摘录《艺术与恐惧》大卫·贝尔斯 特德·奥兰德

想法很浪漫,但并不正确。发人深省的事实是,他人之所以不感兴趣,并非因为他们无法洞悉事物的本质,而是因为没有理由对某个作者的作品产生兴趣。艺术家的绝大多数作品都是用来学习的,为的是将来能够创作出艺术精品。每个艺术家都必须清醒地认识到,即使是失败的作品也是有价值的。名画的X光扫描图显示,绘画大师有时候也会在未干的画布上再涂一层颜料,以便进行一些基本的修改或清除一些笨拙的错误。重要的是,由于需要在创作过程中学习创作,因而你的大多数作品并不是最终的作品。你所能够做的,就是根据自己的意愿进行创作,而且是大量创作!

不完美的作品才是常态,保持实践,保持挣扎才是生活的本质。

如果说创作有助于你了解自己,那么随之而来的恐惧就是担心自己无法实现目标:无法进行、做不好或不能再次成功;担心自己不是真正的艺术家、不优秀、没有才华或者没有什么可表达。艺术家和他/她的作品之间的联系非常微妙,他们自己甚至感觉不到联系的存在——这种情况相当自然。艺术创作就是要展示自我,因而会令人感到危险。创作会导致自我怀疑,担心在自己“应该是”和“实际是”之间存在差距。对于很多人来说,仅仅这一点就足以让人望而却步,即使迈出了这一步,也会很快遇到困难。事实上,各种疑虑很快就会涌现:

我不是一个艺术家—滥竽充数

我没有什么值得表达的

我不确知自己在做什么

其他人都比我优秀

我不过是个学生/物理学家/母亲…

我没有举办过正式的展览

没有人理解我的作品

没有人喜欢我的作品

我一无是处

客观地说,这些恐惧与其说与创作有关,倒不如说与艺术家本人有着更大的关系,与个别作品则没有多少关系。创作时你毕竟会竭尽全力,使用最喜爱的材料来表达自己对最关切事物的看法。创作是崇高的使命,然而恐惧也会随之而来——形式多样、破坏力极强。恐惧可能以多种形式表现:懒惰、拖延、厌恶某种材料或环境、看到他人的成就便浮想联翩……事实上,恐惧可能以任何让你无法专心创作的形式出现。艺术家和曾经的艺术家的区别就在于,前者战胜了恐惧而继续创作,后者则被恐惧击垮而放弃了创作。在艺术创作过程中的每个阶段,艺术家都要面临能否战胜恐惧的考验。

回顾往事令你心生恐惧,而展望未来也会令你忧心忡忡。如果你生性悲观,甚至会发现自己夹在其中进退两难,望着进行了一半的作品,既担心自己没有能力完成,又担心完成之后无人理解。然而,更常见的情况是,每当创作进度没达到预期时,恐惧感就会出现(而且反反复复)。举一个年轻学生的例子—准确地说就是作者大卫·贝尔斯。大卫到一位大师那里学习钢琴,经过几个月的练习,他感触很深,于是对大师说:“我脑海中的旋律比我弹奏出来的要优美得多。”

不单单是创作耗费心力,与自己的情绪和想法斗争也耗费精力。创作只有在工作室的时候才折磨你,但是情绪的问题却一直伴随着你。人最后面对的就是自己这句话越来越得到验证。恐惧情绪是完美主义的副产品,自我怀疑则是妄自菲薄的副产品,人就在对自己的要求/期待过高与对自己不认可之间反复晃荡,自我消耗成为一生中最大的敌人。

“恐惧可能以多种形式表现:懒惰、拖延、厌恶某种材料或环境、看到他人的成就便浮想联翩……” 很多的病态表现追根究底都是恐惧。

所有的艺术载体都是如此:在空白画布上画下的最初几笔,可能发展出不同风格的作品,但最后几笔却只能成就一幅特定的画作,不会再有其他发展。将构想变成一幅画作,是一个不断减少可能性的过程,每向前走一步都会将一种且只有一种可能变成现实,未来的选择因此而不断减少。最终,在某个时刻,当不可能再改变之时,作品便完成了。

青春被歌颂的原因是它背后所蕴含的可能的,我们越是成长,给我们的选择范围便会慢慢收缩。虽然很多人嗟叹韶光易逝,年华易老,但是我倒是觉得这个过程本身很有美感,人从中对自己的理解逐步加深,也慢慢完成了自己。我的人生也是一个作品,通过不断地下刀,我所能更改的空间越来越少,但是我也变得越来越像我的样子。

事实上,艺术作品能够检验实际创作是否与想象相一致。你或许会惊讶地发现,导致实际创作与想象不符最常见的障碍,并非创作不力,而是想象力过于丰富。按照构思逐步进行创作时,相信自己—使用的材料实际上有更强的延展性,想法可能更有趣,操作可能更成功—对你来说具有极大的诱惑力。正如斯坦利·库尼茨(StanleyKunitz,1905200,美国诗人)曾经说过的:“脑海中的诗句总是完美的,可当你试着写下来时,障碍就来了。”事实上,大多数艺术家不会想象自己如何创作,而是想象着自己已经创作出了精美的作品。在尚未体验完成精美的草图、初稿、负片或旋律后的欣喜之前,就急于将这些诱人的构思变成最后的壁画、小说、照片或奏鸣曲,肯定会碰壁。创作生涯令人沮丧,并非因为道路漫长,而是因为创作者的想象力飞驰得过快。

