作者： louyilun17

超级严重的感冒

今天是来米兰的第三周，才有一些进入学习状态的感觉。第一周的时候，精神很崩溃，和朋友们倾诉了发生在自己身上的事情；第二周的时候，就是重感冒，严重到要去看医生的程度。吃了药、使用了呼吸器和药水之后，现在才觉得好多了。这次感冒的严重程度也是我事先没有想象到的，虽然觉得来到米兰的状态一直很差，没有什么动力去学习。随后肩颈的部分开始出现酸痛，然后感冒就开始了。我现在回想起来，可能是抑郁心情的躯干化反应，就是内心的压力和坏情绪会反应到身体上。当然，这只是一种猜测和一种理论而已。之前，我两年前出现过浑身疼痛，感觉深入骨骼的疼痛，无法站立，精神科的判断是心理原因。一年前在上海实习的时候，在心情不好的时候，也会有腰酸背痛的情况出现。这次感冒的中途，我妈妈和我交流了一下我爸的最新情况，有一些好的迹象，我听完之后觉得轻松了一些（虽然随后感冒还是继续加重）。所以说，身体真的很重要，而且心理状态和身体也会联系在一起。我现在就很一些西方的审美，我喜欢自己有肌肉，也没有很关注美白，不是国内占主流的白瘦幼审美。

政治

我在卧病期间，打发时间的就是政治话题😂。我重点研究了台湾问题、国外媒体争论的中国维吾尔族集中营问题，还有最近很火的香港游行反送中游行。在身体难受的不行的时候，我还在手机上猛刷推特，看外媒和外国人对于香港问题的意见和文章。这个场景看起来好励志啊啊啊啊，哈哈哈哈，其实只是在打发时间，没有崇高的诉求。

政治的话题其实很敏感，我和中国朋友会谈论，我的日本朋友会有意避开这个话题，他个人觉得过于私人，和我的韩国朋友倒是谈了很多，在加拿大偶尔谈论，欧洲也是偶尔讨论。

我个人的观点是：我希望大家多讨论一些政治，起码开始讨论它，无论你的角度是什么，无论你的理论和依据是什么，我觉得开始讨论就意味着改变。现在国内有一些一边倒，不太允许异端意见，无条件和环球时报保持一致。如果你没有和官媒保持一致的话，没有足够的政治敏感性的话，会被小粉红们喷死。这我觉得就很过犹不及，造成这个现状的有几个原因：

1、中国国内的言论空间是封闭的，是以官方媒体作为引导的。而且经常把爱国、爱党、爱政府三个概念搅合在一起。中国是一党专政的所以官方层面上很容易达成一致，但是作为生活在其中的公民就会感到混乱。我曾经不太理解自己的混乱来自何处，后来被人一句话点醒：党、国、政府是三个不同的概念。

封闭的言论空间一边导致官媒的意见成为标准答案，一边导致外界的意见和理论无法流入国内，最后中国的言论环境就是在不断地内循环。 现在的情况是不但国外的声音无法进来，中国的声音也无法出去，中国的声音在全球社交网络中是缺席的。因此，西方看到的中国就是一群燃烧的过激的受专制政府控制的可怜的被洗脑群众，而且总是用经济手段来威胁国家和外国公司。不能以德服人，只是用最原始的方式尝试击倒对手，而不是影响对手。中国看到的西方就是，一面倒的指责，不理解中国，总是要干预中国内政。

2、中国没有供讨论的安全的空间。借助科技的力量，国家的手伸得很长，审查和屏蔽做得很严格，我总是看到微博关注的账号不断地重生😂。我有时觉得也许国家没想管的那么宽，但是中国企业过于投鼠忌器，所以暧昧不清的灰色地带也被清除了。毕竟，在中国最不能犯的就是政治站错队。

3、大家并不习惯谈论政治，甚至避而不谈。我最近和一个朋友谈论的时候，发现TA的观点是：“每个人都有自己的政治诉求和政治观点，我们要尊重他人的政治诉求，所以在公共场合不需要谈论它，就让这种不同存在就行，这就是现实。” 这是我曾经没想过的问题，我曾经以为大家避而不谈只是觉得敏感，现在发现还有这种尊重角度出发的避而不谈。除此之外，还有因为害怕伤害自己利益而不谈政治，一些明星和公众人物就不会谈及政治观点，因为无论说什么，都会有人反对，都会损害自己的利益。

除了我们避开谈论，我们也不知道如何谈论政治。至少我本人在谈论政治之前，会带着深深的露怯感，我自认自己在政治方面的储备上远远不够。我算什么呢，我并不懂世界的政治历史是如何发展到现在的，我理解政党的要求吗，我对于国家治理这种高度复杂性的话题能置喙什么呢？

中国故事

现在中国内部对自己文化和制度的自信在达到一个新的高度。但是，这种自信感却很难传递出去。西方国家会认为我们只是一群被洗脑的乌合之众，需要被拯救，如果我们没有被洗脑，我们一定会认清中国专制政府的本质。

然而，我认为中国民众的自豪感和拥护政府其实不是政府的洗脑和反复政治宣传导致的，而是发自内心的自豪感。因为在这几十年的时间里，中国的普通民众的确体会到了生活在一天天变好，未来越来越有希望，我们在国际上获得更多的曝光度和尊重。国外的月亮并没有比较圆。

为什么中国现在和西方在价值观上的水火不容越来越明显呢？因为中国的文化影响力和经济影响力倒挂情况太严重了。中国的经济体量是世界第二，世界越来越难以忽视中国的存在，但是中国的文化号召力却很软弱，难以赢得其他国家的尊重。

当然造成中国文化影响力弱有两个原因：

1、文化冲突

内层文化的冲突我们也许知道，但是其实很难想象它是如何影响到生活的。表面上，我们似乎可以用全球通用的普世价值观来达成合作和交流的基础，但是实际上我们有时候陷入的是鸡同鸭讲的困境。

例如，中国偏结果主义，而西方则偏过程主义。近期北京大兴机场的落成成为中国人的新的骄傲，但是这种大型项目在西方的推进会异常困难，因为需要经过一系列的讨论，环境影响？周围社区的影响？资金的来源？施工过程中的安全问题？等等。对于中国人来说，有时候deadline是大过天的，大兴机场当初在立项的时候，就会说无论如何都要在建国70周年时候落成，中间无论出了什么岔子，都要补救，总之这个项目是献礼目的，结果不能动摇。但是在西方，大家第一会质疑这种献礼的工程是否太为了讨好上层，而不是为了人民的真正利益？中途如果出现了任何人道主义或者安全问题，工程被延期了，西方是可以理解。这就造成了中国能集中力量干大事，而且有压倒性的效率，但是西方却诟病我们的人权问题和执行过程的是否合法合理。

还有近期我看到的一篇讨论文，其中介绍了中国梦和美国梦的区别。当然，两者都有个人为了自己的生活变得更好付出努力。但是美国梦是先有个体再有整体（个人主义），在每一个美国人都实现自己的奋斗目标后，整个美国变得更加强大。中国是先有整体，再有个体。我们所指的中国梦，是代表着中华民族的伟大复兴。也就是，我们的个体是在一个整体民族的重新富强的进程中实现了个人追求。中途，如果有人因此而牺牲，中国人是可以理解的，要顾全大局嘛。

以上是两个例子来举证，我们挂在口中的“正常”“个人实现”其实深究其背后的根源，并不一样。所以发展到一定程度必然会产生不同的形态，所以西方不理解，当初似乎达成了共识，怎么越发展越偏离了？

换句话说，让西方理解我们，是违背他们原本的思维的，是反直觉的。

2、算法正在割裂社会群体

这就引出另一条即便西方理解我们是困难的，但是不是不可能的，就像我们当初努力去理解西方观点，努力去融入世界一样。如果现在中国变得强大了，西方和东方的联络日益增长，他们也设立了那么多研究东亚文化的研究所，中西文化总是可以达成一些交流和理解吧。

和当初中国融入世界时的努力的背景不同，现在的科技发展已经深刻影响了我们的生活，尤其是算法推荐系统，算法总是会给我们推送和自己观点相近的，我们在其中不断地确认了自己的正确性，就像进入了一个回音回廊。所以，当初不理解中国的人们会更加不理解，尝试去理解反而变得更困难了。再加上，大家平时都忙于工作，分给理性思考的时间并不多。这时候，媒体哗众取宠给我们制造的一个个引人注目的标题就成了我们理解世界的狭窄窗口。当一个国家和某些词汇一起出现的频率高的时候，我们的脑内就会自动将它们连线，随后即使出现了相反的信息，我们的懒惰的大脑也会去屏蔽而已。

所以，对于西方国家来说，他们可以承认中国在经济上取得的巨大成就，但是在文明和文化上，他们会怜悯地看着我们，一群被国家机器洗脑的可怜的人们，他们的大脑正在水生火热之中。

综上所述，中国现在其实最为缺乏的就是一个中国故事，我们该如何将自己几千年的历史和几十年的奋斗过程讲述给外界，打动他们，让他们意识到，在国籍之下，其实西方和东方共享很多的价值和想法。中国人并不是一个一个标签就能简单概述的，而是一个个活生生的拥有自己的情感和悲欢喜乐的个人。

我所能做的

我越是观察自己，越是发现自己的局限性。如果一件事情对我来说是没有意思的，不有趣的，那么无论这件事情本身看起来多么有价值、有前途，还是我制定了多么严密的计划，到最后我都无法执行下去。这个模式反映在学习拉丁语系语言上，在学编程上，在上MOOC上等等。总之，某件事情吸引人的部分就是它的结果，就是它完成的那个瞬间的话，我是很难做好它的，我会陷入拖延和逃避状态。知道自己这个特点的时候，刚开始有些沮丧，后来反而觉得很庆幸，这说明我只能去做我感兴趣的事情了。

基于以上观察结果，我就把留在欧洲还是留在北美的想法彻底删除出我的脑子。虽然我的英语还可以，但是我对美剧、英剧的兴趣极低，现在英语能学到这程度都是沾义务教育的光/学校的光，如果让我自己去自律学英语的话，大概永远学不出来。我曾有同学的英语进步很快，我就去询问她秘诀，她告诉我就是多看美剧、电影，然后她本身对了解美国发生了什么也很感兴趣。我在去北美之前，我以为是我的环境不对，所以我对北美文化没热情，后来即使把自己沉浸在那个环境下，也发现我就是对北美的文化不感冒。现在来到了欧洲，我可以感受到欧洲文化的美妙之处，审美的先进，但是我对欧洲文化的探索仅仅停留在尝鲜的程度而已。

