娄依伦

在此，需要辨明的一点是，尤瑟纳尔尊重每个人为自己的生命做出的选择，正如哈德良所说，自杀是人的一种自由，“一个人有权决定他的生命从什么时候开始不再有用”。

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在对待生与死的问题上，尤瑟纳尔与三岛由纪夫的看法有不谋而合之处。尤瑟纳尔认为，生与死不是对立的两种状态，而是互相包含、不断转化的。她对待死亡的态度延续古希腊的思想，对她而言，死亡也是人生体验之一，睁开双眼直面这一过程，就是直面事物的发展和宇宙的力量；而对死亡进行思考能让人类加深对自己的认识，通过这种方式，“人类才能够在宇宙中、在时间中摆正自己的位置，意识到自己的生命只不过是昙花一现，因此应该好好充实生命，并认识到究竟是应该追求享乐还是承担责任。”

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《叶隐》其实是尝试着将——死，作为调和所谓太平盛世的一剂良药。这样的烈药，在过去的战国时代是如日常茶饭般被随意乱用的。只是进入太平盛世，人们似乎对于死这样的烈药，惧之、畏之，避之犹恐而不及。但是山本常朝的着目处，恰是在——死——这剂烈药里，发见了疗治人之精神疾患的功效。”当在所谓的太平盛世中，只是思虑死已经不足以为人们敲响警钟，让人们意识到社会的弊端时，三岛毅然决然地服下了自杀这剂猛药。这种求死是否有意义呢？求死是个人的权利和自由，别人无权干涉；再者，求死之人也许只是过早地看清了别人一世也没有参透的世界的真相——就像本多眼中那一方湛蓝的天空，但却又无法承受这一真相，因此只有赴死一途，不明个中就里的他者同样无权评价。那么选择这一解决办法是否有意义，尤瑟纳尔认为答案不在于死亡这一事件本身，而在于死亡对他人的影响，在于“他们的牺牲能够或不能改变周遭人的心灵”。因此三岛的死究竟是一场闹剧还是一剂猛药，完全取决于留下来的人们如何看待，取决于心态的演变。如果说书写的欲望对于三岛由纪夫是传达“武士所特有的具体行动”的欲望，那么，选择自杀的欲望以及用近于冷静的方式对于这个事件的组织，也符合他所探求的带有武士道精神印记的“行动美学”，并将这种美学的诱惑推向极端化。

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诚然，这些看起来具有揭示意义的童年和青年时代轶事，在《假面的告白》这样一篇简短的生平叙述中是值得研究的，但这些让人受到内心创伤的片段在这部作品的大部分内容中时时出现，且以不同形式散布于其他稍晚的小说作品中，这俨然已经成为一种执念，或者说一种相反的执念的起点，并最终扎根在支配我们所有感情和所有行为的强大的神经丛林中。看着这些幻景在一个人的思想中，像月亮在天空中的盈缺变化一样增多、减少，是很有趣的。确确实实，某些同时期的多少带点逸闻趣事性质的描述，某些即时做出的评判，正像这种出乎意料的快照一样，有时会有利于补充、证实或者反驳三岛自己在这些事件发生时或在这些冲击时刻作出的自画像。然而，我们能够听到它们深处的搏动，一如我们每个人都能从内部听到自己的声音和血液的微响，这都只能归功于作家。

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清显和本多坐快车回了东京，普尔曼轿车里，在微弱的灯光下，本多拿着从不离手的法学教材，俯身贴近发烧的同伴，听见他嘟囔着说，他们终有一日，将在“瀑布下”重逢。这再平常不过了，在日本文学或者甚至日常交谈中，经常出现这种暗示，可能是关于我们曾经坐过一次的树下阴翳，或者关于在另一段生命历程中我们曾一起喝过的水。过去的日本绘画为我们提供的瀑布通常是垂直的图像，水流富于紧绷感，就像一件乐器或一张弓的弦一样，但此处的瀑布，不只是松枝家的人造瀑布，也不是本多某日将看见的更具有神圣意味的瀑布，而是生命本身。

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即使是无论如何都把存在的真实置于每个个体中心的印度教，也坚持这样的格言：“只有神才能转世”，同时，我们如此坚持的个体性像衣物一样丝缕松懈。佛教，否认或忽视存在，只承认过渡，其转世的概念就更加微妙。如果一切都是过渡，那么这么说来，暂时存在的因素几乎只是一些穿过个体的力量，并且这些力量按照某种大体上与能量守恒规律近似的法则持续存在，至少直到能量本身“消亡”之前都持续存在。留下的至多只是经验的残余，一种倾向，一种多多少少持久的分子的黏合，或者，如果我们更喜欢这样理解的话，一种磁场。这些颤动中的任何东西都完全没有消失：它们回到了世界的阿赖耶识中，这是事实，或更确切地说是体验过的感觉的容器，就像喜马拉雅山是几乎终年不化的冬雪的容器一样。然而，不仅赫拉克利特不能两次沐浴在同一条河流中，我们也不能在我们的臂弯中，两次拥抱曾经存在过的同一个人，他会在那里像一片雪花一样融化。另一个老生常谈的意象，是从一根蜡烛传递到另一根蜡烛的火焰，火是无个性的，但要依靠蜡烛个体的身体来滋养。

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另一幅图景提取自跳伞员从一座塔顶冲下的经验，类似于浪漫主义神奇的故事：“我看到我的周围，在夏季这个晴朗的天气里，人们的影子坚定地在脚边显现并紧紧依附其上。从金属塔顶端跳下，我意识到一瞬间后我将投射在地上的影子将是一个孤立的点，不与我的身体相连。在这一刻，我摆脱了我的影子……”这是一只鸟可能体会到的感觉，如果它知道跟随着它的飞行的点是它的影子的话。

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直到1966年，在他最早的一部明显政治化的作品《英灵之声》中，三岛才发觉，或者至少是高调宣称，从古代日本的观点，即神风连的观点看来，他们的死毫无意义，因为天皇放弃其作为神的象征的地位，这件事去除了这些壮烈的死亡的所有意义。“勇敢的士兵们死了，因为神命令他们去战斗，而在不到六个月之后，这场野蛮的战争就突然终止了，因为神命令停火。但天皇陛下宣布：‘其实，我自己也是一个人。’这是在我们像手榴弹一样冲向敌舰侧翼之后还不到一年的时候，这一切都是为了天皇，他是神啊！为什么天皇变成了人？”

致未来的自己：

你好呀，现在是2019年9月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？

上个月底我结束了带学分的实习，之后就在杭州医院呆了一周左右。接下来去韩国和日本各呆了一周。随后从上海出发，中途在阿布扎比中转一天，终于拜访了我很想去的罗浮宫分馆。最后抵达米兰，进行了一周的学业。为美术手帖翻译了两篇文章。在杭州、日本都见了老朋友或者同学。

其实这个月算不上有什么成果，更像是在反复揣摩自己的情绪到底是什么？我有点不太懂自己到底是接受了目前的现状，还是在否定和压抑自己的情绪。在杭州医院呆的一周，我觉得自己不太能直面事实，在躲闪和逃避情绪爆发。在日本和韩国玩的时候，刚开始觉得可以转换一下心情，到后来就越来越感到沉重起来，更想要一个人呆着，所以到后来就是一个人的旅行了。等我回到米兰的时候，我还是觉得很恍惚，因为9月每个星期都在不同的国家，没有安定下来的感觉。

然后在米兰的第一周课业结束之后，我开始了第一轮的情绪爆发/抑郁状态。我其实自己不能准确感觉到自己的情绪，都是通过观察自己的行为才意识到，啊，我现在的状态好像很糟糕。首先是不能完成每日定下的待办事项—然后房间开始杂乱但不想收拾–接下来出门的时候开始戴帽子，因为觉得不想暴露在阳光和别人的注视下–取消和别人的见面–看视频，不做事情–害怕看手机的联络APP–一直开着视频但其实看不进去，就是看困了就睡，睡醒了接着看。

老实说，我的朋友们无论是他们知道我身上发生的事情，还是不知道，都对我很好。（这句话讲起来有些奇怪，如果对我不好的话，怎么会成为朋友）但是，我隐隐的感受到我的朋友们都很肯定我，是某些方面的role model的感觉。当然这种互相肯定的状态自然要比互相堕落要好得多。但是我在申明：My life is not fancy at all, i am imperfect and i am just an ordinary or even mediocre person. （我的生活并不一帆风顺、闪闪发光，我也不是想做成什么就会做成什么，我是一个普通的甚至平庸的女孩）。对方听到这句话，更会把我说的话当作自嘲，而不是我的自白。 我个人觉得相比于不断向周围证明自己有多么厉害，我更想承认自己的不足，愿意一点点地付出去换取进步。

所以，得到朋友们的肯定我自然是很开心，但是这些肯定不是我所渴望的。更麻烦的是，当你被朋友肯定之后，他们就会向你寻求意见、向你倾诉，希望得到你的帮助。当然，我可以向对方求助，可以说一说自己的烦恼。但是开始对话之后，我会习惯性问对方最近如何了，然后对方就开始倾诉，说一说自己的烦恼和痛苦。当一个桌子上，已经有一个人在喊疼、在哭的时候，另一个人只剩下安慰他人的角色了吧。我就是多次充当安慰他人角色的人。现在回想起来，这也是当初我在本科遭遇心理危机的时候，没有和同学们求助的原因吧。一方面是抑郁状态了就不想社交，不想出门，另一方面我并不习惯当一个求助者。

成为米兰情绪爆发的另一个导火索则是课业。上课的时候感觉有些分心，不太能集中注意力，我刚开始觉得只是刚开始学习，所以没进入状态。到后来

—–以上写于10月1日，之后是两天的重感冒加自闭，以下是10月3日续写———–

10月1号的时候，的确打算开始正常学习，那天早上整理完新的一个月的手账本，然后又开始自闭了，再加上感冒，不想出门不想学习。10月3号晚上终于出门去超市买东西。这次的自闭还好，虽然没法出大门，但是还是时不时下楼。但是，还是会有点难过，简单的一个去超市买东西就需要耗费我2天时间去说服自己。

