作者： louyilun17

美术手帖于2019年9月4日发布于（翻译）

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原美术馆和其别馆Hara Museum ARC正在举办加藤泉的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”。加藤泉从1990年中后期开始创作绘画作品，后来转向至木雕作品，近年来则使用软乙烯基、石头、布料等多样的材料进行创作，作品表现力得到了进一步的扩展。加藤自3年前开始和法国巴黎的一所历史悠久的版画工房Idem Paris（下文均使用Idem代指）合作创作了一系列石版画（平版画）。Idem是怎样的场所？艺术家加藤是如何借助Idem工匠们的手发展出新的技法？跟随我们一起去直击加藤泉石版画的具体制作过程。

站在压印机前的加藤泉

不但在日本，在亚洲、欧美等世界各地活跃着的加藤泉在原美术馆举办的个展“加藤泉—LIKE A ROLLING SNOWBALL”，是他在东京举办的首个美术馆个展。　　

实际上，加藤泉和原美术馆之间有一段因缘。为加藤泉和2007年威尼斯国际艺术双年展总监罗伯特・斯托（Robert Storr）牵线的就是原美术馆。因此，加藤泉得以在威尼斯双年展展出作品，当时的展品后来也被原美术馆所收藏。在国际艺术界中占据一席的原美术馆，也正逢来年12月将永久闭馆的时机，选择了为加藤泉举办个展。可以说非常为艺术家着想了。

原美术馆理事长原俊夫和加藤泉在Galerie Item Éditions展厅　　

“原本就有承蒙原美术馆的恩惠，还能在这举办东京的首次个展可以说是非常幸运的事了。迄今为止我一直充满热情地持续在创作，在别馆Hara Museum ARC能看到我从初期到近期25年间的创作演变，在原美术馆能看到我当前的工作全貌。”
怀着这样的想法，加藤在巴黎的Idem Paris使用石版画创作了本次展览的专属海报。加藤亲自写下了展览的标题“IZUMI KATOーLIKE A ROLLING SNOWBALL”。标题也是加藤本人决定的。“鲍勃・迪伦有首歌曲叫《LIKE A ROLLING STONE》。我觉得人生就像雪一样，将地面上的各种东西卷入其中，一边分裂一边翻滚前进，并最终消失不见……”

梦与历史的交汇点　　

Idem位于巴黎的蒙帕纳斯地区，是继承石版画技法传统和传奇的版画・印刷工房。在大约140年前的1881年，印刷技师埃米尔・达弗雷诺伊（Emile Duffrenoy）设立了这个工房，在1930年代成为地图的印刷工房。1976年，巴黎首屈一指的石版画工房MOURLOT工房入驻此地。MOURLOT工房是石版画印刷界的一块响当当的招牌，以因精湛的石版画印刷和出版技术而知名的费那德・穆洛（Frenand Mourlot）为中心，与马蒂斯、毕加索、米罗、夏加尔等20世纪的巨匠们共同制作了石版画作品。

巴黎的石版画工房Idem的入口

能感受其悠久历史的Idem内部景象　　

1997年，帕特里斯・佛瑞斯（Patrice Forest）成为了这家工房的新主人，也将其改名为“Idem Paris”，历史悠久的压印机和工匠们都维持原状。著名艺术家们使用过的数量众多的石板堆满了一面墙。从巨大的玻璃天花板投下的自然光与黑色的机器形成鲜明对比，独特的墨水味道，压印机运转的声音，堆积如山的档案……这一切组合在一起营造出专属于Idem的空间，像是超越时间的梦境一般，令人沉醉其中。　　

帕特里斯把与执牛耳的艺术家们共同制作版画的这一传统传承下来，区别于一般的印刷和版画订单，持续展开与受邀艺术家的合作，例如索菲・卡尔（Sophie Calle）、JR、大卫・林奇（David Lynch）、威廉姆・肯特里奇（William Kentridge）、保罗・麦卡锡（Paul McCarthy）等世界级艺术家，也有来自日本的森川大道、柳美和。电影导演大卫・林奇对此颇有感触，曾说过“能在这里工作就像做梦一样”，甚至还创作了以Idem为舞台的影像作品。　　在2016年加藤泉也成为受邀艺术家的一员。在参与过2007年威尼斯双年展、巴黎的贝浩登画廊个展等之后，加藤泉在海外已备受认可。

正在观察第一次印刷后的石版画的加藤泉　　

“最初是因友人原田舞叶以这个工房为舞台创作的小说，以及经策展人的介绍怀着学习的心态拜访这里。我本来对版画是毫无兴趣的，但是因为这个地方过于美好而改变了想法。我本来就对工业产品感兴趣，况且这里还是毕加索和马蒂斯这些众所周知的艺术家们曾经工作过的地方，甚至还留着那个时代的石板，就像做梦一样（笑）。我观看了工房很多地方，还看到了自己在东京买下的大卫・林奇的版画的原版。在被问道‘要不要试一试？’后我才动手印刷了自己的第一张版画作品。后来，帕特里斯联系我问要不要合作。正因这一系列的偶然才达成了今天结果。”

因石版各有特点，所以石版的选择也会对作品最后效果产生影响　　

在Idem被称为“项目”的与艺术家协同制作的开展方式是：被选中的艺术家可以无限次数地来到工厂自由地制作作品。加藤泉在入选后每年都会来到巴黎，现在已经是今年在工房的第四次驻留创作了。现在他和工房的工匠与员工们都已经成为了朋友。对于加藤来说，Idem就像是在巴黎的家一样。

Idem的所有人特里斯・佛瑞斯与加藤泉　　

现在的石版画界中铝版是主流，但是在Idem依然可以采用石版印刷。巨大的石版很稀缺，所以加藤使用了林奇、肯特里奇等曾使用过的石板和印刷机。在加藤之前，肯特里奇曾重复使用同一块石版印刷。印刷结束后，就用研磨剂将石版表面磨去，等待下一个艺术家的使用。这就是在同一块石板上能诞生出好几件作品的石版画独有的继承故事。

描绘在巨大的石版上的加藤的作品

无数的石版高高地堆积着，其中凝聚着工房的历史

入驻工房的体验　　

石版画需要先在石版或亚铅版上用油性颜料画线稿。能像画素描一样自由描绘是其与孔版画和铜版画等其他版画手法的不同之处，从结果上也能看出它的高自由度。然后用硝酸或树胶固定住油性材料即可完成底版。　　

用做好的底版在压印机上印刷，无论是石版还是铝版，都需要在古老的机器上微调版面。做好预先准备之后，熟练的工匠们就会插入纸张，细心地使用压印机，这样才诞生了一件石版画。笔者拜访的时候，恰好在印刷原美术馆的展览独家石版画，也是向Idem工房内过去张贴的梵高和夏加尔等的展览海报致敬而制作的石版画。

正在整理原美术馆海报的版面的外部线条的加藤泉　　

为了得到美丽的黑色，需要经过先刷一遍灰色再刷一遍黑色的双重工序才行。如果是多种颜色则需要一层层地上色，只有熟练的工匠才能胜任。艺术家想要的颜色需要通过和工匠的讨论后才能实现。

在第二次刷上黑色后，确认结果是否有偏差的工匠松　　

与之前的绘画和雕塑不同，需要第三者参与的石版画，作为艺术家的加藤泉是如何处理这种情况的呢？
“我觉得只要能创造出好的作品，不论是谁参与都没有关系。对于我来说，石版画和在画布上作画没有区别，都是独一份的作品，我并没有石版画能产出多份、能够量产等想法。‘印刷’这一行为会因工匠的具体操作和机器进入的时间而产生变化，正因为不同所以有做的意义。其中会混入一些绘画当中不会出现的因素也是有趣的地方，例如因温度和湿度，颜色浓度会变化，石版的话，石版本身携带的信息也会进入作品中。我不知道的技术有很多，与工匠一边交流一边工作的形式也很新鲜。入手了Idem这种上等的‘工具’，使用它以达到新的作品效果。这就是我在Idem工作的感受吧。　　

“参与过去的著名艺术家们作品创作的工匠松非常厉害。他的判断非常快。能将我想要表现的东西立刻变成现实。我只要把颜色的样本给他看，只要取一次颜色就能马上调出我要的颜色。版画在印刷的时候，纸张的颜色也会透出来，曾经刷过的颜色也会透出来，把这一些因素都要考虑进去后才能确定最后的颜色，可以说是非常复杂而纤细的工作。总之，松的效率很高（笑）。”

加藤泉独有的石版画创作　　

实际上，虽使用“版画”“印刷”等词汇来表达，石版画以其独特的材质和与艺术家气息相合而诞生的线条拥有其他的印刷技法或艺术手段所没有的独一无二的气质。加藤也是在版面上不打草稿直接作画。他的理由是“如果有草稿的话，不就像复制粘贴一样，不太能产生好的作品。”加藤口中的“下意识”地创作是其长年累月创作的结果——本人也没有意识到的来自身体和直觉的移动。正因如此才诞生了他独有的艺术表现。

在工房里摆放的加藤泉的石版画所用石版　　

“刚开始大脑里设想的东西大多不会有好的效果（笑）。毫无头绪地推进，之后恍然大悟的时刻也是这个系列的终点。但是最近素材本身也蕴藏着许多的奥秘，一旦开始创作就没有终点。刺绣、石头、版画等素材和技术，现在在使用它们时产生了一种自如感，果然我自己作为艺术家的技能也得到了提升。虽然不知道具体会怎样，但是心中隐隐觉得‘没问题’的话就会继续下去。这件事用语言难以表述，但是在我内心却十分明了。”

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片　　

即使是在石版画中，那些如同探索生命起源般的两性特征兼有的人物像一如既往让人屏息。而且这次还将人物上下身分离，随后用刺绣缝合在一起，脸部也有缝合的痕迹，其中能够看到加藤在石版上做出的新尝试。这个与人类相似的生物是什么呢？
“这个就是人类，但是我想促使观众们思考‘这是人吗？还是其他的生物体？’等问题。正因为像人，所以人们才会考虑很多。如果是像猫或者狗的话，说一句‘真可爱啊！’便会结束。正因为是像人，所以会让人迷惑。在艺术史上也有很多人型的作品，观看的人会变得更严格，反过来（对艺术家来说）也很有挑战的意义。

在Galerie Item Édition举办的展览现场图片　　

“比起我是想着什么创作了这个东西，更重要的是观众产生了什么样的感受。因此我故意不说明自己的意图。当然我内心有很多的考虑，但是不选择将其具体地呈现出来。在这一点上我非常注意，所以我的作品中没有姿势。如果呈现出具体的动作，就只能表达那个动作的含义了，我想要留给观众尽可能大的想象空间。”
绘画、雕塑、石版画，以及石头、线、软乙烯基等，加藤泉使用的手法和素材也随时间流逝变得愈发广阔。但是，在视觉上能感知到的不断变迁的艺术表现之下，作为艺术家的加藤的内心深处也在安静地进化吧。这样的加藤现在正在创作着石版画。

翻译＝娄依伦

致未来的自己：

你好呀，现在是2019年8月的娄依伦向你汇报这个月的故事。

这个月我干了什么呢？龙美术馆的实习的亮点第一是帮忙了浦东馆的布展和为两位德国人做贴身英文讲解，资料看了好几遍，实战的时候还是很尴尬，自己的英文还是不足啊。然后，实习在月底终于结束了，现在开始进入申请实习学分的流程。本来原定每周只进行两次社交，结果每周的社交份额都远超计划。值得庆祝的是，我终于把想约的大佬都约了，一直拖到最后一个月真的是焦虑和拖延。休息日的时候需要去杭州/台州，乘动车都成了流程了，我是毫无感情的赶车工具:( 所以生活就是社交、工作、赶车。

中间夹杂着继续给美术手帖翻译日语文章，给TANC写文章和ARTSY采访各一篇。七夕节的时候做了一直想试一试的穿玩偶送玫瑰花和情话小饼干。见到了加拿大时认识的朋友Daniel，一起在上海玩了俩天。我还玩到了游戏overcooked2！！不过和大四时玩的时候比，我的生活已经改变太多。

假如说7月精神负担很重的话，8月就是真的事情很多。好想当一只趴在海底的躺尸的八抓鱼。

所以这个月我学到了什么？

be present 是幸运的开始

这句话我很早就在书里读过了，但是直击家里蹲的痛处。我真的不喜欢阵仗很大的派对或者饭局，每次和人约饭都要心理建设一下。不过，这句话是真的。我觉得许多的机会的到来都是因为面对面吃过饭，真正花时间和对方聊天，了解彼此之后，才会产生熟悉和亲近的感觉，之后就更没有障碍地线上联系。还有一些讲座、活动等，都是邂逅新可能的地方。

我还有 见人之前无比后悔自己答应下来，见人的时候就兴奋不已的毛病。

但是，我大概还是会逃避一下，但是未来逃避的时候会用这句话劝一劝自己。

难产的精神独立

我一直是学生身份，所以经济独立很难。当然也有人能做到学生时代就经济独立，但是我大概是懒惰，不太想自己打工支撑生活。生活自理方面倒是做得还行，自己想干什么就会研究，考虑性价比之后然后去实现。本来我觉得这种生活大概在我30岁才会结束，就是不用害怕饿死，不用害怕没有钱，想买价格高一些的东西的话，我家肯定能帮忙。而且，我做选择的时候，总会向家里讨论报备一下。这样想的话，其实我不但经济不独立，精神也没有很独立。这种状态虽然觉得不自由，但是也不会感到恐惧。

现在的话，感觉自己自然而然地过渡到新阶段：“行吧，全部我自己来吧。” 虽然对过去的舒适感尚有留恋，但是对未来也不是很恐惧。

目标明确且反复提醒是实现的法宝

这个是真理，而且对我很有用。当一件事情从我脑海里冒出来后，我就把它写在我的笔记本上，隔段时间笔记本会整理一下，就会再次抄写这个想法，所以就像在脑中把这件事情不断地描画、不断地具体化。很多我觉得可能没机会了，觉得麻烦的事情，都是通过这种重复提醒自己而完成了。

未来应该用继续用这个习惯来实现wishlist上的大项小项。

环境逼人成长，选择环境设置很重要

这次陪Daniel逛上海的时候，因为他的英语太差了，我们就只能日语交流。我都不知道自己的日语能好到这程度，一直用日语在表达自己的想法，卡壳的时候也不是很多。环境逼人成长啊。

这么想的话，去日本、韩国工作应该列上日程？因为我发现自己准备商务日语、商务韩语难于登天，对于自律要求太高，很容易懈怠。

写于2019年8月31日

Artsy于2019年8月30日发布于https://mp.weixin.qq.com/s/33oZ5BlHdQx2G43tomwzFw

© Qin Yifeng studio

秦一峰肖像

“艺术在我看来就分为两种，他人的艺术和我的艺术。”

秦一峰

在 Artsy 全新栏目“HOW I GOT MY START”第五期中，秦一峰回顾了他同时作为艺术家、明式家具收藏家及教师的发展生涯。

居于上海近郊一隅的艺术家秦一峰的每日工作就是看天、等待、拍摄、洗胶片和比对改进。他的工作笔记本上密密麻麻地写着对每一天摄影创作的记录和反思，电脑里也存放着他十年来日复一日工作留下的大量摄影作品。“最适合的天气是晴空万里的时候，但是也少了一些意外感。移动的云层既带来了不确定性，也带来了惊喜。”