大脑比身体跑得快得多,我们有时候放弃和失望的原因就是,错误地估计了身体跟上的速度。大脑还有过度抽象化的毛病,会忽略执行过程中的波折,美化过程。因此当进度跟不上计划时,不要自我怀疑和埋怨,持续行动才是正解。

眼前是一条宽阔的大河,水流湍急。不久前刚学会划船的桨手紧张地掌控着船,想避开下游那块露出水面的岩石。岩石立在河的中央,两侧的水流平缓。站在岸边观望,只见桨手忽而向左、忽而向右,然后直冲着岩石撞去。因恐惧而采取的行动,会把你恐惧的事变为现实。对艺术创作的恐惧可分为两类:一是对自我的恐惧,一是担心作品不为他人接受。一般而言,对自我的恐惧导致你无法创作出最好的作品,而担心作品不为他人接受则使你无法创作出具有自己独特风格的作品。

创作就是与“自己本身“的斗争和与“别人想象中的自己“(面子)的斗争。

你可能自以为是个艺术家,但你无法自以为在进行创作。试想,如果你自以为在写故事,就真能写出来吗?这不可能。策展人不想展出你的作品,出版社不想出版你的著作,与你是否是个真正的艺术家并无关系。只有大量创作,然后慢慢去芜存菁并放弃与你风格不符的东西,才能创作出优秀作品。这就是反馈,也是了解自身创作理念最直接的方法。既然想创作,就必须完成这一切,而且只能由你自己去完成。

周围人对你的评判已经不在自己的可控范围内了,等待命运女神的垂青,保持创作的热情。

尽管如此,许多艺术家以及曾经的艺术家依然认为创作就是要做出完美无瑕的作品。但他们忽略了这样一个事实,若按此标准衡量,那么大多数艺术作品就都是不合格的作品。与此相反的衡量标准显然要合理得多,因为缺陷不仅是艺术作品中的常见元素,而且很可能是必不可少的元素。安塞尔·亚当斯从来不将追求精准等同于追求完美,并经常引用一句古老的谚语:“至善者,善之敌。”意指一味追求完美的人,最后反而无法进步。他认为,倘若要等到画面中的所有细节都处于完美状态才按下快门,那可能一张照片也拍不出来。

亚当斯所言极有道理,要求完美只能使创作停顿不前。这种情形可以想见,你发现自己的作品出现了错误,于是就改弦更张,去追求想象中的完美。你死守着自认能够做到的,却不愿冒险去尝试和探索最终可能离心目中的作品越来越远。你找了各种理由拖延,因为不动手就不会出错。如果你认为作品必须完美,就会认为自己无法创作出完美的作品。确实如此。既然创作不出理想的作品,你迟早会放弃。于是,颇有讽刺意味的状况出现了,只有追求完美导致创作停顿本身达成了完美,一个完美的死循环:你的作品出了错,你拖延,你放弃。

自我解除幻想的过程:我的作品不代表我,所以它可以不完美–》我也可以不完美

毁灭Annihilation

创作灵感枯竭对大多数艺术家来说都是沉重的打击,有些人甚至因此而精神崩溃。有些艺术家全身心地投入创作,因而担心自己一旦停止创作,就会变得什么也不是失去了存在的意义。正如约翰·巴斯(JohnBarth,1930—,美国作家)所言:“这是山鲁佐德*式的恐惧,因讲故事与生命画上了等号而感到的恐惧。这个比喻我感同身受。

–》山鲁佐德是《天方夜谭》中的国王新娘,她每天晚上给国王讲一个故事,在天亮前留下伏笔,引起国王的兴趣,第二天再继续讲,以此保全性命。因此“讲故事”与山鲁佐德的生命息息相关。—译者注

有些人为了避免堕入深渊而大量创作,作品的数量之多不但令挚友感到惊讶,也肯定会令同行感到焦虑。如果不顾一切地进行创作就能避免毁灭,你是否也会这样做呢?还有一些人为了避免毁灭,在创作中持一种荒谬的专业精神:精益求精,坚持不懈,将目标局限于创作—事实上,他们可能擅长于此。根据记载,安东尼·特罗洛普(AnthonyTrollope,1815-188,英国小说家)每周要完成整整四十九页的书稿,也就是每天写七页,而且执着地执行计划,即使早上刚完成一部小说,也会立即在新的一页上写好下一部书稿的标题,然后继续埋头苦干,直至完成一天的工作量。笔者也曾目睹布雷特·韦斯顿(BrettWeston,1911-193,美国摄影家)的极端行为:数十年来,他不断地在家中展出自己的摄影作品,而每次展出的数十张作品全部都是半年之内的新作。

然而,还有比无法停止创作更糟糕的处境,那就是担心“创作”与“存在”的联系过于密切,但这只不过是过度创作的一个例子。担心被毁灭是一种生存恐惧,虽然常见,但被过分夸大了—害怕一旦停止创作,自己的某个部分就不复存在。不进行创作的人或许无法理解这一点,但是艺术家特别是陷入困境的艺术家,对此有深刻的体会:越是需要创作,停止创作的风险就越高。

勤奋的毕加索会不会就是担心自己灵感枯竭,他不断转换自己的风格也是恐惧结束自己的艺术家生涯?艺术家的困境,创作约等于存在,如果我不创作了,我就不再存在。我思故我在。这是一种甜蜜的毒药,还是剧毒的糖果呢?

