中的最终目标。

「注解：这本书里将幸福感定义为感受和意义感的总和，也就是同时考虑短期快感也考虑长期利益。

这段话让我想到了另一句话，“如果你不知道你要驶向何方，那么任何风对你来说都是逆风。”

什么才是我想要追求的呢？什么是我渴望的呢？这才是人生的终极问题吧。有时候我们会放弃思考这个问题，因为一时找不到答案，然后我们开始追求金钱。我们觉得金钱的积累总是好的，在不断地追逐中我们会逐渐迷失自己，不断地妥协，甚至失去我们所珍视的东西。这不就是用手段取代了目的么。

上面这个引用段落里，我更想把自己带入金星人的角色。我知道我的经历，我的反应，我的思考塑造了我，我变得独一无二起来，我和别人想要的需要的绝不会完全相同。我要考虑的是如何赚取更多的金星币，而不是一味地累积美元。

2020年2月25日

美术手帖2020年2月5日发布于（翻译部分）

https://mp.weixin.qq.com/s/RsQg5bhAM4CoeSu5GJUSrA

刚刚过去的2019年，距离对国际历史和文化史具有重大意义的1989年正好过去30年。那一年，日本从昭和时代步入平成时代，在国际上也发生了诸如柏林墙倒塌等重大事件。从1989年至今的30余年间，艺术界发生了什么，当年的动向又对今天产生了怎样的影响？在下篇中，我们将讨论建畠晢和逢坂惠理子都参与过的威尼斯双年展日本馆的发展、日本对亚洲艺术的关注以及未来艺术界的发展趋势。

威尼斯双年展上草间弥生的冲击力

林　建畠先生在1990年和1993年都被任命为威尼斯双年展日本馆的策展委员（commissioner）。第一次展出了艺术家村冈三郎和远藤利克，第二次则采用了草间弥生个展的形式。

建畠晢

建畠　我虽然非常尊敬村冈和远藤两位艺术家，但是实际上我最开始的考虑就是草间的个展。我一直觉得草间是能代表“正统现代主义”内核的重要艺术家。但是当时国际交流基金只对在海外办群展的日本艺术家提供支持，所以我真正想做的个展就和这个政策起了冲突。篠山纪信的那一次（1976年，策展委员是中原佑介）也是同样的情况，以矶崎新展出装置作品为条件，最后以双人展的形式进行展出 。村冈和远藤的那一次双人展中，我面临的挑战是如何调和这两位各自风格很鲜明的艺术家，因此那次展览对我来说也有重要的意义。当时有策展委员连续负责两届威尼斯双年展日本馆的不成文规定，所以为了第二次能实现草间的个展我做出了很多的努力，最后总算得到了认可。逢坂　我在国际交流基金里一直呆到了1985年左右，草间个展的时候我正在ICA名古屋就职，还记得当时去看了草间展。在草间展之后，威尼斯双年展日本馆内举办的个展也变多了。

逢坂恵理子

建畠　当时我并没有个展这个选项，所以我一直强调应当引入个展的形式。但在那之后，1995年伊东顺二又回到了群展的形式（日比野克彦、河口洋一郎、崔在银、千住博），这当然也无可指责。

林　女性身份以及对草间所患的精神疾病的偏见让个展的实现更加困难吧，这也同时和当今几个重要视角有呼应。

建畠　例如下一届的横滨三年展是由印度的瑞克斯三人组（Raqs Media Collective）担任艺术总监。他们以团队的形式，加入了非日本籍的亚裔女性艺术家。我正在想这样的事情如果能在这种规模的日本国内的国际展发生就好了，它突然就实现了。这种事情很看机缘，草间也正巧处于那个能够实现的时期。

1993年，第45届威尼斯双年展日本馆场馆内的草间弥生　© YAYOI KUSAMA

逢坂　在总体上威尼斯双年展的不同国家馆都有女性艺术家的身影，我还能回忆起草间的那一次太有冲击力了。草间自己带上了巫婆的帽子，穿着以黄色为主调的圆点服装现身，无论是展览还是艺术家本人都有很强的冲击力。不管有没有获奖，以那次为起点，她的名字开始在世界范围内为人所知。