我觉得衡量自己对某个文化圈到底有没有兴趣的指标是，你愿不愿意去读那个国家的历史？对于我来说，我对于美国、欧洲各国是怎么发展成当今的样子的知识，可以去了解，但是背后没有强大的驱动力和热情。

与此相比，我对于日韩、东南亚的国家却很感兴趣，即使没有要求，我也会自然而然地去关注它们。我曾经对于自己这个倾向感到沮丧，这只不过是喜欢和自己本国文化相近的文化而已，我还不够开放，容不下不一样的文化表现。和这种沮丧的情绪相处了一阵子后，我选择放弃和自己的本性斗争了。

就像我不喜欢我自己的中华文化被简化、被误解一样，我也要如此对待其他国家的文化。尊重他国的文化从来不是简单的事情，以为其中需要放下很多的成见，即便是地理位置相近的国家，也会生长出自己的文化形态出来。所以，未来我大概会专注在东亚文化的了解上。

有句话说，人是社会动物，所以我们都在寻找归属感。法国作家福楼拜曾说过：一个人的国籍应当取决于他所喜爱的地方。他从年少的时候就坚信自己不是法国人，即便自己出生在法国。他觉得遥远的东方——埃及才是他的故乡。和福楼拜比起来，我倒是幸运得多，我所喜爱的地方和我的出生地离得并不远。

这正是因为日常工作占据了进行策略性思考的时间，从而让你没有时间去做一些更有价值的事。正如运动员、公司管理者以及专业人士一样，他们把精力过多地投资到错误的事情上——因为他们以为过去让他们获得成功的东西在将来也会继续发挥作用。但最终我们会发现自己陷入了一个困境，那就是之前的那些日常工作已经不能再满足新环境的需求了。

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几年前，研究者们进行过一个经典的研究，他们对比了那些被团队认为是高效的管理者与那些成功升职了的管理者之前的区别。他们发现最大的区别是在于他们是如何安排时间的。高效的管理者们把时间花费在与组内成员一起工作上，而成功升职了的管理者则花费更多的时间去与其他部门或更高的领导层建立联系。

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当我们做日常工作时，会问自己：“如何才能让工作做得更好（例如，如何做到低耗而优质高效）？”我们花时间和我们的团队以及当前的顾客，或是自己一个人去执行计划从而达到既定目标。通常情况下，我们会很清楚地知道所投入的时间、精力以及资源能获得什么样的回报。根据之前的经验，我们很有信心能达到既定的目标。

而当我们做领导者工作时，会问自己：“我们应该做出一些什么样的改变？”会把时间都花在做一些没有即时利益（或是一直都不会有收益）的事情上。例如，我们可能会跨越我们的职能范围去展望一个不一样的未来。因为改变的不确定性常常比盈利（或亏损）的要大得多，所以选择一个新方向需要极大的信心。当我们深处变化中时，我们不仅要了解领导者需要做的事，更重要的是要去了解他们是谁，他们所代表的是什么，这样才更有可能去成为一个真正的领导者。换句话说，要像领导者一样行事，我们需要把时间花在以下这些事上：

◎像桥梁一样连接不同的人或组织

◎展望新未来

◎提升影响力

◎将想法与个人经历结合

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研究发现，那些拥有卓越成就的领导者并不会把时间花费在各种内部事务上。相反，他们会作为团队内部与外界环境之间沟通的桥梁，因此他们的时间大多花在外部活动上。他们在外走访以确保团队能得到正确的信息和资源，然后有选择性地汇报给大家，当产生争议时，确保其所带领的团队能获得上级的认同。此外，成功的领导者会关注其他的团队如潜在的竞争者都在做什么，可以从他们那学到什么东西，这样就不用自己再白费力气做重复的工作。

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表21概述了两种相反的领导者类型。如果你扮演的是一个中心的角色，你的团队和客户就会是你工作的重心；而如果你扮演的是一个桥梁的角色，像考克斯一样，你的工作是把你的团队与外界相关组织联系起来。两种角色都是危险的。杰夫扮演的是哪种角色呢？显然，他是中心的角色。但是如果人们责备领导者的效率时，猜猜哪一种角色会在榜首？是扮演“桥梁”角色的领导者。因为“中心”领导者几乎每件事都可以做得比“桥梁”领导者要好。

不管你在什么样的组织中工作，如果一个领导者能从外部获取想法，从外部获取反馈，或与他们进行协作，时刻关注组织内部的变化，并从最高领导者那得到支持和资源，那么他都有能力生产更有创意的产品或是提供更新颖的服务，比那些只管理团队内部的领导能更快地取得这些方面的成绩。他们的成功秘诀一部分来源于他们建立“桥梁”时所获得的外在表现力，他们需要这些能力来让他们在业务上提出新观点，能学会有组织性地从大局看问题，从而设定发展方向。

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尽管布什取笑“有远见”的想法，尽管那些注重执行的管理者削弱远见的重要性，但是展望未来以及把这种憧憬传递给其他人正是区别领导者和非领导者的一项重要能力。研究领导力的专家詹姆斯·库泽斯（JamesKouzes）和巴里·波斯纳（BarryPosner）进行的大量调查都证实了这一点。大多数人都能很容易地说出目前的工作中缺少什么，有什么不满意的地方或是无意义的地方，但是却没有一个好的“有远见”的想法，他们的工作也就因此而停滞不前。

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怎么样才算是有远见？各项研究表明有远见是领导者的定义性特征之一。但是我们该如何付出实际行动呢？以下这些能力是优秀的领导者发展远见的一些具体方法：

感知环境中的机遇与威胁·

简化复杂的环境·

通过想象融合一些表面上看起来似乎没有联系的事情·

预想一些可能会触及组织底线的事提供战略性指导·鼓励发展新业务·

定义新战略·

从大局的角度做决策鼓励其他人展望未来·

提出一些挑战当前情况的想法·

接受成员提出新的做事方法·

把外部观点传达给成员

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许多管理者虽然在业绩上获得成功，但却是我所说的没有远见的人。在对参加领导者培训项目的管理者进行360度评估调查中，与“团队建设以及给员工奖励和反馈”之类的能力相比，“展望公司未来”是领导者能力更重要的一个方面，但是大多数参与者都缺乏这种能力。图23总结了427位高管和3626位观察者的反馈，表明关于愿景这个问题，管理者如何看待自己与他们的上级、同事或前辈是如何看待他们之间有怎样的显著差距。其中，管理者对远见能力的自我认知与前辈们对他们的认知之间的差距最大。当被问到差距存在的原因，很多管理者都解释说，他们认为他们的工作就是完成上级下达的命令，而提出策略和愿景都只是在上级和外部规划长远计划的咨询顾问的职权范围内，然后他们会下达给组织其他的人去执行。

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提升影响力

不管你的远见策略多么好，你的想法多么有吸引力，如果没有人赏识或者只是因为个人关系而赞同，也没什么用。

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肯特意识到领导者想法的好坏并不是人们考虑是否愿意与之共事的唯一因素。很多领导者就会简单地认为想法本身就是最终的卖点，但有经验的领导者明白，过程才是一个更为重要的因素。如何展现他们的想法以及在这个过程中他们如何与听众进行交流决定了人们是否愿意跟从他一起做事。

下面我用一个简单的公式总结领导公司进行成功转变过程中三个重要的因素：想法+过程+你本人=领导公司成功转变

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更确切地说，有魅力的领导者都有以下三个共同点：

◎人生阅历丰富，从而产生了坚定的信念

◎能通过讲述个人故事来与他人进行良好的交流

◎他们的想法、实际所做的事以及他们自己之间有很强的一致性

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处理第二个问题唯一的办法就是多参加一些之前没有参加过的活动，让你学会从不同角度去思考，思考你应该做什么以及为什么要去做的问题：跨职能角色能帮你更容易适应外部的环境，熟悉你专业领域外的项目以及公司外的各种活动。这些投资也许不会立即显示出成效，但你只需要先加上这一部分的投资，暂时不用减少太多对过去常做事情的投资。附加材料“行动起来：开始改变你的工作”教大家如何减少那些效率低的日常工作。只有当新角色开始发挥效果时，你才会有动力去放手过去阻碍你进步的日常工作。

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过去的成功会造成一个能力陷阱。当以下三件事发生时我们就会跌入能力陷阱：

·你喜欢你的工作，因此就会做很多这样的工作，从而越来越擅长这份工作。

·当你把时间分配在你所擅长的事上，你就会花较少的时间去做其他重要的事。

·久而久之，你就需要付出更多的代价去学习新的东西。

√如果你跌入了能力陷阱，你就不会去做以下四件事，但是如果你想要像领导者一样行事，你就需要花时间去做以下四件事：

·与不同的人和团队建立桥梁

·预见新的可能性

·提升影响力

·将想法与个人经历结合

√我们很难直接就学会这些事，尤其是当它们还没有产生效益时。所以不管你的情况是什么样，以下五件事可以让你目前的工作成为一个平台，从而提升你的领导力：

·增强你对形势的定位感

·接触你专业领域之外的项目

·参与外部活动

·结合个人经历谈谈“为什么”

·放松你的日程安排

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被调查的对象中，一组人在转变过程中尝试做真实的自己，更多地去做那些自己所熟悉并让自己觉得舒服的事，我将他们称为“坚持真实者”；而另一组人则尝试做一些不同的事，就像我尝试改变我的教学方法一样，我将他们称为“随机应变者”或“变色龙”。

有一些人要比别人更擅长这样的角色转变，转变得更加自然。心理学家马克·斯奈德（MarkSnyder）将这些“随机应变者”〔或是“变形者”（Shapeshifters）——奥巴马在自传中对自己的描述〕看作那些愿意并能很自然地适应环境需求的人，他们并不会产生一种觉得自己很虚假的内疚感。“随机应变者”有一个核心的自我价值观和目标，他们并不会担心转变自己会对自己的信仰造成影响（见附加材料“巴拉克·奥巴马——‘变色龙’”）。

“坚持真实者”则与之相反，他们认为如果要根据环境而变换自己，使得他们远离了自己最自然的风格，这是对他们真实性的一种威胁。他们的自我定义包含的东西太多，不仅包括内心深处的价值观，还包括他们的领导、演讲、穿着以及行事风格。附加材料“你是一个‘随机应变者’还是‘坚持真实者’（或是介于两者之间）？”列举了一些马克用来进行自我评估的问题，帮助你了解要到达什么程度，你才可以被称为一个“随机应变者”。