魔术Magic

业余爱好者、乐天派和傻瓜都相信一个神话:艺术家功成名就之后就会进入极乐世界,在那里不会为批评所伤害,而且无须努力也能取得成就。—马克·马托塞克(Markmatousek,1957—,美国作家)

在黑暗的剧院里,一个身着晚礼服的男子挥了挥手,于是一只鸽子出现了,我们将此称为“魔术”。在充满阳光的工作室里,一个画家挥了挥画笔,于是幅画完成了,我们将此称为“艺术创作”。有时候,这两者的区别并不明显。试想,你去参观一个展览,看到许多感染力极强的作品。这些作品,主题一以贯之,目标明确且题材广泛,完全符合艺术家的创作理念,而且注定出自这位作者之手,这一点通过挂在大门旁的作者自述就可以看出来。但是,你并不认为自己的作品是命中注定的,因而你开始觉得艺术创作或许需要某种特别或者神奇的元素,而这正是你所不具有的。

相信“真正的”艺术创作需要某种难以定义的神奇因素,会使你感受到压力,因而要去证明自己的作品也拥有这种因素。这可是大错特错了。想用自己的作品去证明什么,只会令你大失所望。此外,如果说艺术家对所谓的神奇因素有什么共同看法的话,那或许就是听天由命:对自己的作品感到满意时,认为不过是侥幸;若是不满意,便会有不祥的预感。如果相信艺术创作需要魔术,那么每当你看到其他艺术家受到推崇之时,便会自惭形秽。如果有评论家对纳博科夫执着于使用双关语大为赞赏,你便会担心自己连该“执着”什么都不知道;如果克利斯托(Christo,1935-,地景艺术家,生于保加利亚,后入籍美国)对创作程序的重视备受推崇,那么你就会因为自己不喜欢清理画笔而感到内疚;如果某位艺术史专家认为,丰富的时空环境能够催生艺术杰作,那么你就会考虑是否应移居纽约。

毋庸置疑,艺术创作或许真的需要什么特别的因素,但究竟是什么却令人难以捉摸。适用于所有人的因素或许并不存在,每个人拥有的因素都不尽相同。甚至可以说,所谓神奇因素不过是艺术领域中的皇帝新装罢了。你是否拥有其他艺术家的特质并不重要,因为那些特质只能帮助他们完成自己的创作,于你却全然无用。那是他们特有的魔法,你既不缺少,也不需要。他们的魔法和你毫无关系。

人生就是翻山越岭,翻过一山还是一山,不会有一劳永逸的时刻。因为决定我们幸福的变量太多,每一个变量低于标准线时,你就会感到极度失落,而且只能看到那个漏掉的地方。过程,关注过程才重要。

有没有神奇钥匙,开启我的天才之门?别人是不是都有,只有我没有?实际上,也许并没有万能药,因为我们每个人各不相同,所以我们需要的药物和支持也不同,如果有幸正好补上了,那自然是绝妙。如果没有,倒也不用自怨自艾,因为幸运女神只会偶尔降临。羡慕别人的天赋,觉得只要模仿他们,我也能成功?这就忽略了自己的主体性,甲之蜜糖,乙之砒霜。

凭借某些现实情况和乐观的估计,尚不明朗的期望便对你窃窃私语:你的作品会引起巨大反响,这并不困难,作品会自动完成的。有时候,灵感确实会突然降临,作品真的会自动完成。因为情感的需要,或是希望曾经体验过的奇迹再次发生,你很容易产生不切实际的期望。然而,基于幻觉的期望带来的往往是幻灭。

反之,基于作品本身的期望是艺术家拥有的最有效的武器。你在创作下一个作品时需要了解的事,都包含在上一个作品之中。了解创作材料的最佳方法,就是从上次使用这个材料的经验中去学习;了解操作的最佳方法,就是动手操作;了解自己偏好的最佳方法,则是从上一次的体验中学习。简而言之,你的作品就是你的创作指南—完整、全面、无所不包的创作指南。这部唯一的指南只属于你,其中的建议也只有对你才有意义。索引都在你的作品之中,只有你知道如何使用。你的作品会揭示你的创作方法和规则,优势和弱点,惯用的手法,以及你接受新事物的意愿。你希望学习的知识都存在于你的作品之中,你只需要认真探讨自己的作品——不存成见,无所求也无所惧,不期待也不抱希望。创作之所需才是你的真正需要,你要做的,就是抛开恐惧去仔细倾听,就如同慈祥的父母倾听孩子的要求一般。

人的成长是极具个体性的,需要自己去寻找养分和最佳栖息地。所有疑惑的答案都藏在我们自己身上。寓言中力大无穷的大汉无法举起自己,但是我们的人生却恰恰是自己不断地举起自己,迈向下一步。

反之,因害怕他人无法理解而去改变自己的作品,只能让你对观众产生依赖。最直接但也最严重的后果就是:你的想法会慢慢减少,只能想到你认为观众能够想到的东西,乃至变得过于迁就观众或狂妄自大,抑或是两者皆然。更糟糕的是,在此过程中,你放弃了自己崇高的创作理念。