© Qin Yifeng studio

除了艺术家这个身份之外，秦一峰也是一位大学教师及一名明式家具的收藏家。现在他以抽象的素工衰变后的部件为拍摄对象，用大画幅照相机创作了一系列负片图像。1961年生于青海，第二年就移居上海的秦一峰现已年近花甲，其艺术之路也几经转向。在上世纪80时代初，秦一峰刚满20岁，少年意气，也正值85-86新潮美术时期，他和同时代的许多年轻艺术家一样心中涌动着创造出全新的、不同的作品的冲动，所以他选择了当时并不占主流的抽象画作为方向。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20130413, 1425

Cloudless, 2013, (medium res)

1992年秦一峰确立了称为“线场”的风格系列，他自己认可的第一批成熟的作品也完成于1992至1993年间。“走完了一段线，用去了时间，留下了空间。线段是生命的位移，生命还在，线也随着走下去。”在“线场”系列作品中，秦一峰讨论了平面和立体之间的转化，以及犹如物理概念“磁场”中两级对应般的直线与曲线之间的关系。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170618, 0848

Cloudless, 2017, (medium res)

收藏家秦一峰醉心于明式家具，每日同他收集来的家具朝夕相伴。明式家具所蕴含的“素工”概念——即没有雕饰的工艺——深深地吸引了他。例如一把椅子的主面板，中央稍隆起一点，四周略低会感觉平而饱满，其细节难以量化，全靠木作艺人凭直觉把握、琢磨。椅子的连接部分则采用榫卯结构，外表看不出来，但是内部精妙、连接稳固。后来，抽象的素工衰变后的部件就成了他负片摄影作品中的主角，并在2017年于上海余德耀美术馆的个展“秦一峰展”中首次展出了这些作品。

© Qin Yifeng studio

9月4日，秦一峰的负片影像作品将于白立方香港空间展出。这个名为“负读·读负”的展览涵盖了艺术家在过去10年中针对负片影像创作的研究。在他的这一系列作品中，立体与平面、抽象与具象相互碰撞又融合，如艺术家所说的，他建立起了自己的世界观体系，观者唯有进入他的世界才得以明白他想表达什么。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng 20170602 1445

Cloudless 2017 (medium res)

您于1961年出生在青海，1962年就来到了上海，对这两个地方分别有什么样的记忆？

我虽然在1岁的时候就来到上海了，但是在7岁的时候回过一次青海、呆了两年。当时我已经长大了，所以在青海的记忆还是很深刻的，与上海的体验截然不同。青海很冷，条件很艰苦。我的父母在青海建厂，生产麻醉药，所以我小时候见过许多罂粟花。

我更多时间是呆在上海，和祖母一起住。祖母在上海闸北区开了一家叫“保生堂”的中药店。那时候正值资本家改造时期，我们家的药房也变成了公私合营。每周四闸北区的资本家们都要聚在一起学习和讨论，我就在旁边画画，做小船玩。中药店的日常经营我也会帮忙，晒药、辗药、抓药、煎药、做膏药等我都边学边做。有时候我还会偷吃仓库里的大枣、甘草和甜甜的芦根。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170521, 1210

Cloudless, 2017, (medium res)

这样看来，您的家人和艺术似乎没有什么交集，那么您和艺术的缘起是什么？

小时候功课并不繁忙，就呆在家里写写字。那时候我并没有书法的概念，只是家里堆着很多字帖，我就对着临摹。既不认识几个字，也没有老师教，就自己琢磨怎么运笔、怎么留白。

那时候我最得意的作品就是把中药店里的一格格的药柜上的药名都换成了自己写的字。后来就开始画画，之后自然地去考美院。虽然我的家庭没有人有艺术背景，但是他们都给了我很大的自由，没有人阻挠我，反而都很支持我走艺术这条路。

© Qin Yifeng studio

您还记得在艺术生涯初期的感受吗？

当时我经历了85-86新潮美术运动，开始接触现代艺术。也有一些国外的画册流入国内，所以很自然地开始尝试抽象画，但那时候的大众对此的认知很少。当时即便在美院里也是以写实为主，我的创作是处于边缘地带的。

我的第一张抽象画是在1983年创作的，在1985年于复旦大学参加了“六人现代绘画作品展”，一起参展的还有余有涵、丁乙、冯良鸿、汪谷青和艾得无。那时候很流行意见本。我翻看意见本的时候看到了五花八门、有好有坏的留言。我记得有一个人就在上面画了一只乌龟来讽刺我们的画很糟糕。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170613, 1735

Rain, 2017, (medium res)

您有没有纠结过要不要当艺术家？

没有纠结过，我觉得肯定是要画画的。当时也没有什么卖画的概念，更没有画廊。美院学生们就是想着把画画得好。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131019, 0852

Cloudy, 2013, (medium res)

您在美院任教了这么多年，能看出来哪个学生是有才华的，哪个学生没有吗？

很难。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20170506, 0940

Cloudless, 2017, (medium res)

您如何创立自己的风格？

在我所受的教育中，既有传统艺术，也有现代艺术、当代艺术，但我觉得这些都仅仅是我接受的教育而已，这都是别人的总结，在我出生之前就已经存在了。而我作为一个创作者，自然想要创作出我的东西。

艺术在我看来就分为两种，他人的艺术和我的艺术。当然为了便于交流，我依然会使用一些艺术史术语，但是这些不能成为我的包袱。打个比方，堆在家里的所有东西都是我生活到现在一点点积累的，如果我要去远行，我肯定不能把他们都带着走。这样我是走不远的。创作也是一样，需要放下那些曾经学过的东西，甚至要批判它们，超越它们。

© Qin Yifeng studio

要建立起一套自己的语言系统，而且必须是完整的。如果你看过我创作的全过程，知道其中的语境、词汇、规则之后，你自然而然就会跟着我定的规则走，按照我提供的语法解读。你要提供一个世界供访客进入，这就是所谓的要花时间去研究的个人风格的真正含义。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20140506, 1115

Cloudless, 2014, (medium res)

您会不会担心自己的灵感枯竭？

没有什么可担心的，会不断探索下一个自己想解决的问题。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131025, 1048

Cloudy, 2013, (medium res)

您在拍摄素工衰变后的部件时，希望拍出平面的感觉，这个想法是这个系列诞生的初衷吗？

其实这次通过拍摄的方式展现平的感觉是第二次有这个想法了。

10年前我的创作中就有立方体的元素。虽然是立方体，但组成元素是直线和曲线，所以我想为什么不直接去掉立方体。那是我第一次尝试去掉立体感。原来我的创作一直是抽象的，现在做的负片，这种抽象和具象的碰撞让我觉得很有意思。我想知道存不存在既不是抽象又不是具象的可能性。被这个想法吸引之后，我就开始动手了。

图片致谢艺术家

Qin Yifeng, 20131115, 1028

Cloudless, 2013, (medium res)

为什么想要去掉空间感？

这个问题我也可以倒过来问，为什么要有空间感呢？而且这个问题的答案我更想用我的作品来给出，而不是用语言的方式。

娄依伦

美术手帖于2019年8月26日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/5xdMMhQYReqUj40Iy_GyKQ

在英国大英博物馆举办的大型漫画展“The Citi exhibition Manga”将在今日落幕。关于为什么大英博物馆会选择在现在举办漫画展？该展的主策展人妮可・考里奇・罗斯曼尼尔（Nicole Coolidge Rousmaniere）和“东亚文化都市2019丰岛”项目的动漫部门商业主管山内康裕讨论了漫画展示与保存的意义，以及其未来的可能性。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

以一册单行本为契机
山内康裕　我看了这个展览，觉得这个展从全局上将日本漫画的脉络梳理后用便于理解的方式展示出来的这一点非常棒。近10年日本国内虽然有“ONE PIECE展”和井上雄彦的“最后的漫画展”等大规模的动漫展，但主要还是以个展、粉丝活动、商业活动为中心，所以没有很好地展现出日本漫画的全貌。

妮可・考里奇・罗斯曼尼尔　如果在维多利亚与阿尔伯特博物馆举办的话，应该会以展示作品为主，大英博物馆则想要承担起让访客理解该文化的重大责任。为此本次的漫画展分为6个区，尤其是把漫画和文化、社会、粉丝联系起来的“第4区：漫画的力量（Power of Manga）”，很鲜明地展示了大英博物馆的切入风格。

左起：妮可・考里奇・罗斯曼尼尔和山内康裕

山内　首先我想了解一下，促使你在这个时间点举办大型漫画展的契机是什么呢？
罗斯曼尼尔　2008年的时候我在东京大学任职，前馆长尼尔・麦克格里格（Neil MacGregor）和我商量说“想要制作关于大英博物馆的漫画”。小学馆将我最欣赏的星野之宣介绍给我，并在杂志《Big Comic》连载的《宗像教授易考录》（小学馆）中加入了“大英博物馆的大冒险”篇。单行本在2011年出版，同年大英出版社出版了英文版单行本，在英国获得了很高的评价。英文版出版前与作品相关的展览就已经很有人气了，这些因素都增加了在大英博物馆内举办漫画展的机会。随后在2015年，介绍星野之宣、《明日之丈》（讲谈社）的千叶彻弥和《圣哥传》的中村光这3位不同时代的漫画家的展览“漫画Now：三个时代”在（大英博物馆）正门玄关处的“朝日新闻display”的小空间内举办，吸引了10万人前来参观。只是一个小展就吸引了这么多人的话，办成更大的漫画展也是有可能的，这就进一步推动了本次展览的准备。

大英博物馆正门

山内　事情的来龙去脉原来是这样啊。这次的漫画展无论是在内容上还是尺寸上都规模上远超以往的展览。有没有人提出反对意见呢？
罗斯曼尼尔　新的尝试都是困难的，成为助力的是“三菱商事日本画廊”常设展里的漫画部分，以及2019-2020年间日本将举办的橄榄球世界杯和东京奥林匹克运动会，这个展览就作为日英交流活动的先驱。也由于这样的背景，这个展览能够使用塞恩斯伯里展館（Sainsbury Exhibitions Gallery）的1100平方米的巨大空间。这也是首次在这个空间举办与日本相关的展览。

作为源头的漫画

山内　很多海外的漫画迷都是先接触动画和游戏，然后再开始涉猎漫画。是不是意味着漫画，或者说原画的展示是有一定门槛？访客们是带着怎样的期待前来的呢？

罗斯曼尼尔　的确大部分的访客是先接触动画和游戏，然后对漫画产生兴趣，尤其是最近有很多年轻人不喜欢看电子书而喜欢纸质书。比如鸟山明的原画，就感动了以孩子和年轻人为中心的很多观众。

山内　鸟山先生的原画稿即使在日本也很难见到，这可以说是一个很珍贵的机会了。即便是因动画和游戏结缘的观众，通过本次展览也能感受到漫画是其他形式的源头，凝聚着许多的心血。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

罗斯曼尼尔　“源流（authenticity）”是非常重要的关键词。之前我在东安格利亚大学教授日本语的时候，问课上的学生“为什么要学日语？”，有学生回答说“想要不需要字幕也能看漫画和动画”。能用原本的语言阅读是最理想的。“第五区：线的力量（Power of Line）”的河锅晓斋的全长17米的歌舞伎帷幕《新富座妖怪引幕》（1860）则是从早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆借出，作为漫画源头的代表作展示。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内　说到大尺寸的话，在展览的最后展示的井上雄彦先生直接出版作品中的3张原画稿极具冲击力。以作品《Real》（集英社）为原型，比一般的漫画原稿要大上好几倍的大尺寸线稿画，现场还禁止摄影，所以即便对日本粉丝来说也是很值得一看的。
罗斯曼尼尔　这真的非常酷。我个人从这幅画中感受到了深奥的精神性层面的存在。在委托井上老师时，创作原型交给他决定，同时我也问了能不能拍摄创作过程中的影像。于是，老师说如果让他自己拍而不是由摄影团队就可以，所以才拿到这份创作过程中的影像。这段影像也是本次展览的一个看点。另外，《黄金神威》（集英社）的主视觉图的构图和在过去的门绘中使用的构图相似，这实际上是野田悟在上面做了修改，制作了展览特别版。只要和之前的原画比较一下，就能看出来。野田老师说“因为这是早期的画”，所以加入了一些现在的画风。

山内　把《黄金神威》作为主视觉图也只有在大英博物馆才能看到。当然它作为作品，故事很有趣，也有阿依努族和战争内容，和美食与BL的元素，受众面很广。但是，如果在日本办展的话，《黄金神威》还没有达到能作为主视觉图展示的程度。

罗斯曼尼尔　当然在大英博物馆也不是策展人能独自决定主视觉图的。但是我觉得非《黄金神威》不可。它既有表现女性的内容，也是年轻漫画家的作品，还描绘了阿依努族这个少数民族的文化。可以说是淋漓尽致地体现了多样性。从结果看，我觉得这个主视觉图和展览整体搭配得很完美。

正门入口

当务之急是漫画的保存问题
山内　在世界知名的大英博物馆举办纵览日本漫画的展览对日本来说意义重大。一直以来，日本并没有把漫画视作艺术，而是将其视为文学的延伸。日本的漫画文化是由出版社作为主推手，艺术大学出身的编辑少之又少，从艺术的角度处理漫画的情况很少见。最初漫画作为文化和艺术被认可是在1990年代后期日本文化厅媒体艺术节中设立漫画部门的时候，随后2000年京都精华大学首次设立了漫画专业。原本被认为是流行的娱乐内容的漫画，现在影响力已遍及3个时代，成为了可以说是应当被传承下去的日本文化的一环。如果从这个角度思考，过去对制版用的漫画原稿的看法和保存状态各不相同，不珍视的情况很多。所以，以此次大英博物馆的展览为契机，反逼日本国内以艺术的视角审视漫画，没准能提高原画的保存和展示的机会。从这一点上，我很感恩这次机会。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

罗斯曼尼尔　你这样说我感到很高兴。我也认为漫画的保存是当务之急。不仅仅是原画，线稿、分镜，甚至包括电子数据都需要纳入保护的范畴。
大英博物馆的4楼有伦勃朗和米开朗基罗等有名的画家的草稿和线稿的展示。草稿虽并不是完成了的作品，但是访客们却很开心地欣赏它们，因为可通过这些草稿来理解创作过程。从这角度来看，漫画的分镜和线稿也是一个道理。电脑作画的情况的话，虽然没有原画，但也有分镜和线稿。所以我认为这些资料的保存都很重要。

山内　大英博物馆对漫画和社会的关系的思考这一点上，我深有同感。我认为漫画的下一个阶段就是“可以用”。我担任商务负责人的“东亚文化都市2019丰岛”项目的动漫部门在区政府大楼举办了“‘这也是学习类漫画！’展～通过漫画学习的11个世界～”。“这也是学习类漫画！”以“将漫画活用到学习中”为主题，选出那些通过关注社会现实而得到新发现和新价值的作品。《黄金神威》就入选了其中。在之后的4年间，全国数百所图书馆都入库了这些漫画作品。