我觉得现在的状态，如果让自己就这么沉下去，其实很容易。我有太多很好的借口让自己变得自暴自弃，但是我自己不想这样，我不想让自己沉下去。加油！加油！或者，因为已经和抑郁情绪战斗了很长时间，这也不是第一次体验生活大变的情况，我比两年前的自己做得更好了点。

哎。。看着自己写下的上文，都觉得真的心酸。

anyway，继续接着10月1号的文章写：

成为米兰情绪爆发的另一个导火索则是课业。上课的时候感觉有些分心，不太能集中注意力，我刚开始觉得只是刚开始学习，所以没进入状态。到后来发现自己选的一个政治经济学课真的太难了，根本听不进去，大概就是10-20%的内容能懂。来自学习之神的嘲讽！幸好不是第一次了😂，GMAT和加拿大的governance都让我有这种后脑勺吃蒙棍的感觉。但是，随之而来害怕毕业会延毕，意大利语、选修课和论文要怎么办的焦虑立刻席卷了我。去了学校咨询，发现不能改课（和加拿大的学习规则不同），我的泪腺就迅速工作了起来。

接下来，我选择去找同学倾诉我的事情。简直就是爆哭，把自己的纠结、压力、担忧都一口气说了出来。里面包含着自己的脆弱、自己的弱小、自己的不知所措，再加上自己假想地来自四方的期待。在这些所有的坏情绪之上，我的脑中还有一个超我，她说：“你不要自己感动自己，你不要陷入自怜情绪太久，太深。和很多人的生活比起来，你的生活可没糟糕到那个程度。你不该对当下的情况有所感恩吗？”总之，我的脑中就是在大杂烩，对自己、对未来、对父亲、对母亲的情绪和想法都依次地经过我的脑子。他们不是在台面上打架，而是在潜意识里面打架，所以我的外部状态看着只是傻傻的、提不起精气神，好像也没想什么，我也迫使自己去看那些搞笑的综艺来占据表层意识，但是心情就是很容易跌进泥潭。

老实说，我不喜欢我自己现在的状态，但是我知道我得接纳我现在的状态才能往下走，才能改变。除此之外，我还很难分辨，是我的惰性在让我躺着不动，还是生活中存在着太多想让我逃避的伤痛。

好消息是，3年前的时候，我是用暴饮暴食和没日没夜看视频来缓解自己的，现在的我这两个老方子依然在被使用，但程度轻了很多。这叫，被生活暴击了之后养成的反击基因吗？？

身边有只小动物也很重要，在本科休学结束之后，我回到加拿大就领养了我的大虎，有时候抑郁的黑狗咬伤我的时候，我就会抱着我的大虎，慢慢等情绪风暴过去。现在的话，汤圆的年纪很小，我更觉得要好好照顾它，给猫加粮食、加水和铲屎反而是一天中我做的最有意义的事情。

到目前为止，我想说自己的心理状态还没差到不行的最大原因就是：我的内心一直存在一个声音，告诉我，不要倒下来，不要屈服于那些负面的想法和情绪。然后告诉我你现在要去干什么，去整理房间，去完成小组做作业，去倒垃圾…….大概我还不想放弃我自己吧。

写了很多自己的思绪和情绪，所以说，在这个月我学到了什么？

老实说，什么也没学到。理性的思考的状态在我身上存在的时间太短了，更多的是逃避现实状态的我。

写于2019年10月1日，3日

美术手帖于2019年9月11日发布于

https://mp.weixin.qq.com/s/eFI-OsxIhM_r_qyUp0b7ww

8月3日，“爱知三年展2019”中的一个单元“表现的不自由展・之后”停止开放。围绕着这场展览的关闭，“审查”、“表现自由”、“策展”等来自不同的角度的争论尚未停止。“爱知三年展2019“参展艺术家的小田原和香对这一事件有什么看法？

闭门谢客的展览“表现的不自由展・之后“与“CIR”的展厅
“失败”的研究　　

“爱知三年展2019”于8月1日开幕，笔者也是其中的一位参展艺术家。从开幕前几日开始，100多个单元中的“表现的不自由展・之后”单元就备受媒体的瞩目。很多人都知道这个最后引发激烈争论的展览的始末，在离双年展闭幕还有72天、8月3日时该展览就被关闭了。　　

这篇文章我本是打算写其他的展览的，但是作为在短短3日间内有机会看到该展览的一员，以及作为爱知三年展的参展艺术家，考虑到我的发言的意义，所以这次就打算围绕“表现的不自由展・之后”写一篇文章。这也是我首次公开自己对于“表现的不自由展・之后”终止的想法。

和大多数的参展艺术家一样，直到7月31日的展览内部开放日我才知道“表现的不自由展・之后”的参展作品和艺术家。我是通过媒体报道才进一步了解“表现的不自由展・之后”这一单元，但是没预料到会展示作品《平和少女像》的实物。展览“表现的不自由展・之后”的前身是于2015年举办的展览“表现的不自由展 被抹去的事物”（古藤画廊、东京），其中也展出了作品《平和少女像》。我听闻该展览也因此遭到了妨碍和破坏。翻阅自2016年开始有关《平和少女像》的报道，就知道有些人对这个雕塑有着负面情绪，有人为了避免引起事端故意绕开这个雕塑等。只要这个雕塑在爱知三年展中展出了，风波就不会那么容易平息。

“表现的不自由展・之后”展览现场，《平和少女像》（2011）　　

在31日知道会展示《平和少女像》的实物时候，我猜测主办方在防范措施上应该下了功夫，可以说没有相当的觉悟和准备是没办法开展的，对此我心有戚戚。但是3天后，发现事实并不是我预想的那样。本次中断展览并不是因为“觉悟不够”或“准备不足”，而是有许多其他的考虑，所以我支持下了中断决策的艺术总监津田大介和爱知县知事大村。在天秤的两端分别是“表现不自由展・之后”和人身安全。在审查极其严格的国家或地区的话，的确可能出现类似情况。但是这次面对威胁的是日本最大规模的艺术节的职员们。而且，如果美术馆真的发生了恐怖袭击事件，那么职员和志愿者们就会成为牺牲品，更不要说访客了。与那些侵害表现自由的暴力势力的对抗，应该由主张表现自由的人来进行到底。

“表现的不自由展・之后”的终止更多的是出于安全方面的考虑。如果分析导致这个结果的原因的话，有政府高官的介入、市民的抗议和收到的威胁。一般的来说，市民有抗议的权利。例如去年在福岛市公共空间内被撤去的矢延宪司的大型雕塑《太阳之子》就是因为以推特为中心的舆论上抗议声很大。如果觉得某事不恰当，那自由地表达抗议就行了。但是从正常的抗议演化成了发布伤害预告和侵害职员人权的行为，也就是威胁，这就变成了犯罪。针对发布威胁的嫌疑人，警察应当严肃处理，首先锁定那些发布具体细节的威胁人，对他们采取制裁。　　

然后是政府高官的介入行为，如好几个团体发表的声明所说，这是违反了宪法21条所规定的对表现自由的保障，也与2017年公布的文化艺术基本法的理念相悖。无论是威胁，还是政治家以保护公共资金的理由介入其中等暴力行为都是不被认可的。如果了解河村隆之过去经历的话，他批判《平和少女像》的发言也不难理解（*1）。而且当前日韩关系正在经历前所未有的冰河期，慰安妇和劳工问题升级成了外交问题，所以政府对爱知三年展2019 施压的情况也在预料之中。我们也需要冷静地分析报道机构是如何报道这些政治家的发言。　　

执行委员长不是来自私人画廊，而是县知事。使用公共资金举办该活动，后来发生压力和外部介入的情况出现，由此导致事态进一步升级的结果，对此该单元的决策层应当已经有所预见。并不是因为使用公共资金，所以在展览内容上必须保持中立。重要的是在面对反对使用公共资金的抗议时，应当如何提前准备。艺术总监津田为了该单元的顺利进行，虽事前吸纳了来自多方的建议，但是在事前备案中并没有包括展览终止时的对策。

作品名称和展出内容更改后的莫妮卡・迈耶《沉默的Clothline》（2019）　　

由于展览的终止，海外的艺术家们通过停止自己的作品展示或改变展出内容来抗议威胁事件，也同时为那些被单方面取消展览的艺术家们发声。笔者也在8月5日后改变了自己的一部分展示作品。加藤翼和毒山凡太郎则在名古屋市内设立了艺术家空间。我尊重其他艺术家的决定，但是我不会取消自身作品的展示。毕竟无论如何我应该尊重访客的观览权，而且我作为艺术家也重视能够展示自己作品的权利。

所幸的是，国内外参展艺术家的内部和运营方之间并没有产生对立的局面。根据8月10日笔者所询问的人的回答，参展艺术家们的内部对话已经开展了。海外艺术家塔尼亚・布鲁古拉（Tania Bruguera）也参加了该对话，各方在诚挚的讨论中交换想法。海外艺术家和日本国内艺术家每天都会在网络上进行交流。8月25日艺术总监津田传来了两封说明详细情况的信件，县知事也向每一位艺术家都传去了感情真挚的信件。阻碍“表现的不自由展・之后”重新开放的现实问题，以及怎样重新开放，或者不需要重新开放，这些问题和讨论应该留给后世去解决。　　

我对本次的三年展中针对“表现的不自由・之后”的终止和重新开放问题最后达成共识的结果也怀有疑问。本次的三年展中有多件和历史认知、大日本帝国的殖民统治相关的作品。但同时也有许多讨论其他主题的作品，也不仅仅只有那些用作品来提出问题或提出异议的艺术家。声明文和意见书这种直接明了的形式之外的表现形式才是艺术作品存在的意义。因为不断公开的声明文和态度表明发言而停止展示个别作品的做法，对此现状我感到了很强的违和感。

问题的关键　　

现在回到大家所关心的“表现的不自由展・之后”本身。要让海外艺术家恢复展出，该单元的重新开放是必不可少的条件。笔者认为如果维持展览开幕最初的状态的话，“表现的不自由・之后”的再次开放是不可能的。因为当初我看到这个单元的时候，就注意到它有一个很大的构造上的问题。　　