林　石内都参展的那一次（2005）也是这样。能够在威尼斯双年展上展出，不单单有市场效果，也能成为受邀在欧洲的美术馆办展等向国际发展的契机。

第51届威尼斯双年展日本馆内的石内都展“母亲 2000-2005 – 未来的刻印”（2005） ，展览由在母亲去世几年前拍摄下的母亲身体相关的特写照片，和用人像的方式拍摄的已成为遗物的日常用品的照片组合而成。策展委员为笠原美智子

建畠　的确是这样。草间在威尼斯双年展后先收到了洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）的联络，随即收到了在MoMA举办展览的邀请（1998年，LACMA和MoMA的展览“永远的爱：草间弥生1958-1968”）。之后，石内都、内藤礼（1997）、柳美和（2009）、束芋（2011）等女性也陆续在日本馆内办展，在这个意味上草间成了一种象征意义的存在。

21世纪的“共生”

林　相应地，逢坂女士等女性策展人相继参与威尼斯双年展日本馆的策展也很令人欣喜。我也想听听关于这方面的故事。

逢坂　我是在2001年担任策展委员一职，我以“快与慢”为主题策划了3人展。在选择日本馆艺术家时，我还考量了当时是21世纪的第一年。怀着即便是被拒绝也要试一试的心情提出了艺术家个展的方案，但果然遭到了拒绝（苦笑）。但是我也收获了建议：“21世纪是一个超越个体而重视共生的时代，和个展相比采用群展的方式更好。”

第49届威尼斯双年展日本馆内景象（2001）。左为畠山直哉、右为中村政人的作品　摄影、图片提供=畠山直哉　　

最后我以这个建议作为参考，选出了创作媒介截然不同的3个人，分别为畠山直哉、中村政人和藤本由纪夫，也就是摄影和当代艺术和声音艺术。不知道我在其中到底有没有起到作用，但是就和刚才提到的一样，我也感受到了威尼斯双年展的确是一个打响国际知名度的绝佳场合。在那之后，藤本收到了欧洲的群展邀请，畠山对于自己打开了在欧洲的知名度也感到喜悦万分。但是在那之后发生了9.11事件，与共生完全相反的对立力量倾覆了世界，在2000年筹备的时候我完全没有预料到会发生这样的事。

第49届威尼斯双年展日本馆内景象（2001），中间为藤本由纪夫、右为畠山直哉的艺术作品　摄影、图片提供=畠山直哉

林　从80年代到90年代的前半期，原本被白人男性创作的绘画和雕塑占据的美术馆，慢慢地有了非白人、非欧洲背景、女性、摄影等作品的加入。这时草间的出现也恰逢其时。在90年代，从洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）开始、后来还巡回至日本的世田谷美术馆的展览“平行的视角：20世纪艺术和非主流艺术（Parallel Visions: 20th Art and Outsider Art）”（1992-1993）也介绍了患有精神疾病或身体上有缺陷的人的艺术作品。这可以说是埋下了一颗种子，带来了现在的结果。

建畠　草间既是正统现代主义的核心艺术家，也有非主流艺术的一面，是集这两面性于一身的艺术家。“平行的视角”展和在那之前的“开阔的思想（Open Mind）”展（1989）虽都把草间归类在非主流艺术中，但印象深刻是这两个展览的内涵却完全不同。展览“开阔的思想”的策展人杨・荷特（Jan Hoet）的父亲是比利时的精神科医师，还传闻说是勒内・马格里特（René Magritte）的心理咨询师。他的父亲在第二次世界大战之后，开始了将精神病院患者送回原来家庭的运动。荷特曾向父亲询问：“专业的医生都不能治愈的患者，他们离开医院之后情况不会恶化吗？” 他的父亲回答道：“我不仅仅是为了患者考虑，也为了社会而行动。”