罗斯曼尼尔　这件事情非常有意义。这次的漫画展的联动活动中也有老师带领学生参加的项目。很多学生虽然不看书，但却会看漫画。换句话说，漫画作为了解书籍和文化的切入口很有效。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内　我也有一次使用漫画书在小学课堂中授课的经历，那节课是关于道德的，即便国语不好的学生有了漫画书也能参加讨论。
“东亚文化都市2019丰岛”也举办了孩子们画漫画的工作坊，重点不是画出更好的画，而是通过画出自己以外的角色来训练孩子们的共情能力。漫画在阅读过程中会自己带入角色，所以能够把别人的心情当作自己的事情一样考虑。与看动画比起来，看漫画更能够让孩子体会到他人的痛点。漫画这种媒介里就有着这种学习方式的精髓。此外，漫画符号（拟音词）等的记号非常独特，其中可以加入感情。如何理解它则由读者自己决定，这样就可以整个地传递出感情。

罗斯曼尼尔　的确并不是单纯的符号呢。

展览现场　J.Fernandes. ©The Trustees of the British Museum

山内　当前社会价值观多样化发展，不使用文字，而是用漫画符号这样拥有不单一意义的视觉表现方式会更有感染力。光凭借文字的话，很多东西不能传达出去。
罗斯曼尼尔　Instagram的影响力日益强大的原因也是其视觉表现力。而且，如果把画摆放在一起，也能体现出故事性。看Instagram的时候，也有种策展的感觉。山内　日本有很多的漫画画师，他们一边试错，一边产出大量作品，开拓了多样的表现形式。考虑到资源、历史，漫画语言的成熟度，漫画能够作为“共通语言”让社会变得更好，而日本有着这样的土壤。从这个意义上来说，我觉得漫画的未来是光明的，我今后也会继续挑战下去。

左起：妮可・考里奇・罗斯曼尼尔和山内康裕

翻译＝娄依伦

美术手帖于2019年8月23日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/7E3ooYRI2IZ3TukGtGz1Vg

郑波，作为中国“社会参与式艺术”的中坚分子，把对边缘人群和边缘植物的关注与对历史事物的调查相联系。此次，京都市立艺术大学艺术资源研究中心的佐藤知久教授，向以在京都驻地调查为基础举办日本首次个展的艺术家询问了创作的思路。

《美術手帖》2019年8月刊 “ARTIST PICK UP”

将边缘人群和物种相联结形成国际主义网络　　

郑波，1974年生于北京， 是现驻香港的艺术家、研究者和大学教师。他曾参加过“第12届宣言展”（巴勒莫）、“全球都市#1.5”（成都）、”第11届台北双年展”（均为2018年）等各地的国际展，也在香港城市大学创意媒体学院执教。比起“艺术家”这个头衔，他更喜欢“艺术工作者”这个标签。　　

他创作过有关酷儿文化和外籍劳工等社会边缘群体的作品，也研究当代中国的社会参与式艺术（Socially Engaged Art/SEA）。这一系列活动的动机，都可以从他的背景中找到线索。　　

以1979年的“星星画展”为开端的中国SEA，相比于激进的革命艺术更谋求渐进式的社会改变，在追求其社会性的同时，也重视美感要素。郑波说：“这也许只是我的个性使然，在中国展开艺术实践时，我们经常能感觉到红线的存在。我们可以游走于暧昧地带，却不能跨出红线。滴水穿石，也许未来我们能够跨过。”　　

他说：“需要的不是定义，而是开放的陈述。”从历史中学习多种多样的实践方法，一边对其意义进行归档，一边向学生和社会提供线索。他在自己的作品创作中重视的是“偶然的邂逅”与“直觉”，研究者和艺术家——归档与实践——这两个方面在他看来是不可分割的。

位于香港尖沙咀的作品《为伊唱》（2015）

社会主义和平等的感觉
　　郑波说：“我是对社会主义稍有体验的最后一代。”他在北京郊区长大，父母是物理和数学老师。1993年他前往美国最好的文理学院之一的艾姆赫斯特学院读书，学习计算机科学和艺术两个专业。毕业后他在商业咨询公司就职，在全球资本主义环境下作为精英阶级的一员工作了四年。可以说，他的前半生原原本本地象征着中国的进程。　　

但是“社会主义最后一代”的他却不适应这份“让富人变得更富有”的工作。“1992年以后，改革开放加速，市场改革渗透进了人们的日常生活。不过，回想起来，我内心很大一部分是由1992年以前那种虽贫穷但却极度平等的时代情感而塑造的。可以说，我更贴近社会主义者的平等情感。”　　

辞去工作重新开始研究生学业的他实践了各种与少数群体有关的SEA项目，比如《为伊唱》（2015年）。这件作品是受香港艺术馆的委托、与在香港工作的菲律宾和印度尼西亚外籍劳工群体一同制作的作品。搜集他们喜欢的歌曲，将这些歌录入卡拉OK设备中，并配上巨大的麦克风，放置在尖沙咀著名酒店（也是移工工作的地方）对面的广场上。就这样，边缘社区的存在转化成了可以听到的声音。　　

“但是现在回想起来，虽然这件作品巨大且有公共性──在6个月的展示期间有至少50万人看到了作品──但我并不认为这个作品有打动人心的效果。其中一个原因是，这个作品虽然有社会群体的参与，但作品本身没有融入他们的生活和抗争。作品和社群是分离的，而没有嵌入社会活动自然地存在。”　　

另一个原因是身份政治。“在过去的几十年里，西方国家对平等的追求往往是以性别、性向、种族等身份认同为轴心。我在香港和菲律宾移工一起创作这个作品时，也主要专注于身份的问题。大家在中国谈到平等时，也不再是经济差异，而更偏向身份政治。但是越来越多的人开始反思，不推动经济平等，能否实现身份平等？”　　

这件作品完成后，他将实践从人类内部的问题转向了万物问题，特别是杂草和生态学领域。

《蕨恋 4》（2019）的展出情景　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学

走上SEA+EEA的道路
“2013年我开始在创作中使用杂草。不久后我了解到了人类世（Anthropocene）这个概念。很多在美国读书的朋友都非常关注民主的问题。但博士毕业再次回到中国，我很快意识到在未来几十年里，我们的危机将来自生态问题。当然民主和生态存在联系，但目前的危机更多的是生态危机，而不是民主危机。我从SEA转向生态性艺术实践也是因为我意识到在日常生活中，生态问题比民主问题更为严重。”　　

《住在上海的植物》（2013）重新“发现”从废弃水泥工厂旧址上生长出的杂草植物园。《社会主义好》（2016）用植物种出这句口号然后静待杂草将其打乱。《你们是那0.01%》（2019）（这个数字是人类在全球生物量中所占的比例）采用同样方法创作，对“我们是那99%”做出批判性回应。《巴黎之中华共产主义花园》（2016年至今）以周恩来和邓小平等在1920年代留学法国的史实为基础，从生态国际主义的观点思考年轻共产主义者和植物关系。郑波在被称为“生态参与式艺术（Ecologically Engaged Art/ EEA）”领域的实践方法多姿多彩。　　

其中最特别的是在这次日本首次个展“道在稊稗”中的新作《蕨恋》（2016年至今）。这部影像作品“连结酷儿植物和酷儿人群，探索酷儿文化的可能性”，直接而细腻地描绘了台湾森林深处的蕨类植物与年轻男性之间性意味的交流。在这个作品里，他把植物和人类、SEA和EEA连接了起来。

《格蕨》（2019）的展出情景　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学

面向未来的宣言
在此次个展上展出的新作《EcoFuturesSuujin》（2019）与京都车站东面崇仁地区的历史、自然及当前正在进展的活动有关。在这件作品中，郑波试图将针对边缘社群的SEA实践、和针对边缘生长的杂草的生态性艺术实践这两个方向更紧密地结合在一起。“至少对我来说，崇仁地区拥有世界上独一无二的都市状态。至今为止我还没去过这样既广阔又便利、却又留有大量空地的城市街区。我想这里不应该再重复人类世的城市规划，而应该思考另一种的生态未来。”

《EcoFuturesSuujin》（2019）的展出情景　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学　　

崇仁地区有着谋求全民平等的社会运动历史，也是日本的人权宣言——《水平社宣言》（1922） 的发源地。六七十年代的住宅改良计划未能改变崇仁地区被歧视的状况，人口不断减少且高龄化严重，出现了大片空地。在规划新的未来时，政府决定将京都市立艺术大学迁入崇仁地区。为了2023年的搬迁，当地居民、社会运动者、艺术家、大学相关行政人士围绕着未来的崇仁展开思考与活动。

崇仁地区既复杂、又重要、又极富魅力。在那里艺术家能做什么？“在全球化的艺术模式中，艺术家们像搭降落伞一样抵达当地，在全新的环境下短时间内做出新的作品。这种模式是存在问题的。但我尚处于此种模式当中，还没有决心彻底放弃国际展览而完全在地化。这逼迫我仔细思考：‘我如何才能在这种情况下，作为一名外来的艺术创作者真正发挥一点作用？’”　　

在京都停留的四周时间里，郑波展开了两项活动。首先，他把与崇仁未来相关人士聚集在一起举办工作坊，把1922年的“水平社宣言”升级为面向未来的版本。“这里已经有许多活动如火如荼地展开着。对我来说，艺术实践是以集体的方式创造一些东西。与其作为控制者，不如当一个引导者。就像这次的展览，它是由一个个小部件组成的，但它可以组合在一起，嵌入当地的社会运动，成为当地的一部分。”　　

另一个活动就是制作向国际社会介绍崇仁情况的小册子《崇仁视觉读本》。郑波说，这是要将位于世界各地的边缘人群、边缘生物、以及一些拥有相似想法的“孤岛”连接起来，形成国际主义网络。“把当地的思考迁移到其他地方，不只局限于住在这里的人们，让其他地方的志同道合者——比如台湾的社区行动者——也可以从中学到一些东西。”　　

这样，作品就会融入到社区中，成为下一个活动的起点，同时像跨越国境的杂草般向国际传播。在社会/社区中，与生态学/杂草相关的作品不仅是当地的一部分，也成为了向国际播散的种子。

《Eco Futures Suujin》（2019）的展出情景。在本次逗留调查期间举办工作坊，对1922年的“水平社宣言”进行更新　摄影＝来田猛　图片提供＝京都市立艺术大学　　郑波在新的“宣言”中写道：
“临近鸭川的崇仁在直面争取平等的历史以及人口减少的时候，在与将要到来的艺术的融合当中，蕴含着充满生态精神的活力，具有成为地球理想之地的可能性。艺术创造是地球万物的权利。不仅是人类，栖息在崇仁的其他生物的创造力也应该得到支持，与同道者们建立国际性的联盟。”　　

（转载自2019年8月刊《美術手帖》“ARTIST PICK UP”栏目）翻译＝娄依伦

Profile

郑波

1974年北京出生，现居香港，是艺术家、研究者。他通过对地区历史的细致调查，关注社会中被边缘化的人群和植物，并将其与政治历史、档案联系起来而展开创作。近期个展有“Weed Party III”（Parco Arte Vivente，都灵，2018）、“Politics of Weeds”（明尼苏达大学 Katherine E. Nash Gallery，明尼阿波利斯，2018）等。郑波个展 “道在稊稗”

展期：2019年6月1日～7月15日（已结束）

会场：京都市立艺术大学画廊@KCUA

2019年，以京都崇仁地区为中心，与社会运动家、艺术家、建筑家、人类文化学家、历史学家、生态学家等一起开展了追求万物平等的项目。

虽说是海明威的巴黎生活随笔，但是看起来乏善可陈，里面提到了他和许多作家的交往，以及早期的他刚辞掉记者工作，专心写作的心理变化。文学性不强，只有喜欢海明威的人才想了解他的生平故事吧。唯一觉得有去的地方就是，即便是这位名满天下的大作家还是有贫困潦倒、自我激励和不断地督促自己写作的过往。

饥饿是有益的锻炼

在巴黎,你若吃不够便会极饿:糕饼店橱窗里琳琅满目,人行道上食客都露天吃喝,你鼻嗅目睹避不开食物。你放弃了记者的工作,又不写美国人肯买的文章,只好跟家里解释说你在外头跟人吃午饭,最好的去处也就是卢森堡公园:从天文台广场一路到沃日拉尔街路上闻不到也看不见食物。你总可以去卢森堡博物馆,你空着肚子、饥肠辘辘时,那里的画看去更明晰清爽。我在饿肚子时,更能领会塞尚了,更懂得他如何描绘风景了。我先前还好奇,他画画时是不是也饿着肚子,不过想来大概他痴迷于画画,忘了吃饭吧。人在失眠或饥饿时,常有类似想入非非,却也发人深思。后来我想,大概塞尚感受到的是另种饥饿吧。

你从卢森堡出来后,可以向下走到窄窄的费露街,到圣休皮斯广场,那里依然没饭店,只有静静的广场、长椅与树木。有一处带狮子像的喷泉,鸽子在人行道上踱步有几只停在主教们的雕塑上。有一座教堂,广场北边有卖宗教用品与法衣的店铺。

自此广场向河边去,你无法避开卖蔬果、酒、糕饼与点心的店铺了。但若小心择路,还是可以绕过灰白石筑的教堂路少经过几个食品店。到奥戴翁路转向右便是西尔维娅·比奇的书店了。奧戴翁路没什么吃喝之处,得走到广场上才有三家。

走到奥戴翁路12号时,饥饿已经抑住,全副感官却灵敏起来。墙上的照片看去不一样了,书也仿佛变陌生了。

（这一段的描写很流畅，特别适合写那些旅行主题的推文）

“你太瘦了,海明威,”西尔维娅会说,“你吃得够吗?”

“当然。”

你午饭吃什么?”

我的胃都要翻过来了,但我还是说,“我现在回家吃午饭。”

“下午三点吃午饭?”

“我都不知道这么晚啦。”

“阿德里安娜哪天告诉我,她想请你和哈德莉去吃饭。我们还想请法尔格。你喜欢法尔格吧?或者拉尔博,你还挺喜欢他的。我知道你喜欢他。或者请个其他你真喜欢的。你跟哈德莉说这事?“

“我估计她会乐意来。”

“我再给她写一封快信。你吃得不好,工作就别那么拼命。”

“我不会了。”

“现在回家去吧,不然就错过午饭了。他们会帮我留一顿的。别吃冷食。吃点上好的热食“

“我有邮件吗?”

“我想没有,不过我再看看。”

她查看一下,找到了一张便条,笑着抬头看看,打开她写字台上一个小橱门。

“这是我出门时来的,”她说,那是一封信,摸起来似乎里头有钱。“韦德考普。”西尔维娅说。

“那一定是《纵观》杂志来的。你见了韦德考普了吗？”

“没有。不过他和乔治来过这里。他会找你的。别着急。也许他想把钱预付给你。”

“这里有六百法郎。他信里说之后还有。”

“你之前提醒我看看邮件,才找到这笔稿费的,我真是太开心了。天哪,我太开心了。”

“我的作品只在德国有人买,太他妈好笑了。我只能卖给韦德考普和《法兰克福报》。”

“是吗?不过你千万别着急。你可以卖短篇小说给福特呀。”她揶揄道。

“一页只挣三十法郎。如果每个季度在《大西洋评上发表一个短篇,五页长的短篇能卖150法郎年600法郎。”

“可是,海明威,别忧心小说现在可以挣多少钱。关键是,你能够写出来呀。”

“我知道。我能写出来。但没人会买的。自从我不干记者之后,根本没有进账。”

“会卖出去的。看,你这不是挣了一笔钱了吗?”