“表现的不自由・之后”并不是以艺术家为中心进行的。实行委员会由ARAI HIROYUKI、岩崎贞明、冈木有佳、小仓利丸、永田浩三这5位艺术评论家和记者组成。2015年在东京的私立画廊举办的“表现的不自由展 被抹去的事物”是本次展览的前身。　　

本次“表现的不自由展・之后”作为“表现的不自由展”的后续，新增加了10件作品。在展出的17件作品中（其中有一件作品不公开艺术家姓名以及一件非艺术家创作的作品），有半数以上是新增作品。本展览的概念是：“从日本的‘言论和表现自由’是否正在被侵害的强烈危机意识出发，将那些因为机构的审查和顾虑而被禁止展示的作品集中在一起。以2015年的那次展览为基础，在其上增加新的作品，包括在2015年之后被禁止在公立美术馆展出的作品，并附上禁止展出的理由（*2）。”

但是在爱知三年展2019的网站上，实行委员会的5名成员姓名和“表现的不自由展・之后”中展出的17件作品的艺术家及相关信息都没有公布。“表现的不自由展・之后”展出作品的解说等信息则登载在独立的网站上，在爱知三年展的网站上却没有跳转的按钮。再者，由于“表现的不自由展・之后”相关的新闻报道每天都在更新，如果现在搜索关键词“爱知三年展2019 表现的不自由展・之后“的话，该网站竟没能进入谷歌搜索结果的前100条（8月25日截点）。

“表现的不自由展・之后“的特设网站主页　　

本来这个网站就是因“表现的不自由展・之后“的参展作家的强烈要求而设立的（*3）。如果没有这个要求的话，就不会有这个独立的网站，在网络上应该也找不到参展作家和作品信息了吧。我理解这是应对可能出现的争议的对策，但是参展艺术家是否知道主办方以这种秘密主义的形式进行展览策划呢？
艺术总监津田的《爱知三年展2019 “表现的不自由展・之后”相关的致歉报告》中明确提到，“与三年展签约的是‘表现的不自由展实行委员会’，所以三年展和参加‘表现的不自由展・之后’的参展作家并没有直接签约。”（*4）所以“表现的不自由展・之后”的参展艺术家并不是以个人身份参与爱知三年展2019，而是打包成“表现的不自由展・之后”被选中的。　　

这种构造就解释了本单元的参展艺术家后的括号标注——“过去被禁止展示的艺术家”，以及展品名字后的括号标注——“过去被禁止展示的作品”的原因。换句话说，本单元是将“过去被禁止展示的艺术家们”的“过去被禁止展示的作品”进行“再次展示”，艺术家和展品被当作资料处理。17件作品的对应历史资料也被包含在这严密的组合之中。　　

展览的策展人不应该一件一件孤立地选择作品，而是要给它们加上了叙事脉络。将参展艺术家和作品放到了一个鲜明的主张和一条叙事脉络之下，怀着敬意和责任感进行准备。这不仅仅是策展人的职能，也是他们自尊的体现。　　

但是令我惊讶的是，本单元既没有策展人也没有策展思路。此外，实行委员会选择举办这个展览的意义本该在于：弄清那些“过去被禁止展示的作品”是在怎样的状况下被禁止展示的，耐心地梳理其中的来龙去脉，并引发讨论。但是在展厅里虽有时间表、报道、评论等归档，但是最后的呈现效果却不能说是成功的。极端地说的话，因为在展厅里的作品太多，所以很难有耐心把作品一个个集中地看下去。　　

此外，“表现的不自由展・之后”的参展艺术家除了知道安装作品的时间之外，并不知道其他有谁参展了，连单元停止开放的联络也没有收到，这是对艺术家和作品的不尊重。我作为同样参加三年展的艺术家，对于这种处理方式表示遗憾。　　对于依然在世的艺术家及其作品，只将过去发生的负面新闻作为其历史资料处理本身也是缺乏敬意的。如果非要用这种展示方式的话，那就全部用档案来展示好了。或者说，如果要展示原件，可以在展览期间更换几次展品，把那个时间段内展厅中保留下的几件作品和充足的资料一起展示，采用能专注于这些作品及其背景的展示方式。在展览构思的时候就应该以建立一个稳固的讨论环境为目标，争取将原作、资料、讨论三个支点可视化呈现。

＊1──“从军慰安妇问题”在国际上引发关注的契机是：2007年，以自民党和民主党两党的靖国派国会议员为中心，在美国华盛顿日报上刊登了体现他们主张的广告“THE FACTS”。那个时候，同樱井良子、稻田朋美等一起，当时是民主党议员的名古屋市长河村的名字也出现在上面。＊2──https://censorship.social

＊3──http://www.webdice.jp/dice/detail/5849/

＊4──https://medium.com/@tsuda/あいちトリエンナーレ2019-表現の不自由展-その後-に関するお詫びと報告-3230d38ff0bc

翻译＝娄依伦

Profile

小田原和香（Odawara Nodoka）

1985年出生。雕塑家、雕塑研究家。艺术学博士（筑波大学）。

收到了加拿大本科毕业时写的文章

刊登在学院刊物里了，没眼看，但是贴出来，以后没准会怀念 😂

If I use one phrase to describe my past undergraduate life and the current post-graduate life, I will select the phrase “proactively adapting.” During the first 18 years of my life, my parents’ choice and society preference largely influence my life. If life is a game, then I was more like an NPC rather than a player.

The turning point of my life is the day I graduated from the high school, and the first mission I proactively choose to tackle is the two-plus-two program between King’s college and Dongbei University in Finance and Economics. The Chinese university is located in Dalian (the north of China), while my hometown is in the south of China. Besides, King’s college is located in a foreign country—Canada. Two-plus-two program means two different environments for me, especially Canada.

While facing a totally unfamiliar environment, I feel like an outsider and observer. As for the study part, it is interesting to compare two nations’ education systems, from the class organization to the university operation. Those differences lead to the different characteristics of each nation’s graduate students. As for the life part, I have to learn everything from zero and notice the unwritten social norms and expected behaviors. The strange environment also forced me to think over the essential factors for my life, for instance, some part of my habit and tradition should be kept and insisted in, and some part of my past thoughts and actions should be replaced and developed.

In the final year of my program, I started to be interested in art and culture field, although my program is named finance and administration, which has nothing to do with art. I think what I learned so far are just a set of tools and ways to measure a good business. In other words, my bachelor program taught me how to do business. However, I think the more important question is to do what business. I believe art and culture can contribute to people’s happiness and change their lives. It is a worthwhile business to do.

Now I am studying art and culture management in Milan, Italy.

美术手帖于2019年9月4日发布于（翻译）

https://mp.weixin.qq.com/s/Bur_t2QmX-HdBX-jM6UlzA

原美术馆和其别馆Hara Museum ARC正在举办加藤泉的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”。加藤泉从1990年中后期开始创作绘画作品，后来转向至木雕作品，近年来则使用软乙烯基、石头、布料等多样的材料进行创作，作品表现力得到了进一步的扩展。加藤自3年前开始和法国巴黎的一所历史悠久的版画工房Idem Paris（下文均使用Idem代指）合作创作了一系列石版画（平版画）。Idem是怎样的场所？艺术家加藤是如何借助Idem工匠们的手发展出新的技法？跟随我们一起去直击加藤泉石版画的具体制作过程。

站在压印机前的加藤泉

不但在日本，在亚洲、欧美等世界各地活跃着的加藤泉在原美术馆举办的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”，是他在东京举办的首个美术馆个展。　　

实际上，加藤泉和原美术馆之间有一段因缘。为加藤泉和2007年威尼斯国际艺术双年展总监罗伯特・斯托（Robert Storr）牵线的就是原美术馆。因此，加藤泉得以在威尼斯双年展展出作品，当时的展品后来也被原美术馆所收藏。在国际艺术界中占据一席的原美术馆，也正逢来年12月将永久闭馆的时机，选择了为加藤泉举办个展。可以说非常为艺术家着想了。

原美术馆理事长原俊夫和加藤泉在Galerie Item Éditions展厅　　

“原本就有承蒙原美术馆的恩惠，还能在这举办东京的首次个展可以说是非常幸运的事了。迄今为止我一直充满热情地持续在创作，在别馆Hara Museum ARC能看到我从初期到近期25年间的创作演变，在原美术馆能看到我当前的工作全貌。”
怀着这样的想法，加藤在巴黎的Idem Paris使用石版画创作了本次展览的专属海报。加藤亲自写下了展览的标题“IZUMI KATOーLIKE A ROLLING SNOWBALL”。标题也是加藤本人决定的。“鲍勃・迪伦有首歌曲叫《LIKE A ROLLING STONE》。我觉得人生就像雪一样，将地面上的各种东西卷入其中，一边分裂一边翻滚前进，并最终消失不见……”

梦与历史的交汇点　　

Idem位于巴黎的蒙帕纳斯地区，是继承石版画技法传统和传奇的版画・印刷工房。在大约140年前的1881年，印刷技师埃米尔・达弗雷诺伊（Emile Duffrenoy）设立了这个工房，在1930年代成为地图的印刷工房。1976年，巴黎首屈一指的石版画工房MOURLOT工房入驻此地。MOURLOT工房是石版画印刷界的一块响当当的招牌，以因精湛的石版画印刷和出版技术而知名的费那德・穆洛（Frenand Mourlot）为中心，与马蒂斯、毕加索、米罗、夏加尔等20世纪的巨匠们共同制作了石版画作品。

巴黎的石版画工房Idem的入口

能感受其悠久历史的Idem内部景象　　

1997年，帕特里斯・佛瑞斯（Patrice Forest）成为了这家工房的新主人，也将其改名为“Idem Paris”，历史悠久的压印机和工匠们都维持原状。著名艺术家们使用过的数量众多的石板堆满了一面墙。从巨大的玻璃天花板投下的自然光与黑色的机器形成鲜明对比，独特的墨水味道，压印机运转的声音，堆积如山的档案……这一切组合在一起营造出专属于Idem的空间，像是超越时间的梦境一般，令人沉醉其中。　　