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在很多工作中，凭借着自己精湛的技术，“坚持真实者”获得了成果。尽管如此，在他们想要成为一名优秀的领导者过程中还是会遭遇很多挫折。对于一名优秀的领导者来说，他们的悟性和他们目前的知识一样重要，成功需要的是把要担任的新角色内在化。有些讽刺的是，“坚持真实者”尝试保持真实性，这却削弱了他们梦想成为的那种领导者的能力。相反，“随机应变者”——他们“假装自己是一个优秀领导者，最后真的成了一个这样的人”，这样的人反而能更快达到自己的目标，最终成为一个真实的，不一样的，能力更强的自己：他们用一种新的方法来行事，最终成就了一个新的真实的自己。

“坚持真实者”的方法最大的问题在于，他们是基于过去来定义真实性，因此他们认为改变就意味着失去了真实性。一位顾问是这样说的：“就我个人经历而言，要从‘我是一个什么都知道的人’转变到给顾客提供意见这个过程是非常艰难的。如果我没有办法比别人了解更多，没办法看到整个分析过程，没办法了解所有的观点，那就好像我之前赖以生存的基础就这么没了。”

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“作为一个有进取心的领导者，”她说，“你需要明白‘你不是工作’。”在一场有关这本新书的演讲中，她这样说道：“你必须要学会走到工作前面，你是解释、分析并传达工作的那个人。如果你不是工作，那你是什么呢？你是使工作被得到认可的燃料、能量和系统。这是你独一无二的分配系统，由你是谁，你的信仰、你的感觉和你的想法组成。”

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他说一个人的身份是“一个内在化且不断进化的故事——来源于过去、现在和未来”。他所说的并不仅仅是学术用语，而是说你要相信自己的故事，并将其内在化，但是它会一直根据你的需求而发生变化。当你的目标改变时，你的故事也应该随之改变，这样的话，你的故事才能与你新的目标相关，从而赢得观众的共鸣。你不是去编一个小说，而是选择性地讲述那些对你产生影响的故事。这就是为什么视情况修改自己的故事在前进过程中是非常重要的一部分。

作为现代主义摇篮的十九世纪晚期，并不像我们那样对机器狐疑不定。地平线上看不到有关污染的数据，灾难的景象，也看不到原子弹爆炸。1889年世界博览会的参观者中，也很少有人亲身体验到多少威廉·布莱克的抱怨和弗里德里希·恩格斯描绘的那种大面积肮脏和悲惨状况。在此之前，机器曾被表现并嘲弄为一个食人妖魔，一头庞然大物，或者——由于火炉、蒸汽、烟雾和地狱之间存在的那种可以信手拈来的比喻——就是撒旦本人。

然而，到1889年时，机器的“另类性”已经消逝，而世界博览会的观众倾向于把机器视为绝对的乖巧、强壮、愚蠢和听话。他们觉得机器就是一个巨大的奴隶，一个不知疲倦的钢筋铁骨的大汉，在一个具有无限资源的世界中，受制于理智的支配。机器意味着对过程的征服，只有极为特殊的景象，如火箭的发射，才能使我们产生类似于我们祖先在十九世纪八十年代凝视重型机器时的那种感情：对他们来说，科技的“浪漫”似乎比今天更加散漫得多，也更加乐观得多，在公共场合对物体产生的作用范围也比今天更广泛。也许这是因为越来越多的人生活在机器形成的环境中：城市。

机器在1880年，是社会经验中一个比较新鲜的部分，而在1780年，它还具有异国情调。到了1980年，它就成了陈词滥调了。欧洲城市的巨大工业增长，在当时还十分新奇。1850年，欧洲整个儿一片乡土气息。大多数英国人、法国人和德国人，更不用说意大利人、波兰人或西班牙人了，都住在农村或小村庄里。四十年之后，机器迫切地要求将过程和产品集中化，从而打破了人口平衡，使之偏向于市镇。波德莱尔的灵魂异化的“人头攒动的都市”——“蚂蚁云集的城市，充满梦境的城市/在那儿，鬼魅大白天扯着你的袖子”——开始取代了大自然的田园形象。这个形象最后的全盛期，是在莫奈和雷诺阿的作品中。绘画的主导形象不再是风景，而是都市。在乡间，万物生长，但制造的精髓、城市的精髓则是过程，而这个过程只能以连接、相对性和互连性的隐喻来表现。

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然而，人们看事物的文化条件正在发生改变，而埃菲尔铁塔就代表着这种变化。十九世纪九十年代在这方面最为壮观的景象，不是从地面向上看铁塔，而是从塔上往地面看。在此之前，公众观看巴黎的最高点，是巴黎圣母院饰有滴水嘴兽的游廊。大多数人都住在地平面或地表以上的四十英尺之内，亦即一般公寓楼的高度。除了几个无畏的热气球操纵人之外，没人达到过地球之上一千英尺的高度。因此，鸟瞰大自然或市镇景色，是极为罕见的奇异景观。

1856年当摄影家纳达尔带着相机，登上热气球时，他用达盖尔银版法拍摄的照片，不仅被公众一抢而光，而且还为奥诺雷·杜米埃以友好而讽刺的精神加以纪念。但当铁塔于1889年对公众开放时，近百万之众搭乘电梯登上顶层，他们在那儿看到了现代游客一乘飞机，就能毫不费力地看到的景象——从天上看起来平平展展，仿佛图案般的大地。随着巴黎将从前肉眼不可见的屋顶而今清晰可见、迷宫般的大街小巷，一一呈现在游客的眼底。巴黎市本身成了一张地图，一种新型的风景开始渗透进大众的意识之中。它是从正面描绘图案，而非透视后退和景深为基础的。

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不过，透视也有常规。它预先假定了某种看事物的方式，但这种方式与我们实际看东西的方式并不总是相符。从根本上来说，透视是一种抽象形式。它简化了眼、脑和物体之间的关系。它是一种理想的视图，凭空想象成由一个一动不动的独眼龙所见的景象，显而易见，这个独眼龙是超然于他所见之物之外的。它使观者成了神人，成了一个全世界都汇聚其一身的人，一个无动于衷的旁观者。透视把视觉事实聚在一起，然后加以稳定，并使其成为一个统一的视野。

眼睛明显有别于这片视野，正如大脑与它所思维的世界是分开的一样。尽管透视看起来十分精确，但它只是笼统地概括了经验。它把事物程式化，但其实并不代表着我们看事物的方式。请看一件物体：你的眼睛从来都不是静止不动的。它从一边到另一边不停地闪烁，在无意识之中毫不静止。你的头颅相对于物体来说，也不是静止不动的。每一个动静都会使其位置发生些微改变，从而造成事物外表极细微的差异。你动得越多，变化和差异也就越大。如果对大脑提出要求，大脑可以把一个在时间上凝固的给定视图孤立起来，但大脑对眼睛之外世界的经验更像马赛克，而不像一种透视的结构。它是一种多重关系的马赛克，其中任何一种关系（就视觉来说），都不是完全固定的。人所见的任何景象，都是不同瞥视的总和。因此，现实包括了画家感知现实的努力。观景者和风景，是同一视野中的两个部分。简言之，现实就是互动。

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毕加索和勃拉克想表现这样一种事实，即我们关于物体的知识，是有关该物体所有可能的视图所构成的：上面、四边、前面、后面。他们想把这种需要花时间的审视压缩进一个瞬时内——一个合成的视图。他们的目标，是想把这种多重感，作为现实中起支配作用的因素。而这种多重感，正是塞尚晚期作品中的潜台词。

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22.罗伯特·德劳内《向布莱里奥致敬》（HomagetoBlériot）1914 布面油画 巴塞尔美术馆

对于罗伯特·德劳内和索妮娅·德劳内两人来说，这个“美丽之果”的象征物，这个弥漫一切同时照亮一切的能量就是圆盘。这就是罗伯特·德劳内关于现代主义那幅野心勃勃寓言中的基本单位，即他1914年的《向布莱里奥致敬》这幅画（图22）。在这幅画中，他最喜欢的所有关于新的象征物（埃菲尔铁塔、无线电报、航空）都聚集在一起，作为一首对他意味深长地称之为“充满爱情的智慧之光”的——伟大建筑师——人的赞美歌，这个称呼不仅暗示航空事业的开拓者不得不从头开始制造他们的飞机，而且表明，一种新的世界观、一种迥异的思想网络体系，正从他们的飞行中被组织起来。布莱里奥飞越英吉利海峡，从而“建造”了一座比任何有形结构更加壮美的桥。《向布莱里奥致敬》差不多就是一幅宗教画了，一种天使般的现代主义概念。画中，盒式风筝般的双翼飞机，以闪闪发光的彩色杏仁形装饰板之形状，飘过了埃菲尔铁塔，而更小一些的布莱里奥式单翼飞机，仿佛小天使迎上前去。与此同时，德劳内的象征主义中代表“充满爱情的智慧之光”的圆盘，被吸收进飞机螺旋桨推进器、星形发动机、法国空军的三色机徽（cocardes），以及辐条钢丝轮等环形中。

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（笑死我了。。什么鬼😂）

在此之前，法国实验写作中就已经有一股虽然强大，但却晦涩的机器和性欲形象的潜流。《愚比王三部曲》（TheUbutrilogy）的作者阿尔弗雷德·雅里（1873—1907），1902年写了一篇关于机器力量的幻想作，主人翁即“超人”（leSurmâle）。他一刻不停地骑着自行车，跟一辆五人自行车对抗，这五人的腿都用金属杆连在一起（很可能这就是杜尚《大玻璃》中互相联结的机械单身汉的一个来源），最后赢了巴黎至西伯利亚那场简直不可能赢的竞赛。这两种车子同时都与一辆火车头在比赛。超人不仅赢了这场比赛，而且也赢得了那个女孩，即美国实业家的女儿，她当时正坐在火车上。但他没法爱那女孩，因为他已经太机械化了。于是，一位科学家为超人制作了一把电刑椅，通过一台极为强大的永磁发电机，以电击刺激他的爱欲。（十九世纪晚期，美国已经使用电椅，而对法国人来说，这在当时仍然是一个令人惊异和新鲜的事物：具体化的哲学呀。）超人被皮带绑在椅上，受着11000伏电压的冲击，爱上了电椅，永磁发电机则爱上了他。性欲的力学战胜了感情。