“抱歉,西尔维娅。原谅我说这些原谅你什么呀?我们总是谈这些,什么都谈。你不知道作家们永远在诉苦吗?不过答应我,别再担心了,还有,你得吃饱。”

“我答应你。现在回家去,吃午饭吧。”

出到奥戴翁路上,我为自己的抱怨诉苦感到自惭形秒。我所做的都出于自我意愿,却又做得如此笨拙。我该买一大块面包来吃了,好过省一顿饭。我都能想象到褐色面包壳的诱人芳香,不过不就着点什么喝,空口吃面包嘴便太干了。你这个混蛋的牢骚鬼!你这个龌龊的假圣徒殉道者!我骂自己。你自愿放弃当记者的。你信用清白只要张嘴,西尔维娅还是会借给你钱。她已经借过许多次了。当然。之后你就该牺牲点别的什么。饥饿是健康的你饿肚子时,画儿看起来都更美。吃东西也不错,你现在知道你该去哪儿吃了吗？

你该上利普餐馆!

我快步走去利普餐馆。每路过一处吃东西的地方,我的胃都随眼鼻而动,令我越走越高兴。餐馆里人挺少,我坐在靠墙凳上,背后是镜子,眼前是桌子,侍者问我要不要啤酒,我要了一升装的大杯啤酒,以及土豆色拉。

啤酒冰凉,喝来宜人。油酥土豆坚脆人味,橄榄油喷香。我磨些黑胡椒在土豆上,用面包蘸濡了橄榄油。先来一大口啤酒,然后慢悠悠地吃喝。吃完之后,我又点了份油酥土豆,加了盘熏香肠。这香肠看去像法兰克福香肠对半劈的,覆着特制芥末酱。

我用面包将盘里的油和芥末酱蘸得干净,慢慢喝啤酒,到凉劲过去了,喝干这杯,再要了半杯,看酒倒入杯中,好像比上杯啤酒更凉。我喝了一半。

我不发愁了,我想。我知道自己写的小说挺好,将来美国总有人肯发表的。我不干报纸行当时,就认定自己的小说会被发表。但我寄出去的每一篇都被退回。我之前的自信之源是爱德华·奥布里恩将《我的老头子》收进了《最佳短篇小说选》,还将那年的集子题词献给我。我笑了,又喝了点啤酒。我那篇小说先前从未在杂志上发表过,奧布里恩却打破一切陈规,将它收进集子里。我又笑了.侍者瞥我一眼。好笑之处是,他如此抬举我,最后还是把我的名字拼错了。这是我作品全部遗失后仅剩两篇中的一篇。那次,哈德莉将我的手稿都放进手提箱,想带来洛桑山区给我个惊喜,让我得以在山区度假时写作,她将原稿、打字稿与复印稿全放进马尼拉纸文件夹里塞进箱子,然而手提箱在里昂车站被偷走了。这篇小说得以幸存,仅仅是因为林肯·斯蒂芬将它寄给了某编辑,之后被退稿了:我其他稿子被偷走时,它正在邮寄途中呢。我存下来的另一篇小说就是《在密歇根》,是斯泰因小姐来我家做客前写的,我从来没誊抄,因为斯泰因小姐说这篇不雅,我便放进某个抽屉了。

我们离开洛桑山区,下到意大利时,我将那篇赛马小说给奥布里恩看:他是个温柔羞涩的苍白男人,眼珠浅蓝,自己剪了个平整的发型。那时他寄居在拉帕罗山上的一处修道院。我那会儿正走背运,不觉得自己还能写出什么来,所以我将赛马小说给他看时出于一时兴起,就像你傻乎乎地将一艘莫名其妙沉掉的船上的罗盘箱给人看,或者车祸后被截肢的你拿起假肢穿上靴子来逗乐。但他读了那个小说后,我发现,他远比我难过。除了死亡与无法忍受的痛苦之外,我从没见过什么事让一个人如此难过。唯的例外是哈德莉告诉我她丢了手提箱和其中的所有稿子时,她哭个不停,都说不清楚话了。我告诉她,再吓人的事也不至于说不出来,什么事都不要紧,别怕,我们会想出办法。她这才告诉了我。我确认她总不会把复印稿也起带来,于是我雇了个人暂代我干报纸的活。我那会儿做记者还算赚钱,然后坐火车回巴黎。结果她确实把一切都丢了,我记得我回到公寓发现一切时,都做了什么。现在这一切当然过去了,钦克也教导了我,永远不要提已经失去的东西,于是我告诉奥布里恩,不要难过。也许我丢掉了早期作品还是好事,我还对他讲了些用以鼓舞军队士气的话。我说我要重新开始写小说,虽然当时只是说来哄哄他以免他难过,但我内心深知,我会这么做的。

在利普餐馆里,我开始想起遗失一切后,能重新开始写小说的时候。那是在科迪纳丹佩佐,我为了到莱茵和鲁尔去采访,不得不中断在那里的春季滑雪。我写了个非常简单的故事,《不合时宜》,我最后省略掉了老头儿上吊的结尾。我这点省略出于我的新理论:但凡你心里有数,确认删掉的部分能增强小说的感染力,令余味不尽那你尽可以删掉小说的任何部分。

好吧,我想,现在我写出了这样的小说,可是人们看不懂,毫无疑问。几乎可以肯定,没人要我写的东西。不过,他们最后总会理解我的作品,就像他们理解绘画似的。只是需要时间和信心。

当你不得不削减食量时,就有必要做更好的自我调整,别老寻思肚子有多饿。饥饿是有益的磨炼,你能从中获益良多。其他人一天不弄明白这点,你就比他们高明我现在负担不起规律的饮食,那就比他们高明多啦。如果他们缩小点跟我的差距,也不坏嘛。

我知道我必须写一部长篇小说。不过目下看来尚不可能,我仍在努力写些可能构成长篇小说的段落,但难度颇大。现在写长一点的短篇小说是挺必要的,就像练习长距离赛跑。我之前写过个长篇小说,就是在里昂站被偷的手稿之一,那时我还保有少年时期的抒情能力,但少年与青春样稍纵即逝、虚无缥缈。我知道丢了那篇小说也许反而是好事,但我也知道,我必须写一个长篇小说。我可以按捺着直到我自己忍不住必须写的时候。如果我为了吃饱饭,别无选择才不得不写一篇小说,那就完蛋了。我要累积压力。与此同时,我得先根据我最熟悉的题材写一个小说。

到这时,我已经结账出门,右转过勒纳路以便躲过双叟咖啡馆,免得进门去喝咖啡,一直走到波拿巴路:那是回家最近的路。

除了那些遗失手稿中写过的东西,我最擅长的题材是什么呢?我最了解最在乎的是什么呢?别无选择,唯一可选择的是走哪条路能尽快回到我的写作之处。我从波拿巴路走到居内迈街,再到阿萨斯路,沿着香圣母院路,来到丁香园。

我在角落坐下,肩负着黄昏灯光,在笔记本上写作。侍者给我端来一杯牛奶咖啡,我写着,等它凉了,喝半杯放回桌上。我写完停笔时,却还不想离开河边:我能看见鳟鱼游于水湾,涟漪轻拍桥下木桩加固的桥墩。我写的是战后返乡的故事,但故事里没有提到战争。

不过到明天早晨,河就会出现在小说里。我要将这条河、乡村与发生的一切都写进小说。以后每天都可以这么写作,来日方长。其他事无关紧要。我口袋里还有德国汇来的钱,没问题。这些钱花完了,还有其他的钱汇来的。

我必须做的,也就是保持沉静清晰的头脑,到明天早上,可以再开始写作。

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几本蓝封面笔记本,两支铅笔,卷笔刀(用小刀削太浪费了),一张大理石桌子,清晨的空气,扫地擦地,还有运气一这就是你所需的全部。为了走运,你在右边衣袋里放一根七叶树枝和一条兔子腿。兔子腿上的毛已被磨掉,骨头与跟腱都磨光了。兔爪钩住你的衣袋衬里,你就知道你的运气还在。

（未来的大作家也靠着小小的迷信催眠自己，我一定能行。😂）

TANC于2019年8月17日发布于https://mp.weixin.qq.com/s/FojUGLQnQqvf-RIq3bO-Tg

在17世纪中叶到18世纪末，欧洲贵族、绅士们在完成课堂教育之后，会开始一段短为几个月，长为两到四年的的异国游历之旅作为课堂教育的补充，也是身临其境的美育教学。1967年，在一名罗马天主教神父理查德·莱瑟（Richard Lassels）所著之书《意大利之旅》（The Voyage of Italy）中首次提及该潮流，称之为“大旅行”（Grand Tour）。大旅行的热门目的地常常是文艺复兴相关城市与经典文化地点，在法国巴黎稍作停留，接着越过阿尔卑斯山脉，然后乘着小船渡过地中海，前往意大利的罗马与威尼斯等地，最后在旅行的终点委托画家绘制自己的肖像画来宣告征途的结束。

今年夏天，我们将从进行中的59届威尼斯双年展启程，在米兰回顾达芬奇500年，途径佛罗伦萨的美第奇一世诞辰500年庆典，去往意大利南部的那不勒斯观赏意大利贫穷艺术（Arte Povera）代表艺术家皮耶·保罗·卡佐拉里回顾展，在马泰拉走进达利的奇思妙想，迎着晚风在阿尔玛菲海滩沿岸小镇拉维罗里聆听交响乐曲，最后在西西里岛的露天大型装置艺术Fiumara d’Arte 博物馆结束这一趟重返“大旅行”之旅。

请准备好一天至少走上两万步的体力和SFP至少达到50的防晒霜，来进入这一程让所有感官变得更加敏感的艺术饕餮之旅。

威尼斯

我看着威尼斯的叹息桥

一边是监狱  一边是宫殿

我看着建物从浪涛中升起

宛若魔法师的幻术

——拜伦，1812年

这座魔幻般存在了1600多年的水上之城，由118座小岛组成，400座桥梁纵横连接各岛。

威尼斯是曾经的威尼斯共和国的首都，以其金融与海上实力闻名，是中世纪和文艺复兴时期的国际商业中心。伴随着雄厚的经济实力，威尼斯的艺术也随之兴盛。如今的威尼斯是名副其实的艺术之都，从当代艺术双年展、建筑双年展，到威尼斯电影节、戏剧节，全年活动不断。

第59届威尼斯双年展

至2019年11月24日

5月初开幕的第58届威尼斯双年展以“愿你活在有意思的时代”（May You Live in Interesting Time）为题，由拉尔夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）负责掌舵，试图探讨我们所身处的这个动荡时代。6位中国艺术家参与此届主题展，分别是刘韡、娜布其、孙原、彭禹、尹秀珍和于吉。中国国家馆则由吴洪亮担任策展人。四位参展艺术家分别为陈琦、费俊、何翔宇和耿雪。

伴随双年展，威尼斯的美术馆、艺术机构、教堂、宫殿、剧院等各类场馆也迎来绘画、装置、摄影、音乐等多种形式的展览。双年展内外都是酣畅淋漓的艺术盛宴。

米兰

站着喝一杯浓缩意式咖啡，一口口咬下巧克力夹心的可颂，米兰的一天就正式开始了。和欧洲的其他城市一样，米兰的古城区曲径通幽但四通八达，即便谷歌地图在手，你还是得在多岔口停上一阵子，仔细辨认到底是走哪个角度的小路。

米兰大教堂，图片来源：duomomilano

布雷拉美术馆（Pinacoteca di Brera）

布雷拉美术馆（Pinacoteca di Brera）是米兰也是意大利最为重要的意大利绘画收藏机构之一，离米兰大教堂大约步行20分钟便可抵达。画廊的藏品中包括彼得·保罗·鲁本斯《最后的晚餐》、卡拉瓦乔的《以马忤斯的晚餐》和丁托列托的《发现圣马卡的遗体》等。

布雷拉画廊，图片来源：beniculturali

每逢公共开放日，排队的人流就会把布雷拉美术馆绕得里三层外三层，足见其知名程度。美术馆的原型是一座修道院，随后改建为大学。如今的布雷拉艺术学院依旧位于布雷拉美术馆的一层，二层是向公众开放的展厅。在展厅里有时能看到拿着画笔游荡的艺术学生。在布雷拉美术馆主建筑的背后还有一个世外桃源——布雷拉植物园，里面种植着各种花卉植物供学生观察与速写，学生负责日常的打理与维护。可惜植物园并不对外开放，恰逢活动时公众才能有机会一览其风采。

安波罗修图书馆（Biblioteca Ambrosiana）

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《大西洋古抄本》，图片来与：Wikipedia

今年是达芬奇逝世500周年，艺术家居住了多年的城市米兰正为其举办各种纪念活动。达芬奇在前往米兰之前，曾给求贤若渴的米兰公爵卢多维科·斯福尔扎写过一封求职信，在信中达芬奇展现了水利、军事、建筑等多种多样的才能，成功地征服了公爵。这封求职信与达芬奇的其他飞行、武器、乐器、数学、植物学等主题的手稿集册一起收录进《大西洋古抄本》（Codice Atlantico），现藏于米兰的安波罗修图书馆（Biblioteca Ambrosiana）。

福尔扎城堡（Castello Sforzesco）

天顶壁画，图片来源：rainews.it

1498年，达芬奇在在米兰的福尔扎城堡内创作了一幅天顶壁画。他用“错视画”的方式描绘了树干、树叶、水果和石子等，一切仿若在自然之中。

福尔扎城堡（Castello Sforzesco）也正在举办3场达芬奇主题纪念展览。

 正在展出 

在摩尔的阴影之下：天顶壁画

Sotto l’ombra del Moro. La Saladelle Asse

展期：2019.5.16-2020.1.12

天顶壁画在2013年开始因修缮工作关闭，因本次“米兰达芬奇500”主题活动而暂时重新开放，可谓是机不可失。

围绕着天顶壁画，达芬奇在自然、艺术和科学之中

Intorno alla Sala delle Asse. Leonardo tra Natura, Arte e Scienza

展期：2019.5.16-2019.8.18

展览呈现了对天顶壁画修缮时发现的表面石灰之下藏着精美的自然风景主题的装饰图样。

达芬奇与米兰

Leonardo a Milano

科技手段重现1482至1512年间达芬奇所生活的米兰景象。

圣玛利亚修道院（Santa Maria delle Grazie）

与达芬奇近距离接触的最后一站自然是圣玛利亚修道院内的画作《最后的晚餐》。

达芬奇，《最后的晚餐》，1495-1498年，图片来源：wikipeida

参观采取全预约制，需要提前在www.cenacolovinciano.net上订票，单次时长20多分钟，当天按约定时间到售票处用现金购买门票。 

普拉达基金会（Fondazione Prada）

普拉达米兰基金会

米兰没有当代艺术博物馆，只有当代艺术展览馆 PAC（Padiglione d’Arte Contemporanea），但是它的展览空间非常有限，也没有自己的馆藏。普拉达艺术基金会是米兰重要的当代艺术私人机构。一万平方米的展览空间，加上涵盖了电影、音乐、哲学、建筑、艺术和科学等广泛领域的文化项目，为古老的城市创造出了一片独特的艺术生态。