艺术家需要摒弃他人眼光,相信自己的价值。一旦你在创作中失去了自己的取向,那么你就失去了风格。

当然,这种技术也会过时。事实上,从艺术角度看,它已经成为历史。一个绝妙的想法随着时间的推移会像一个不断分裂的晶体一样,可以无限发展但新分裂出来的晶体会变得越来越小。后来,大约是在二十世纪六十年代初期,一些人举起了西海岸风景摄影的旗帜,但他们并没有创新,只是重复了历史而已。他们放弃了几十年前的摄影技术,开始采用自己并未真正掌握的方法。如果你发现自己处于类似的境地,最好接受我们的建议:如果你骑的马死了,就赶紧下来。

我们会押错宝吗?当然。押错宝后的最佳实践就是尽快下马,别让大脑被沉没成本所影响。当然,做到这样真的很难,尤其是一颗充满着七情六欲的大脑。

这个故事说明了一个简单的道理:寻求认可,即使是同行的认可,便赋予了观众过多的权利。更为糟糕的是,观众往往不能就真正重要的问题发表认同或不认同的意见,即你的创作是否有所进步。他们可以就作品是否令人感动或存在哪些问题、娱乐效果如何发表意见,但不会了解你的创作过程,也没有兴趣了解。真正的交流只能在你和你的作品之间进行。

有时候你的观众并不关注你经历了什么,他只要结果。和我们相处的就是这点点滴滴的时光和时光中逐渐塑出的作品。

然而,无论做何选择,中途改变创作手法都会遇到一个难题:无法确定不同创作手法的效果。既然如此,如果创作进展顺利,为什么要改变呢?一件作品(或数件作品)的大多数创作步骤都是下意识完成的,但与我们并不明确的创作理念和设想有关。该用直线还是曲线修饰盘子呢?我们在创作时或许并没有明确的想法,也很少考虑这个问题。这个问题就如同:作画时你为什么要听西部乡村音乐?它会让你选择较为明亮的色彩吗?在室内作画时,你为什么宁可穿着大衣也不开暖气?这样会使你的笔触更加清晰吗?你如何判断纸张的湿度已适于上水彩?是根据触觉、嗅觉,还是纸张的软化程度?我们很少考虑为什么以及如何做某件事,只是动手去做。改变作品的风格,首先需要了解的就是,哪些手法是你下意识采用的,譬如做泥塑时不假思索地采用的手法。

创作细节往往取决于我们日积月累养成的习惯,以及不断采用的表达方式。有时候,在闲极无聊之时,我们会思忖:要是现在就动手创作新作品,在颜料放干之前大概能画出点儿什么。我们走进画室,开始习惯性地摆弄材料,又将反复采用的表现形式用于件特定的作品。看看肖邦 (F.FChopin,18101849波兰作曲家、钢琴家)写了多少部玛祖卡舞曲,我们就会知道,发现这种表现形式后,他作曲时一定感到更快乐。可以想见,肖邦随意地坐在钢琴前用这个奇特的四分之三拍即席弹奏,一段乐曲便逐渐完成。对肖邦来说,玛祖卡是一种有太多潜力和变化可能的音乐形式,所以他才会不断采用。同样,巴赫用二十四个琴键创作前奏或者赋格曲时之所以得心应手,是因为他至少知道从何处着手。“我想想,我还没用过升F小调……”采用一种特定的形式并秉持自己的原则便无须每创作一件新作就一切从零开始。

一旦发现了好的创作形式,便不应为一些琐碎的理由而轻易放弃,因为它非常宝贵。现代教师大概会提醒肖邦,玛祖卡这种形式已经被反复应用了太多次,因而作品难以有所突破。作品确实可能没有突破,但这并不是问题所在。玛祖卡可能只适用于肖邦—作为创作下一部作品的起点。对大多数艺术家而言,要创作出优秀的作品就必须大量创作,能够让你拿起画笔在空白画布上开始作画并坚持下去的方法,都具有实用的价值。

只有创作者才能够认识到—需要经过很长时间,一些细微的习惯和形式对于坚持创作具有多么重要的意义。观众对创作细节不会感兴趣(教师也往往如此),或许是因为他们从作品中几乎看不到这些细节(或者根本无法发现)例如,海明威习惯于将打字机摆在柜台上,写作时一定要站着,否则就打不出字来。当然,他的这个怪癖—非如此便不会有作品问世—是无法从他的小说中看出的。

创作过程中遇到的最大困难,就是生活方式必须有助于你的持续创作,也就是说,需要养成良好而切合实际的创作习惯。作品是良好生活方式的具体体现。久而久之,拥有良好生活方式的艺术家就会掌握实用的原则和创作方法,因而能够持续地创作下去。于是,在某个令人欣喜的时刻,这些实用的创作方法摆脱了固定程序的束缚,使作品展现出一种内在的美。这些良好的习惯是艺术创作的根基,将创作形式与创作者的感觉联系在一起。它们与创作者的生活密不可分,就如同玛祖卡舞曲的暗色调和不对称的节奏一样。这些习惯就是创作者的原则,令创作者能够充满自信地集中精力创作、心无旁骛,而创作也会自然而然地进行下去。你一旦确定了要创作什么,细节便不再重要。

意识到塑造我们生活的是一个个习惯组成的系统,多数时候它们就像呼吸一样如此自然,我们难以察觉到它。但是,正是这些习惯让我们成了现在的样子,让我们不断地尝试结果都是相同的。如果想知道自己为什么反复陷入某种境地,那么就尝试感知到自己的习惯系统。

习惯虽然是我们的盲区,但是也是我们的助手,尤其是良好的习惯。当我们找到一个好的习惯作为生活的支撑,那么雪球就滚了起来。找到自己切入市场的切口,然后珍惜它。这需要观察和理解自己。