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传达出的这个信息不错，但实际上意味着什么呢？什么样的视觉叙述能够使艺术带上如此的迫切性呢？柏林的一些达达派艺术家——约翰·哈特菲尔德、乔治·格罗兹、汉娜·赫希和拉乌尔·豪斯曼——认为，摄影蒙太奇可以办到这一点，即从报纸和杂志上剪下利用摄影制作的形象，然后做成一种拼贴。直接剪自传媒“不顾一切的日常心理”，让它们相挨相压，粘在一起，看起来像电影剪辑的重叠部分和淡入淡出，这些形象能够把梦境中的抓人景象，与摄影中纪录片式的“真实”结合起来。这种艺术源自大众艺术——人们可以在上面贴上他们自己肖像照片的谱系树，等等——但格罗兹和哈特菲尔德就像战争中的前线战士，常常互相寄赠明信片，上面画着具有讽刺意味的小小的蒙太奇，由于不把意思直接说出来，很容易被军事审查官所忽视。

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44.乔治·格罗兹《多姆1920年5月，跟她学究气的自动机乔治结婚了；约翰·哈特菲尔德对此很高兴》（DaumMarries）1920 水彩画，拼贴，笔，铅笔 柏林尼伦多夫美术馆

社会的官方交易是这样，非官方的交易也是这样，特别是爱情的交易。《多姆结婚了》（图44）这幅画，某一部分是一个团体的内部笑话：机械化的小男人，右边那个“单身汉”——他跟豪斯曼《我们的时代精神》关系很紧密，并代表着这位作为机器蒙太奇制造者的达达派的“抽象”作品。很有趣的是，如此杜尚化的主题，出现得如此频繁，而且与当时还不为人知的《大玻璃》相隔得如此之遥远，后者当时尚在纽约。与此同时，这个丰满的“新娘”暗指达达派社会现实主义、政治上比较易懂的一面，她是在格罗兹将柏林妓女画得像猪猡的形象中，最不饶人的一张。怎么让这样的两种人结婚呢？尽管这部分是对达达派作为艺术团体自身策略和问题的评论，它的更大的意义则一目了然。这个假人兼丈夫又是一个魏玛的人，也是一个零，社会用某些欲望对他进行了程序设计，把他变成了一个效率很高的消费者。格罗兹通过让脱离肉体的手来操纵他脑袋里的信息，十分清楚地表现了这一点。这两只手与另一只手很押韵，配合得干净利落，那只手正在搔弄多姆的乳头，刺激起她的兴趣。这种光棍唯一的新娘，只可能是一个婊子，婊子的热情跟他的动作一样机械。

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采用任何革命者的作品，未来主义的艺术。那些看惯了画中对个别物体或现象描绘的人会茫然不解。你不可能理解任何东西。说真的，如果你从一幅未来主义绘画取出任何一个单一的部分，它只能代表一种荒诞。因为一幅未来主义绘画中的每个部分，都只能通过其他所有部分的互动才能获得意义，也只能结合它们才能获得艺术家要赋予它的意义。一幅未来主义绘画过的是一种“集体生活”，其原则跟无产阶级的整个创造的构成是一样的。

在此，需要辨明的一点是，尤瑟纳尔尊重每个人为自己的生命做出的选择，正如哈德良所说，自杀是人的一种自由，“一个人有权决定他的生命从什么时候开始不再有用”。

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在对待生与死的问题上，尤瑟纳尔与三岛由纪夫的看法有不谋而合之处。尤瑟纳尔认为，生与死不是对立的两种状态，而是互相包含、不断转化的。她对待死亡的态度延续古希腊的思想，对她而言，死亡也是人生体验之一，睁开双眼直面这一过程，就是直面事物的发展和宇宙的力量；而对死亡进行思考能让人类加深对自己的认识，通过这种方式，“人类才能够在宇宙中、在时间中摆正自己的位置，意识到自己的生命只不过是昙花一现，因此应该好好充实生命，并认识到究竟是应该追求享乐还是承担责任。”

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《叶隐》其实是尝试着将——死，作为调和所谓太平盛世的一剂良药。这样的烈药，在过去的战国时代是如日常茶饭般被随意乱用的。只是进入太平盛世，人们似乎对于死这样的烈药，惧之、畏之，避之犹恐而不及。但是山本常朝的着目处，恰是在——死——这剂烈药里，发见了疗治人之精神疾患的功效。”当在所谓的太平盛世中，只是思虑死已经不足以为人们敲响警钟，让人们意识到社会的弊端时，三岛毅然决然地服下了自杀这剂猛药。这种求死是否有意义呢？求死是个人的权利和自由，别人无权干涉；再者，求死之人也许只是过早地看清了别人一世也没有参透的世界的真相——就像本多眼中那一方湛蓝的天空，但却又无法承受这一真相，因此只有赴死一途，不明个中就里的他者同样无权评价。那么选择这一解决办法是否有意义，尤瑟纳尔认为答案不在于死亡这一事件本身，而在于死亡对他人的影响，在于“他们的牺牲能够或不能改变周遭人的心灵”。因此三岛的死究竟是一场闹剧还是一剂猛药，完全取决于留下来的人们如何看待，取决于心态的演变。如果说书写的欲望对于三岛由纪夫是传达“武士所特有的具体行动”的欲望，那么，选择自杀的欲望以及用近于冷静的方式对于这个事件的组织，也符合他所探求的带有武士道精神印记的“行动美学”，并将这种美学的诱惑推向极端化。

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诚然，这些看起来具有揭示意义的童年和青年时代轶事，在《假面的告白》这样一篇简短的生平叙述中是值得研究的，但这些让人受到内心创伤的片段在这部作品的大部分内容中时时出现，且以不同形式散布于其他稍晚的小说作品中，这俨然已经成为一种执念，或者说一种相反的执念的起点，并最终扎根在支配我们所有感情和所有行为的强大的神经丛林中。看着这些幻景在一个人的思想中，像月亮在天空中的盈缺变化一样增多、减少，是很有趣的。确确实实，某些同时期的多少带点逸闻趣事性质的描述，某些即时做出的评判，正像这种出乎意料的快照一样，有时会有利于补充、证实或者反驳三岛自己在这些事件发生时或在这些冲击时刻作出的自画像。然而，我们能够听到它们深处的搏动，一如我们每个人都能从内部听到自己的声音和血液的微响，这都只能归功于作家。

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清显和本多坐快车回了东京，普尔曼轿车里，在微弱的灯光下，本多拿着从不离手的法学教材，俯身贴近发烧的同伴，听见他嘟囔着说，他们终有一日，将在“瀑布下”重逢。这再平常不过了，在日本文学或者甚至日常交谈中，经常出现这种暗示，可能是关于我们曾经坐过一次的树下阴翳，或者关于在另一段生命历程中我们曾一起喝过的水。过去的日本绘画为我们提供的瀑布通常是垂直的图像，水流富于紧绷感，就像一件乐器或一张弓的弦一样，但此处的瀑布，不只是松枝家的人造瀑布，也不是本多某日将看见的更具有神圣意味的瀑布，而是生命本身。

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即使是无论如何都把存在的真实置于每个个体中心的印度教，也坚持这样的格言：“只有神才能转世”，同时，我们如此坚持的个体性像衣物一样丝缕松懈。佛教，否认或忽视存在，只承认过渡，其转世的概念就更加微妙。如果一切都是过渡，那么这么说来，暂时存在的因素几乎只是一些穿过个体的力量，并且这些力量按照某种大体上与能量守恒规律近似的法则持续存在，至少直到能量本身“消亡”之前都持续存在。留下的至多只是经验的残余，一种倾向，一种多多少少持久的分子的黏合，或者，如果我们更喜欢这样理解的话，一种磁场。这些颤动中的任何东西都完全没有消失：它们回到了世界的阿赖耶识中，这是事实，或更确切地说是体验过的感觉的容器，就像喜马拉雅山是几乎终年不化的冬雪的容器一样。然而，不仅赫拉克利特不能两次沐浴在同一条河流中，我们也不能在我们的臂弯中，两次拥抱曾经存在过的同一个人，他会在那里像一片雪花一样融化。另一个老生常谈的意象，是从一根蜡烛传递到另一根蜡烛的火焰，火是无个性的，但要依靠蜡烛个体的身体来滋养。

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另一幅图景提取自跳伞员从一座塔顶冲下的经验，类似于浪漫主义神奇的故事：“我看到我的周围，在夏季这个晴朗的天气里，人们的影子坚定地在脚边显现并紧紧依附其上。从金属塔顶端跳下，我意识到一瞬间后我将投射在地上的影子将是一个孤立的点，不与我的身体相连。在这一刻，我摆脱了我的影子……”这是一只鸟可能体会到的感觉，如果它知道跟随着它的飞行的点是它的影子的话。

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直到1966年，在他最早的一部明显政治化的作品《英灵之声》中，三岛才发觉，或者至少是高调宣称，从古代日本的观点，即神风连的观点看来，他们的死毫无意义，因为天皇放弃其作为神的象征的地位，这件事去除了这些壮烈的死亡的所有意义。“勇敢的士兵们死了，因为神命令他们去战斗，而在不到六个月之后，这场野蛮的战争就突然终止了，因为神命令停火。但天皇陛下宣布：‘其实，我自己也是一个人。’这是在我们像手榴弹一样冲向敌舰侧翼之后还不到一年的时候，这一切都是为了天皇，他是神啊！为什么天皇变成了人？”

致未来的自己：

你好呀，现在是2019年9月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？

上个月底我结束了带学分的实习，之后就在杭州医院呆了一周左右。接下来去韩国和日本各呆了一周。随后从上海出发，中途在阿布扎比中转一天，终于拜访了我很想去的罗浮宫分馆。最后抵达米兰，进行了一周的学业。为美术手帖翻译了两篇文章。在杭州、日本都见了老朋友或者同学。

其实这个月算不上有什么成果，更像是在反复揣摩自己的情绪到底是什么？我有点不太懂自己到底是接受了目前的现状，还是在否定和压抑自己的情绪。在杭州医院呆的一周，我觉得自己不太能直面事实，在躲闪和逃避情绪爆发。在日本和韩国玩的时候，刚开始觉得可以转换一下心情，到后来就越来越感到沉重起来，更想要一个人呆着，所以到后来就是一个人的旅行了。等我回到米兰的时候，我还是觉得很恍惚，因为9月每个星期都在不同的国家，没有安定下来的感觉。