米兰三年展（La Triennale di Milano）
至2019年9月1日

今夏恰逢第22届“米兰三年展”，到访的人们可以在米兰三年展里探寻自然的奥秘。

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米兰三年展展览“破碎的自然”（Broken Nature），图片来源：triennale.org

 正在展出 

破碎的自然

Broken Nature

展期：2019.3.1-2019.9.1

展览探索人类和生态环境之间唇齿相依的关系 

植物国度

The Nation of Plants

展期：2019.3.1-2019.9.1

展览带着访客走进了原本不被关注的植物的大千世界。

动物大合唱

The Great Animal Orchestra

展期：2019.3.1-2019.9.1

在展览中，你能躺着听到最为原始的交响乐——大自然的合奏。

弗朗克·帕朗提剧院的泳池，图片来源：teatrofrancoparenti.it

到了夜晚，头顶明月乘着晚风去弗朗克·帕朗提剧院（Teatro Franco Parenti）背后的泳池旁坐一坐吧，浮在水面上的舞台正举办着日式风情的表演。别忘了点一杯当地人最爱的橙子味的spritz鸡尾酒。

佛罗伦萨

它是文艺复兴时期的明珠，也是徐志摩笔下的“翡冷翠”，佛罗伦萨这座小城从未离开过人们的视线。每一天，车站附近的行李箱轮子摩擦石子路声音从未停过，圣母百花大教堂外绕了一圈又一圈的游客，在山头平地环抱着看日落余晖的情侣。

乌菲兹美术馆（Galleria degli Uffizi）

蔡国强在米开朗基罗广场上空爆破的“空中花城“的斑斓烟尘已散去，乌菲兹美术馆依旧人流如织。美术馆所在的宫殿原是显赫一时的美第奇家族办公的地方，热爱艺术的美第奇家族将自己统治佛罗伦萨两三百年间所收集的艺术作品集中在这里。

乌菲兹美术馆内，图片来源：uffizi.it

美术馆的46个画廊收藏着约 10 万件名画、雕塑、陶瓷等，收藏有13至18世纪意大利派、佛兰德斯派、德国及法国画派的名作。在这里你能看到波提切利《维纳斯的诞生》和《春》、乔托的《宝座上的圣母》、米开朗基罗的《圣家族》和提香的《乌尔比诺的维纳斯》等名作。

常设展之外，但这个盛夏乌菲兹美术馆迎来多个特展。

“大旅游业”展览现场，图片来源：uffizi.it

 正在展出 

大旅游业

Grand Tourism

展至2019年9月15日

乌菲兹美术馆委托艺术家贾科莫·札加内利（Giacomo Zaganelli）创作了3件视频作品，反思如今博物馆的观众通过智能手机、摄像机和类似设备观看艺术品的习惯。

纪念佛罗伦萨大公爵科西莫一世·德·美第奇诞辰500周年

Cosimo I de’Medici

展至2019年9月29日

三场同期展览从军事装备、雕塑和挂毯艺术聚焦佛罗伦萨的传奇美第奇家族。

 学院美术馆(Gelleria dell’ Accademia)

佛罗伦萨的知名美术馆并不限于乌菲兹美术馆这一颗明珠。

米开朗琪罗，《大卫》，1504年，图片来源：wikipedia

位于佛罗伦萨圣马可广场东南角的学院美术馆（Gelleria dell’Accademia）是建立在世界最古老的美术学院弗罗伦萨美术馆学院之上，馆内藏有米开朗基罗的不朽名作《大卫》、《奴隶》（Quattro Prigioni）和圣殇像（The Palestrina Pieta）。

皮蒂宮（Palazzo Pitti）

拉斐尔，《椅子上的圣母》，1514年，图片来源：Wikipedia

美第奇家族的住所皮蒂宮（Palazzo Pitti）也收藏有该家族世代累积大量的绘画、珠宝和贵重的财宝。拉斐尔、波提切利、提香等艺术家的作品被放置在十一间沙龙之内。决不可错过拉斐尔在文艺复兴鼎盛时期创作的作品《椅子上的圣母》（Madonna della Seggiola）和《带面纱的女士》（Woman with a Veil）。

圣马可修道院（Museo Nazionale di San Marco）

建于13世纪的圣马可修道院则是观赏湿壁画的最佳去处。修道士的弗拉•安吉利科（Fra Angelico）及其弟子在此绘制了多幅画作，其中《十字架上的耶稣》和《受胎告知》两幅尤为精美。

左：受胎告知，右：耶稣降生，图片来源：Wikipedia

此外，墨尔本大学牵头的联合30位年轻艺术家的艺术项目“第一委托”（First Commission）也在这座城市展开，以米开朗琪罗的传奇雕塑之作《大卫》为灵感，意在重现人体之美。

罗马

相比于米兰的现代化建筑，罗马似乎依然停留在昔日的荣光。意大利人常调侃说，罗马这一地方真的很难开始大型工程项目，因为随便一挖就会挖出遗址来。

博盖斯美术馆（Borghese Gallery )

在历史底蕴如此深厚的罗马，访客们自然是不能错过博盖斯美术馆（Borghese Gallery )。今年年初中国艺术家张恩利曾在这里的花园举办了个人展览《鸟笼，临时的房子》（Bird Cage, A Temporary Shelter）

乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼，《被掳掠的珀耳塞福涅》，1621-1622年，图片来源：thoughtco

博盖斯美术馆内藏有乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼最知名的几件雕塑：《被掳掠的珀耳塞福涅》（The Rape of Proserpina）、《普鲁托和普洛塞尔皮娜》（Pluto and Proserpina）、以及他自己充当模特的《大卫》。安东尼奥·卡诺瓦的《宝琳娜·博尔盖塞 (卡瓦诺)》则是该馆的镇馆之宝，吸引了世界各地的游客造访。除此之外，提香、卡拉瓦乔、拉斐尔等大名鼎鼎的意大利艺术家的画作也可在此一饱眼福。

游完美不胜收的博盖斯美术馆感到乏力的话，不如在许愿池旁坐一坐。

特雷维喷泉，图片来源：turismoroma

虽说罗马的许愿池特雷维喷泉已经是电影和电视剧里的老桥段，在荧屏上出现了无数次。但若是你亲自站在那青蓝色的池前，看着流水淌过洁白优雅的雕塑群，也会不由把手放进口袋掏一掏硬币。

意大利罗马国立现代艺术美术馆（Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea）

除了斗兽场、万神殿、许愿池和卡拉卡拉浴场等遗址所代表的厚重历史气息之外，罗马有其现代化的一面。意大利罗马国立现代艺术美术馆（Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea）是唯一一个完全致力于现代艺术的国家博物馆，其拥有拥有超过4400件绘画和雕塑作品，主要是19世纪和20世纪意大利艺术家的作品，涵盖了新古典主义，马基亚伊奥利画派，未来主义，形而上画派，抽象主义等艺术流派。

展览“花之力量：花瓶在艺术、手工艺和设计内所扮演的角色”，图片来源：lagallerianazionale.com

 正在展出 

花之力量：花瓶在艺术、手工艺和设计内所扮演的角色

On Flower Power. The Role of the Vase in Arts, Crafts and Design

展至2019年9月29日

展览借由反传统的视角，探索艺术、手工艺和设计的交叉灰色地带。

梵蒂冈博物馆（The Vatican Museum） 

世界上最小的国家梵蒂冈也是要列入亮点清单之中。在每年的4月到10月，梵蒂冈博物馆在每周五晚的7点到11点向访客开放夜间游览机会。

夜间的西斯廷教堂，图片来源：wantedinrome

在夜幕降临时分，近距离接触位于西斯廷教堂的米开朗基罗的《创世纪》、《最后的审判》与拉斐尔画室的《雅典学院》，穿过古希腊、古罗马的雕塑长廊，两边摆放着闻名遐迩的雕塑《拉奥孔和他的儿子们》（Laocoön and His Sons）与《望楼上的阿波罗》（Apollo Belvedere）等，金光闪闪的地图馆长廊两侧挂着的细致而科学的手绘地图，最后沿着双层螺旋式梯走出结束博物馆之旅。

那不勒斯

进了意大利南部，你会立刻感到节奏都慢了下来。如果说北部是意大利经济的火车头和接轨国际的先锋，那么在南部的意大利你会看到留存下的传统和历史的沉淀。这里的老奶奶老爷爷会操着那不勒斯方言互相聊天，背着手在街道上闲逛张望。和他们用意大利语问路没准都不太顺畅，更别说英语了。

《我的天才女友》剧中那不勒斯的街道，图片来源：madrenapoli

假如你看过《那不勒斯四部曲》以及HBO在这套小说基础上改编的《我的天才女友》，其主角莉拉与埃莱娜60年的情谊开始于二战后那不勒斯一个贫穷的郊区——又多了一个来那不勒斯的理由。

那不勒斯国家考古博物馆 （Museo Archeologico Nazionale） 

若对意大利的历史感兴趣，那不勒斯国家考古博物馆是极佳的选择。它将带你重回古罗马与希腊的荣光时刻。

那不勒斯国家考古博物馆，图片来源：arte.it

这里的文物大多来失落的古城赫库兰尼姆与庞贝。秘密展厅（Gabinetto Segreto）则藏着这两座古城的色情艺术，从雕塑到壁画，从摆饰到陶罐，都体现了当时的性文化的开放与成熟。

卡波迪蒙特国家博物馆（Museo nazionale di Capodimonte）

卡波迪蒙特国家博物馆位于一片134公顷的绿地之间，原本是贵族猎场的林地里种植着异国的植物，包括亚洲的樟脑树和山茶树、美洲的木兰树与柏树，以及澳大利亚的桉树等。

卡波迪蒙特国家博物馆，图片来源：napolitoday

博物馆本身是一座波旁宫殿，展出来自法尔内塞（Farnese）以及波旁（Borbone）家族的藏品。知名藏品包括阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的《犹迪割下赫罗弗尼斯的头颅》、老彼得·勃鲁盖尔的《盲人预言》、拉斐尔所画的亚历山德罗·法尔内塞枢机肖像与提香的《达娜厄》。

Triptych with the Passion of Christ, 1350-1400，图片来源：Wikipedia

拥有精美馆藏的卡波迪蒙特国家博物馆的人流并不稠密，可以说是那不勒斯最被低估的博物馆。

马德勒当代美术馆（museo madre）

2005年，经葡萄牙著名建筑师阿尔瓦罗·西扎（Alvaro Siza）改造后的多纳雷吉纳宫殿（Palazzo Donnaregina）摇身变为马德勒当代美术馆。在那不勒斯众多文艺复兴时期、巴洛克时期等经典杰作汪洋中，马德勒给了访客一个喘息的机会。

马德勒博物馆，图片来源：madrenapoli

这里的常设展包含安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）和那不勒斯出身的艺术家弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente）的装置作品，以及安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯与观念艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）的作品。

展览“绘画就像蝴蝶（painting as a buterfly）”，图片来源：madrenapoli

 正在展出 

绘画就像蝴蝶

Painting As a Butterfly

展至9月30日

艺术家皮耶·保罗·卡佐拉里（Pier Paolo Calzolari）的回顾展。

弗塔那勒墓地洞窟（Fontanelle Cemetery Caves）

弗塔那勒墓地洞窟被称为“死亡谷地”。

弗塔那勒墓地洞窟，图片来源：paesionline

墓地共占地30000平方米，埋葬着那不勒斯最为心碎的故事：三次人民起义运动、三次地震、三次饥荒、五次维苏威火山爆发，还有三次瘟疫。其中，1656年的瘟疫夺去了那不勒斯至少半数的居民的生命。

庞贝

庞贝古城是一个天然的戏剧舞台。

火山与庞贝遗址，图片来源：pompeiisites

在公元79年，庞贝古城就经历了几次地震，但是当地居民却不以为意。一周后，苏威尔火山经历了一场猛烈的爆发，一夜之间整个庞贝古城都被埋入火山灰之下，一千八百年后人们才发现了这座曾经辉煌的古城。就像是灵活爬行的昆虫被从天而降的松油击中形成了一枚琥珀；也像突然被按了暂停键的电影画面。因此天灾，庞贝古城成为了古罗马时期风土人情的绝佳切入口。本年年初中国艺术家蔡国强就在庞贝斗兽场进行了一场爆破创作。

庞贝遗址，图片来源：pompeiisites

在此处挖掘出的一些文物和壁画，例如巨幅马赛克壁画－－著名的亚历山大大帝大战大流士三世壁画被运到了那不勒斯考古博物馆。在庞贝游客能一览古罗马时期的城市规划与各样功能的建筑。庞贝城内有两所剧院遗址，因其构造，如果站在舞台中心按正常声音说话，就能听到自己的声音在剧院里使用了麦克风一样被放大，传达到最后一排观众的耳朵中。

庞贝遗址，图片来源：national geographic

最让人驻足的，无疑是瞬间被高温岩浆包裹而后冷却形成的动物和人的尸体。既有仍在酣睡中的一家人，也有在公共浴池泡澡到一半的男性，屈腿蜷缩着的孩童等等。

马泰拉

马泰拉，图片来源：Suitcasemagazine

马泰拉（Matera）地区是地中海一带最大也是最完整的穴居区域，是世界最古老的人类居住地之一。其最具代表性的建筑风格为堆叠式石窟石屋，在石灰岩产生的天然间隙上加以改造，建成当地人的住宅。然而，这种古老的住宅方式在硬件上无法企及现代的住宅，所以居民们纷纷搬出，这座城市也因其荒凉景象而被选为世界十大鬼城之一。

在当地政府的努力下，马泰拉当选为2019年的欧洲文化城市，也将为此展开长达一年的活动与庆典。好几年前，马泰拉就开始建造和维修基础设施，开通新的直达交通线路，以吸引更多游客来了解这座古城。

今夏来到马泰拉，可以看到以城市为展厅的达利展。共200件极富想象力和戏剧性风格的达利作品（包括画作、雕塑、插画、玻璃制品等）被运进了马泰拉的石窟内。

展览“萨尔瓦多·达利：持久的反抗” ，图片来源：materacitytour

 正在展出 

持久的反抗

La Persistenza degli Opposti

展至2019年11月30日

展览分为四个部分，以时间为轴向游客讲述达利的创作故事。在马特拉历史城区中心则摆上了三个纪念性雕塑：空间大象（The Space Elephant）、超现实计划（The Surrealist Plan） 和时间之舞II （The Dance of Time II）。

阿尔玛菲海滩

阿尔玛菲海滩，图片来源：matadornetwork

每年的夏季都是去阿尔玛菲海滩（Amalfi Coast）的最佳季节。作曲家理查·瓦格纳在1880年5月份造访阿尔玛菲海滩沿岸小镇拉维罗，参观卢佛罗别墅的花园后留下“这才是科林索尔的魔法花园”的感叹，并深受启发写完了他的最后一部歌剧《帕西法尔》，从此这座依山傍海的小镇就与瓦格纳结缘。

拉维罗音乐节（The Ravello Festival）

1953年，拉维罗音乐节诞生，也被称为瓦格纳节，在每年的夏季定期举办，起初只演奏瓦格纳的音乐，后来派生出展览、爵士和芭蕾等多种表演。每到拉维罗音乐节时，满腔热忱的作曲家、演奏家们在这里相会，各种各样的乐器一起奏鸣，音乐爱好者们也追随着他们心中的乐曲来到此地。