不言而喻,审查制度会削弱艺术家的创作力。但很少有人—至少是艺术家—明确地意识到,审查本是事物的一种自然状态。自然界约束远离群体自行其是的个体最简单的方法,就是将其淘汰。但人类社会的情况比较复杂。尽管如此,我们应当记住这个警示:避免涉足未知领域乃生存之关键,社会、自然和艺术倾向于培育谨慎的生物。如此,必须始终包容各种创作题材的艺术家便面临着一个困境。在创作过程中,你追求未知,有些人则担心因变生事,于是对你的疑惧随之而来。你当然也会害怕激怒某些保守派参议员。虽然这种有损言论自由的畏惧会困扰你,但更加困扰你的是如何才能不引起他们的注意。毕竟,大部分人都不会质疑自己所相信的东西,更加不会关心你所相信的东西。

他们为什么要这样做呢?我们生存的世界已经被其他人通过艺术以及其他方式观察过,并且下了定义—透彻、反复而全面地下了定义,而且通常是贴切的。几千年来,人类通过对世界的观察积累了大量的心得,并以语言、艺术和宗教等各种形式表现出来。反过来,这些观察结果也被无数次地检验。而我们则继承了这些数不胜数的观念。我们继承的大部分观念显然是正确的,因而不曾引起人们的注意。这些观念自然而然地融入了这个世界,令我们认为世界原本就是如此。然而,即使如此丰富、多元,这个被完美定义的世界并不一定适合我们每个人。我们大部分人通常都生活在别人的世界里,从事预先设计好的工作,参加安排好的娱乐活动。然而,无论这个被安排好的世界如何亲切,有时候你仍会感觉缺失了什么,或者哪里不够真实。于是,为了寻找自己的一席之地,你开始创作一部分世界—贡献新的内容。艺术创作最令人欣喜的嘉奖便是有人造访你所创造的世界,有些人甚至还会购买其中的一小部分,带回家去装点自己的世界。你创作的每一件新作品都扩展了我们的现实世界,而这个世界还在持续不断地扩展。

艺术的价值就在于重新组织我们看到的感知到的,让原本熟悉的东西不再熟悉,在这转换中我们看到了生活的新大陆。我们大多数人都活在我们诞生前形成的世界里,会有摩擦和不适应,艺术就像是一个庇护所,在这里你可以创造为你而诞生的世界。

你的艺术不被人理解?这简直太正常了。被理解才是侥幸,因为你在挑战人相信的东西,但是人不太喜欢怀疑自己,不想承认自己傻。

然而,如果艺术家已成为当代经济和市场化大潮中的濒危物种,那么就出现了一个令人困惑的问题:为什么每个时代都有艺术家追随自己内心的召唤孤独前行从而奋斗成功的神话?

一个可能的答案,或许能够通过思索“是什么成就了艺术家的事业”而得出。事实上,是艺术家与作品、材料与主题之间的碰撞共同催生了作品。这样的作品无论与当时的时代精神是否相符,似乎都能够经受住时间的考验。

绝妙的组合诞生永恒的艺术。

如此解释显然不全面,确切地说,忽略了艺术家在其最美好的岁月里努力追求的东西,即:学习如何去创作对自己来说有意义的作品。艺术家从其他艺术家那里学到的,不是历史或技巧(尽管我们确实学到了许多),而是从事艺术创作的勇气。他们的接触随着彼此分享恐惧—进而消除恐惧——而深入,这是因为他们把艺术创作视为一个过程,而把其他艺术家视为志趣相投的伙伴。对艺术家而言,艺术是个“动词”。

为什么艺术家总是成群结队,因为他们太需要理解和共鸣了。他们所面对的变幻莫测的大海如此神秘,普通职业的人们并不需要和深邃的思维深海斗争。

具有启发意义的作品不仅对观赏者,也对创作者提出了挑战。有些作品之所以未能实现预期的目标,并非因为创作者没有成功地应对挑战,而是因为根本就没有遇到挑战。我们可以将创作想象成一场奥运会跳水比赛:在跳板上完成一个直体向前的动作,即使做得再完美也得不到高分。因为轻而易举能够完成的事情,即使做得再完美无缺,也无法得到很高的回报。

进行艺术创作而不追求完美似乎很奇怪,因为在现实生活中大家都在追求完美。直体向前跳跃之所以得不到高分,是因为奥林匹克运动的基本理念,就是在严格规定的范围内争取最大的成功。赢得百米跑金牌的,不是在比赛过程中展示出惊人技巧的竞赛者,而是最先抵达终点的运动员。艺术家面临的困难,正如安妮·特鲁伊特在《日记》中所言:“律师和医生知道如何履行他们的职责,水暖工和木匠也知道别人的需求是什么。他们既不需要去探索、去发现其中的规律,也不需要站在公众面前,让他们去评判。”

处于这种境地显然会令人不愉快,而且很多艺术家也不会这样做。艺术家要想确认自己没有偏离正确的轨道,就需要不断地寻求挑战,使自己找到清晰的目标和切实的反馈意见—技术上的挑战。强调这一点并不是说追求技术完美是错误的,而是要指出将此作为首要目标是本末倒置。给我们留下深刻印象的不是那些严格遵守规则的艺术家,而是那些让“规则”跟着自己作品走的艺术家。