帕特里斯把与执牛耳的艺术家们共同制作版画的这一传统传承下来，区别于一般的印刷和版画订单，持续展开与受邀艺术家的合作，例如索菲・卡尔（Sophie Calle）、JR、大卫・林奇（David Lynch）、威廉姆・肯特里奇（William Kentridge）、保罗・麦卡锡（Paul McCarthy）等世界级艺术家，也有来自日本的森川大道、柳美和。电影导演大卫・林奇对此颇有感触，曾说过“能在这里工作就像做梦一样”，甚至还创作了以Idem为舞台的影像作品。　　在2016年加藤泉也成为受邀艺术家的一员。在参与过2007年威尼斯双年展、巴黎的贝浩登画廊个展等之后，加藤泉在海外已备受认可。

正在观察第一次印刷后的石版画的加藤泉　　

“最初是因友人原田舞叶以这个工房为舞台创作的小说，以及经策展人的介绍怀着学习的心态拜访这里。我本来对版画是毫无兴趣的，但是因为这个地方过于美好而改变了想法。我本来就对工业产品感兴趣，况且这里还是毕加索和马蒂斯这些众所周知的艺术家们曾经工作过的地方，甚至还留着那个时代的石板，就像做梦一样（笑）。我观看了工房很多地方，还看到了自己在东京买下的大卫・林奇的版画的原版。在被问道‘要不要试一试？’后我才动手印刷了自己的第一张版画作品。后来，帕特里斯联系我问要不要合作。正因这一系列的偶然才达成了今天结果。”

因石版各有特点，所以石版的选择也会对作品最后效果产生影响　　

在Idem被称为“项目”的与艺术家协同制作的开展方式是：被选中的艺术家可以无限次数地来到工厂自由地制作作品。加藤泉在入选后每年都会来到巴黎，现在已经是今年在工房的第四次驻留创作了。现在他和工房的工匠与员工们都已经成为了朋友。对于加藤来说，Idem就像是在巴黎的家一样。

Idem的所有人特里斯・佛瑞斯与加藤泉　　

现在的石版画界中铝版是主流，但是在Idem依然可以采用石版印刷。巨大的石版很稀缺，所以加藤使用了林奇、肯特里奇等曾使用过的石板和印刷机。在加藤之前，肯特里奇曾重复使用同一块石版印刷。印刷结束后，就用研磨剂将石版表面磨去，等待下一个艺术家的使用。这就是在同一块石板上能诞生出好几件作品的石版画独有的继承故事。

描绘在巨大的石版上的加藤的作品

无数的石版高高地堆积着，其中凝聚着工房的历史

入驻工房的体验　　

石版画需要先在石版或亚铅版上用油性颜料画线稿。能像画素描一样自由描绘是其与孔版画和铜版画等其他版画手法的不同之处，从结果上也能看出它的高自由度。然后用硝酸或树胶固定住油性材料即可完成底版。　　

用做好的底版在压印机上印刷，无论是石版还是铝版，都需要在古老的机器上微调版面。做好预先准备之后，熟练的工匠们就会插入纸张，细心地使用压印机，这样才诞生了一件石版画。笔者拜访的时候，恰好在印刷原美术馆的展览独家石版画，也是向Idem工房内过去张贴的梵高和夏加尔等的展览海报致敬而制作的石版画。

正在整理原美术馆海报的版面的外部线条的加藤泉　　

为了得到美丽的黑色，需要经过先刷一遍灰色再刷一遍黑色的双重工序才行。如果是多种颜色则需要一层层地上色，只有熟练的工匠才能胜任。艺术家想要的颜色需要通过和工匠的讨论后才能实现。

在第二次刷上黑色后，确认结果是否有偏差的工匠松　　

与之前的绘画和雕塑不同，需要第三者参与的石版画，作为艺术家的加藤泉是如何处理这种情况的呢？
“我觉得只要能创造出好的作品，不论是谁参与都没有关系。对于我来说，石版画和在画布上作画没有区别，都是独一份的作品，我并没有石版画能产出多份、能够量产等想法。‘印刷’这一行为会因工匠的具体操作和机器进入的时间而产生变化，正因为不同所以有做的意义。其中会混入一些绘画当中不会出现的因素也是有趣的地方，例如因温度和湿度，颜色浓度会变化，石版的话，石版本身携带的信息也会进入作品中。我不知道的技术有很多，与工匠一边交流一边工作的形式也很新鲜。入手了Idem这种上等的‘工具’，使用它以达到新的作品效果。这就是我在Idem工作的感受吧。　　

“参与过去的著名艺术家们作品创作的工匠松非常厉害。他的判断非常快。能将我想要表现的东西立刻变成现实。我只要把颜色的样本给他看，只要取一次颜色就能马上调出我要的颜色。版画在印刷的时候，纸张的颜色也会透出来，曾经刷过的颜色也会透出来，把这一些因素都要考虑进去后才能确定最后的颜色，可以说是非常复杂而纤细的工作。总之，松的效率很高（笑）。”

加藤泉独有的石版画创作　　

实际上，虽使用“版画”“印刷”等词汇来表达，石版画以其独特的材质和与艺术家气息相合而诞生的线条拥有其他的印刷技法或艺术手段所没有的独一无二的气质。加藤也是在版面上不打草稿直接作画。他的理由是“如果有草稿的话，不就像复制粘贴一样，不太能产生好的作品。”加藤口中的“下意识”地创作是其长年累月创作的结果——本人也没有意识到的来自身体和直觉的移动。正因如此才诞生了他独有的艺术表现。

在工房里摆放的加藤泉的石版画所用石版　　

“刚开始大脑里设想的东西大多不会有好的效果（笑）。毫无头绪地推进，之后恍然大悟的时刻也是这个系列的终点。但是最近素材本身也蕴藏着许多的奥秘，一旦开始创作就没有终点。刺绣、石头、版画等素材和技术，现在在使用它们时产生了一种自如感，果然我自己作为艺术家的技能也得到了提升。虽然不知道具体会怎样，但是心中隐隐觉得‘没问题’的话就会继续下去。这件事用语言难以表述，但是在我内心却十分明了。”

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片　　

即使是在石版画中，那些如同探索生命起源般的两性特征兼有的人物像一如既往让人屏息。而且这次还将人物上下身分离，随后用刺绣缝合在一起，脸部也有缝合的痕迹，其中能够看到加藤在石版上做出的新尝试。这个与人类相似的生物是什么呢？
“这个就是人类，但是我想促使观众们思考‘这是人吗？还是其他的生物体？’等问题。正因为像人，所以人们才会考虑很多。如果是像猫或者狗的话，说一句‘真可爱啊！’便会结束。正因为是像人，所以会让人迷惑。在艺术史上也有很多人型的作品，观看的人会变得更严格，反过来（对艺术家来说）也很有挑战的意义。

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片　　

“比起我是想着什么创作了这个东西，更重要的是观众产生了什么样的感受。因此我故意不说明自己的意图。当然我内心有很多的考虑，但是不选择将其具体地呈现出来。在这一点上我非常注意，所以我的作品中没有姿势。如果呈现出具体的动作，就只能表达那个动作的含义了，我想要留给观众尽可能大的想象空间。”
绘画、雕塑、石版画，以及石头、线、软乙烯基等，加藤泉使用的手法和素材也随时间流逝变得愈发广阔。但是，在视觉上能感知到的不断变迁的艺术表现之下，作为艺术家的加藤的内心深处也在安静地进化吧。这样的加藤现在正在创作着石版画。

翻译＝娄依伦

致未来的自己：

你好呀，现在是2019年8月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？龙美术馆的实习的亮点第一是帮忙了浦东馆的布展和为两位德国人做贴身英文讲解，资料看了好几遍，实战的时候还是很尴尬，自己的英文还是不足啊。然后，实习在月底终于结束了，现在开始进入申请实习学分的流程。本来原定每周只进行两次社交，结果每周的社交份额都远超计划。值得庆祝的是，我终于把想约的大佬都约了，一直拖到最后一个月真的是焦虑和拖延。休息日的时候需要去杭州/台州，乘动车都成了流程了，我是毫无感情的赶车工具:( 所以生活就是社交、工作、赶车。

中间夹杂着继续给美术手帖翻译日语文章，给TANC写文章和ARTSY采访各一篇。七夕节的时候做了一直想试一试的穿玩偶送玫瑰花和情话小饼干。见到了加拿大时认识的朋友Daniel，一起在上海玩了俩天。我还玩到了游戏overcooked2！！不过和大四时玩的时候比，我的生活已经改变太多。

假如说7月精神负担很重的话，8月就是真的事情很多。好想当一只趴在海底的躺尸的八抓鱼。

所以这个月我学到了什么？

be present 是幸运的开始

这句话我很早就在书里读过了，但是直击家里蹲的痛处。我真的不喜欢阵仗很大的派对或者饭局，每次和人约饭都要心理建设一下。不过，这句话是真的。我觉得许多的机会的到来都是因为面对面吃过饭，真正花时间和对方聊天，了解彼此之后，才会产生熟悉和亲近的感觉，之后就更没有障碍地线上联系。还有一些讲座、活动等，都是邂逅新可能的地方。

我还有 见人之前无比后悔自己答应下来，见人的时候就兴奋不已的毛病。

但是，我大概还是会逃避一下，但是未来逃避的时候会用这句话劝一劝自己。

难产的精神独立

我一直是学生身份，所以经济独立很难。当然也有人能做到学生时代就经济独立，但是我大概是懒惰，不太想自己打工支撑生活。生活自理方面倒是做得还行，自己想干什么就会研究，考虑性价比之后然后去实现。本来我觉得这种生活大概在我30岁才会结束，就是不用害怕饿死，不用害怕没有钱，想买价格高一些的东西的话，我家肯定能帮忙。而且，我做选择的时候，总会向家里讨论报备一下。这样想的话，其实我不但经济不独立，精神也没有很独立。这种状态虽然觉得不自由，但是也不会感到恐惧。