拉维罗音乐节，图片来源：ciao.citalia

今年的拉维罗音乐节分为两个部分：意大利交响乐和最好的青春（La meglio gioventù），前者呈现一系列精品意大利交响乐，后者则致力于邀请年轻的音乐家，将意大利音乐与欧洲音乐相融合以呈现更为普世的音乐作品。

除了古典乐，阿尔玛菲海岸的景色也是美不胜收。虽然意大利五渔村五彩斑斓的村落景色更为人所知，但在欧洲，阿尔玛菲海岸才是意式度假的精华所在，它也曾被BBC评为人生50个必去之地之一。

小岛伊斯基亚，图片来源：amalfiboatrental

先在因火山而形成的小岛伊斯基亚（Ischia）住上两晚，那里花草环抱，诗情画意。随后沿着海岸线逐一造访意式小镇。索伦托（Sorrento）小镇坐落在悬崖之上，可以直接看到远处的苏威尔火山风景，悬崖下则是渔民的村落。波西塔诺（Positano）也是依山而建，房屋被刷得五彩斑斓，极为梦幻。小岛卡普里（Capri）曾出现在毛姆的小说《吞食魔果的人》中，主人公威尔逊为这个风景如画的意大利南方小岛放弃了伦敦职员的生活。如果你对自己的素质有自信，想要爬到高处远眺迷人的海洋的话，不如试一试传奇的“上帝之路”（Sentiero degli Dei）徒步路线。

在阿尔玛菲海岸的日子可以慢一点、再慢一点，像当地人一样享受Dolce far nience的精神，也就是无所事事的快乐。

西西里岛

在去往西西里岛的最便捷方式自然是飞机，但是却会错过太多风光。不如当个背包客，沿着意大利的南部海岸线坐火车南下。早上在酒店用完早饭，然后背上轻便的行囊开始沿着海岸徒步旅行，中午时分则搭上一趟火车以躲过一天中太阳最为毒辣的几个小时，顺便定下晚上的歇脚点。这路上你会遇到不少几近荒废的小火车站，因为当地居民更爱驾车出行，所以无论是车站还是火车都像来自另一个世纪一样的老旧。恍惚间，你像是进入了另一个时空。

图片来源：theguardian

西西里因其地理位置，饱受多个王朝和帝国的争夺，战乱不断，首府巴勒莫从公元前8世纪开始相继经过希腊人、阿拉伯人、诺曼人、罗马人、迦太基人、西班牙人、拜占庭人、波旁王朝等入侵，由此形成了极具包容与多元的文化。在这里，诺曼、拜占庭及伊斯兰三种风格的建筑交融，极具风情。 

巴勒莫大教堂(Cattedrale di Palermo)

位于巴勒莫旧城区中心西南的参议院大厦和位于中心的巴勒莫大教堂，就是诺曼、拜占庭和阿拉伯三种建筑风格交融的代表。

巴勒莫大教堂，图片来源：wikipedia

巴勒莫教堂在罗马帝国晚期就已经存在，在阿拉伯人占领巴勒莫时期，这座教堂被改建成了清真寺。随后入侵的诺曼人则在清真寺基础上修建教堂。几经改建之后，这种教堂有着哥特式的尖顶钟楼和拱门、文艺复兴时期的精美雕饰、巴洛克式的大圆顶、与卡泰罗尼亚风格的大门，可谓是一盘建筑大杂烩。除了复杂的历史背景，巴勒莫在现当代艺术上也颇有建树，在2018年曾举办过欧洲宣言展。

Fiumara d’Arte 博物馆

西西里的当代艺术，除了欧洲宣言展之外，还有一个名为Fiumara d’Arte 博物馆的惊喜之地。虽说是博物馆，但是却不是传统的室内博物馆，而是一个露天的大型当代艺术雕塑博物馆。

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Fiumara d’Arte 雕塑博物馆，图片来源：wishsicily

这个博物馆的创始人安东尼·普瑞斯提（Antonio Presti）在解释自己的灵感时曾说道：“取代了下命令、征服、探索、奋斗和组织，在那一个瞬间我选择全然接受世界带给我的惊喜。”他在1982年便产生了建造雕塑博物馆的想法，但直到2007年才将这理想变为了现实，期间当地政府曾多次叫停和反对该项目，下令摧毁已建造好的大型雕塑作品。Fiumara d’Arte的占地辽阔，人烟稀少又地处远郊，只能驾车游览。官方推荐的四条驾驶线路，耗时从两小时到一天不等。

意大利歌剧节(Italian Opera Taormina)

因真人秀《中餐厅3》而走入人们视野的意大利小镇陶尔米纳（Taormina）也坐落在西西里岛上。小镇的一边有着广阔蔚蓝的地中海风景，另一侧则能看看埃特纳火山，可谓是一边是海水一边是火焰。

陶尔米纳希腊剧场，图片来源：villabritania

陶尔米纳希腊剧场也是亮点之一，整体剧场呈U型，面向无垠的蓝色海岸线，头顶蓝天，蔚为壮观。意大利歌剧节正在圣乔治剧场（San Giorgio Theatre）开演，从五月到十月的每周周一、周三、周五、周六晚都在演出意大利经典歌剧经典曲目，例如费加罗的婚礼、茶花女、蝴蝶夫人等。

Farm Cultural Park

西西里岛上还有一个原本几近死寂后因艺术之力而重获活力的艺术小镇法伐拉（Favara）。这里原本因地处极南而缺乏管制，因工业向北部转移，而导致经济状况下滑，失业率和犯罪率不断上升。当地居民安德里亚·巴托洛（Andrea Bartolo）不忍看到自己的故乡逐渐衰败，购买下废弃的镇中心的几座建筑，逐步改造成一个艺术聚集区 Farm。

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Farm街区，图片来源：Farm Cultural Park

翻新后的屋顶各有风格，随处可见的街头涂鸦艺术，装置作品散落四周，墙壁上则放映着影像作品。原本不会出现在任何一张旅游地图上的不知名小镇，现在吸引了来自世界各国的艺术家和旅行者聚集在此。

策划：TANC

撰文：娄依伦

编辑：童亚琦

这些观点(当然,隐含着泛神论)可能会引出一场永无休止的论战;现在我提到它们,是为了达到一个小小的目的:通过三位作家风格迥异的作品,来说明一个思想的演变过程,第一篇是柯勒律治的短文;我不知道究竟写于十八世纪还是十九世纪初,他是这么写的:“如果一个人在睡梦中穿越天堂,别人给了他一朵花作为他到过那里的证明,而他醒来时发现那花在他手中…那么,会怎么样呢?

不知道我的读者对这一想象有何见解,笔者认为十分完美,要用它来作为基础顺利地进行其他创作,还没动手就觉得不可能;因为它具有一个终点的完整性和统一性。当然是这样;在文学的领域中,诚如其他领域,没有一个行为不是一系列数不清的原因的结果和一系列数不清的结果的原因在柯勒律治的创作背后,就有历代有情人们共同参与的、古老的创造:索要一枝花作为信物。

文学让一个哲学假设都变得好美啊。但是深究为什么我们感到一枝花的隐喻很美，是之前很多的文字和人的行为，以花为媒，所以当遇到花的隐喻的时候，我们就自然地把先前对花的美好记忆和眼前的这些句子联系在一起。

所以我们在阅读什么？不仅是眼前的这一本书，也在同时阅读千千百百本书。当你不断深入一个行业，对它了解越多，越能将散碎的信息串联起来，看出其中的脉络，这就是所谓的醍醐味。

我要说的第三个版本,一个最精心加工的版本,是一位远比威尔斯复杂的作家的作品,虽然这位作家所具备的被称作古典的那些令人愉快的优点不及威尔斯。我说的是《谦卑的诺斯摩尔一家》的作者,那个忧郁而晦涩的亨利·詹姆斯他在临终前留下了一部尚未完成的带幻想性的小说:《过去的感觉》,那是《时间机器》的变奏曲或加工本。威尔斯笔下的主人公乘坐一辆令人不可思议的车远游未来,就像其他车在空间中来回,此车可在时间中佳返,詹姆斯的主人公出于对那个时代的眷恋,回到了过去,回到了十八世纪。(这两件事都不可能发生,但詹姆斯的描述更少随意性。)在《过去的感觉》中,现实与想象的纽带,不是前两部作品中提到的朵花,而是一幅十八世纪的肖像画,奇怪的是画中人居然就是主人公自已。此人爱画入迷,竟然回到了画作绘制的日期在他遇到的人中,自然有那位画家;画家怀着恐惧和厌恶创作了这幅画,因为他从这张未来的面容中,看到了一种少见的、异乎寻常的东西……就这样,詹姆斯创作了无与伦比的无穷倒退,因为它的主人公拉尔夫·彭德尔去了十八世纪。原因在结果之后,旅行目的成了旅行的结果之一。

构思先声夺人。

保罗·多伊森所记载的印度众多的哲学体系中的第七种,否定自我是认识的直接对象,“因为假如我们的灵魂是可以认识的,就需要有第二个灵魂来认识第一个,有第三个来认识第二个”。印度人没有历史观念(就是说,他们反常地只注重思想而不注重哲学家的姓名和生活时期)。但是,我们知道,那种对内省的根本否定已有大约八个世纪。一八四三年的时候,叔本华重新发现了它。“认识的主体,”他一再说,不能作为主体被认识,因为那样就成了另一个认识主体的认识对象。”(《作为意志和表象的世界》,第二卷第十九节)赫尔巴特2也玩过这种主体的叠加游戏。在他还不满二十岁时就曾推论说,自我必须是无限的,因为认识自我就要求有一个也认识自己的另一个自我,那个自我又要求另一个自我(多伊森:《死亡更新哲学》,一九二○年,第三百六十二页)。这些东西再添加些趣闻、寓言、讽刺嘲弄和图表,就成了邓恩的专著的论据。

他推论说(《时间试验》,第二十二章),一个认知的主体不仅认识其观察到的东西,而且认识一个在观察的主体A,因此,也认识另一个认识A的主体B,因此,也认识另一个认识B的主体C……他又不无神秘地补充说,这无数个内心的主体,不能容纳在三维空间中,但可以容纳在同样无数维的时间之中。在解释这一说明之前,我请读者再考虑一下此段所述的内容。

第一次在高中的时候接触到自我意识的神奇之处的时候，使用的比喻是看电视。我们的大脑具有反思的能力，就像坐在沙发上看着电视中以自己为主人公的电视剧一样。这段话里就是说这个道理，而且是这么这么早人类就开始思考主体意识的特性。

第二段是引出了平行宇宙的可能性么？

神学家们把永恒定义为同时地、清醒地拥有所有的时间瞬间,并宣称这是神的特性之邓恩令人吃惊地假设说永恒已经是属于我们人类的,并且有每天晚上的梦为证。据他说,在梦中,直接的过去和直接的未来相汇合。清醒时,我们以同样的速度经历着连续的时间,在睡梦中,我们能看到一个极其广阔的区域。做梦就是把所看到的一个个镜头协调起来,用它们编织一部历史或一系列的历史。我们看到一个狮身人面像和一爿药房的形象,于是就创造出药房变成狮身人面像的梦境。对明天我们将认识的人,我们给他安上黄昏时看过的一张脸上的嘴巴……(叔本华说过,生活和梦都是同一本书上的书页,按顺序去读就是生活,浏览这些书页就是做梦。)邓恩肯定说,在死亡中我们将学会顺利地掌握永恒。我们将恢复我们生命的每一个瞬间,按我们喜欢的方式组合。上帝和我们的朋友以及莎士比亚都会与我们配合。面对如此光辉的论点,作者所说的任何谎言都是无关紧要的。

“叔本华说过,生活和梦都是同一本书上的书页,按顺序去读就是生活,浏览这些书页就是做梦。”这是完全新的角度去理解死亡、永恒和梦。我们的一生不断地做梦是为了练习永恒，最后在死亡的时候，我们拥有了所有的时间，达到了永恒。这样想，死亡焦虑就没了，我们是在迈向圆满。

实际上,克维多比谁都不差,就是没有找到一种抓住人们的想象力的象征。荷马有普里阿摩斯1,他亲吻了阿喀琉斯杀人的双手,索福克勒斯有一位会解谜的国王,而天意将解开他的命运的恐怖;卢克莱修有一个无限的星体之渊和原子的冲突;但丁有九层地狱和天堂的玫瑰;莎士比亚有暴力和音乐的世界;塞万提斯有桑丘和堂吉诃德风风雨雨的游历;斯威夫特有善良的马和野蛮的人形兽的共和国:梅尔维尔有白鲸的恨和爱;卡夫卡有层出不穷的肮脏的迷宫。没有一个世界闻名的作家不曾铸造一个象征物;需要提一下,这象征物不一定是客体的、外界的。比如说,贡戈拉·伊·阿尔戈特或梅里美,他们是作为孜孜不倦地创作一部秘密的作品的那种作家而著称的,惠特曼是作为《草叶集》的神化的主人公而留名文坛的,相反,关于克维多却只留下了一个漫画式的形象。莱奥波尔多·卢贡内斯说他是“从一位高贵的西班牙语文体学家转变成典型滑稽故事作家”(《耶稣会帝国》,一九○四年,第五十九页)。

连文学家都要考虑自我品牌的塑造，引人注目的标签很重要啊。

传说普罗提诺为自己的躯壳几乎感到羞愧,不让雕塑家为他塑像,留诸后世。有一次朋友请他让人塑像,普罗提诺说:“自然界把我幽禁在这个模拟的躯壳里,我已经够厌烦了。难道我会同意让这个形象的形象千秋万代地留下去?”