更危险的是,技术标准往往包含着审美标准。例如,人们普遍认为冲洗照片时面临的最大挑战是让黑色具有深度和质感。于是,人们在观赏照片时放弃了原本的中立立场(尤其是在西海岸风景摄影师中),认为照片就应该呈现这种完美的色调。当这种看法成为主流之后,在评判照片质量时,便越来越重视作者是否掌握了使作品呈现完美色调的技巧。色调的细微差别往往成了评判作品的重点。交响乐在二十世纪也面临同样的命运,鉴于交响乐深受晦涩难懂的和声理论影响,挑剔的听众便逐渐转向了其他风格的音乐,例如爵士乐。这些音乐的节奏大家至今仍很熟悉。

观众并不关心作品是如何创作的,只是认为那些旨在展示技巧的作品,优美、高雅、具有震撼力…但同时也空洞无物。对于那些追求完美的艺术家来说,问题在于究竟要向哪个方向发展。与其他挑战相比,技术问题的最大缺点不是在于它太困难,而是在于它太简单。

艺术家当然是最不愿意承认这一点的人,因为他们花费了大量的时间精心构思、锤炼自己的技巧,却只能在聊天时谈谈自己的艰辛。但是,掌握技术虽然困难、费时,实现预期目标—“正确的答案”却较之落实一个新的创意要容易。根据大师的杰作学习如何画天使的脚,总比自己创作要容易。如果技术是艺术问题的核心,那么,在圣昆廷监狱服无期徒刑的犯人也能进入著名艺术家蜡像馆。因为他们用二十年的时间,也能够用牙签做出一个埃菲尔铁塔的完美复制品—令人感叹!然而,事实却并非如此,表现新创意的作品远比炫耀技术的作品要有趣。

太难了,艺术家做的工作。他们需要创新,而人又是如此容易陷入原有的评价体系之中。

艺术不同于工艺,只是这两者的定义都过于模糊,几乎令人难以明确区分。我们在此只能勉强为之。

谈起工艺,你可能会想到山姆·马洛夫(SamMaloof,,1916-2009,美国家具设计师)制作的家具、文艺复兴时期作品展中的手工服饰,或者在工业革命之前创作的任何作品。谈起艺术,你则会想到《战争与和平》、贝多芬的协奏曲、《蒙娜丽莎的微笑》二者显然都是杰出和有价值的作品,有时候甚至是实用的作品,但它们之间的差异是显然易见的。

《蒙娜丽莎的微笑》真的是艺术品吗?回答这个问题,就需要考虑:那些能够以假乱真的《蒙娜丽莎的微笑》的复制品是艺术品吗?这样的比较无论多么不切实际,都说明了一个事实:根据规则单独看任何作品,都难以甚至不可能判断它“是艺术品还是工艺品”。只有比较同一作者的多件作品才能将二者明确地区分开来。

本质上,创作体现于不同作品之间的概念变化,而非一件作品之中。简而言之,艺术品之间的概念变化程度,远大于工艺品之间的概念变化程度。因此可以说,艺术品可能不如工艺品精美,但比工艺品更富有创意。五架工艺精湛的史坦威钢琴之间的差异,远比用这些钢琴演奏五首贝多芬钢琴协奏曲的差异要小得多。

制作工艺品通常需要遵循某种特定的模式——有时候难度极高,而且要经过多年的艰苦努力才能掌握制作技术。令人惊讶的是,当今世界的顶级小提琴几乎都是在几年内出自某几位住所相邻的工匠之手。大约三百年前,在意大利的一个偏远村庄,他们用了很多年制成了这些提琴精品。安东尼奥·斯特拉迪瓦里(AntonioStradivari,1644-1737,意大利制琴大师)和他的同行们取得的成就,凸显了艺术品和工艺品之间的差异:工艺品有可能做到完美无缺。就此而言,西方对工艺品的定义与东方对艺术品的定义不谋而合。东方文化推崇能够继承前辈大师传统的作品,而西方文化则认为这样的作品是衍生品,并非原创。

但令人不解的是,大多数艺术家的后续作品都逐渐从艺术品演变成了工艺品。同样,所有作品在即将完成之际,想象力都逐渐为技术操作所取代。艺术家的重要创新通常都形成于早期,在随后的岁月里则在实现这些创新,并使其日臻完美。这正如禅语所言:初学者有无限可能,老行家却饱受羁绊。

在继续前行的路上,作为一个艺术家,你的任务就是将工艺发展到极致而不落入陷阱。这个陷阱就是追求完美:除非你的作品不断产生新的或者存在没有解决的问题,那么你的新作就不会与此前的作品有所不同。艺术品和工艺品的区别不是由你手中的工具,而是由你使用工具的态度造成的。对于工匠来说,完善工艺就是其奋斗目标,而工艺对艺术家而言,不过是表达理念的工具。工艺不过是艺术看得见的轮廓。

根据规则单独看任何作品,都难以甚至不可能判断它“是艺术品还是工艺品”。只有比较同一作者的多件作品才能将二者明确地区分开来。

艺术家不能追求完美,因为追求工艺巅峰的是工匠。不断尝试登同一座山并不会让你的艺术更伟大。所以我们能做到么?很难,很多人的最后都开始重复自己原来的曲调。

习惯Habits

习惯使人下意识地依据固有观念迅速地判断形势,对熟悉的事物自动做出反应,而对不熟悉的事物做出选择性的反应。这样做会带来一定的风险。过多遵循习惯,会使人的生活一成不变,而没有习惯,又会使人疲于应付各种接踵而至的琐事(沉湎于某些事务,就如同一些人依赖于某种精神病药物)。