现在的话，感觉自己自然而然地过渡到新阶段：“行吧，全部我自己来吧。” 虽然对过去的舒适感尚有留恋，但是对未来也不是很恐惧。

目标明确且反复提醒是实现的法宝

这个是真理，而且对我很有用。当一件事情从我脑海里冒出来后，我就把它写在我的笔记本上，隔段时间笔记本会整理一下，就会再次抄写这个想法，所以就像在脑中把这件事情不断地描画、不断地具体化。很多我觉得可能没机会了，觉得麻烦的事情，都是通过这种重复提醒自己而完成了。

未来应该用继续用这个习惯来实现wishlist上的大项小项。

环境逼人成长，选择环境设置很重要

这次陪Daniel逛上海的时候，因为他的英语太差了，我们就只能日语交流。我都不知道自己的日语能好到这程度，一直用日语在表达自己的想法，卡壳的时候也不是很多。环境逼人成长啊。

这么想的话，去日本、韩国工作应该列上日程？因为我发现自己准备商务日语、商务韩语难于登天，对于自律要求太高，很容易懈怠。

写于2019年8月31日

Artsy于2019年8月30日发布于https://mp.weixin.qq.com/s/33oZ5BlHdQx2G43tomwzFw

© Qin Yifeng studio

秦一峰肖像

“艺术在我看来就分为两种，他人的艺术和我的艺术。”

秦一峰

在 Artsy 全新栏目“HOW I GOT MY START”第五期中，秦一峰回顾了他同时作为艺术家、明式家具收藏家及教师的发展生涯。

居于上海近郊一隅的艺术家秦一峰的每日工作就是看天、等待、拍摄、洗胶片和比对改进。他的工作笔记本上密密麻麻地写着对每一天摄影创作的记录和反思，电脑里也存放着他十年来日复一日工作留下的大量摄影作品。“最适合的天气是晴空万里的时候，但是也少了一些意外感。移动的云层既带来了不确定性，也带来了惊喜。”

© Qin Yifeng studio

除了艺术家这个身份之外，秦一峰也是一位大学教师及一名明式家具的收藏家。现在他以抽象的素工衰变后的部件为拍摄对象，用大画幅照相机创作了一系列负片图像。1961年生于青海，第二年就移居上海的秦一峰现已年近花甲，其艺术之路也几经转向。在上世纪80时代初，秦一峰刚满20岁，少年意气，也正值85-86新潮美术时期，他和同时代的许多年轻艺术家一样心中涌动着创造出全新的、不同的作品的冲动，所以他选择了当时并不占主流的抽象画作为方向。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20130413, 1425

Cloudless, 2013, (medium res)

1992年秦一峰确立了称为“线场”的风格系列，他自己认可的第一批成熟的作品也完成于1992至1993年间。“走完了一段线，用去了时间，留下了空间。线段是生命的位移，生命还在，线也随着走下去。”在“线场”系列作品中，秦一峰讨论了平面和立体之间的转化，以及犹如物理概念“磁场”中两级对应般的直线与曲线之间的关系。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170618, 0848

Cloudless, 2017, (medium res)

收藏家秦一峰醉心于明式家具，每日同他收集来的家具朝夕相伴。明式家具所蕴含的“素工”概念——即没有雕饰的工艺——深深地吸引了他。例如一把椅子的主面板，中央稍隆起一点，四周略低会感觉平而饱满，其细节难以量化，全靠木作艺人凭直觉把握、琢磨。椅子的连接部分则采用榫卯结构，外表看不出来，但是内部精妙、连接稳固。后来，抽象的素工衰变后的部件就成了他负片摄影作品中的主角，并在2017年于上海余德耀美术馆的个展“秦一峰展”中首次展出了这些作品。

© Qin Yifeng studio

9月4日，秦一峰的负片影像作品将于白立方香港空间展出。这个名为“负读·读负”的展览涵盖了艺术家在过去10年中针对负片影像创作的研究。在他的这一系列作品中，立体与平面、抽象与具象相互碰撞又融合，如艺术家所说的，他建立起了自己的世界观体系，观者唯有进入他的世界才得以明白他想表达什么。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng 20170602 1445

Cloudless 2017 (medium res)

您于1961年出生在青海，1962年就来到了上海，对这两个地方分别有什么样的记忆？

我虽然在1岁的时候就来到上海了，但是在7岁的时候回过一次青海、呆了两年。当时我已经长大了，所以在青海的记忆还是很深刻的，与上海的体验截然不同。青海很冷，条件很艰苦。我的父母在青海建厂，生产麻醉药，所以我小时候见过许多罂粟花。

我更多时间是呆在上海，和祖母一起住。祖母在上海闸北区开了一家叫“保生堂”的中药店。那时候正值资本家改造时期，我们家的药房也变成了公私合营。每周四闸北区的资本家们都要聚在一起学习和讨论，我就在旁边画画，做小船玩。中药店的日常经营我也会帮忙，晒药、辗药、抓药、煎药、做膏药等我都边学边做。有时候我还会偷吃仓库里的大枣、甘草和甜甜的芦根。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170521, 1210

Cloudless, 2017, (medium res)

这样看来，您的家人和艺术似乎没有什么交集，那么您和艺术的缘起是什么？

小时候功课并不繁忙，就呆在家里写写字。那时候我并没有书法的概念，只是家里堆着很多字帖，我就对着临摹。既不认识几个字，也没有老师教，就自己琢磨怎么运笔、怎么留白。

那时候我最得意的作品就是把中药店里的一格格的药柜上的药名都换成了自己写的字。后来就开始画画，之后自然地去考美院。虽然我的家庭没有人有艺术背景，但是他们都给了我很大的自由，没有人阻挠我，反而都很支持我走艺术这条路。

© Qin Yifeng studio

您还记得在艺术生涯初期的感受吗？

当时我经历了85-86新潮美术运动，开始接触现代艺术。也有一些国外的画册流入国内，所以很自然地开始尝试抽象画，但那时候的大众对此的认知很少。当时即便在美院里也是以写实为主，我的创作是处于边缘地带的。

我的第一张抽象画是在1983年创作的，在1985年于复旦大学参加了“六人现代绘画作品展”，一起参展的还有余有涵、丁乙、冯良鸿、汪谷青和艾得无。那时候很流行意见本。我翻看意见本的时候看到了五花八门、有好有坏的留言。我记得有一个人就在上面画了一只乌龟来讽刺我们的画很糟糕。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170613, 1735

Rain, 2017, (medium res)

您有没有纠结过要不要当艺术家？

没有纠结过，我觉得肯定是要画画的。当时也没有什么卖画的概念，更没有画廊。美院学生们就是想着把画画得好。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131019, 0852

Cloudy, 2013, (medium res)

您在美院任教了这么多年，能看出来哪个学生是有才华的，哪个学生没有吗？

很难。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170506, 0940

Cloudless, 2017, (medium res)

您如何创立自己的风格？

在我所受的教育中，既有传统艺术，也有现代艺术、当代艺术，但我觉得这些都仅仅是我接受的教育而已，这都是别人的总结，在我出生之前就已经存在了。而我作为一个创作者，自然想要创作出我的东西。

艺术在我看来就分为两种，他人的艺术和我的艺术。当然为了便于交流，我依然会使用一些艺术史术语，但是这些不能成为我的包袱。打个比方，堆在家里的所有东西都是我生活到现在一点点积累的，如果我要去远行，我肯定不能把他们都带着走。这样我是走不远的。创作也是一样，需要放下那些曾经学过的东西，甚至要批判它们，超越它们。

© Qin Yifeng studio

要建立起一套自己的语言系统，而且必须是完整的。如果你看过我创作的全过程，知道其中的语境、词汇、规则之后，你自然而然就会跟着我定的规则走，按照我提供的语法解读。你要提供一个世界供访客进入，这就是所谓的要花时间去研究的个人风格的真正含义。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20140506, 1115

Cloudless, 2014, (medium res)

您会不会担心自己的灵感枯竭？

没有什么可担心的，会不断探索下一个自己想解决的问题。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131025, 1048

Cloudy, 2013, (medium res)

您在拍摄素工衰变后的部件时，希望拍出平面的感觉，这个想法是这个系列诞生的初衷吗？

其实这次通过拍摄的方式展现平的感觉是第二次有这个想法了。

10年前我的创作中就有立方体的元素。虽然是立方体，但组成元素是直线和曲线，所以我想为什么不直接去掉立方体。那是我第一次尝试去掉立体感。原来我的创作一直是抽象的，现在做的负片，这种抽象和具象的碰撞让我觉得很有意思。我想知道存不存在既不是抽象又不是具象的可能性。被这个想法吸引之后，我就开始动手了。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131115, 1028

Cloudless, 2013, (medium res)

为什么想要去掉空间感？

这个问题我也可以倒过来问，为什么要有空间感呢？而且这个问题的答案我更想用我的作品来给出，而不是用语言的方式。

娄依伦

美术手帖于2019年8月26日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/5xdMMhQYReqUj40Iy_GyKQ

在英国大英博物馆举办的大型漫画展“The Citi exhibition Manga”将在今日落幕。关于为什么大英博物馆会选择在现在举办漫画展？该展的主策展人妮可・考里奇・罗斯曼尼尔（Nicole Coolidge Rousmaniere）和“东亚文化都市2019丰岛”项目的动漫部门商业主管山内康裕讨论了漫画展示与保存的意义，以及其未来的可能性。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

以一册单行本为契机
山内康裕　我看了这个展览，觉得这个展从全局上将日本漫画的脉络梳理后用便于理解的方式展示出来的这一点非常棒。近10年日本国内虽然有“ONE PIECE展”和井上雄彦的“最后的漫画展”等大规模的动漫展，但主要还是以个展、粉丝活动、商业活动为中心，所以没有很好地展现出日本漫画的全貌。

妮可・考里奇・罗斯曼尼尔　如果在维多利亚与阿尔伯特博物馆举办的话，应该会以展示作品为主，大英博物馆则想要承担起让访客理解该文化的重大责任。为此本次的漫画展分为6个区，尤其是把漫画和文化、社会、粉丝联系起来的“第4区：漫画的力量（Power of Manga）”，很鲜明地展示了大英博物馆的切入风格。