这是把身体和灵魂分离的一种观点，肉体是粗鄙的，灵魂是无瑕的。不过，这样会导致body shame吧。若是这一团肉体不再存在，那么灵魂又在何处栖身呢？

在我所认为的小说体裁里,最低级的作品追求冒险经历的简单接续,追求单纯的多样变化。水手辛巴达的七次航行或许是最纯正的例子。在那些小说里,英雄只是一个人物,没有个性,行为被动,如读者一般受人摆布。在另一些小说稍稍复杂些)里,故事情节即使没有叙述英雄的荒唐蠢事和怪癖,但也完成了揭示英雄性格的功能,《堂吉诃德》的第部就是这样。还有一些小说(属于后来的时代),其情节发展呈双重互动式:英雄改变环境,环境改变英雄的性格。《堂吉诃德》第二部、马克吐温的《哈克贝利·费恩历险记》和《紫土》当归此类。最后这部小说其实有两个情节。第一个情节可以看见:英国小子理查德兰姆在东岸地区的历险;第二个情节隐秘且看不见:兰姆历经沧桑归顺当地习俗,逐渐转变并接受了一种使人不免想起卢梭、隐约见到尼采的荒野道德。他的“漫游时代”亦即“学习时代”1。赫德逊亲身体验过一种半野蛮的、原野般的艰难生活,而卢梭和尼采只是在《游历通史》和《荷马史诗》的定型篇章里加以体验。以上所述并非想表示《紫土》无懈可击。它犯有一个明显的错误,可以合乎逻辑地归因于应景急就时的偶然因素:某些险遇描述中的无谓而累人的曲折复杂。我想到了结尾部分的险情:过于曲折复杂,使读者疲惫不堪,不能激发阅读的兴趣在这几个繁琐的章回里,赫德逊似乎不明白书是有连续性的(如《萨蒂利孔》或如《骗子堂巴勃罗斯的生平》那样几乎完全循序漸进),因而塞进了无用的人工雕凿而使书变得晦涩难读。这是一种普遍的错误,狄更斯的所有小说都有类似的繁冗通病。

哇哦，这是一个很妙的判断作品人物塑造是否立体的标准：主人公是一直维持一个既定的形象（即便他在动作，但是仍然是为了显露原定的主人公的性格而已）？还是环境与主人公互相影响（主人公的未来变得难以预测。更具现实性）？

历史性的日期并非撒克逊王发布那些言论的那一天,而是他的一个敌人使那些言论得以流传的那一天,这是一个预示着将要发生而尚未发生的某些什么事的日期。这个“某些”就是:抛弃血统和民族,实现人类的团结一致。给予土地是种美德,这种美德又归因于他的祖国观念。斯诺里通过这个故事本身,超越了祖国的观念,将它更加升华。

另一个向敌人表示钦佩的例子是我在阿拉伯的劳伦斯的《智慧的七柱》一书结尾几章中读到的。作者赞美了一支德国小分队的英勇事迹,他这样写道:“那时,我生平第一次在战场上为那些消灭了我兄弟的人们而感到骄傲。”接着他又加了一句:“光荣属于他们。

当发生反第一直觉的时候，就是人性伟大的时刻。

贝克莱肯定物体的持续存在,认为即便一个人感觉不到它的存在,上帝也能感觉得到。而休谟从逻辑上否定它的存在(《人性论》,第一卷第四章第六节)。贝克莱肯定人的同性,认为“我不纯粹是指我的思想,而且还包括另一个东西:一个活的、能思想的灵魂(《希勒斯和斐洛诺斯的三篇对话》,第三篇)”。而休谟作为一个怀疑论者,则反对这种说法,把每个人视为“一个在不可思议的快速瞬间里接连发生的感觉的集合体或捆绑物”(《人性论》,第一卷第四章第六节)。但两个人都肯定时间。对贝克莱来说,时间是“呈一体流动的所有人都参与的概念的连续”(《人类知识原理》,第九十八节)。休谟认为,时间是“不可分割的瞬间的连续”(《人性论》,第一卷第二章第二节)。

我收集了唯心主义辩护士的言论,大量抄录了他们的经典段落,并对此进行了反复引用和说明。我指责了叔本华(有些不情愿)。我之所以这样做,是因为我想让我的读者能够深入到这个不稳定的精神世界。这是一个稍纵即逝的印象世界,是一个既无物质又无精神、既无客观又无主观的世界,是一个没有完美建筑风格的空间世界,是一个用时间、用原理”完全相同的绝对时间铸成的世界。这个世界是一个永无止境的迷宫，是一个混沌，是一个梦。而休谟达到了这个几乎完美的世界。

这么多人提出了自己的不同见解，而且每个见解看着都很有道理。这就是考验个人逻辑推理能力的时候了？填鸭式的学习只会带来迷茫。

庄子梦见自己是一只蝴蝶,在那个梦中他不是庄子,而是一只蝴蝶。去掉了空间和“我”,我们又如何把那些瞬间同梦醒的瞬间以及中国历史上的封建时代相联系呢?这么说并不是想表示我们将永远不知道那个梦的日期,即便是粗略估算。我们想表示,一个事件,世界上任何事件,其时间的确定与事件无关,并且是外在的。在中国,庄周梦蝶广为人知;我们可以想象,在其不计其数的读者中有一位做梦成为蝴蝶,然后就成为庄子。我们再想象,由于一个并非不可能的巧合,这个梦完完全全地重复了大师的梦境。提出这一同一性后,有必要问:那些巧合的瞬间难道不是同一时刻吗?“单单一个重复的瞬间”不就足以打乱和搅混世界的历史,并宣称没有这种历史吗?

否定时间是两个否定:否定一个系列事件的连续性,以及否定两个系列事件的同时性。确实,如果每个事件都具有绝对性,其关系也就归结为一种认识:这些关系是存在的一种状态先于另一种状态,如果事先知道;一种G状态与种H状态同时共存,如果同时知道。与叔本华在他的基本真理表(《作为意志和表象的世界》,第二卷第四节)上所宣称的相反,每个时间段并非同时填充整个空间,时间并非无处不在。(很清楚,论述到这一地步,已不存在空间了。)

这是用反证法来质疑原假设。

时间犹如一个不停地旋转的圆圈:下旋的弧就是过去,上旋的弧则是未来;上面有一个不可分割的点,即水平切线与圆周接触之处,这就是无广延性的现在。现在同切线一样不随圆圈转动,它是以时间为形式的客体和主体的接触点,而主体没有形式,因为其不属于可认知的范畴,而是认知的先决条件。”(《作为意志和表象的世界》,第一卷第五十四节)。公元五世纪的一部佛教论著《清净道论》用同样的比喻诠释同样的学说:“严格说来,一个生命的持续时间同个意念的持续时间一样。比如一只车轮在旋转时只有一个点触及大地,生命的持续时间,如同一个意念的持续时间(拉达克里希南《印度哲学》,第一卷第三百七十三页)。

我的妈，这个比喻绝妙。我们每一个观点都是刹那。时间从线性向前，变成了圆形循环。这么大的认知改变，但是我毫不费力地理解了后者，这就是比喻的魅力啊。

美术手帖于2019年8月19日发布于（翻译）https://mp.weixin.qq.com/s/dypApzHG1155V3zEWk7n2g

2019年6月一本名为《分享的艺术 森美术馆的网络营销战略》（翔泳社）的书面世，其中介绍了在社交网络大盛的当代社会里美术馆的网络推广策略。我们向该书作者，同时也是森美术馆宣传部负责人洞田贯晋一郎询问了这本书的创作背景，以及今后森美术馆社交媒体战略布局。

位于六本木之丘52楼的森美术馆入口大厅　图片提供＝森美术馆

不做交通广告　　

森美术馆13.5万人、国立新美术馆5万人、东京国立博物馆1.6万人。这不是访客数，而是各馆Instagram的关注数。当前森美术馆是日本关注人数最多的美术馆。　　2010年进入市场的照片共享软件Instagram的日本国内月活跃账户量在2019年6月7日超过3300万，18年6月全球范围内的用户数突破10亿。森美术馆从2015年9月启用Instagram，当时日本国内启用Instagram的美术馆寥寥无几，森美术馆可以说是先锋之一。随着关注人数的不断攀升，现在森美术馆是日本国内最大的美术馆账号。　　以Instagram为开端，Twitter、Facebook等官方账户背后的人就是森美术馆的宣传部负责人洞田贯晋一郎。洞田贯在2006年入职森大厦株式会社。在森艺术中心和六本木之丘东京瞭望台担任过企划、运营和宣传等工作，自2015年成为森美术馆的宣传部负责人。

洞田贯晋一郎　　

日本的美术馆（举办和森美术馆同体量的大型展览时）习惯于在车站等人流密集的公共交通上投放广告。但是森美术馆几乎没有采用过交通广告的宣传方式。
“交通广告的价格高昂，以一周、两周为单位租赁。但却不能分析具体是谁看到了广告。只有恰好看到广告的人才知道信息，即使看到了广告信息最后有多少人来馆也不清楚。就像在沙漠中洒水一样。如果考虑投入和效果比，社交网络更有性价比。”

森美术馆外观（圆锥形入口）　图片提供＝森美术馆　　

相比交通广告选择社交网络也和森美术馆专攻当代艺术，来馆人群大多数是20至40岁人群的特性有关。这些人在电车里视线也一直盯着手机，宣传从线上入手是非常自然的考虑。
森美术馆每次展览的访客数大约在十万人左右。但是这个数字的背后并不简单，需要积土成山的努力。“森美术馆的粉丝们会自己寻找信息，但要考虑到信息没有传递到的情况，以及主动接触‘如果知道的话就会来‘ 的人群。在社交网络上看到图片然后点赞是很简单，但是让目标人群走完‘特地空出时间、支付交通费、在门口买票、最后入场’的整个流程是非常困难的。”

访客也是宣传的一部分　　

如果在Instagram上搜索“#森美术馆”，就会得到包括正在展出的“盐田千春展”在内的大量的图片。这是森美术馆尽可能地允许观众在展览拍照的结果。“允许摄影”的政策让美术馆与来访者的关系更加密切。

在Instagram搜索“#森美术馆”的结果　　

“在每次新展开幕前，我们都会在社交账号上上传核心照片。无论这种预告照片反响好不好，先公布再说。随后的第二次曝光则来自朋友或者家人的图片上传分享。比如朋友（在盐田千春展）拍了红色的丝线为背景的照片并分享到网上，“啊，要不要去看一次？”的想法就会进入脑中，这样就会刺激目标人群来馆。”
换句话说，来访者本身也成为美术馆宣传的一环。洞田贯继续说道：“访客把自己‘很开心’的信息分享在网上，然后传递给更多人，这种分享比官方发布更加有说服力。因为看了照片来馆的人（在社交媒体上至少看过一次）有对展览最初的印象，自己也可能会上传照片。在官方账号上同步信息当然很重要，但是允许普通来访者拍照这件事也不可欠缺，所以创造来访者能自如地拍照、分享的环境尤为关键。”　　森美术馆在和艺术家签约展览协议时就会提出允许访客拍照的意见。由馆长带头，策展人、宣传和运营等全馆员工都朝着这个方向努力。

森美术馆外观（圆锥形入口）　图片提供＝森美术馆

将美术馆清空的“#empty”

2017年初举办的社会活动“#emptyMoriArtMuseum”最大化地拓宽了摄影的可能性。“#empty”最早是2013年纽约的大都会艺术博物馆举办的官方Instagram活动。在美术馆闭馆后邀请几位Instagram明星拍摄展览图片、并分享到网上。森美术馆则是在日本举办该活动的领头羊，当时邀请了19名Instagram明星来到展览“N・S・哈沙展”　　 “这个活动不但可以展示‘森美术馆是允许拍照的’的政策，也强化了森美术馆在社交网络上的地位，所以才想在日本复制这个活动。经过三次该活动之后，我们馆是“#能够empty的美术馆”的信息传递到了外界。可以说是象征性的活动了。”

参加“#emptyMoriArtMuseum”活动的观众正在拍摄N・S・哈沙的作品《凝视天空的人们》（2010/2017年）

关键词是“目标意识”

首先利用社交网络的美术馆是海外的美术馆。以Instagram为例，单看关注者数量的话纽约现代美术馆（460万人）、大都会艺术博物馆（320万人）、卢浮宫博物馆（310万人）等（和日本美术馆相比）可以说是不同数量级的数字。洞田贯也提到森美术馆并没有想要照搬照抄它们的想法。　　

“刚开始的时候还会参考海外美术馆，但是因为数量级差别太大后来就放弃了。比如说大都会艺术博物馆慈善晚宴当天增加了7万人以上的关注数。实在是太厉害了。看到这样的数据，因规模差得太多所以不能作为参考。我们必须自己找到潜在观众，带着目标意识向他们发送信息。彻底贯彻这个思路更好。”　

“目标意识”看起来很简单但其实并不容易。对于有着很多关注人数的社交账号来说，很难设想另一头的群体具体是怎样的。　　

“只能靠打开自己的想象力，自己顶多能想象一个或两个群体，但实际上还有很多的群体像葡萄串一样重合在一起。比如‘建筑的日本展’就有建筑系学生、建筑工人、木材或者林业从业人员……将这些人以大圈套着小圈的方式在脑内画出示意图，然后对想象中的这些人们传递信息。”

洞田贯晋一郎　　

为了持续地增加关注数就必须有这样的目标意识。社交用户的动向也是流动的，只用“来馆者”一概而论的话，将来某一天就会落伍。
“本馆的粉丝以20至40岁为核心层，通过策略让这些人到30至50岁也仍然是粉丝是有可能的。但是，如果比这些人更年轻的一代不来的话，访客量就会呈断崖式下跌。为了吸引这些人，需要一边做研究一边行动。这对于访客人群较为高龄的美术馆和博物馆来说也很重要。”　　

社交网络说到底只是民间的网络服务，并不会永远存在。这一点人们已经有意识或无意识地感受到了。在Instagram和Twitter之后，还会有什么？世界会怎么发展？这是以社交网路为中心的宣传媒体来说必须要意识到的问题。　

“（未来）社交网络之外的崭新的信息服务或者网络平台也许会出现，对于社交媒体负责人来说这是相当敏感的话题。要如何切入下一个时代（目前）还没有最优解，这不仅仅只是市场部门的问题，包括教育等惠民普及活动在内，全馆员工都要更积极地对待。”

翻译＝娄依伦

孩子气并非为孩童所独有。成人—在咆哮之下—也会时而淘气、犯傻、异想天开、脆弱不堪,或歇斯底里、恐惧不已,寻求着安慰和宽恕对德波顿而言,成功的爱情,需要人们认识到:成年人也存在着儿童的特质,在对方焦虑脆弱时,我们需要像善待孩童一般仁慈地对待对方,给予抚慰,而不是从极端个人的角度来评判。

同意，有时候其实心里明白在无理取闹，但是希望在这个瞬间自己的无理取闹可以被无条件允许。在一个成熟成年人外表下藏着一个拿着泡泡枪的小孩。当知道自己有这个需求的时候，也应当意识到他人也有这个需求。

这也会涉及到另一个关键词“冗余”。如果我们的生活已经非常紧张，金钱、时间、注意力都到了临界线的时候，我们必然没有多余的精力去允许我们的伴侣突然的无理取闹。因为当对方想要当一个小孩的时候，我必须要一个大人的身份出现，这样对方才能继续当小孩。然而，我的内心也藏着很多的委屈和紧张感，我的小孩也很想出来大吵大闹。让自己的生活中的一切指标充满弹性就很重要，这样才能应付突如其来的变化。

那一部分没有使用的精力、时间、金钱，不是浪费，而是我们幸福感的缓冲垫。

爱的信仰,必然始终存在着。然而,仅在数世纪前,它才不再被视作疾患,仅在近代,对于灵魂伴侣的追寻,才被认可是近似生命意义的一种追寻。曾经以上帝和灵魂为尊的唯心主义,开始变更路线,以人为本——然而,此种浮于表面的慷慨之举,载负的后果脆弱不堪、令人生畏,毕竟,若要为某个虚构的审视者—在街道上、办公室内,或者飞机邻座—耗尽一生,去承兑自己曾经展现些许的那些完美,这对任何人而言,都绝非易事!