然后在米兰的第一周课业结束之后，我开始了第一轮的情绪爆发/抑郁状态。我其实自己不能准确感觉到自己的情绪，都是通过观察自己的行为才意识到，啊，我现在的状态好像很糟糕。首先是不能完成每日定下的待办事项—然后房间开始杂乱但不想收拾–接下来出门的时候开始戴帽子，因为觉得不想暴露在阳光和别人的注视下–取消和别人的见面–看视频，不做事情–害怕看手机的联络APP–一直开着视频但其实看不进去，就是看困了就睡，睡醒了接着看。

老实说，我的朋友们无论是他们知道我身上发生的事情，还是不知道，都对我很好。（这句话讲起来有些奇怪，如果对我不好的话，怎么会成为朋友）但是，我隐隐的感受到我的朋友们都很肯定我，是某些方面的role model的感觉。当然这种互相肯定的状态自然要比互相堕落要好得多。但是我在申明：My life is not fancy at all, i am imperfect and i am just an ordinary or even mediocre person. （我的生活并不一帆风顺、闪闪发光，我也不是想做成什么就会做成什么，我是一个普通的甚至平庸的女孩）。对方听到这句话，更会把我说的话当作自嘲，而不是我的自白。 我个人觉得相比于不断向周围证明自己有多么厉害，我更想承认自己的不足，愿意一点点地付出去换取进步。

所以，得到朋友们的肯定我自然是很开心，但是这些肯定不是我所渴望的。更麻烦的是，当你被朋友肯定之后，他们就会向你寻求意见、向你倾诉，希望得到你的帮助。当然，我可以向对方求助，可以说一说自己的烦恼。但是开始对话之后，我会习惯性问对方最近如何了，然后对方就开始倾诉，说一说自己的烦恼和痛苦。当一个桌子上，已经有一个人在喊疼、在哭的时候，另一个人只剩下安慰他人的角色了吧。我就是多次充当安慰他人角色的人。现在回想起来，这也是当初我在本科遭遇心理危机的时候，没有和同学们求助的原因吧。一方面是抑郁状态了就不想社交，不想出门，另一方面我并不习惯当一个求助者。

成为米兰情绪爆发的另一个导火索则是课业。上课的时候感觉有些分心，不太能集中注意力，我刚开始觉得只是刚开始学习，所以没进入状态。到后来

—–以上写于10月1日，之后是两天的重感冒加自闭，以下是10月3日续写———–

10月1号的时候，的确打算开始正常学习，那天早上整理完新的一个月的手账本，然后又开始自闭了，再加上感冒，不想出门不想学习。10月3号晚上终于出门去超市买东西。这次的自闭还好，虽然没法出大门，但是还是时不时下楼。但是，还是会有点难过，简单的一个去超市买东西就需要耗费我2天时间去说服自己。

我觉得现在的状态，如果让自己就这么沉下去，其实很容易。我有太多很好的借口让自己变得自暴自弃，但是我自己不想这样，我不想让自己沉下去。加油！加油！或者，因为已经和抑郁情绪战斗了很长时间，这也不是第一次体验生活大变的情况，我比两年前的自己做得更好了点。

哎。。看着自己写下的上文，都觉得真的心酸。

anyway，继续接着10月1号的文章写：

成为米兰情绪爆发的另一个导火索则是课业。上课的时候感觉有些分心，不太能集中注意力，我刚开始觉得只是刚开始学习，所以没进入状态。到后来发现自己选的一个政治经济学课真的太难了，根本听不进去，大概就是10-20%的内容能懂。来自学习之神的嘲讽！幸好不是第一次了😂，GMAT和加拿大的governance都让我有这种后脑勺吃蒙棍的感觉。但是，随之而来害怕毕业会延毕，意大利语、选修课和论文要怎么办的焦虑立刻席卷了我。去了学校咨询，发现不能改课（和加拿大的学习规则不同），我的泪腺就迅速工作了起来。

接下来，我选择去找同学倾诉我的事情。简直就是爆哭，把自己的纠结、压力、担忧都一口气说了出来。里面包含着自己的脆弱、自己的弱小、自己的不知所措，再加上自己假想地来自四方的期待。在这些所有的坏情绪之上，我的脑中还有一个超我，她说：“你不要自己感动自己，你不要陷入自怜情绪太久，太深。和很多人的生活比起来，你的生活可没糟糕到那个程度。你不该对当下的情况有所感恩吗？”总之，我的脑中就是在大杂烩，对自己、对未来、对父亲、对母亲的情绪和想法都依次地经过我的脑子。他们不是在台面上打架，而是在潜意识里面打架，所以我的外部状态看着只是傻傻的、提不起精气神，好像也没想什么，我也迫使自己去看那些搞笑的综艺来占据表层意识，但是心情就是很容易跌进泥潭。

老实说，我不喜欢我自己现在的状态，但是我知道我得接纳我现在的状态才能往下走，才能改变。除此之外，我还很难分辨，是我的惰性在让我躺着不动，还是生活中存在着太多想让我逃避的伤痛。

好消息是，3年前的时候，我是用暴饮暴食和没日没夜看视频来缓解自己的，现在的我这两个老方子依然在被使用，但程度轻了很多。这叫，被生活暴击了之后养成的反击基因吗？？

身边有只小动物也很重要，在本科休学结束之后，我回到加拿大就领养了我的大虎，有时候抑郁的黑狗咬伤我的时候，我就会抱着我的大虎，慢慢等情绪风暴过去。现在的话，汤圆的年纪很小，我更觉得要好好照顾它，给猫加粮食、加水和铲屎反而是一天中我做的最有意义的事情。

到目前为止，我想说自己的心理状态还没差到不行的最大原因就是：我的内心一直存在一个声音，告诉我，不要倒下来，不要屈服于那些负面的想法和情绪。然后告诉我你现在要去干什么，去整理房间，去完成小组做作业，去倒垃圾…….大概我还不想放弃我自己吧。

写了很多自己的思绪和情绪，所以说，在这个月我学到了什么？

老实说，什么也没学到。理性的思考的状态在我身上存在的时间太短了，更多的是逃避现实状态的我。

写于2019年10月1日，3日

美术手帖于2019年9月11日发布于

https://mp.weixin.qq.com/s/eFI-OsxIhM_r_qyUp0b7ww

8月3日，“爱知三年展2019”中的一个单元“表现的不自由展・之后”停止开放。围绕着这场展览的关闭，“审查”、“表现自由”、“策展”等来自不同的角度的争论尚未停止。“爱知三年展2019“参展艺术家的小田原和香对这一事件有什么看法？

闭门谢客的展览“表现的不自由展・之后“与“CIR”的展厅
“失败”的研究　　

“爱知三年展2019”于8月1日开幕，笔者也是其中的一位参展艺术家。从开幕前几日开始，100多个单元中的“表现的不自由展・之后”单元就备受媒体的瞩目。很多人都知道这个最后引发激烈争论的展览的始末，在离双年展闭幕还有72天、8月3日时该展览就被关闭了。　　

这篇文章我本是打算写其他的展览的，但是作为在短短3日间内有机会看到该展览的一员，以及作为爱知三年展的参展艺术家，考虑到我的发言的意义，所以这次就打算围绕“表现的不自由展・之后”写一篇文章。这也是我首次公开自己对于“表现的不自由展・之后”终止的想法。

和大多数的参展艺术家一样，直到7月31日的展览内部开放日我才知道“表现的不自由展・之后”的参展作品和艺术家。我是通过媒体报道才进一步了解“表现的不自由展・之后”这一单元，但是没预料到会展示作品《平和少女像》的实物。展览“表现的不自由展・之后”的前身是于2015年举办的展览“表现的不自由展 被抹去的事物”（古藤画廊、东京），其中也展出了作品《平和少女像》。我听闻该展览也因此遭到了妨碍和破坏。翻阅自2016年开始有关《平和少女像》的报道，就知道有些人对这个雕塑有着负面情绪，有人为了避免引起事端故意绕开这个雕塑等。只要这个雕塑在爱知三年展中展出了，风波就不会那么容易平息。

“表现的不自由展・之后”展览现场，《平和少女像》（2011）　　

在31日知道会展示《平和少女像》的实物时候，我猜测主办方在防范措施上应该下了功夫，可以说没有相当的觉悟和准备是没办法开展的，对此我心有戚戚。但是3天后，发现事实并不是我预想的那样。本次中断展览并不是因为“觉悟不够”或“准备不足”，而是有许多其他的考虑，所以我支持下了中断决策的艺术总监津田大介和爱知县知事大村。在天秤的两端分别是“表现不自由展・之后”和人身安全。在审查极其严格的国家或地区的话，的确可能出现类似情况。但是这次面对威胁的是日本最大规模的艺术节的职员们。而且，如果美术馆真的发生了恐怖袭击事件，那么职员和志愿者们就会成为牺牲品，更不要说访客了。与那些侵害表现自由的暴力势力的对抗，应该由主张表现自由的人来进行到底。

“表现的不自由展・之后”的终止更多的是出于安全方面的考虑。如果分析导致这个结果的原因的话，有政府高官的介入、市民的抗议和收到的威胁。一般的来说，市民有抗议的权利。例如去年在福岛市公共空间内被撤去的矢延宪司的大型雕塑《太阳之子》就是因为以推特为中心的舆论上抗议声很大。如果觉得某事不恰当，那自由地表达抗议就行了。但是从正常的抗议演化成了发布伤害预告和侵害职员人权的行为，也就是威胁，这就变成了犯罪。针对发布威胁的嫌疑人，警察应当严肃处理，首先锁定那些发布具体细节的威胁人，对他们采取制裁。　　

然后是政府高官的介入行为，如好几个团体发表的声明所说，这是违反了宪法21条所规定的对表现自由的保障，也与2017年公布的文化艺术基本法的理念相悖。无论是威胁，还是政治家以保护公共资金的理由介入其中等暴力行为都是不被认可的。如果了解河村隆之过去经历的话，他批判《平和少女像》的发言也不难理解（*1）。而且当前日韩关系正在经历前所未有的冰河期，慰安妇和劳工问题升级成了外交问题，所以政府对爱知三年展2019 施压的情况也在预料之中。我们也需要冷静地分析报道机构是如何报道这些政治家的发言。　　