左起：妮可・考里奇・罗斯曼尼尔和山内康裕

山内　首先我想了解一下，促使你在这个时间点举办大型漫画展的契机是什么呢？
罗斯曼尼尔　2008年的时候我在东京大学任职，前馆长尼尔・麦克格里格（Neil MacGregor）和我商量说“想要制作关于大英博物馆的漫画”。小学馆将我最欣赏的星野之宣介绍给我，并在杂志《Big Comic》连载的《宗像教授易考录》（小学馆）中加入了“大英博物馆的大冒险”篇。单行本在2011年出版，同年大英出版社出版了英文版单行本，在英国获得了很高的评价。英文版出版前与作品相关的展览就已经很有人气了，这些因素都增加了在大英博物馆内举办漫画展的机会。随后在2015年，介绍星野之宣、《明日之丈》（讲谈社）的千叶彻弥和《圣哥传》的中村光这3位不同时代的漫画家的展览“漫画Now：三个时代”在（大英博物馆）正门玄关处的“朝日新闻display”的小空间内举办，吸引了10万人前来参观。只是一个小展就吸引了这么多人的话，办成更大的漫画展也是有可能的，这就进一步推动了本次展览的准备。

大英博物馆正门

山内　事情的来龙去脉原来是这样啊。这次的漫画展无论是在内容上还是尺寸上都规模上远超以往的展览。有没有人提出反对意见呢？
罗斯曼尼尔　新的尝试都是困难的，成为助力的是“三菱商事日本画廊”常设展里的漫画部分，以及2019-2020年间日本将举办的橄榄球世界杯和东京奥林匹克运动会，这个展览就作为日英交流活动的先驱。也由于这样的背景，这个展览能够使用塞恩斯伯里展館（Sainsbury Exhibitions Gallery）的1100平方米的巨大空间。这也是首次在这个空间举办与日本相关的展览。

作为源头的漫画

山内　很多海外的漫画迷都是先接触动画和游戏，然后再开始涉猎漫画。是不是意味着漫画，或者说原画的展示是有一定门槛？访客们是带着怎样的期待前来的呢？

罗斯曼尼尔　的确大部分的访客是先接触动画和游戏，然后对漫画产生兴趣，尤其是最近有很多年轻人不喜欢看电子书而喜欢纸质书。比如鸟山明的原画，就感动了以孩子和年轻人为中心的很多观众。

山内　鸟山先生的原画稿即使在日本也很难见到，这可以说是一个很珍贵的机会了。即便是因动画和游戏结缘的观众，通过本次展览也能感受到漫画是其他形式的源头，凝聚着许多的心血。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

罗斯曼尼尔　“源流（authenticity）”是非常重要的关键词。之前我在东安格利亚大学教授日本语的时候，问课上的学生“为什么要学日语？”，有学生回答说“想要不需要字幕也能看漫画和动画”。能用原本的语言阅读是最理想的。“第五区：线的力量（Power of Line）”的河锅晓斋的全长17米的歌舞伎帷幕《新富座妖怪引幕》（1860）则是从早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆借出，作为漫画源头的代表作展示。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内　说到大尺寸的话，在展览的最后展示的井上雄彦先生直接出版作品中的3张原画稿极具冲击力。以作品《Real》（集英社）为原型，比一般的漫画原稿要大上好几倍的大尺寸线稿画，现场还禁止摄影，所以即便对日本粉丝来说也是很值得一看的。
罗斯曼尼尔　这真的非常酷。我个人从这幅画中感受到了深奥的精神性层面的存在。在委托井上老师时，创作原型交给他决定，同时我也问了能不能拍摄创作过程中的影像。于是，老师说如果让他自己拍而不是由摄影团队就可以，所以才拿到这份创作过程中的影像。这段影像也是本次展览的一个看点。另外，《黄金神威》（集英社）的主视觉图的构图和在过去的门绘中使用的构图相似，这实际上是野田悟在上面做了修改，制作了展览特别版。只要和之前的原画比较一下，就能看出来。野田老师说“因为这是早期的画”，所以加入了一些现在的画风。

山内　把《黄金神威》作为主视觉图也只有在大英博物馆才能看到。当然它作为作品，故事很有趣，也有阿依努族和战争内容，和美食与BL的元素，受众面很广。但是，如果在日本办展的话，《黄金神威》还没有达到能作为主视觉图展示的程度。

罗斯曼尼尔　当然在大英博物馆也不是策展人能独自决定主视觉图的。但是我觉得非《黄金神威》不可。它既有表现女性的内容，也是年轻漫画家的作品，还描绘了阿依努族这个少数民族的文化。可以说是淋漓尽致地体现了多样性。从结果看，我觉得这个主视觉图和展览整体搭配得很完美。

正门入口

当务之急是漫画的保存问题
山内　在世界知名的大英博物馆举办纵览日本漫画的展览对日本来说意义重大。一直以来，日本并没有把漫画视作艺术，而是将其视为文学的延伸。日本的漫画文化是由出版社作为主推手，艺术大学出身的编辑少之又少，从艺术的角度处理漫画的情况很少见。最初漫画作为文化和艺术被认可是在1990年代后期日本文化厅媒体艺术节中设立漫画部门的时候，随后2000年京都精华大学首次设立了漫画专业。原本被认为是流行的娱乐内容的漫画，现在影响力已遍及3个时代，成为了可以说是应当被传承下去的日本文化的一环。如果从这个角度思考，过去对制版用的漫画原稿的看法和保存状态各不相同，不珍视的情况很多。所以，以此次大英博物馆的展览为契机，反逼日本国内以艺术的视角审视漫画，没准能提高原画的保存和展示的机会。从这一点上，我很感恩这次机会。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

罗斯曼尼尔　你这样说我感到很高兴。我也认为漫画的保存是当务之急。不仅仅是原画，线稿、分镜，甚至包括电子数据都需要纳入保护的范畴。
大英博物馆的4楼有伦勃朗和米开朗基罗等有名的画家的草稿和线稿的展示。草稿虽并不是完成了的作品，但是访客们却很开心地欣赏它们，因为可通过这些草稿来理解创作过程。从这角度来看，漫画的分镜和线稿也是一个道理。电脑作画的情况的话，虽然没有原画，但也有分镜和线稿。所以我认为这些资料的保存都很重要。

山内　大英博物馆对漫画和社会的关系的思考这一点上，我深有同感。我认为漫画的下一个阶段就是“可以用”。我担任商务负责人的“东亚文化都市2019丰岛”项目的动漫部门在区政府大楼举办了“‘这也是学习类漫画！’展～通过漫画学习的11个世界～”。“这也是学习类漫画！”以“将漫画活用到学习中”为主题，选出那些通过关注社会现实而得到新发现和新价值的作品。《黄金神威》就入选了其中。在之后的4年间，全国数百所图书馆都入库了这些漫画作品。

罗斯曼尼尔　这件事情非常有意义。这次的漫画展的联动活动中也有老师带领学生参加的项目。很多学生虽然不看书，但却会看漫画。换句话说，漫画作为了解书籍和文化的切入口很有效。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内　我也有一次使用漫画书在小学课堂中授课的经历，那节课是关于道德的，即便国语不好的学生有了漫画书也能参加讨论。
“东亚文化都市2019丰岛”也举办了孩子们画漫画的工作坊，重点不是画出更好的画，而是通过画出自己以外的角色来训练孩子们的共情能力。漫画在阅读过程中会自己带入角色，所以能够把别人的心情当作自己的事情一样考虑。与看动画比起来，看漫画更能够让孩子体会到他人的痛点。漫画这种媒介里就有着这种学习方式的精髓。此外，漫画符号（拟音词）等的记号非常独特，其中可以加入感情。如何理解它则由读者自己决定，这样就可以整个地传递出感情。

罗斯曼尼尔　的确并不是单纯的符号呢。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内　当前社会价值观多样化发展，不使用文字，而是用漫画符号这样拥有不单一意义的视觉表现方式会更有感染力。光凭借文字的话，很多东西不能传达出去。
罗斯曼尼尔　Instagram的影响力日益强大的原因也是其视觉表现力。而且，如果把画摆放在一起，也能体现出故事性。看Instagram的时候，也有种策展的感觉。山内　日本有很多的漫画画师，他们一边试错，一边产出大量作品，开拓了多样的表现形式。考虑到资源、历史，漫画语言的成熟度，漫画能够作为“共通语言”让社会变得更好，而日本有着这样的土壤。从这个意义上来说，我觉得漫画的未来是光明的，我今后也会继续挑战下去。

左起：妮可・考里奇・罗斯曼尼尔和山内康裕

翻译＝娄依伦

美术手帖于2019年8月23日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/7E3ooYRI2IZ3TukGtGz1Vg

郑波，作为中国“社会参与式艺术”的中坚分子，把对边缘人群和边缘植物的关注与对历史事物的调查相联系。此次，京都市立艺术大学艺术资源研究中心的佐藤知久教授，向以在京都驻地调查为基础举办日本首次个展的艺术家询问了创作的思路。

《美術手帖》2019年8月刊 “ARTIST PICK UP”

将边缘人群和物种相联结形成国际主义网络　　

郑波，1974年生于北京， 是现驻香港的艺术家、研究者和大学教师。他曾参加过“第12届宣言展”（巴勒莫）、“全球都市#1.5”（成都）、”第11届台北双年展”（均为2018年）等各地的国际展，也在香港城市大学创意媒体学院执教。比起“艺术家”这个头衔，他更喜欢“艺术工作者”这个标签。　　

他创作过有关酷儿文化和外籍劳工等社会边缘群体的作品，也研究当代中国的社会参与式艺术（Socially Engaged Art/SEA）。这一系列活动的动机，都可以从他的背景中找到线索。　　

以1979年的“星星画展”为开端的中国SEA，相比于激进的革命艺术更谋求渐进式的社会改变，在追求其社会性的同时，也重视美感要素。郑波说：“这也许只是我的个性使然，在中国展开艺术实践时，我们经常能感觉到红线的存在。我们可以游走于暧昧地带，却不能跨出红线。滴水穿石，也许未来我们能够跨过。”　　