保持完美的状态很困难，浪漫不会一直持续下去，自己要戳破那个泡泡。

open relationship是一个解法，但是却失去了承诺。

现代人的恋爱观，进退两难。

人们认可世间万物纷繁复杂,因而对于生活中绝大多数的宏大领城:国际贸易、移民、肿瘤学…能接受分歧,容忍冲突。但一旦分歧涉及家事,人们便容易作出决定性判断,并因此痛恶旷日持久的协商。我们会认定,为浴室的布局召开两天峰会,这实在怪异;聘请专业调解人来帮忙辨明离家用餐的合适时间,实属荒谬。

“我娶了一个疯子。”当出租车在空荡荡的市郊街道上飞驰时,拉比这样想着,并当即一阵恐惧,自怜自艾起来。同样怒气冲的伴侣,坐在出租车的后座上,离他已是不能更远。眼下这种不和还从不曾进入过拉比的想象。就理论层面,他对于分歧、沟通和妥协,有着充分准备,但绝不该是这类愚蠢透顶的事务。鸡毛蒜皮便导致争吵如此激烈,这在他是闻所未闻。当他意识到柯尔斯滕随后可能以傲慢、冷漠示威于他,这加剧了他的焦躁。他看着前面不动声色的司机—通过贴在仪表板上的小塑料标牌判断,应该是个阿富汗人。他会如何看待他俩这场与穷困或部落种族灭绝毫无关系的争吵?拉比眼中的自己极为良善,却不幸摊上无法展现其良善的冲突。在他看来,给巴达赫尚省一个受伤的孩子输血,或为坎大哈的某个家庭提水,都远比探过身对妻子说对不起,要容易得多。

很多鸡毛蒜皮的家事,其实并不值得一提。只因过于在意对方吃麦片太响,或不舍得丢弃早已过期的杂志,我们可能立刻被视作白痴。严格要求洗碗机内的餐具按顺序摆放,或黄油用过该迅速放回冰箱,便遭受羞辱,这也是家常便饭。当困扰我们的冲突缺少辉煌的魅力时,我们便束手无策,任由对方可能视我们小气和怪异。我们可以挫败收场,但同时,又深刻怀疑这挫败令我们尊严全失,于便毫无信心将这挫败感淡定地展露给身边或狐疑或恼火的观众。

事实上,在拉比和柯尔斯滕的婚姻中,没有任何争吵是“无事生非”。微小矛盾其实都是不曾给予真正重视的重大问题。每日的争吵都多少牵涉着个性的根本对立。

如果拉比更善于哭诉自己的期许和失望,他可能早躲在羽绒被下,挑明了(有关室温争吵的)缘由:“你说要在寒冬让窗开着,这让我害怕和不安,它跟身体状态无关,而是心理感受。对我而言,这仿佛在谈论有一天要去践踏珍宝。这让我想起残暴的斯多葛学派和你个性中我一直在逃避的那种开朗和勇敢。我潜意识里害怕的是你真正想要的并不是新鲜空气,相反,你想采取一种貌似和善实则粗暴、精明、令人畏惧的方式,不露痕迹地把我赶走。”如果柯尔斯滕同样乐于审视自己对于守时的看法,她可能在去餐馆的路上,便对拉比(和那个阿富汗裔的司机)发表了动人的演说:“我坚持早早出发,其实质是恐惧的体现。在这个充满随机和意外的世界我以这种方式来预防焦虑和一种可怕的、难以名状的恐惧。我渴望守时,就好比他人渴望权势、驾车希望安全一样;鉴于我的童年都耗在等待一位水远不会出现的父亲,这多少有些合理,即便只有点点。这是我自己努力去保持清醒的一种疯狂的方式。”

鉴于双方的需求源于如此具象的情境,如果彼此能领会对方如许信条的因由,那么兴许便能生成一种新的机动性。拉比也许会建议六点半就出发;而柯尔斯滕则可能早已给卧室安上气阀。

没有耐心协商,痛苦—无名怒火就随之而生。唠叨的一方要立作了断,却懒于说明缘由;被唠叨的方,也再无心情解释自己的抵触是基于合理的反驳,或是出于令人同情,也许甚至值得原谅的个性缺陷。双方都幻想令彼此如此烦心的问题会自行消失。

“开窗与室温”导致的又一轮冷战尚在持续中;这时,柯尔斯滕接到了随伴侣住在波兰的好友汉娜打来的电话,询问“状况”如何,她的所指自然是婚姻(已满一年)。柯尔斯滕的丈夫正在最大限度地抵制妻子对于新鲜空气的诉求,他身穿大衣,头戴羊毛帽,蜷在屋子的一角,还盖着羽绒被一副孩子气的自怜自艾。她刚刚还叫他大块头杰茜来着,这也并非第一次了。“很好。”柯尔斯滕回复说。不管人际交往如何崇尚坦率豪爽,若要承认自己可能一一尽管有太多的机会反思和尝试—一所托非人,却仍然是颇失颜面。“我和拉比在一起,今晚很清静,正在看书。”

实际上,对于两人究竟该如何相处,拉比和柯尔斯滕也并无终极真理。他们的心情在不断转换。单一个周末,他们就可能从恐惧孤单到充满赞美,从渴望到厌恶,从冷漠到狂喜,从恼怒到温情脉脉。为了给他人一个中肯的结论,不论让这种转换停在哪一种状态,都可令这种坦承存在风险,因为事后看,它反映的也不过是某一时刻的心态,悲观的言论总是压制着乐观者,占据上风。

只要一直确保争吵不为外人所见,柯尔斯滕和拉比便不用决定,他们之间的状态,究竟有多好,或多糟。

奇怪而无奈的是,不温不火的婚姻,从来都是被忽略的话题。那些频频吸引眼球的,均是极端的案例—一或完美情侣,或谋杀惨剧—所以,面对孩子气的愤怒、午夜的离婚成胁、愤懑不语、摔门而去,以及日复一日的粗心大意和冷酷无情,着实难知我们该给予怎样的立场,我们在遭遇如何的孤独。

理想状态下,艺术会提供人们给予不了的答案。这甚至可能是文学作品的主要意义之一:它能告知我们,何种群体太过守旧而让人无法探索。富有价值的书籍应该会让我们带着释然和感激,去思考作者为何如此透彻地了解我们的生活。

然而,有关持久婚姻的现实意义,往往因为遭遇社会大众或艺术作品的遗忘,而不了了之。因此,我们会想象自己的局势,会远远糟于其他夫妻。我们不仅不快乐,还会误以为自己的不幸在以畸形而罕见的形态具体呈现于是,我们最终会认为,那些纷争并非证实了自己的婚姻本质上在符合预期地运转,而是代表着自己犯下了罕见的根本性错误。

这一串的发展令人窒息。我们互相靠近是因为欣赏对方的头脑和思想，我们碰撞观点，分享美好的情愫。正式进入相处阶段之后，我们发现那些鸡毛蒜皮的事情竟然一次次让我们争吵不休。我们觉得为什么这些小事成了我们生活的痛苦之源？它们不应当成为我们关系产生裂缝的缘由。然而，越是小事就越涉及我们的习惯，难以改变难以妥协。我们会无意识地重复让伴侣气愤的行为，但同时也埋怨为什么伴侣不肯为我们的关系改变他自己的小小的习惯。彼此都变得言行不一，但彼此都不想让步。

如果仔细推敲的话，就能看到那些鸡毛蒜皮、互不相让背后藏着一个个心碎的敏感的故事。但是，为了保护我们自己的心，不显得脆弱，我们采用强烈的语句和动作去维护自尊。“你不这么做，就是不爱我。” “这日子没法过下去了。” 因为保护自己而隐瞒，但因为隐瞒而遭致更多的隔阂，最后依旧得到了坏结果。随后，我们甚至不想去觉察是什么让我们如此敏感，如此激动，我们选择用回避用冷战来减少摩擦。

这段关系陷入了冬季，彼此之间都进入了绝望的心态，然而该和谁诉说呢？这过于私人过于情绪化，难道要向外人展现自己生活的种种不如意？曾经是最好的听众的伴侣，却隔着最远的距离。正因为所有的夫妻都藏住了自己关系中的种种不和，向外界粉饰自己的关系。所以每一对夫妻觉得自己正处在如此病态的关系中，因为和周围比起来，自己这段关系是如此糟糕。全局上，所有人都在囚徒困境之中。

愠怒的核心,其实是一个令人费解的混合体:强烈的愤怒,与同样强烈的、不愿言说愤怒所为何事的渴望。愠怒者迫切需要对方理解,却又丝毫不帮助对方理解。正是对解释的需求,形成了侮辱的核心:如果对方尚需解释方可领悟,那么显然,他们不配得到解释。我们还需补充句:这是慢怒者的特权,它代表他们足够尊重、信任我认为我们应该领会他们没有言说的伤害。这是爱情古怪的馈赠之一。

愠怒,是在致敬一种美丽、危险的理想状态——它可回溯到我们最早的童年时期:承诺缔结无言的默契。在子宫里,我们从来无需解释。我们的每一点要求都会被满足。暖心的慰藉总是适时到来。这种田园诗般的生活,会持续到我们的幼年。我们不必为任何要求开口:善良的大人们自会猜度。他们能看透我们的眼泪、我们的咿呀儿语和我们的困惑,去发现我们尚无能力去表达的烦恼背后的因由。

这,也许便是为何在人际交往中,当一方可能无法正确解读另一方时,即便是最富口才之人,也不愿阐明真实缘由。只有无需言语且又精准的读心术,方真正标志着对方值得我们信任;只有当言语已是多余时,我们才会确信,自己获得了真正的理解。

如果你真的懂我，那么就该猜出我要的是什么？我真正想说的是什么？

以上的要求是一种理想状态，但我们人人都觉得自己应当得到这种状态，并且是时时刻刻得到它。

一方面，我们的社会教育告诉我们要委婉，不要提出要求，一方面，我们又渴盼因亲密关系而回到最初的全然满足的婴儿状态。

解法很简单，坦诚地说出自己要什么，而不是打哑谜，更不是带着怒气的哑谜。

当伴侣很少再提及那些令我们害怕、震惊或厌恶之事,便是我们需要开始警觉之时,因为它也许便是最明确的信号,不管对方是因为善良,还是出于令人动容的担心、担心失去爱情,都表明我们不再被坦诚相见,或已被屏蔽在幻想之外。它也可能意味着对于有悖期望、因此越发危及期望的信息,我们已经不由自主地充耳不闻。

拉比任凭自己遭受部分误解,而且下意识地责怪妻子不接纳自己怯于阐明的那些本性。而柯尔斯滕一方,则从不敢探问丈夫,除去她的戏份,他的性心理还有什么真实内容;于是她选择不去深刻正视自己如此害怕寻究更多真相的原因。

又是一个死局。对于伴侣，我们坦诚了自己最为深刻的幻想，那些幻想也许违背社会伦理，与我们的外界形象形成尖锐对比，但是正是因为对方是他/她，我们敢于说出那些离经叛道的幻想和观点。如果对方的反应很差，或者一个看起来是消极的表情，一个模棱两可的用词，我们就感到深深受到了伤害。像是一个小心翼翼敞开自己肚子的刺猬，却被狠狠扎了一下。

一次失败之后，投鼠忌器的循环并开始了。明明该卸下的防备，慢慢地建立了起来。他不想说，我不想问。在窒息般的沉默中，双方都不敢知道答案的情况下，渐行渐远。

当思维涉及移情时,我们便失去了对人或事作无罪推定的能力;我们焦虑满满地在过往的引导下,迅速作出最糟糕的结论。不幸的是,若要承认混乱而令人困惑的过往在影响我们对当下事件的解读,这似乎令人羞愧、颜面尽失:难道伴侣与令人失望的父母、丈夫的短暂缺席与父亲的永久抛弃、待洗的衣物与内战之间的差异,我们都不明白?

爱情中最微妙而叉必要的任务之一,便是情绪调控。为了承受移情的风险,便要将同情与理解优先于恼怒和评判考虑。伴侣们需要意识到,他们并不总是对方突发的焦虑或敌意的直接诱因—一所以并不该总报之以怒火或伤自尊。狂怒与谴责可以让路于慈悲之怀。

移情可以理解，但是依然会委屈。因为明明始作俑者不是我，但是承受怒火/后果的却是我。我可以理解对方陷入了过往的剧情中，但是我不确定自己能不能一直忍受下去。

他站在壁炉旁，她走到他身边，把他的手握在自己手里，温暖而真诚地说:“一切都会好的。”

他俩都心知肚明,这话未必能当真。我们对伴侣施之以如此需求,同时又待之以无理取闹,皆因我们相信,他们理解我们的隐秘部分,他们能解决我们如此之多的灾难,他们也必将能设法修补我们人生的一切问题。我们以一种奇怪的虔敬,夸大着对方的能耐—这种虔敬,堪比孩童敬畏于父母的无所不能。

对伴侣的期待如此复杂而又沉重，所以说亲密关系很难。

过于严厉的授课,会令学生转而自我安抚,认为只是授课者疯狂或令人厌恶,而他们自己,依照逻辑,不该承受任何指摘。,从情感的角度,我们会将来自配偶的否定与朋友或家人给予的鼓励相比较,实际这二者从来都不具备可比性。

对于爱情的解读,还有其他一些方式。在古希腊人的哲学思想里,他们针对爱情与教学的关系,提出了一个传米统但却有用的观点。在他们看来,爱情首先是一种对对方优点的钦佩感。爱情是一种迎面邂逅美德时的激动。

其次,爱的深化总会涉及施教的愿望,以及受教者因而变得更富美德的向往:少些愤怒或苛责,多些好奇心或勇气,真诚的爱人从来不满足于接受止步不前的彼此,否则这将是对恋爱的整个目的的懒惰而懦弱的背叛。我们自身永远都有可提升的空间,也有可教导他人的方面。

根据古希腊人的上述观点,如果爱人之间会明言彼此个性中不合时宜或令人不适的方面,他们不应该被视为放弃了爱的精神。他们理应为努力坚守爱的本质——帮助伴侣变成更好的自己一而被祝贺。

如今的时代更先进,对于希腊人理想的爱情观也更敏感,所以在想要指正对方缺点时,我们也许该明白,要少一些笨拙、害怕和侵略性;而在接受反馈时,则要少一些好斗和敏感,爱情中的教育理念便能因此消除一些不必要的怪异和消极的内涵。我们便能接受,双方的责任感会令这两项工程—施教与受教,也即提点对方过错与让自己接受批判——归根结底,忠实于爱情的真正目的。

“爱情是一种迎面邂逅美德时的激动。”这句话说得好棒。相敬如宾说的也是这个意思。

希腊人的爱情观很有建设意义，它能让老师少一些傲慢，让学生少一些反抗。我就是一个不太喜欢被亲密的人指挥、要求的人，因为我觉得在他们面前我应该更加自在，而不是伪装自己。但也正是我无所顾忌，所以摩擦的可能性变大了。

礼貌/manner的意义就在于减少摩擦，但是当我们进入亲密关系这一层时，我们没有manner作为缓冲了，只能赤手空拳地互相角斗，与自己也与对方。

依据大多数爱情故事的标准,人们现实中的婚姻关系几乎都是创伤累累,不如人意。分居和离婚经常不可避免地发生,已不足为奇。然而,需要当心的是,美学媒介常常误导人,我们不要基于它们激发于人的种种期望,来评判我们的婚姻关系。错误的是艺术,而不是生活。我们需要做的,不是一拍两散,而是给自己讲述更准确的故事;这些故事不会在开头着墨过多,也不承诺全然的理解,而是努力化解矛盾,给我们指引一条悲伤却又充满希望的爱情之路。

错误的是艺术,而不是生活。生活不是电影，不可以快进。相爱之路既甜蜜，又痛苦。