林　这是什么意思呢？

建畠　换句话说就是社会中正因为有不同类型的人存在才形成了一个完整的社会。这句话深深地留在了荷特的记忆中。在过去，德国由于纳粹的优生思想不但屠杀犹太人，还有处死那些身心障碍者的历史。正是看到了这样的情况，精神科医生们才发起了这个运动。　　

展览“开阔的思想”在入口处用多国语言写着“所有杰出的艺术都有让人陷入不安的力量”这句话。我看到这句话的时候就意识到，虽然展览“开阔的思想”和展览“平行的视角”有着一致的出发点，但是在本质上却并不相同。也就是说，我们视为天才的非主流艺术的代表艺术家梵高和草间弥生，其实也是这个时代的一部分而已。他们会在一些时期出现，给人以辩证性的动态观，成为那个时代的重要见证。顺便一提，非主流人群的绘画无论是1000年前还是现在都没什么改变，和2、3岁小孩的绘画很像。也就是说，并不属于某个时代。荷特称这个特点为“闭环（Closed Circuit）”，相对应地草间和梵高拥有开阔的思想。

“平行的视角：20世纪艺术和非主流艺术”展览在世田谷美术馆内的景象（1995）　　

另外，“平行的视角”展则没有区别这两者，并没有明显界限。我难以判断这两个展览哪个视角更优。也有人说精神病患者也是这个时代的一部分。这两个展览背后都有深刻的涵义。总的来说，像荷特那样来总结的话，草间必然会在纽约出现，成为抽象表现主义从极简过渡到波普艺术的必要衔接的辩证法式的存在。

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《卷宗WALLPAPER》于2020年1月2日发表于：

https://mp.weixin.qq.com/s/rPLg__TCi6V7NdAM-BrbYQ

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Jean-Luc Godard © Agostino Osio/Alto Piano courtesy Fondazione Prada

“俄耳甫斯工作室”（Le Studio d’Orphée）是著名法国电影导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）开设在米兰普拉达基金会（Fondazione Prada Milano）南方画廊（Sud gallery）的一个永久空间，项目将 Godard 在瑞士罗尔家中工作与生活的一部分完整地转移到了基金会的展厅。这曾是 Godard 自2010年以来的电影工坊及录制和剪辑工作室，其中就包括2018年获得戛纳电影节特别金棕榈奖的《影像之书》（Le Livre d’image）。这也是 Godard 与现任妻子 Anne-Marie Miéville 在过去十年里一直工作生活的地方。项目的命名源自古希腊神话中俄耳甫斯与欧律狄斯的爱情故事。

Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

沿着基金会的水泥楼梯拾阶而上，便可进入 Godard 的世界。一间小小的玄关式房间内，漫不经心的日常摆设瞬间拉近了与访客之间的距离。入门的左手边摆放着一张打开的躺椅，椅背上挂着一件条纹衬衫、polo衫、橙色T恤等衣物，椅子上放着一只白色网球鞋、网球拍和红色毛巾。玄关间内最难以忽视的莫过于贴在墙壁上的大幅汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）年轻时的黑白肖像照，以及无处不在的电影元素。墙上保留着 Godard 在1996年的影片《永远的莫扎特》（For Ever Mozart，1996）中名为 Vicky Vitalis 的电影导演角色为自己的新项目《Fatal Bolero》试镜时所用到的场记板，带给人一种戏中戏的恍惚感。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

墙上贴着的《我们的音乐》（Notre Musique，2004）电影宣传海报已经泛黄，靠在墙侧的工作板（Mood Board）上，钉着带给 Godard 灵感的肖像与文字，歌德、莫里哀、塞万提斯、伍尔夫、皮兰德娄、陀思妥耶夫斯基…… 穿过玄关来到会客厅，也是他的工作区域。地面上不对称地铺着好几层东方风格的旧地毯，绛红、浅棕的色块与繁复的纹样隔开了冰冷的水泥地面，天花板上留有两块 Godard 本人涂上的深灰色粗大笔触，室内弥漫着一股来自旧书与旧物混杂出的特殊气味。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