这是一个平衡的问题,而艺术创作有助于你掌握平衡。画家的速写簿或笔记本是其探索世界的许可证—有了它,你可以站在那儿盯着一个树桩看上几分钟,而不会令人感到奇怪。有时候,你需要环视整个树林,有时候你又需要触摸一棵树—如果不对树林和树都有所了解,便永远不可能充分了解其中任何一个。观察事物能激起你对自身经验的单一模式,以及对塑造所有经验的元模式的好奇心。观察为从事艺术创作提供了最实用的方法:关注吸引你注意力的事物,例如,将句子再读一遍。换句话说,创作能够表达的作品,然后聆听它在讲述什么。

艺术界对所谓的习惯颇有微词,因而出现这种现象并不令人感到意外在一个崇尚反传统和创新的领域,又有谁愿意整天待在家里从事已经习惯了的事务?如果你对自己正在做的事感到得心应手,就意味着你可能已经有过这个经历。然而,你不会有精力去处理更为重要的问题,除非你能让习惯去应对众多的琐事。如果艺术创作的目的是为人们提供精神享受,那么,我们除了质疑习惯,还应当鼓励做出习惯性的反应,从自己对外界不断做出的反应中找出那些错误或无用的反应,并加以改变。去芜存菁后的反应都是于你有利的,应培养成为习惯。尽管如此,你却没有太多的选择。切斯特顿(G.K.Chesterton,1874-1936,英国数学家)曾挖苦道:“你可以让事物不受外来因素或附加条件的制约,但不能令其摆脱自身天性的约束。不要试图让三角形摆脱三个边的制约,倘若真的做到了,它的生命也就不幸地走到了尽头。”

当然,重要的是培养属于你自己的习惯。遗憾的是,外界对正在这样做的艺术家并不友善。在基因、父母、宗教、职业和人际关系影响下养成的习惯属于你自己的性格特征,而从其他艺术家那里学来的习惯,根据形式的不同可分别称为:做作、引申、抄袭或伪造。笔者认为如此论断过于严苛,艺术家在创作初期常常需要这么做来获得灵感,所以不能完全否定。

这种习惯对艺术家产生的影响也并不像评论家预期的那样糟糕。很多艺术家第一次对艺术产生强烈的反应—亦即对世界产生强烈的反应,就是在发现了似乎能与自己直接对话的作品之时。如果他们刚刚开始从事创作,那么仿效那些令其感悟深刻的作品或艺术家,并不值得大惊小怪。例如,从贝多芬的早期作品中就能看到他的老师海顿(JosephHaydn,17321809,奥地利作曲家)的影子。事实上,从艺术家大多数的早期作品中都能发现具有个人特色的主题和创作手法,如果潜力得以发挥,其以后的作品便会逐渐成熟,并发展出自己的风格与特色。然而,那些吸引你的主题和技巧,可能都是前人已经尝试过的。这一点在所难免:不论创作什么作品,必定涉及前人几百年来早已采用过的更广泛的主题和基本技巧。创作属于你自己的作品,就要从千丝万缕的线索中筛选出符合你创作理念的方法。

创作习惯一旦养成,便会根深蒂固,可靠,实用并且便利。此外,习惯对风格的形成也极为重要。甚至可以说,习惯就是风格。不假思索的手法、反复采用的措辞、自动的选择,以及对创作主题和材料做出你特有的反应,便是我们所谓的风格。包括艺术家在内的许多人都认为这是一个优点。然而,仔细观察便会发现,风格不是优点而是必然—不断重复一个动作的必然结果。当艺术家将创作手法习惯性地应用于他的所有作品之中,他的作品便形成了系列。风格不仅是艺术杰作的一部分,而且是所有作品的一部分。风格是习惯的自然结果。

平衡熟悉感和陌生感,生活中既需要安全感,也需要冒险。饲养人生手册一定很厚,因为人类真的很难搞。

创作风格其实就是建立在不断模仿、去芜存菁后,诞生的四不像。然后你不断地重复制作着这个四不像,让四不像成为你的标签,直到人们意识到这个四不像的美丽。风格是习惯的结果,所以我们需要不断实践和练习。但同时,是不是也需要不断地选择分叉,最后选定一条路呢?没有达到一定高度后就转向的结果,就是什么风格也没有。

侯世达(DouglasHofstadter,1945,美国认知科学家,《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异璧之大成》一书作者)指出:“需要牢记,科学阐明的是一系列,而不是某一个单事件。”与科学截然相反,艺术探索的是一块石头的莫测变化,它的特殊形状、特点和发出的声响。我们体验的生命真谛—艺术所表达的一包括了作为其本质重要部分的那些偶然和个别事件的影响。理论问题属于科学研究的范畴,而特定的问题则属于艺术探索的范畴。

艺术是关于心,关于感知的。那些说不出、道不明的想要流泪、想要微笑的瞬间。

自我引证Self-Reference

自我引证、重复、拙劣的模仿、讽刺…如果没有这些乱七八糟的东西,艺术便不能称其为艺术例如艾舍尔(M.C.Escher,1898-1972,荷兰版画家)就曾描绘了一只“正在作画的手”。至二十世纪,自我引证几乎成为一种惯用的创作手法描述绘画的绘画、关于写作的写作。更有甚者,许多艺术作品都在自我引证,以韵律和重复的方式彰显自己,其中最显著的例子就是音乐—贝多芬《第五交响曲》第一乐章开始时只有四个音。其他形式的艺术作品也有同样的情况。