执行委员长不是来自私人画廊，而是县知事。使用公共资金举办该活动，后来发生压力和外部介入的情况出现，由此导致事态进一步升级的结果，对此该单元的决策层应当已经有所预见。并不是因为使用公共资金，所以在展览内容上必须保持中立。重要的是在面对反对使用公共资金的抗议时，应当如何提前准备。艺术总监津田为了该单元的顺利进行，虽事前吸纳了来自多方的建议，但是在事前备案中并没有包括展览终止时的对策。

作品名称和展出内容更改后的莫妮卡・迈耶《沉默的Clothline》（2019）　　

由于展览的终止，海外的艺术家们通过停止自己的作品展示或改变展出内容来抗议威胁事件，也同时为那些被单方面取消展览的艺术家们发声。笔者也在8月5日后改变了自己的一部分展示作品。加藤翼和毒山凡太郎则在名古屋市内设立了艺术家空间。我尊重其他艺术家的决定，但是我不会取消自身作品的展示。毕竟无论如何我应该尊重访客的观览权，而且我作为艺术家也重视能够展示自己作品的权利。

所幸的是，国内外参展艺术家的内部和运营方之间并没有产生对立的局面。根据8月10日笔者所询问的人的回答，参展艺术家们的内部对话已经开展了。海外艺术家塔尼亚・布鲁古拉（Tania Bruguera）也参加了该对话，各方在诚挚的讨论中交换想法。海外艺术家和日本国内艺术家每天都会在网络上进行交流。8月25日艺术总监津田传来了两封说明详细情况的信件，县知事也向每一位艺术家都传去了感情真挚的信件。阻碍“表现的不自由展・之后”重新开放的现实问题，以及怎样重新开放，或者不需要重新开放，这些问题和讨论应该留给后世去解决。　　

我对本次的三年展中针对“表现的不自由・之后”的终止和重新开放问题最后达成共识的结果也怀有疑问。本次的三年展中有多件和历史认知、大日本帝国的殖民统治相关的作品。但同时也有许多讨论其他主题的作品，也不仅仅只有那些用作品来提出问题或提出异议的艺术家。声明文和意见书这种直接明了的形式之外的表现形式才是艺术作品存在的意义。因为不断公开的声明文和态度表明发言而停止展示个别作品的做法，对此现状我感到了很强的违和感。

问题的关键　　

现在回到大家所关心的“表现的不自由展・之后”本身。要让海外艺术家恢复展出，该单元的重新开放是必不可少的条件。笔者认为如果维持展览开幕最初的状态的话，“表现的不自由・之后”的再次开放是不可能的。因为当初我看到这个单元的时候，就注意到它有一个很大的构造上的问题。　　

“表现的不自由・之后”并不是以艺术家为中心进行的。实行委员会由ARAI HIROYUKI、岩崎贞明、冈木有佳、小仓利丸、永田浩三这5位艺术评论家和记者组成。2015年在东京的私立画廊举办的“表现的不自由展 被抹去的事物”是本次展览的前身。　　

本次“表现的不自由展・之后”作为“表现的不自由展”的后续，新增加了10件作品。在展出的17件作品中（其中有一件作品不公开艺术家姓名以及一件非艺术家创作的作品），有半数以上是新增作品。本展览的概念是：“从日本的‘言论和表现自由’是否正在被侵害的强烈危机意识出发，将那些因为机构的审查和顾虑而被禁止展示的作品集中在一起。以2015年的那次展览为基础，在其上增加新的作品，包括在2015年之后被禁止在公立美术馆展出的作品，并附上禁止展出的理由（*2）。”

但是在爱知三年展2019的网站上，实行委员会的5名成员姓名和“表现的不自由展・之后”中展出的17件作品的艺术家及相关信息都没有公布。“表现的不自由展・之后”展出作品的解说等信息则登载在独立的网站上，在爱知三年展的网站上却没有跳转的按钮。再者，由于“表现的不自由展・之后”相关的新闻报道每天都在更新，如果现在搜索关键词“爱知三年展2019 表现的不自由展・之后“的话，该网站竟没能进入谷歌搜索结果的前100条（8月25日截点）。

“表现的不自由展・之后“的特设网站主页　　

本来这个网站就是因“表现的不自由展・之后“的参展作家的强烈要求而设立的（*3）。如果没有这个要求的话，就不会有这个独立的网站，在网络上应该也找不到参展作家和作品信息了吧。我理解这是应对可能出现的争议的对策，但是参展艺术家是否知道主办方以这种秘密主义的形式进行展览策划呢？
艺术总监津田的《爱知三年展2019 “表现的不自由展・之后”相关的致歉报告》中明确提到，“与三年展签约的是‘表现的不自由展实行委员会’，所以三年展和参加‘表现的不自由展・之后’的参展作家并没有直接签约。”（*4）所以“表现的不自由展・之后”的参展艺术家并不是以个人身份参与爱知三年展2019，而是打包成“表现的不自由展・之后”被选中的。　　

这种构造就解释了本单元的参展艺术家后的括号标注——“过去被禁止展示的艺术家”，以及展品名字后的括号标注——“过去被禁止展示的作品”的原因。换句话说，本单元是将“过去被禁止展示的艺术家们”的“过去被禁止展示的作品”进行“再次展示”，艺术家和展品被当作资料处理。17件作品的对应历史资料也被包含在这严密的组合之中。　　

展览的策展人不应该一件一件孤立地选择作品，而是要给它们加上了叙事脉络。将参展艺术家和作品放到了一个鲜明的主张和一条叙事脉络之下，怀着敬意和责任感进行准备。这不仅仅是策展人的职能，也是他们自尊的体现。　　

但是令我惊讶的是，本单元既没有策展人也没有策展思路。此外，实行委员会选择举办这个展览的意义本该在于：弄清那些“过去被禁止展示的作品”是在怎样的状况下被禁止展示的，耐心地梳理其中的来龙去脉，并引发讨论。但是在展厅里虽有时间表、报道、评论等归档，但是最后的呈现效果却不能说是成功的。极端地说的话，因为在展厅里的作品太多，所以很难有耐心把作品一个个集中地看下去。　　

此外，“表现的不自由展・之后”的参展艺术家除了知道安装作品的时间之外，并不知道其他有谁参展了，连单元停止开放的联络也没有收到，这是对艺术家和作品的不尊重。我作为同样参加三年展的艺术家，对于这种处理方式表示遗憾。　　对于依然在世的艺术家及其作品，只将过去发生的负面新闻作为其历史资料处理本身也是缺乏敬意的。如果非要用这种展示方式的话，那就全部用档案来展示好了。或者说，如果要展示原件，可以在展览期间更换几次展品，把那个时间段内展厅中保留下的几件作品和充足的资料一起展示，采用能专注于这些作品及其背景的展示方式。在展览构思的时候就应该以建立一个稳固的讨论环境为目标，争取将原作、资料、讨论三个支点可视化呈现。

＊1──“从军慰安妇问题”在国际上引发关注的契机是：2007年，以自民党和民主党两党的靖国派国会议员为中心，在美国华盛顿日报上刊登了体现他们主张的广告“THE FACTS”。那个时候，同樱井良子、稻田朋美等一起，当时是民主党议员的名古屋市长河村的名字也出现在上面。＊2──https://censorship.social

＊3──http://www.webdice.jp/dice/detail/5849/

＊4──https://medium.com/@tsuda/あいちトリエンナーレ2019-表現の不自由展-その後-に関するお詫びと報告-3230d38ff0bc

翻译＝娄依伦

Profile

小田原和香（Odawara Nodoka）

1985年出生。雕塑家、雕塑研究家。艺术学博士（筑波大学）。

收到了加拿大本科毕业时写的文章

刊登在学院刊物里了，没眼看，但是贴出来，以后没准会怀念 😂

If I use one phrase to describe my past undergraduate life and the current post-graduate life, I will select the phrase “proactively adapting.” During the first 18 years of my life, my parents’ choice and society preference largely influence my life. If life is a game, then I was more like an NPC rather than a player.

The turning point of my life is the day I graduated from the high school, and the first mission I proactively choose to tackle is the two-plus-two program between King’s college and Dongbei University in Finance and Economics. The Chinese university is located in Dalian (the north of China), while my hometown is in the south of China. Besides, King’s college is located in a foreign country—Canada. Two-plus-two program means two different environments for me, especially Canada.

While facing a totally unfamiliar environment, I feel like an outsider and observer. As for the study part, it is interesting to compare two nations’ education systems, from the class organization to the university operation. Those differences lead to the different characteristics of each nation’s graduate students. As for the life part, I have to learn everything from zero and notice the unwritten social norms and expected behaviors. The strange environment also forced me to think over the essential factors for my life, for instance, some part of my habit and tradition should be kept and insisted in, and some part of my past thoughts and actions should be replaced and developed.

In the final year of my program, I started to be interested in art and culture field, although my program is named finance and administration, which has nothing to do with art. I think what I learned so far are just a set of tools and ways to measure a good business. In other words, my bachelor program taught me how to do business. However, I think the more important question is to do what business. I believe art and culture can contribute to people’s happiness and change their lives. It is a worthwhile business to do.

Now I am studying art and culture management in Milan, Italy.