深棕色的皮革沙发上打着黑色的补丁，一把空着的银色金属椅摆放在不大的工作台前，桌子上是摊开的笔记本、尺子、墨水瓶、手工制作的猫形鼠标垫，以及剪辑进行到一半的影片。三台显示器里，一台用于混音，一台用于剪辑，最后一台用于呈现最后效果。四周墙壁上高高低低挂着从风景到静物的大小装饰画，音箱上的细长花瓶里插着几只干花，衣帽架上随意挂着大衣、围巾和手套。在房间中央的地毯上，摆放着一本由 Godard 如今的伴侣与合伙人 Anne-Marie Miéville 于2003年出版的小书《影像的记录》（Images en parole）。不远处的茶几上摆着一个鞋盒大小的影院模型，由 Miéville 在童年时期创作。这个空间里的所有摆件并不是一比一的复制品，几个月前它们还是与 Godard 朝夕相处的真实生活物件。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

对面的白墙前竖着一台大尺寸的电视屏，是 Godard 时常用于测试画面效果的监视器。一旁的阿拉伯纹样小桌上叠放着不同时代的投影机、DV机、CD机等。空间内摆放着型号和大小不一的六台音响，声音灵活地跳跃着，和影片中快速切换的画面相互呼应。这是一个乍看之下极平常的室内，但细看下又能觉察到这个房间主人的不同寻常之处，书籍的书档是1983年凭借重返大银幕之作《芳名卡门》获得的威尼斯国际电影节金狮奖奖杯，东侧的墙面上则挂着2014年作品《再见语言》（Adieu au langage）的小型场记板，靠窗小桌上的帆船工艺品旁摆放的则是2018年的那座戛纳电影节特别金棕榈奖奖杯。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

访客不单能够一窥戈达尔的日常工作空间，也可以近距离观察他的影片从构想、剪辑、混音、到后期制作的过程。会客厅里随处可见《影像之书》（Le livre d’image，2018）的痕迹，四周的白墙上贴着影片的截图，有着由阿拉伯语与英语写就的电影旁白，其中一段引用了让-保罗·萨特《存在与虚无》中的片段。随同项目展播的影片包括《影像之书》以及戈达尔亲自为这个空间挑选的九部短片：《谁都要走一回》（On s’est tous défilés，1988）、《向萨拉热沃致敬》（Je vous salue Sarajevo，1993）、《孩子扮俄国人》（Les enfants jouent à la Russie，1993）、《老地方》（The Old Place，1998）、《二十一世纪的起源》（De l’origine du XXIème siècle，2000）、《自由和祖国》（Liberté et Patrie，2002）、《多面手》（Une bonne à tout faire，2006）、《真假护照》（Vrai faux passeport，2006）和《灾难》（Une Catastrophe，2008）。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

在米兰普拉达基金会标志性的塔楼（Torre）电梯里还安置有 Godard 的声音装置《Accent-sœur》。访客可以在使用电梯的过程中听到他于1988年至1998年间创作的八章系列电影《电影史》（Histoire(s) du cinéma）的音轨。这是 Godard 最为晦涩的作品之一，也被认为是他创作后期的关键性成果，影片使用了大量的影像档案、新闻、哲学类书摘、小说段落、诗歌、肖像等图像与音轨，来讲述电影的演化历史与整个20世纪的时代碎片。Godard 曾在这部跨度十年的系列电影中写道：“我也曾一度相信电影给与了俄耳甫斯（Orpheus，又译为奥菲斯）回头的机会，并且不至造成欧律狄斯（Euridyce）的死亡。但我错了。俄耳甫斯必须为此付出代价” 。

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工作室的茶几上摆着一个鞋盒大小的影院模型，由 Godard 现在的伴侣与合伙人 Anne-Marie Miéville 在童年时期创作，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