他说：“需要的不是定义，而是开放的陈述。”从历史中学习多种多样的实践方法，一边对其意义进行归档，一边向学生和社会提供线索。他在自己的作品创作中重视的是“偶然的邂逅”与“直觉”，研究者和艺术家——归档与实践——这两个方面在他看来是不可分割的。

位于香港尖沙咀的作品《为伊唱》（2015）

社会主义和平等的感觉
　　郑波说：“我是对社会主义稍有体验的最后一代。”他在北京郊区长大，父母是物理和数学老师。1993年他前往美国最好的文理学院之一的艾姆赫斯特学院读书，学习计算机科学和艺术两个专业。毕业后他在商业咨询公司就职，在全球资本主义环境下作为精英阶级的一员工作了四年。可以说，他的前半生原原本本地象征着中国的进程。　　

但是“社会主义最后一代”的他却不适应这份“让富人变得更富有”的工作。“1992年以后，改革开放加速，市场改革渗透进了人们的日常生活。不过，回想起来，我内心很大一部分是由1992年以前那种虽贫穷但却极度平等的时代情感而塑造的。可以说，我更贴近社会主义者的平等情感。”　　

辞去工作重新开始研究生学业的他实践了各种与少数群体有关的SEA项目，比如《为伊唱》（2015年）。这件作品是受香港艺术馆的委托、与在香港工作的菲律宾和印度尼西亚外籍劳工群体一同制作的作品。搜集他们喜欢的歌曲，将这些歌录入卡拉OK设备中，并配上巨大的麦克风，放置在尖沙咀著名酒店（也是移工工作的地方）对面的广场上。就这样，边缘社区的存在转化成了可以听到的声音。　　

“但是现在回想起来，虽然这件作品巨大且有公共性──在6个月的展示期间有至少50万人看到了作品──但我并不认为这个作品有打动人心的效果。其中一个原因是，这个作品虽然有社会群体的参与，但作品本身没有融入他们的生活和抗争。作品和社群是分离的，而没有嵌入社会活动自然地存在。”　　

另一个原因是身份政治。“在过去的几十年里，西方国家对平等的追求往往是以性别、性向、种族等身份认同为轴心。我在香港和菲律宾移工一起创作这个作品时，也主要专注于身份的问题。大家在中国谈到平等时，也不再是经济差异，而更偏向身份政治。但是越来越多的人开始反思，不推动经济平等，能否实现身份平等？”　　

这件作品完成后，他将实践从人类内部的问题转向了万物问题，特别是杂草和生态学领域。

《蕨恋 4》（2019）的展出情景　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学

走上SEA+EEA的道路
“2013年我开始在创作中使用杂草。不久后我了解到了人类世（Anthropocene）这个概念。很多在美国读书的朋友都非常关注民主的问题。但博士毕业再次回到中国，我很快意识到在未来几十年里，我们的危机将来自生态问题。当然民主和生态存在联系，但目前的危机更多的是生态危机，而不是民主危机。我从SEA转向生态性艺术实践也是因为我意识到在日常生活中，生态问题比民主问题更为严重。”　　

《住在上海的植物》（2013）重新“发现”从废弃水泥工厂旧址上生长出的杂草植物园。《社会主义好》（2016）用植物种出这句口号然后静待杂草将其打乱。《你们是那0.01%》（2019）（这个数字是人类在全球生物量中所占的比例）采用同样方法创作，对“我们是那99%”做出批判性回应。《巴黎之中华共产主义花园》（2016年至今）以周恩来和邓小平等在1920年代留学法国的史实为基础，从生态国际主义的观点思考年轻共产主义者和植物关系。郑波在被称为“生态参与式艺术（Ecologically Engaged Art/ EEA）”领域的实践方法多姿多彩。　　

其中最特别的是在这次日本首次个展“道在稊稗”中的新作《蕨恋》（2016年至今）。这部影像作品“连结酷儿植物和酷儿人群，探索酷儿文化的可能性”，直接而细腻地描绘了台湾森林深处的蕨类植物与年轻男性之间性意味的交流。在这个作品里，他把植物和人类、SEA和EEA连接了起来。

《格蕨》（2019）的展出情景　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学

面向未来的宣言
在此次个展上展出的新作《EcoFuturesSuujin》（2019）与京都车站东面崇仁地区的历史、自然及当前正在进展的活动有关。在这件作品中，郑波试图将针对边缘社群的SEA实践、和针对边缘生长的杂草的生态性艺术实践这两个方向更紧密地结合在一起。“至少对我来说，崇仁地区拥有世界上独一无二的都市状态。至今为止我还没去过这样既广阔又便利、却又留有大量空地的城市街区。我想这里不应该再重复人类世的城市规划，而应该思考另一种的生态未来。”

《EcoFuturesSuujin》（2019）的展出情景　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学　　

崇仁地区有着谋求全民平等的社会运动历史，也是日本的人权宣言——《水平社宣言》（1922） 的发源地。六七十年代的住宅改良计划未能改变崇仁地区被歧视的状况，人口不断减少且高龄化严重，出现了大片空地。在规划新的未来时，政府决定将京都市立艺术大学迁入崇仁地区。为了2023年的搬迁，当地居民、社会运动者、艺术家、大学相关行政人士围绕着未来的崇仁展开思考与活动。

崇仁地区既复杂、又重要、又极富魅力。在那里艺术家能做什么？“在全球化的艺术模式中，艺术家们像搭降落伞一样抵达当地，在全新的环境下短时间内做出新的作品。这种模式是存在问题的。但我尚处于此种模式当中，还没有决心彻底放弃国际展览而完全在地化。这逼迫我仔细思考：‘我如何才能在这种情况下，作为一名外来的艺术创作者真正发挥一点作用？’”　　

在京都停留的四周时间里，郑波展开了两项活动。首先，他把与崇仁未来相关人士聚集在一起举办工作坊，把1922年的“水平社宣言”升级为面向未来的版本。“这里已经有许多活动如火如荼地展开着。对我来说，艺术实践是以集体的方式创造一些东西。与其作为控制者，不如当一个引导者。就像这次的展览，它是由一个个小部件组成的，但它可以组合在一起，嵌入当地的社会运动，成为当地的一部分。”　　

另一个活动就是制作向国际社会介绍崇仁情况的小册子《崇仁视觉读本》。郑波说，这是要将位于世界各地的边缘人群、边缘生物、以及一些拥有相似想法的“孤岛”连接起来，形成国际主义网络。“把当地的思考迁移到其他地方，不只局限于住在这里的人们，让其他地方的志同道合者——比如台湾的社区行动者——也可以从中学到一些东西。”　　

这样，作品就会融入到社区中，成为下一个活动的起点，同时像跨越国境的杂草般向国际传播。在社会/社区中，与生态学/杂草相关的作品不仅是当地的一部分，也成为了向国际播散的种子。

《Eco Futures Suujin》（2019）的展出情景。在本次逗留调查期间举办工作坊，对1922年的“水平社宣言”进行更新　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学　　郑波在新的“宣言”中写道：
“临近鸭川的崇仁在直面争取平等的历史以及人口减少的时候，在与将要到来的艺术的融合当中，蕴含着充满生态精神的活力，具有成为地球理想之地的可能性。艺术创造是地球万物的权利。不仅是人类，栖息在崇仁的其他生物的创造力也应该得到支持，与同道者们建立国际性的联盟。”　　

（转载自2019年8月刊《美術手帖》“ARTIST PICK UP”栏目）翻译＝娄依伦

Profile

郑波

1974年北京出生，现居香港，是艺术家、研究者。他通过对地区历史的细致调查，关注社会中被边缘化的人群和植物，并将其与政治历史、档案联系起来而展开创作。近期个展有“Weed Party III”（Parco Arte Vivente，都灵，2018）、“Politics of Weeds”（明尼苏达大学 Katherine E. Nash Gallery，明尼阿波利斯，2018）等。郑波个展 “道在稊稗”

展期：2019年6月1日～7月15日（已结束）

会场：京都市立艺术大学画廊@KCUA

2019年，以京都崇仁地区为中心，与社会运动家、艺术家、建筑家、人类文化学家、历史学家、生态学家等一起开展了追求万物平等的项目。

虽说是海明威的巴黎生活随笔，但是看起来乏善可陈，里面提到了他和许多作家的交往，以及早期的他刚辞掉记者工作，专心写作的心理变化。文学性不强，只有喜欢海明威的人才想了解他的生平故事吧。唯一觉得有去的地方就是，即便是这位名满天下的大作家还是有贫困潦倒、自我激励和不断地督促自己写作的过往。

饥饿是有益的锻炼

在巴黎,你若吃不够便会极饿:糕饼店橱窗里琳琅满目,人行道上食客都露天吃喝,你鼻嗅目睹避不开食物。你放弃了记者的工作,又不写美国人肯买的文章,只好跟家里解释说你在外头跟人吃午饭,最好的去处也就是卢森堡公园:从天文台广场一路到沃日拉尔街路上闻不到也看不见食物。你总可以去卢森堡博物馆,你空着肚子、饥肠辘辘时,那里的画看去更明晰清爽。我在饿肚子时,更能领会塞尚了,更懂得他如何描绘风景了。我先前还好奇,他画画时是不是也饿着肚子,不过想来大概他痴迷于画画,忘了吃饭吧。人在失眠或饥饿时,常有类似想入非非,却也发人深思。后来我想,大概塞尚感受到的是另种饥饿吧。

你从卢森堡出来后,可以向下走到窄窄的费露街,到圣休皮斯广场,那里依然没饭店,只有静静的广场、长椅与树木。有一处带狮子像的喷泉,鸽子在人行道上踱步有几只停在主教们的雕塑上。有一座教堂,广场北边有卖宗教用品与法衣的店铺。

自此广场向河边去,你无法避开卖蔬果、酒、糕饼与点心的店铺了。但若小心择路,还是可以绕过灰白石筑的教堂路少经过几个食品店。到奥戴翁路转向右便是西尔维娅·比奇的书店了。奧戴翁路没什么吃喝之处,得走到广场上才有三家。

走到奥戴翁路12号时,饥饿已经抑住,全副感官却灵敏起来。墙上的照片看去不一样了,书也仿佛变陌生了。

（这一段的描写很流畅，特别适合写那些旅行主题的推文）

“你太瘦了,海明威,”西尔维娅会说,“你吃得够吗?”