美术手帖于2019年9月4日发布于（翻译）

https://mp.weixin.qq.com/s/Bur_t2QmX-HdBX-jM6UlzA

原美术馆和其别馆Hara Museum ARC正在举办加藤泉的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”。加藤泉从1990年中后期开始创作绘画作品，后来转向至木雕作品，近年来则使用软乙烯基、石头、布料等多样的材料进行创作，作品表现力得到了进一步的扩展。加藤自3年前开始和法国巴黎的一所历史悠久的版画工房Idem Paris（下文均使用Idem代指）合作创作了一系列石版画（平版画）。Idem是怎样的场所？艺术家加藤是如何借助Idem工匠们的手发展出新的技法？跟随我们一起去直击加藤泉石版画的具体制作过程。

站在压印机前的加藤泉

不但在日本，在亚洲、欧美等世界各地活跃着的加藤泉在原美术馆举办的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”，是他在东京举办的首个美术馆个展。　　

实际上，加藤泉和原美术馆之间有一段因缘。为加藤泉和2007年威尼斯国际艺术双年展总监罗伯特・斯托（Robert Storr）牵线的就是原美术馆。因此，加藤泉得以在威尼斯双年展展出作品，当时的展品后来也被原美术馆所收藏。在国际艺术界中占据一席的原美术馆，也正逢来年12月将永久闭馆的时机，选择了为加藤泉举办个展。可以说非常为艺术家着想了。

原美术馆理事长原俊夫和加藤泉在Galerie Item Éditions展厅　　

“原本就有承蒙原美术馆的恩惠，还能在这举办东京的首次个展可以说是非常幸运的事了。迄今为止我一直充满热情地持续在创作，在别馆Hara Museum ARC能看到我从初期到近期25年间的创作演变，在原美术馆能看到我当前的工作全貌。”
怀着这样的想法，加藤在巴黎的Idem Paris使用石版画创作了本次展览的专属海报。加藤亲自写下了展览的标题“IZUMI KATOーLIKE A ROLLING SNOWBALL”。标题也是加藤本人决定的。“鲍勃・迪伦有首歌曲叫《LIKE A ROLLING STONE》。我觉得人生就像雪一样，将地面上的各种东西卷入其中，一边分裂一边翻滚前进，并最终消失不见……”

梦与历史的交汇点　　

Idem位于巴黎的蒙帕纳斯地区，是继承石版画技法传统和传奇的版画・印刷工房。在大约140年前的1881年，印刷技师埃米尔・达弗雷诺伊（Emile Duffrenoy）设立了这个工房，在1930年代成为地图的印刷工房。1976年，巴黎首屈一指的石版画工房MOURLOT工房入驻此地。MOURLOT工房是石版画印刷界的一块响当当的招牌，以因精湛的石版画印刷和出版技术而知名的费那德・穆洛（Frenand Mourlot）为中心，与马蒂斯、毕加索、米罗、夏加尔等20世纪的巨匠们共同制作了石版画作品。

巴黎的石版画工房Idem的入口

能感受其悠久历史的Idem内部景象　　

1997年，帕特里斯・佛瑞斯（Patrice Forest）成为了这家工房的新主人，也将其改名为“Idem Paris”，历史悠久的压印机和工匠们都维持原状。著名艺术家们使用过的数量众多的石板堆满了一面墙。从巨大的玻璃天花板投下的自然光与黑色的机器形成鲜明对比，独特的墨水味道，压印机运转的声音，堆积如山的档案……这一切组合在一起营造出专属于Idem的空间，像是超越时间的梦境一般，令人沉醉其中。　　

帕特里斯把与执牛耳的艺术家们共同制作版画的这一传统传承下来，区别于一般的印刷和版画订单，持续展开与受邀艺术家的合作，例如索菲・卡尔（Sophie Calle）、JR、大卫・林奇（David Lynch）、威廉姆・肯特里奇（William Kentridge）、保罗・麦卡锡（Paul McCarthy）等世界级艺术家，也有来自日本的森川大道、柳美和。电影导演大卫・林奇对此颇有感触，曾说过“能在这里工作就像做梦一样”，甚至还创作了以Idem为舞台的影像作品。　　在2016年加藤泉也成为受邀艺术家的一员。在参与过2007年威尼斯双年展、巴黎的贝浩登画廊个展等之后，加藤泉在海外已备受认可。

正在观察第一次印刷后的石版画的加藤泉　　

“最初是因友人原田舞叶以这个工房为舞台创作的小说，以及经策展人的介绍怀着学习的心态拜访这里。我本来对版画是毫无兴趣的，但是因为这个地方过于美好而改变了想法。我本来就对工业产品感兴趣，况且这里还是毕加索和马蒂斯这些众所周知的艺术家们曾经工作过的地方，甚至还留着那个时代的石板，就像做梦一样（笑）。我观看了工房很多地方，还看到了自己在东京买下的大卫・林奇的版画的原版。在被问道‘要不要试一试？’后我才动手印刷了自己的第一张版画作品。后来，帕特里斯联系我问要不要合作。正因这一系列的偶然才达成了今天结果。”

因石版各有特点，所以石版的选择也会对作品最后效果产生影响　　

在Idem被称为“项目”的与艺术家协同制作的开展方式是：被选中的艺术家可以无限次数地来到工厂自由地制作作品。加藤泉在入选后每年都会来到巴黎，现在已经是今年在工房的第四次驻留创作了。现在他和工房的工匠与员工们都已经成为了朋友。对于加藤来说，Idem就像是在巴黎的家一样。

Idem的所有人特里斯・佛瑞斯与加藤泉　　

现在的石版画界中铝版是主流，但是在Idem依然可以采用石版印刷。巨大的石版很稀缺，所以加藤使用了林奇、肯特里奇等曾使用过的石板和印刷机。在加藤之前，肯特里奇曾重复使用同一块石版印刷。印刷结束后，就用研磨剂将石版表面磨去，等待下一个艺术家的使用。这就是在同一块石板上能诞生出好几件作品的石版画独有的继承故事。

描绘在巨大的石版上的加藤的作品

无数的石版高高地堆积着，其中凝聚着工房的历史

入驻工房的体验　　

石版画需要先在石版或亚铅版上用油性颜料画线稿。能像画素描一样自由描绘是其与孔版画和铜版画等其他版画手法的不同之处，从结果上也能看出它的高自由度。然后用硝酸或树胶固定住油性材料即可完成底版。　　

用做好的底版在压印机上印刷，无论是石版还是铝版，都需要在古老的机器上微调版面。做好预先准备之后，熟练的工匠们就会插入纸张，细心地使用压印机，这样才诞生了一件石版画。笔者拜访的时候，恰好在印刷原美术馆的展览独家石版画，也是向Idem工房内过去张贴的梵高和夏加尔等的展览海报致敬而制作的石版画。

正在整理原美术馆海报的版面的外部线条的加藤泉　　

为了得到美丽的黑色，需要经过先刷一遍灰色再刷一遍黑色的双重工序才行。如果是多种颜色则需要一层层地上色，只有熟练的工匠才能胜任。艺术家想要的颜色需要通过和工匠的讨论后才能实现。

在第二次刷上黑色后，确认结果是否有偏差的工匠松　　

与之前的绘画和雕塑不同，需要第三者参与的石版画，作为艺术家的加藤泉是如何处理这种情况的呢？
“我觉得只要能创造出好的作品，不论是谁参与都没有关系。对于我来说，石版画和在画布上作画没有区别，都是独一份的作品，我并没有石版画能产出多份、能够量产等想法。‘印刷’这一行为会因工匠的具体操作和机器进入的时间而产生变化，正因为不同所以有做的意义。其中会混入一些绘画当中不会出现的因素也是有趣的地方，例如因温度和湿度，颜色浓度会变化，石版的话，石版本身携带的信息也会进入作品中。我不知道的技术有很多，与工匠一边交流一边工作的形式也很新鲜。入手了Idem这种上等的‘工具’，使用它以达到新的作品效果。这就是我在Idem工作的感受吧。　　

“参与过去的著名艺术家们作品创作的工匠松非常厉害。他的判断非常快。能将我想要表现的东西立刻变成现实。我只要把颜色的样本给他看，只要取一次颜色就能马上调出我要的颜色。版画在印刷的时候，纸张的颜色也会透出来，曾经刷过的颜色也会透出来，把这一些因素都要考虑进去后才能确定最后的颜色，可以说是非常复杂而纤细的工作。总之，松的效率很高（笑）。”

加藤泉独有的石版画创作　　

实际上，虽使用“版画”“印刷”等词汇来表达，石版画以其独特的材质和与艺术家气息相合而诞生的线条拥有其他的印刷技法或艺术手段所没有的独一无二的气质。加藤也是在版面上不打草稿直接作画。他的理由是“如果有草稿的话，不就像复制粘贴一样，不太能产生好的作品。”加藤口中的“下意识”地创作是其长年累月创作的结果——本人也没有意识到的来自身体和直觉的移动。正因如此才诞生了他独有的艺术表现。

在工房里摆放的加藤泉的石版画所用石版　　

“刚开始大脑里设想的东西大多不会有好的效果（笑）。毫无头绪地推进，之后恍然大悟的时刻也是这个系列的终点。但是最近素材本身也蕴藏着许多的奥秘，一旦开始创作就没有终点。刺绣、石头、版画等素材和技术，现在在使用它们时产生了一种自如感，果然我自己作为艺术家的技能也得到了提升。虽然不知道具体会怎样，但是心中隐隐觉得‘没问题’的话就会继续下去。这件事用语言难以表述，但是在我内心却十分明了。”

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片　　

即使是在石版画中，那些如同探索生命起源般的两性特征兼有的人物像一如既往让人屏息。而且这次还将人物上下身分离，随后用刺绣缝合在一起，脸部也有缝合的痕迹，其中能够看到加藤在石版上做出的新尝试。这个与人类相似的生物是什么呢？
“这个就是人类，但是我想促使观众们思考‘这是人吗？还是其他的生物体？’等问题。正因为像人，所以人们才会考虑很多。如果是像猫或者狗的话，说一句‘真可爱啊！’便会结束。正因为是像人，所以会让人迷惑。在艺术史上也有很多人型的作品，观看的人会变得更严格，反过来（对艺术家来说）也很有挑战的意义。

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片　　

“比起我是想着什么创作了这个东西，更重要的是观众产生了什么样的感受。因此我故意不说明自己的意图。当然我内心有很多的考虑，但是不选择将其具体地呈现出来。在这一点上我非常注意，所以我的作品中没有姿势。如果呈现出具体的动作，就只能表达那个动作的含义了，我想要留给观众尽可能大的想象空间。”
绘画、雕塑、石版画，以及石头、线、软乙烯基等，加藤泉使用的手法和素材也随时间流逝变得愈发广阔。但是，在视觉上能感知到的不断变迁的艺术表现之下，作为艺术家的加藤的内心深处也在安静地进化吧。这样的加藤现在正在创作着石版画。

翻译＝娄依伦

致未来的自己：

你好呀，现在是2019年8月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？龙美术馆的实习的亮点第一是帮忙了浦东馆的布展和为两位德国人做贴身英文讲解，资料看了好几遍，实战的时候还是很尴尬，自己的英文还是不足啊。然后，实习在月底终于结束了，现在开始进入申请实习学分的流程。本来原定每周只进行两次社交，结果每周的社交份额都远超计划。值得庆祝的是，我终于把想约的大佬都约了，一直拖到最后一个月真的是焦虑和拖延。休息日的时候需要去杭州/台州，乘动车都成了流程了，我是毫无感情的赶车工具:( 所以生活就是社交、工作、赶车。

中间夹杂着继续给美术手帖翻译日语文章，给TANC写文章和ARTSY采访各一篇。七夕节的时候做了一直想试一试的穿玩偶送玫瑰花和情话小饼干。见到了加拿大时认识的朋友Daniel，一起在上海玩了俩天。我还玩到了游戏overcooked2！！不过和大四时玩的时候比，我的生活已经改变太多。