卷宗 Wallpaper＊简称 W＊ 

Fondazione Prada 项目总监

Chiara Costa 简称 C 

W＊：为什么选择将 Godard 在瑞士罗尔的录制和剪辑工作室作搬至普拉达基金会？你能分享一下这个项目背后的故事吗？

C：“俄耳甫斯工作室”源自 Godard “留下痕迹”的意图，这是他一贯以来构思和制作电影的实验性方式的一种物理记忆。普拉达基金会对这个项目表示欢迎，这也是经过长达四年多的长期创造性对话的结果，自Godard 的第一个提议以来，热情和激情一直伴随着这个项目。依照 Godard 的定义，这个空间是一个真正的“工坊”（atelier），这一直是他在瑞士罗尔的工作与生活之所。它被搬至米烂，由 Godard 亲自布置后面向公众开放。 2018年的长片《影像之书》在戛纳获得了特别金棕榈奖，在项目中，这部影片在 Godard 平日工作所使用的电视监视器上放映，这里见证了他的电影从构思到实现的过程，观众有机会在 Godard 剪辑电影、混音、制作和后期的工作室观看这部电影，第一次在他电影制作的的原点密切观察他的创作过程。

Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano Courtesy Fondazione Prada

W＊：在这其中有许多有趣的细节，例如天花板上的笔触、阿伦特的肖像、墙上的老式电话机等等…… 你能分享一下工作室里不容错过的一些亮点吗？

C：乍看之下，这个工作室就像是一间舒适的起居室，皮革扶手椅、图书、地毯，甚至干花…… 但很显然，除了这些“稀疏平常的生活”以外，还有一些其他事物在发生。编辑图像和声音的工具在桌子上清晰可见，带来一种见证 Godard 艺术实践的亲密感。所有细节都一目了然：安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）和雅克·塔蒂（Jacques Tati）的电影海报、Godard 凭借1983年的电影《芳名卡门》获得的威尼斯电影节金狮、弗朗兹·卡夫卡的肖像、2014年作品《再见语言》的场记板、意大利极左议会外组织 Lotta Continua 在1970年代发行的唱片，以及 Godard 的网球鞋和球拍。我们无需将这些物件用单一的叙述联系起来：它们都完全源自 Godard 的生活。他们创造了一个空间和情感上的地理图景，观者可以在其中探索和体验。同时，这些元素是导演自身及其文化参照系的一部分，保留着神秘和松散的特性。Godard 反对“物”的拜物教，所以其真正的内涵在于整个的空间，而不是单个的物件。

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Jean-Luc Godard，“Le Studio d’Orphée”，Fondazione Prada, Milano，Photo/Foto: Agostino Osio – Alto Piano Courtesy Fondazione Prada

W＊：为什么会将这个项目定名为“俄耳甫斯的工作室”（Le Studio d’Orphée）？

C：这个标题源自俄耳甫斯与欧律狄斯（Orpheus and Orpheus and Eurydice）的古希腊神话。俄耳甫斯是古希腊神话中的缪斯之一、掌管史诗的女神克莱俄帕（Calliope）之子，阿波罗（Apollo）将自己的第一把七弦琴给了他。俄耳甫斯的乐曲令人陶醉，连动物甚至岩石也会为之动容。当他的爱人欧律狄斯去世时，他通过音乐说服了冥王哈迪斯（Hades）将欧律狄斯复生，但提出一个条件：在他领着爱人走出地府之前，二人决不能回头。但最终他回头了，欧律狄斯随之消逝。从奥维德（Ovid）到莎士比亚（William Shakespeare），从罗丹（Auguste Rodin）到让·科克多（Jean Cocteau），俄耳甫斯的神话一直以来都是作家、艺术家和导演们的创作中会反复涉及的故事。这是一个关于爱情的失落和转变的经典神话原型。Godard 同时表示这是他和他现任妻子 Anne-Marie Miéville 在过去十年中一直使用的工作室。因此，标题在这位导演的个人经历和古希腊的诗人音乐家神话之间建立了共通之处，并强调了电影中诗意和变形的力量（poetic and metamorphic force of cinema）。

“I, too, had believed for a moment that the cinema authorized Orpheus to look back without causing Euridyce’s death. I was wrong. Orpheus will have to pay.”

—— Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard © Agostino Osio/Alto Piano courtesy Fondazione Prada