在自我引证泛滥之前,作者往往要对前人的作品表示敬意:肖斯塔科维奇(DmitriShostakovich,19061975,苏联作曲家)在其杰作—中提琴奏鸣曲《作品147号》中引用了贝多芬的《月光奏鸣曲》,乐曲围绕着《月光奏鸣曲》展开,先将听众的注意力吸引到自己身上,然后再转移到其他地方。但有些人引用他人的作品时却没有虔诚地表示敬意,而是将自己的作品变成了讽刺或拙劣的模仿,正如伍迪·艾伦(WoodyAllen,1935-,美国导演)在舞台剧《呆头鹅》中所表现的那样。

再例如,在使用颜料时,你看到的不仅是某一种颜料,而是其他所有颜料的效果。看过波洛克(JacksonPollock,1912-1956,美国画家)的作品后,你就会觉得伦勃朗(RembrandtHarmenszoonvanRijn,1606166,荷兰画家)的作品很独特—使用颜料非常考究。在你自己也使用了同样的颜料后,更会感受到伦勃朗作品的与众不同。我们对过去的理解会因现在的经历而改变。

至于内向引证,我们会发现在某种程度上,几乎所有的艺术作品都有自传的性质。你的画笔毕竟是由你自己操纵的,你的文字也是由你的手在键盘上敲打出的。正如田纳西·威廉姆斯(TennesseeWilliams,1911-1983,美国剧作家)指出的:即使是明显属于小说或幻想小说类的作品,其表达的情感依然具有自传的性质。约翰·扎科夫斯基(JohnsSzarkowski,19252007,美国摄影家、策展人、艺术评论家,曾任纽约现代艺术博物馆摄影部主任)曾策划过一个题为“镜子与窗户”(MirrorsandWindows)的展览,他的假设是:一些艺术家看世界就如同他们透过窗户去看“外面”发生的事一样,而另一些艺术家看世界就如同他们透过镜子审视自己的内心世界。这两种方法无疑都是从自身的角度出发。

如果说艺术是自我的,那么一个被普遍接受的观点就是:艺术创作就是自我表达。确实如此,但不定是艺术的全部意义。将表达自我视为艺术创作的主要目的,或许只是我们这个时代昙花一现的特色。这种解读忽略了前人对艺术创作的看法:艺术描绘的是你在这个世界的行为,以及你所做的与这个世界相关的事,甚至是你为这个世界做的事。对艺术创作的需要可能并非完全源自表达自我,而是因为你需要丰富自己与外在世界的关系。作为艺术创作者,你面临的是比自我范围更大的问题。

有些人因为有灵感或者因为受到刺激而创作,还有些人则因为感到绝望而创作。艺术创作使你得以进入危险、神圣、充满禁忌或诱惑的世界,或者是包括了所有这些的世界。如果不从事创作,你或许没有机会进入这样的世界。事实上,你追求的很可能是参与感,而不是艺术,其中的区别就在于,艺术创作使你能够甚至确保了你的自我表达。艺术是一种联系,而你的作品必然会反映这种联系的本质。在艺术创作过程中,你展示了对自己来说什么才是重要的。

作品是关于自己的故事,带着自传的性质。但是它又不是完全自我的,因为我们与周遭存在着千丝万缕的关系,我们从外界汲取灵感,丰富关系。我们面对着比自身更为浩瀚的宇宙。有趣的是,我们在与世界交互中诞生的作品,又成为了世界的一部分,改变了最初的世界。

不变的事物Constants

在很大程度上,外部世界是由变量构成的,而内在世界是由常量构成的。所谓常量就是持续不变的,除非精神崩溃或者染上了罕见的热带疾病,否则你明天或明年要做的事将与今天完全一样。我们作为艺术家的人生体验,与我们担任其他角色而获得的人生体验并没有什么不同。我们只是存在着,或者正从眼睛后面的某个想象中的位置向外观望,而我们从这个固定的角度看到的景象却在不断变化。

这种内在的稳定感与一个能够被广泛观察的事实是一致的:在几个长时间段之内,每个人的生命弧线都是相同的。那些吸引我们的创作主题,会继续吸引我们;那些被我们采用的模式,以后仍将被采用。股细微而无所不在的力量,如同海浪般地推着我们前行,乃至我们将一切都视为理所当然。当我们看到自己正在其中游泳的大海时,感到惊讶的程度绝不亚于莫里哀(Moliere,Jean-BaptistePoquelin,1622-1673,法国剧作家)笔下的人物—发现自己讲出的话就如同散文一般,但其实他一直是这样讲话的。

在艺术领域,内在稳定的证据随处可见。大多数艺术家会不断地重复使用两三种手法便是一个例子:凡·高的色调、海明威笔下的人物,以及你欣赏的作曲家的作曲方式。我们被一些故事所吸引,因而不得不去讲述—我们还有什么必要去讲述其他的故事呢?真正值得创作的作品,或者你令人信服的作品,就是能集中表达你关切的作品,而其他作品则否定了你生命中常量的存在。

生命的常量。又回到之前讨论的,人是非常矛盾的东西,由一对对反义词组成。我们追求多样的尝试,但是我们又会稳定在一个风格之内。

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