假如说7月精神负担很重的话，8月就是真的事情很多。好想当一只趴在海底的躺尸的八抓鱼。

所以这个月我学到了什么？

be present 是幸运的开始

这句话我很早就在书里读过了，但是直击家里蹲的痛处。我真的不喜欢阵仗很大的派对或者饭局，每次和人约饭都要心理建设一下。不过，这句话是真的。我觉得许多的机会的到来都是因为面对面吃过饭，真正花时间和对方聊天，了解彼此之后，才会产生熟悉和亲近的感觉，之后就更没有障碍地线上联系。还有一些讲座、活动等，都是邂逅新可能的地方。

我还有 见人之前无比后悔自己答应下来，见人的时候就兴奋不已的毛病。

但是，我大概还是会逃避一下，但是未来逃避的时候会用这句话劝一劝自己。

难产的精神独立

我一直是学生身份，所以经济独立很难。当然也有人能做到学生时代就经济独立，但是我大概是懒惰，不太想自己打工支撑生活。生活自理方面倒是做得还行，自己想干什么就会研究，考虑性价比之后然后去实现。本来我觉得这种生活大概在我30岁才会结束，就是不用害怕饿死，不用害怕没有钱，想买价格高一些的东西的话，我家肯定能帮忙。而且，我做选择的时候，总会向家里讨论报备一下。这样想的话，其实我不但经济不独立，精神也没有很独立。这种状态虽然觉得不自由，但是也不会感到恐惧。

现在的话，感觉自己自然而然地过渡到新阶段：“行吧，全部我自己来吧。” 虽然对过去的舒适感尚有留恋，但是对未来也不是很恐惧。

目标明确且反复提醒是实现的法宝

这个是真理，而且对我很有用。当一件事情从我脑海里冒出来后，我就把它写在我的笔记本上，隔段时间笔记本会整理一下，就会再次抄写这个想法，所以就像在脑中把这件事情不断地描画、不断地具体化。很多我觉得可能没机会了，觉得麻烦的事情，都是通过这种重复提醒自己而完成了。

未来应该用继续用这个习惯来实现wishlist上的大项小项。

环境逼人成长，选择环境设置很重要

这次陪Daniel逛上海的时候，因为他的英语太差了，我们就只能日语交流。我都不知道自己的日语能好到这程度，一直用日语在表达自己的想法，卡壳的时候也不是很多。环境逼人成长啊。

这么想的话，去日本、韩国工作应该列上日程？因为我发现自己准备商务日语、商务韩语难于登天，对于自律要求太高，很容易懈怠。

写于2019年8月31日

Artsy于2019年8月30日发布于https://mp.weixin.qq.com/s/33oZ5BlHdQx2G43tomwzFw

© Qin Yifeng studio

秦一峰肖像

“艺术在我看来就分为两种，他人的艺术和我的艺术。”

秦一峰

在 Artsy 全新栏目“HOW I GOT MY START”第五期中，秦一峰回顾了他同时作为艺术家、明式家具收藏家及教师的发展生涯。

居于上海近郊一隅的艺术家秦一峰的每日工作就是看天、等待、拍摄、洗胶片和比对改进。他的工作笔记本上密密麻麻地写着对每一天摄影创作的记录和反思，电脑里也存放着他十年来日复一日工作留下的大量摄影作品。“最适合的天气是晴空万里的时候，但是也少了一些意外感。移动的云层既带来了不确定性，也带来了惊喜。”

© Qin Yifeng studio

除了艺术家这个身份之外，秦一峰也是一位大学教师及一名明式家具的收藏家。现在他以抽象的素工衰变后的部件为拍摄对象，用大画幅照相机创作了一系列负片图像。1961年生于青海，第二年就移居上海的秦一峰现已年近花甲，其艺术之路也几经转向。在上世纪80时代初，秦一峰刚满20岁，少年意气，也正值85-86新潮美术时期，他和同时代的许多年轻艺术家一样心中涌动着创造出全新的、不同的作品的冲动，所以他选择了当时并不占主流的抽象画作为方向。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20130413, 1425

Cloudless, 2013, (medium res)

1992年秦一峰确立了称为“线场”的风格系列，他自己认可的第一批成熟的作品也完成于1992至1993年间。“走完了一段线，用去了时间，留下了空间。线段是生命的位移，生命还在，线也随着走下去。”在“线场”系列作品中，秦一峰讨论了平面和立体之间的转化，以及犹如物理概念“磁场”中两级对应般的直线与曲线之间的关系。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170618, 0848

Cloudless, 2017, (medium res)

收藏家秦一峰醉心于明式家具，每日同他收集来的家具朝夕相伴。明式家具所蕴含的“素工”概念——即没有雕饰的工艺——深深地吸引了他。例如一把椅子的主面板，中央稍隆起一点，四周略低会感觉平而饱满，其细节难以量化，全靠木作艺人凭直觉把握、琢磨。椅子的连接部分则采用榫卯结构，外表看不出来，但是内部精妙、连接稳固。后来，抽象的素工衰变后的部件就成了他负片摄影作品中的主角，并在2017年于上海余德耀美术馆的个展“秦一峰展”中首次展出了这些作品。

© Qin Yifeng studio

9月4日，秦一峰的负片影像作品将于白立方香港空间展出。这个名为“负读·读负”的展览涵盖了艺术家在过去10年中针对负片影像创作的研究。在他的这一系列作品中，立体与平面、抽象与具象相互碰撞又融合，如艺术家所说的，他建立起了自己的世界观体系，观者唯有进入他的世界才得以明白他想表达什么。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng 20170602 1445

Cloudless 2017 (medium res)

您于1961年出生在青海，1962年就来到了上海，对这两个地方分别有什么样的记忆？

我虽然在1岁的时候就来到上海了，但是在7岁的时候回过一次青海、呆了两年。当时我已经长大了，所以在青海的记忆还是很深刻的，与上海的体验截然不同。青海很冷，条件很艰苦。我的父母在青海建厂，生产麻醉药，所以我小时候见过许多罂粟花。

我更多时间是呆在上海，和祖母一起住。祖母在上海闸北区开了一家叫“保生堂”的中药店。那时候正值资本家改造时期，我们家的药房也变成了公私合营。每周四闸北区的资本家们都要聚在一起学习和讨论，我就在旁边画画，做小船玩。中药店的日常经营我也会帮忙，晒药、辗药、抓药、煎药、做膏药等我都边学边做。有时候我还会偷吃仓库里的大枣、甘草和甜甜的芦根。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170521, 1210

Cloudless, 2017, (medium res)

这样看来，您的家人和艺术似乎没有什么交集，那么您和艺术的缘起是什么？

小时候功课并不繁忙，就呆在家里写写字。那时候我并没有书法的概念，只是家里堆着很多字帖，我就对着临摹。既不认识几个字，也没有老师教，就自己琢磨怎么运笔、怎么留白。

那时候我最得意的作品就是把中药店里的一格格的药柜上的药名都换成了自己写的字。后来就开始画画，之后自然地去考美院。虽然我的家庭没有人有艺术背景，但是他们都给了我很大的自由，没有人阻挠我，反而都很支持我走艺术这条路。

© Qin Yifeng studio

您还记得在艺术生涯初期的感受吗？

当时我经历了85-86新潮美术运动，开始接触现代艺术。也有一些国外的画册流入国内，所以很自然地开始尝试抽象画，但那时候的大众对此的认知很少。当时即便在美院里也是以写实为主，我的创作是处于边缘地带的。

我的第一张抽象画是在1983年创作的，在1985年于复旦大学参加了“六人现代绘画作品展”，一起参展的还有余有涵、丁乙、冯良鸿、汪谷青和艾得无。那时候很流行意见本。我翻看意见本的时候看到了五花八门、有好有坏的留言。我记得有一个人就在上面画了一只乌龟来讽刺我们的画很糟糕。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170613, 1735

Rain, 2017, (medium res)

您有没有纠结过要不要当艺术家？

没有纠结过，我觉得肯定是要画画的。当时也没有什么卖画的概念，更没有画廊。美院学生们就是想着把画画得好。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131019, 0852

Cloudy, 2013, (medium res)

您在美院任教了这么多年，能看出来哪个学生是有才华的，哪个学生没有吗？

很难。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170506, 0940

Cloudless, 2017, (medium res)

您如何创立自己的风格？

在我所受的教育中，既有传统艺术，也有现代艺术、当代艺术，但我觉得这些都仅仅是我接受的教育而已，这都是别人的总结，在我出生之前就已经存在了。而我作为一个创作者，自然想要创作出我的东西。

艺术在我看来就分为两种，他人的艺术和我的艺术。当然为了便于交流，我依然会使用一些艺术史术语，但是这些不能成为我的包袱。打个比方，堆在家里的所有东西都是我生活到现在一点点积累的，如果我要去远行，我肯定不能把他们都带着走。这样我是走不远的。创作也是一样，需要放下那些曾经学过的东西，甚至要批判它们，超越它们。

© Qin Yifeng studio

要建立起一套自己的语言系统，而且必须是完整的。如果你看过我创作的全过程，知道其中的语境、词汇、规则之后，你自然而然就会跟着我定的规则走，按照我提供的语法解读。你要提供一个世界供访客进入，这就是所谓的要花时间去研究的个人风格的真正含义。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20140506, 1115

Cloudless, 2014, (medium res)

您会不会担心自己的灵感枯竭？

没有什么可担心的，会不断探索下一个自己想解决的问题。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131025, 1048

Cloudy, 2013, (medium res)

您在拍摄素工衰变后的部件时，希望拍出平面的感觉，这个想法是这个系列诞生的初衷吗？

其实这次通过拍摄的方式展现平的感觉是第二次有这个想法了。

10年前我的创作中就有立方体的元素。虽然是立方体，但组成元素是直线和曲线，所以我想为什么不直接去掉立方体。那是我第一次尝试去掉立体感。原来我的创作一直是抽象的，现在做的负片，这种抽象和具象的碰撞让我觉得很有意思。我想知道存不存在既不是抽象又不是具象的可能性。被这个想法吸引之后，我就开始动手了。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131115, 1028

Cloudless, 2013, (medium res)

为什么想要去掉空间感？

这个问题我也可以倒过来问，为什么要有空间感呢？而且这个问题的答案我更想用我的作品来给出，而不是用语言的方式。

娄依伦