“当然。”

你午饭吃什么?”

我的胃都要翻过来了,但我还是说,“我现在回家吃午饭。”

“下午三点吃午饭?”

“我都不知道这么晚啦。”

“阿德里安娜哪天告诉我,她想请你和哈德莉去吃饭。我们还想请法尔格。你喜欢法尔格吧?或者拉尔博,你还挺喜欢他的。我知道你喜欢他。或者请个其他你真喜欢的。你跟哈德莉说这事?“

“我估计她会乐意来。”

“我再给她写一封快信。你吃得不好,工作就别那么拼命。”

“我不会了。”

“现在回家去吧,不然就错过午饭了。他们会帮我留一顿的。别吃冷食。吃点上好的热食“

“我有邮件吗?”

“我想没有,不过我再看看。”

她查看一下,找到了一张便条,笑着抬头看看,打开她写字台上一个小橱门。

“这是我出门时来的,”她说,那是一封信,摸起来似乎里头有钱。“韦德考普。”西尔维娅说。

“那一定是《纵观》杂志来的。你见了韦德考普了吗？”

“没有。不过他和乔治来过这里。他会找你的。别着急。也许他想把钱预付给你。”

“这里有六百法郎。他信里说之后还有。”

“你之前提醒我看看邮件,才找到这笔稿费的,我真是太开心了。天哪,我太开心了。”

“我的作品只在德国有人买,太他妈好笑了。我只能卖给韦德考普和《法兰克福报》。”

“是吗?不过你千万别着急。你可以卖短篇小说给福特呀。”她揶揄道。

“一页只挣三十法郎。如果每个季度在《大西洋评上发表一个短篇,五页长的短篇能卖150法郎年600法郎。”

“可是,海明威,别忧心小说现在可以挣多少钱。关键是,你能够写出来呀。”

“我知道。我能写出来。但没人会买的。自从我不干记者之后,根本没有进账。”

“会卖出去的。看,你这不是挣了一笔钱了吗?”

“抱歉,西尔维娅。原谅我说这些原谅你什么呀?我们总是谈这些,什么都谈。你不知道作家们永远在诉苦吗?不过答应我,别再担心了,还有,你得吃饱。”

“我答应你。现在回家去,吃午饭吧。”

出到奥戴翁路上,我为自己的抱怨诉苦感到自惭形秒。我所做的都出于自我意愿,却又做得如此笨拙。我该买一大块面包来吃了,好过省一顿饭。我都能想象到褐色面包壳的诱人芳香,不过不就着点什么喝,空口吃面包嘴便太干了。你这个混蛋的牢骚鬼!你这个龌龊的假圣徒殉道者!我骂自己。你自愿放弃当记者的。你信用清白只要张嘴,西尔维娅还是会借给你钱。她已经借过许多次了。当然。之后你就该牺牲点别的什么。饥饿是健康的你饿肚子时,画儿看起来都更美。吃东西也不错,你现在知道你该去哪儿吃了吗？

你该上利普餐馆!

我快步走去利普餐馆。每路过一处吃东西的地方,我的胃都随眼鼻而动,令我越走越高兴。餐馆里人挺少,我坐在靠墙凳上,背后是镜子,眼前是桌子,侍者问我要不要啤酒,我要了一升装的大杯啤酒,以及土豆色拉。

啤酒冰凉,喝来宜人。油酥土豆坚脆人味,橄榄油喷香。我磨些黑胡椒在土豆上,用面包蘸濡了橄榄油。先来一大口啤酒,然后慢悠悠地吃喝。吃完之后,我又点了份油酥土豆,加了盘熏香肠。这香肠看去像法兰克福香肠对半劈的,覆着特制芥末酱。

我用面包将盘里的油和芥末酱蘸得干净,慢慢喝啤酒,到凉劲过去了,喝干这杯,再要了半杯,看酒倒入杯中,好像比上杯啤酒更凉。我喝了一半。

我不发愁了,我想。我知道自己写的小说挺好,将来美国总有人肯发表的。我不干报纸行当时,就认定自己的小说会被发表。但我寄出去的每一篇都被退回。我之前的自信之源是爱德华·奥布里恩将《我的老头子》收进了《最佳短篇小说选》,还将那年的集子题词献给我。我笑了,又喝了点啤酒。我那篇小说先前从未在杂志上发表过,奧布里恩却打破一切陈规,将它收进集子里。我又笑了.侍者瞥我一眼。好笑之处是,他如此抬举我,最后还是把我的名字拼错了。这是我作品全部遗失后仅剩两篇中的一篇。那次,哈德莉将我的手稿都放进手提箱,想带来洛桑山区给我个惊喜,让我得以在山区度假时写作,她将原稿、打字稿与复印稿全放进马尼拉纸文件夹里塞进箱子,然而手提箱在里昂车站被偷走了。这篇小说得以幸存,仅仅是因为林肯·斯蒂芬将它寄给了某编辑,之后被退稿了:我其他稿子被偷走时,它正在邮寄途中呢。我存下来的另一篇小说就是《在密歇根》,是斯泰因小姐来我家做客前写的,我从来没誊抄,因为斯泰因小姐说这篇不雅,我便放进某个抽屉了。

我们离开洛桑山区,下到意大利时,我将那篇赛马小说给奥布里恩看:他是个温柔羞涩的苍白男人,眼珠浅蓝,自己剪了个平整的发型。那时他寄居在拉帕罗山上的一处修道院。我那会儿正走背运,不觉得自己还能写出什么来,所以我将赛马小说给他看时出于一时兴起,就像你傻乎乎地将一艘莫名其妙沉掉的船上的罗盘箱给人看,或者车祸后被截肢的你拿起假肢穿上靴子来逗乐。但他读了那个小说后,我发现,他远比我难过。除了死亡与无法忍受的痛苦之外,我从没见过什么事让一个人如此难过。唯的例外是哈德莉告诉我她丢了手提箱和其中的所有稿子时,她哭个不停,都说不清楚话了。我告诉她,再吓人的事也不至于说不出来,什么事都不要紧,别怕,我们会想出办法。她这才告诉了我。我确认她总不会把复印稿也起带来,于是我雇了个人暂代我干报纸的活。我那会儿做记者还算赚钱,然后坐火车回巴黎。结果她确实把一切都丢了,我记得我回到公寓发现一切时,都做了什么。现在这一切当然过去了,钦克也教导了我,永远不要提已经失去的东西,于是我告诉奥布里恩,不要难过。也许我丢掉了早期作品还是好事,我还对他讲了些用以鼓舞军队士气的话。我说我要重新开始写小说,虽然当时只是说来哄哄他以免他难过,但我内心深知,我会这么做的。

在利普餐馆里,我开始想起遗失一切后,能重新开始写小说的时候。那是在科迪纳丹佩佐,我为了到莱茵和鲁尔去采访,不得不中断在那里的春季滑雪。我写了个非常简单的故事,《不合时宜》,我最后省略掉了老头儿上吊的结尾。我这点省略出于我的新理论:但凡你心里有数,确认删掉的部分能增强小说的感染力,令余味不尽那你尽可以删掉小说的任何部分。

好吧,我想,现在我写出了这样的小说,可是人们看不懂,毫无疑问。几乎可以肯定,没人要我写的东西。不过,他们最后总会理解我的作品,就像他们理解绘画似的。只是需要时间和信心。

当你不得不削减食量时,就有必要做更好的自我调整,别老寻思肚子有多饿。饥饿是有益的磨炼,你能从中获益良多。其他人一天不弄明白这点,你就比他们高明我现在负担不起规律的饮食,那就比他们高明多啦。如果他们缩小点跟我的差距,也不坏嘛。

我知道我必须写一部长篇小说。不过目下看来尚不可能,我仍在努力写些可能构成长篇小说的段落,但难度颇大。现在写长一点的短篇小说是挺必要的,就像练习长距离赛跑。我之前写过个长篇小说,就是在里昂站被偷的手稿之一,那时我还保有少年时期的抒情能力,但少年与青春样稍纵即逝、虚无缥缈。我知道丢了那篇小说也许反而是好事,但我也知道,我必须写一个长篇小说。我可以按捺着直到我自己忍不住必须写的时候。如果我为了吃饱饭,别无选择才不得不写一篇小说,那就完蛋了。我要累积压力。与此同时,我得先根据我最熟悉的题材写一个小说。

到这时,我已经结账出门,右转过勒纳路以便躲过双叟咖啡馆,免得进门去喝咖啡,一直走到波拿巴路:那是回家最近的路。

除了那些遗失手稿中写过的东西,我最擅长的题材是什么呢?我最了解最在乎的是什么呢?别无选择,唯一可选择的是走哪条路能尽快回到我的写作之处。我从波拿巴路走到居内迈街,再到阿萨斯路,沿着香圣母院路,来到丁香园。

我在角落坐下,肩负着黄昏灯光,在笔记本上写作。侍者给我端来一杯牛奶咖啡,我写着,等它凉了,喝半杯放回桌上。我写完停笔时,却还不想离开河边:我能看见鳟鱼游于水湾,涟漪轻拍桥下木桩加固的桥墩。我写的是战后返乡的故事,但故事里没有提到战争。

不过到明天早晨,河就会出现在小说里。我要将这条河、乡村与发生的一切都写进小说。以后每天都可以这么写作,来日方长。其他事无关紧要。我口袋里还有德国汇来的钱,没问题。这些钱花完了,还有其他的钱汇来的。

我必须做的,也就是保持沉静清晰的头脑,到明天早上,可以再开始写作。

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几本蓝封面笔记本,两支铅笔,卷笔刀(用小刀削太浪费了),一张大理石桌子,清晨的空气,扫地擦地,还有运气一这就是你所需的全部。为了走运,你在右边衣袋里放一根七叶树枝和一条兔子腿。兔子腿上的毛已被磨掉,骨头与跟腱都磨光了。兔爪钩住你的衣袋衬里,你就知道你的运气还在。

（未来的大作家也靠着小小的迷信催眠自己，我一定能行。😂）